CURIOSANDO NELL' ARTE CONTEMPORANEA - MARCEL DUCHAMP Anno Accademico 2019/2020 2 Lezione - UNITRE Torino

CURIOSANDO NELL' ARTE
  CONTEMPORANEA
       DOCENTE GIAN PIERO NUCCIO

  Anno Accademico 2019/2020
         2 ^ Lezione

     MARCEL DUCHAMP
          (1887 – 1968)

L.H.O.O.Q. e La scatola in valigia

 Marcel Duchamp è meglio conosciuto in Europa per avere, con i suoi famosi readymade
- oggetti già realizzati, scelti dall'artista e presentati come opere -, messo in discussione
la pittura e la natura stessa dell'arte.
1910-1923: tredici anni durante i quali Duchamp investe il linguaggio pittorico, si dice un
pittore, espone nei salotti pubblici, mentre elabora il Grande Vetro chiamato anche La
Sposa messa a nudo dai suoi scapoli, lasciata "definitivamente incompiuta" nel 1923.
L'opera pittorica di Duchamp, che conta pochi dipinti, una cinquantina, si impone allo
stesso tempo per la sua singolarità e la sua risonanza con il suo tempo.
Due i suoi pezzi emblematici: LHOOQ Readymade del 1919 e La Boîte-en-valise ,
concepita nel 1936, in cui lo stesso Duchamp riunì l'essenza del suo lavoro, realizzato
durante questi tredici anni che lo hanno portato al Grande Vetro .

"Nel 1919, quando Dada era in pieno svolgimento e demolimmo molte cose, la Gioconda
                          divenne la prima vittima [...]. » "

A New York, dove si stabilì nel 1915, lui, insieme a Francis Picabia e Man Ray, il suo
nuovo amico americano, anticipò il movimento Dada (Cabaret Voltaire Zurigo 1916)
e formò la sua sezione di New York.
Dal 1912, ha lavorato al suo progetto Grand Verre e dedica parte delle sue attività a
giocare a scacchi.
Tornato a Parigi nell'estate del 1919 conobbe i francesi di Dada e Tristan Tzara.
Lo spirito dei tempi, dopo quattro anni di guerra, è la provocazione e lo spirito della
burla, è l'inizio dei ruggenti anni venti.
Il 1919 è l'anno del 400 ° anniversario della morte di Leonardo, e genera
pubblicazioni, riproduzioni e caricature delle sue opere.
Otto anni prima, la fuga della Monna Lisa al Louvre fu vissuta come una tragedia
nazionale.
Cartoline e stampa umoristica si erano poi spinte alla "fuga" della bella signora,
evocando persino che poteva avere un "culo caldo".

Scegliendo quest'opera, probabilmente la più famosa del mondo, almeno in quel
momento, Duchamp sa che colpirà il buon gusto. E per lui, il buon gusto "non ha
importanza. […] Che sia buono o cattivo, è sempre gusto ", cioè abitudini culturali da
scartare.

L.H.O.O.Q. pronunciate in francese danno origine
   alla frase Elle a chaud au cul etteralmente
              "Lei ha caldo al culo",

Con LHOOQ Duchamp vuole dissacrare l'icona dandogli un titolo banale e
attaccando un pizzetto e un paio di baffi sul volto, ma anche, attraverso questo
(presunto) ritratto della bella moglie di Francesco Giocondo, mette in discussione
l'immagine saggia e ideale della donna sposata .
È su questo tema che ha lavorato per diversi anni, con i suoi studi preparatori al
Grand Verre . Ma le possibili spiegazioni su questo readymade non si fermano
qui.
Fin dalla sua creazione alcuni hanno immaginato che la Gioconda mascherasse il
volto di un uomo. Era l'amico di Leonardo? Negli anni '70 del XIX secolo, il
sospetto prosperò ancora una volta.
Quando Duchamp scelse questa icona fiorentina di cui fece un "ideale androgino",
egli stesso cercò un'altra identità, che si affermò l'anno seguente con Rrose
Sélavy - Eros è la vita - il suo doppio femminile. Ed è sotto questo nome che
firmerà per la prima volta questo altro readymade, Fresh Widow (1921), una
finestra la cui cornice è dipinta di blu e le cui piastrelle, invece di essere di vetro,
sono coperte pelle nera.
Fresh Widow è un'opera su French Window , una finestra a battenti in stile
francese negli Stati Uniti che evoca la ghigliottina e Fresh Widow significa
qualcosa come "happy widow"(la vedova felice) , un titolo che ricorda la
ghigliottina.
Dietro la Monna Lisa , mentre lo sfumato è splendidamente bluastro, un bellissimo
paesaggio conferisce alla tela una profondità incomparabile, le finestre opache e
incerate di Fresh Widow sono come l'antitesi.

Rrose Selavy   Fresh Widow

Quindi, se LHOOQ testimonia lo spirito di derisione di Dada, l'immagine rivela
anche la preoccupazione di Duchamp al momento della sua realizzazione: la
ricerca di un'altra identità, la costruzione del Grande Vetro e i suoi desideri erotici,
Questo readymade diede origine ad altre sei versioni, inclusa quella, nel 1930, per
Louis Aragon. Questa versione affidata al Partito comunista è attualmente in
deposito nelle collezioni del Museo Nazionale di Arte Moderna di Parigi.

Boite en valise, 1935-1941 / 1958

 Serie C. Scatola pieghevole in tre parti (fotografie e documenti, facsimili)
 Cartone, legno, carta, plastica contenente da 68 a 80 repliche in miniatura
secondo gli anni di edizione.
 "Qualunque cosa importante avrei potuto farla in una piccola valigia"
Duchamp ha prodotto diverse scatole. Il suo interesse per le scatole è dovuto al
lavoro che ha svolto, probabilmente tra maggio 1913 e maggio 1915, presso la
Bibliothèque Sainte-Geneviève, prima di partire per gli Stati Uniti. Oltre alle
numerose letture che fa e che arricchiranno il suo grande progetto, è consapevole
della professione di bibliotecario, libri raffinati, rilegature, nozioni di classificazione,
backup. Con La Boîte-en-valise, Duchamp classificherà i suoi dipinti e readymades
per mostrare, non opere autonome, ma come ha costruito un progetto coerente .

Fa gli studi dettagliati di ogni originale che servirà da modello. Per Fontaine , ad
esempio, ha realizzato una versione ridotta in cartapesta che utilizza come prototipo
per realizzare repliche ... Sfoca le differenze tra l'opera d'arte unica e la sua
riproduzione. La Boite è concepito come un museo portatile , la mostra che ha
luogo dove si trova la valigia. Gli permetterà, sotto l'occupazione, di trasportare la
sua opera a Marsiglia, e da lì a New York.

Nel 1935, Duchamp ebbe quindi l'idea di collezionare un album di repliche in
miniatura e fotografie delle sue opere. Invia ai suoi collezionisti un modulo di
iscrizione che annuncia la pubblicazione di questo museo portatile per il 1 ° gennaio
1941: "pullbox avvolto in pelle [...] contenente fedele riproduzione a colori, taglio,
stampaggio o riduzione di oggetti di occhiali, dipinti, acquerelli, disegni, readymade,
di cui il tutto (69 voci) rappresenta l'opera quasi completa di Marcel Duchamp tra il
1910 e il 1937 ".
Tra il 1942 e il 1966 ha prodotto, con l'aiuto di assistenti, 312 copie, in 20 delle quali
ciascuna conteneva un originale.

N U D I

Un nudo è all'origine della fama di Duchamp, Nudo che discende una scala (1912)
dove il corpo è solo una successione di piani fissi, schematici, per mostrare il movimento.
Sappiamo però poco dei suoi nudi dipinti tra il 1910 e il 1911 che lo portano ad una pittura
antinaturalista, neo o pro-simbolista, una pittura in cui l'idea ha la precedenza sulla
rappresentazione retinica.
Duchamp deve, a quanto sembra, a Manet il suo interesse per il nudo, ma anche, le
influenze rivendicate da lui, Matisse e Vallotton. La scoperta di Arnold Böcklin durante il
suo viaggio a Monaco di Baviera, intrapreso per allontanarsi da un ambiente parigino
refrattario alla sua ricerca pittorica, conferma la sua ricerca: superare il visibile.
Nel 1905, la grande retrospettiva dedicata a Edouard Manet al Salon d'automne avrebbe
deciso la sua carriera di pittore. Come suo fratello Jacques Villon, Marcel Duchamp è
affascinato da Le Déjeuner sur l'herbe (1863) e Olympia (1865) . Due dipinti, in cui il
corpo femminile non viene più mostrato come oggetto del desiderio, ma come un
soggetto che può suscitarlo o disinnescarlo. Olympia non posa, guarda e domanda: il
nastro di velluto attorno al collo indica il suo status di prostituta, e i fiori i tributi di un
cliente. Il nudo del pranzo , nel frattempo, se parte senza desiderio, quelli che lo
circondano, vestiti con abiti da città, invitano lo spettatore a diventare un voyeur .

Nudo che discende una
        scala

Manet – Colazione sull'erba - 1863

                                     Manet – Olympia - 1865

Nelle interviste a Pierre Cabanne, Duchamp dice di Manet, riferendosi a questo Salon
d'Automne: "Il grande uomo era lui" e non Ingres o Cezanne. Perché Manet non dà
solo per vedere i corpi, cambia i codici, prende a testimoniare lo spettatore.
Dipinge con le idee .

 Nel 1910, Duchamp realizzò una serie di nudi, in primo luogo in uno stile fulvo -
sebbene di grande virtuosismo, questi dipinti non lasceranno la cerchia familiare fino
alla fine degli anni '40 - e poi emerge da una rappresentazione naturalista, come
dimostrano i seguenti lavori: Due nudi e il Battesimo .

Esistono due versioni di Two Nudes.
In entrambe le tele, Duchamp cerca di andare oltre il fulvo: i suoi colori sostenuti, i
suoi punti punteggiati, i suoi contorni intorno alle forme. I corpi, bianchi gessosi come
i nudi di Manet, dipinti in aree piane come quelle di Matisse ( Luxe 1 e 2 , 1904, Il
dessert rosso 1909) , illuminano uno spazio astratto , un paesaggio schematico.
Come Manet o Matisse, Duchamp cerca di andare oltre l'aneddoto .

Two Nudes

Matisse – Lusso calma voluttà - 1904
                                       Matisse – Le dessert rouge - 1909

L'atmosfera enigmatica di questo lavoro non è diversa da quella dei nudi di Félix
Vallotton, che Duchamp riconoscerà, per sua stessa ammissione.
Rappresentati senza linee o punte - volti, mani e piedi sono appena abbozzati o
totalmente assenti - due donne sembrano andare l'una verso l'altra, l'una di fronte
all'altra. Il palco è costruito su una diagonale, un metodo di composizione classica
che dà un'impressione di dinamismo.
Il telaio è stretto sulle due donne: una è dipinta davanti, l'altra dietro.
Qui, l'attrazione non è più espressa in modo naturalistico, nulla interferisce nella loro
intimità.

Vallotton – Due donne nude con gatti - 1898

Nel 1910-1911, Duchamp lavorò a un ciclo di dipinti Post- Neo o simbolisti : Le
Buisson, Paradis et Baptême .

Come in Due nudi , giustappone due figure nel Battesimo . Ma questa volta,
secondo una diagonale ascendente, da sinistra a destra, come un'elevazione.
I nudi non sono più bianchi, ma oro e ambra. Sebbene il titolo sia stato dato,
sembra, a posteriori, il tema del battesimo, simbolo di purificazione , non è qui
fortuito.
In fondo alla tela, il bacino, di cui vediamo il bordo, è senza dubbio quello in cui
avvenne il battesimo; dalla cima della tela, un baldacchino si dipana in un giardino
astratto, di un verde intenso, un'ambientazione dove risuonano i colori spessi dei
due corpi. Tra innocenza rituale e sensuale, questa scena evoca l' età dell'oro
dipinta da André Derain e Henri Matisse in quel periodo. Si riferisce anche a questi
riti di rinascita, fondamento di tutto il pensiero esoterico e alchemico a cui Duchamp
non è insensibile?

Battesimo

Arnold Böcklin, ironico e antiretinico

Dopo il rifiuto di Gleizes e Metzinger di esibire al Salon des Indépendants (febbraio 1912)
discendente nuda una scala n. 2 Duchamp, disorientato dalle loro reazioni e soprattutto
da quelle dei suoi fratelli, sulla via per Basilea, città natale di Böcklin, scopre le sue
opere allegoriche.
 Arnold Böcklin (1827-1901) è una delle maggiori figure del simbolismo tedesco. L'isola
dei morti, la cui prima versione risale al 1879, è la sua opera più famosa. Nel 1865,
quando dipinse Innamorati di fronte a un cespuglio il movimento simbolista è ancora
nella sua infanzia, ma già la sua arte si oppone alla pittura accademica e al naturalismo;
viaggia in Italia, Napoli e Pompei. In questo dipinto sembra emergere la memoria degli
affreschi erotici pompeiani, erosi dal tempo. Ma è con ironia che Böcklin dipinge questa
scena amorosa: quella guarda il modo in cui l'uomo tiene il piatto da cui emergono i frutti ,
l' immagine del desiderio e il modo in cui la donna si scosta. Il cespuglio vicino al quale
si trova la coppia non è il roveto ardente del dio biblico, ma il dio dell'amore, Eros.
Durante una conferenza nel 1949, Duchamp riassume le ragioni del suo interesse per
questo pittore: "In Böcklin, ho trovato una reazione contro il realismo, ciò che io chiamo
pittura retinica, e contro cui avevo già l'idea di reagire […] Non che mi sia iscritto
interamente a Böcklin. Ma c'era qualcosa lì. È una delle fonti del surrealismo. .
Assolutamente. »

Bocklin – Isola della morte - 1879
                                     Bocklin – Innamorati di fronte un
                                             cespuglio - 1865

Duchamp e il simbolismo
    "Credo che oggi, più che mai, l'artista abbia questa missione parareligiosa da
   compiere: mantenere viva la fiamma di una visione interiore la cui opera d'arte
                  sembra essere la traduzione più fedele per i profani. »
                  Marcel Duchamp, conferenza "L'artista all'università", 1960
Apparso intorno al 1865, il simbolismo, il movimento letterario e artistico nato in Francia
e in Belgio, si estenderà a tutta l'Europa fino all'inizio del 20° secolo. Nato in reazione
contro il positivismo scientifico e la perdita del senso del sacro, che sono all'origine
del naturalismo e del realismo nell'arte, il simbolismo propone una visione non
naturalistica del mondo. Attraverso un'estetica di suggestione, fatta di segni e simboli,
prendendo in prestito da leggende o miti, gli artisti simbolisti vogliono mostrare l'invisibilità
del mondo, suggerire idee astratte e, controcorrente, dire i tormenti dell'anima umana.
Duchamp dipinge questo lavoro in un momento in cui esita tra cubismo e simbolismo.
Esplora il simbolismo, attraverso i miti, gli esseri invisibili e la loro comunicazione con la
natura. In Giovane uomo e giovane fanciulla in primavera , due nudi con sagome
sottili alzano le braccia sulla cima di un albero, allegoria di Adamo ed Eva che
assaggiano l'Albero della Conoscenza.
Al centro della tela, tra i fiori, in una grande palla di vetro, una sorta di immagine nella
foto, si disegnano piccole figure, forse i frutti delle loro unioni. Tuttavia, in primo piano,
due forme disegnano una V, come una lacuna che li separa, mentre la rappresentazione
del loro sesso sembra cancellata.
Duchamp, antinaturalista, vuole sollecitare l'immaginazione . Evoca la nascita del
desiderio e il suo legame con la natura.

Giovane uomo e giovane fanciulla
         in primavera

"Deteorizzare"il Cubismo

Sospettoso di qualsiasi sistema, compreso il Cubismo, solo alla fine del 1911 Duchamp si
è unito al gruppo cubista. Rifiutato al Salon des Indépendants dai suoi amici cubisti, il
nudo sarà esposto al Salon de la Section d'Or nell'ottobre del 1912, poi a New York pochi
mesi dopo. Ma per Duchamp, questo disconoscimento è un'opportunità per andare oltre
l'estetica cubista.
Come i futuristi che invadono la scena parigina, i cubisti organizzano nell'aprile del 1911
una prima mostra collettiva al Salon des Independants e decidono di incontrarsi
regolarmente nel laboratorio dei fratelli di Duchamp ( primo nucleo del gruppo Puteaux.
Picasso e Braque non ne fanno parte )
Tra giochi di scacchi , tutti commentano la ricerca condotta da Albert Einstein e Henri
Poincaré, che mette in discussione il mondo visibile e la geometria euclidea, le nozioni di
tempo e spazio, formulando l'ipotesi di una quarta dimensione. dove tutto è simultaneo.
Commentano anche il pensiero di Henri Bergson sull'arte, la durata e lo slancio vitale , le
cronofotografie di Étienne - Jules Marey, la scomposizione del movimento e i suoi
effetti cinetici, ma anche il nuovo immaginario scientifico che rende possibile vedere
all'interno di corpi come i raggi X.

Il tempo è anche parapsicologia, ipnosi e, così come le forme di conoscenza
esoterica, compresa la teosofia , tra cui Piet Mondrian o Vasily Kandinsky, in altri
luoghi, sono seguaci.
Perché tutti questi artisti, incluso Duchamp, per quanto sono cubisti, sono tutti diversi.
Duchamp, che ha rotto con i suoi fratelli, Jacques e Raymond, costernato
dall'atteggiamento limitato dei cubisti parte per Monaco durante l'estate quando ,
fortificato da questo nuovo contesto intellettuale e artistico, concepisce il suo progetto
del Grande Vetro .

Marcel Duchamp e la quarta dimensione

Duchamp introduce la nozione di quarta dimensione nella sua ricerca teorica e plastica
contemporaneamente a molti altri artisti cubisti, futuristici o astratti, ciascuno con una
personale interpretazione. Per Duchamp, la quarta dimensione corrisponde a questo
invisibile che deve mostrare la pittura: "Io, disse, pensavo all'idea di una proiezione di
una quarta dimensione invisibile poiché non possiamo vedere con gli occhi. » "
Cos'è questo invisibile che Duchamp vuole mostrare? Quella delle idee, l'anima e i
movimenti del corpo, gli impulsi erotici, il tempo e lo spazio che sono deformati. La
riproduzione della polvere condensa nuove immagini (raggi X) e tracce misteriose note
solo agli addetti ai lavori.
Nel corso della sua vita, Picasso ha continuato a rinnovare il visibile , a viaggiare
attraverso i mezzi per rappresentare, dall'arte africana al primitivismo iberico, dal cubismo
al surrealismo, attraverso un ritorno al realismo o al neoclassicismo.
Duchamp rivisita anche, per alcuni anni, le correnti del suo tempo:

         impressionismo, cloisonnismo, fauvismo, cubismo, futurismo, orfismo .
Ma conclude che la missione del pittore non è più quella di rappresentare il visibile.

Il dipinto è solo un mezzo per rendere accessibile ai nostri sensi un universo invisibile.

La riproduzione di polvere

Scomposizione del movimento e ricerca cinetica
Come estensione della sua ricerca del 1911-1912 sulla decomposizione del
movimento, Marcel Duchamp iniziò nel 1920 una serie di lavori ottici e
cinematografici che chiamò "precisione ottica" . La prima lastra di vetro rotante
(ottica di precisione) fu progettata a New York nel 1920, seguita da semisfera
rotativa e Anémic (anagramma di cinema) Cinéma nel 1925, poi Rotoreliefs nel
1935. Lo scopo di questi dispositivi è di perdere l'occhio e il suo potere di
controllo e accesso a un'altra esperienza di visione. Queste opere lo rendono uno
dei precursori dell'arte cinetica.
Con lastre di vetro rotanti (ottica di precisione), Duchamp scruta i confini tra
piano e profondità, giocando con una dimensione ipnotica. Il lavoro è sotto l'egida di
Rrose Sélavy , che definisce "esperto in ottica di precisione".

La macchina, un tema onnipresente
Fine del XIX secolo, inizio del XX secolo, la macchina come proiezione erotica è al
centro dell'immaginazione letteraria e artistica. Quindi, il giovane Duchamp è
appassionato di scrittori che sviluppano questo tema. Potremmo citare anche
Filippo Tommaso Marinetti

Lastra di vetro rotante

Macinacaffè Questo piccolo olio su cartone, che sembra molto modesto, avvia
importanti scoperte. È la prima pittura meccanomorfa di Duchamp, che presagisce la
rappresentazione schematica del movimento (cioè, grafica, da piani fissi), la cui
rappresentazione retinica è impossibile. In Macinacaffè , il movimento è indicato da una
freccia , direzione di rotazione della manovella per operare per il frantoio che riduce la
polvere di caffè.

Ruota di bicicletta (1913)
Questo readymade assistito, è la prima macchina singola dell'artista. » " tra dipinti
cubofuturistici e macchine cinetiche, è un inno al movimento.
Un movimento affascinante come quello delle fiamme in un camino, dice.
E anche: "Probabilmente ho accettato con gioia il movimento della ruota come
antidoto al movimento abituale dell'individuo intorno all'oggetto contemplato".
 Duchamp parla di gioia, vale a dire di un piacere modesto , di un antidoto, cioè di
un antipoison per la stanchezza, pur rilevando un'inversione quasi metafisica :
non è più lo spettatore che gira intorno al lavoro, ma il lavoro che inizia a girare, e
che, in quanto tale, diventa un meccanismo .

Il primo oggetto considerato come un ready - made è Porte-bouteilles , un oggetto
già pronto scelto nel 1914 al Bazar de l'Hôtel-de-Ville.Ed è in una lettera indirizzata
a sua sorella, nel 1915, che usa per la prima volta, su questi oggetti lasciati a Parigi
il termine "readymade".

Scacchi Ritratto di giocatori di scacchi (1910)
Per lui, gli scacchi sono più di un semplice hobby ."L'ho preso molto sul serio",
dice, "e mi sono divertito perché ho trovato punti di somiglianza tra pittura e
scacchi".

La sposa "Meccanica viscerale" o "Inconscio organico"
Mentre visitava alcuni importanti musei (Basilea, Vienna, Dresda, Berlino), Marcel
Duchamp si trasferì a Monaco di Baviera nell'estate del 1912. La capitale
bavarese, un centro di esoterismo ma anche di tecnologia, culla dell’astrazione di
Kandinsky e il conservatorio di dipinti di Cranach gli offrono un contesto di nuove
fonti dalle quali elabora i suoi dipinti più completi: Il passaggio della Vergine alla
sposa e alla Sposa .

Il brano, menzionato in questo titolo, non è solo quello dall'innocenza alla
sessualità. È anche quello dello stile cubofuturista di Duchamp per una "meccanica
viscerale", un dipinto che mostra il desiderio invisibile, la trasformazione morale e
fisica della futura Sposa del Grande Vetro .

Ritratto di giocatori di scacchi - 1910

Il passaggio della vergine alla sposa
                 1912

La Sposa - 1912

Il tritacarne e le nove forme Mâlic " precisione della pittura e bellezza
dell'indifferenza"
Dopo Sposa eseguita a Monaco di Baviera, ha progettato a Parigi le principali voci
di registro basso del Grande Vetro : il Macinino per cioccolato una "precisione
pittura", forme morbide e compatte, la riproduzione di prospettiva e simmetria, e
Nove cozze Mâlic
A Sainte-Geneviève, Duchamp legge molto e abbandona definitivamente il partito
retinico della pittura per un'arte dell'idea .
Pittura di precisione
La Sposa è la parte superiore del futuro Grande Vetro . Il Macinino per cioccolato
è il primo organo, sviluppato prima delle cozze Mâlic , per la parte inferiore
chiamata Single Machine . La sua posizione centrale in Il Grande Vetro confermerà
la sua importanza.
Mentre ha appena inviato i suoi Nudi allo Show dell'Armeria , Duchamp sta
dipingendo una prima versione del Grande vetro . Ha rotto con il vocabolario
cubista, le sue decostruzioni e i suoi piani multipli, le sue sfumature
monocromatiche. Per quanto riguarda la Sposa , la sua tecnica è liscia . Ma le
forme ora sono compatte, messe in prospettiva da un unico punto di vista e
rispettando una simmetria , qui ai due lati dell'asse centrale del cosiddetto
"macinino".

Macinino per cioccolato - 1913

Neuf Moules Mâlic, 1914-1915 (325)
Sul retro di ogni figura, da sinistra a destra: Corazziere, Gendarme, tirapiedi, Autista,
cacciatore, Prete, imprenditore di pompe funebri, Poliziotto, capostazione
Le forme delle Cozze sono una trasposizione del disegno Cimitero di uniformi e
livree, realizzato nel 1914. Cracked nel 1916, il lavoro sarà protetto da due lastre di
vetro.
Duchamp compone il suo Neuf Moules Mâlic in materiali non convenzionali. Oltre
alla pittura ad olio, usa fili e fogli di piombo e vetro. La scelta del vetro è
indubbiamente legata alle scoperte fatte a Monaco di Baviera di apparecchi
tradizionali tedeschi e dipinti su vetro di Kandinsky . I colori scelti sono "non-colori",
minium e piombo anneriti: forse un ricordo del primo stadio della trasmutazione
alchemica, dove la purificazione del metallo avviene tramite il fuoco, il vetro è, sul
lato opposto , una questione fredda e ariosa. Duchamp specifica che il vetro non
crea spazi vuoti e che esprime una smaterializzazione della realtà .

Le Nove cozze rappresentano i single, visti di fronte. Le loro funzioni sono indicate
sul retro di ciascuna di esse. Non è sorprendente vedere un corazziere, un
cacciatore, un capostazione. Ma uno sarà allarmato nel trovare lì un poliziotto, un
gendarme (il primo è indubbiamente più gentiluomo del secondo) e un prete, le cui
funzioni sono proteggere l'innocenza. Duchamp persiste sui (a) valori morali della
società . A meno che non voglia significare che, indipendentemente dalla livrea o
dal ruolo sostenuto, ognuno è l'oggetto dei suoi impulsi erotici.

Nove cozze Malic

E se sono nove , non è una coincidenza. Duchamp vuole un multiplo di 3 , segno
della moltitudine in numerologia esoterica, quando "l’1 simboleggia l'unicità e il 2 la
coppia".
Ma i prigionieri delle loro uniformi, delle loro livree, i single sono solo falsi pretesti di
forme maschili, maschere maschili, gusci vuoti. Da ciascuno di essi emana gas . I
loro profumi sono raccolti dai cosiddetti "tubi capillari", nella parte superiore delle
loro teste, che creano un effetto prospettico. I single aspirano a conquistare la
Sposa, ma non ci riusciranno.

Il Grande Vetro

Nell’introduzione del saggio di Arturo Schwarz, Cabalà e alchimia, l’autore nota
come per secoli questi due insegnamenti abbiano goduto di poca stima, soprattutto
perché male interpretati fino all’inizio del secolo appena concluso.
Di fatto generalmente si tende a pensare all’alchimia come ad una pratica che tentò
di trasformare i metalli meno pregiati in oro, di produrre l’elisir di lunga vita mediante
la Pietra Filosofale e che, per lenta evoluzione, da essa è derivata la chimica
moderna. I testi degli antichi alchimisti scritti volutamente in uno stile oscuro,
ermetico, ricchi di immagini allegoriche incomprensibili possono forse giustificare
questa interpretazione quantomeno superficiale.
Al termine degli anni venti Jung scopre singolari affinità tra antichi simboli cinesi e i
sogni dei suoi pazienti: comincia così a studiare i testi degli alchimisti. Psicologia e
alchimia, dato alle stampe per la prima volta a Zurigo nel 1944, costituisce un ampio
rimaneggiamento di due studi (Simboli onirici del processo di individuazione del
1936 e Le rappresentazioni di liberazione nell’alchimia del 1937). Essi rispondevano
all’intento di verificare il fondamento oggettivo, ovvero l’appartenenza all’esperienza
psichica collettiva, di risultanze intrapsichiche personali, che, come tali, non
potevano pretendere alla validità scientifica.
Grazie alla sua esperienza di psicoanalisi Jung poté riscontrare nei suoi pazienti
alcuni elementi che ricorrevano nei loro sogni e, distaccandosi dal parere di Freud
per il quale i sogni erano una sorta di criptogrammi standardizzati decifrabili sulla
base di alcune ricorrenze, capì che non erano solo di tipo patologico (fobie,
traumi…) ma affiorano alla coscienza individuale dai contenuti archetipi
dell’inconscio collettivo.

Per Jung il lavoro degli alchimisti era sì fatto di reali sperimentazioni chimiche ma il
loro fine, la Grande Opera, è da intendersi come ricerca di esperienze psichiche che
permettevano all’adepto di operare interiormente il processo di Individuazione (la
consapevolezza aurea, aurea apprehnsio).
Il termine alchimia deriva dall’aramaico al-kimija, pietra filosofale, derivato dal siriaco
kimiiya, dal greco bizantino chimeia: mescolamento. Le nozioni alchemiche
esercitarono una certa influenza anche sui movimenti artistici post-romantici e di
avanguardia, come il surrealismo. Breton nel “manifesto del Surrealismo” del 1924,
dichiarò di voler assumere la sapienza Alchemica a modello di un “occultamento”
per evitare assolutamente al pubblico di entrare nell’opera, ovvero tenerlo alla porta
della provocazione, confuso e sfidato, così le avanguardie, spesso, cercarono dietro
astruse e insensate provocazioni, di nascondere un sapere ermetico . Ne fu un
anticipatore Marcel Duchamp, il quale, nella sua opera La Sposa messa a nudo dai
suoi scapoli, opera nota più brevemente come Il Grande Vetro, cui lavorerà dal ’15
al ’23 senza portarla mai decisamente a termine, (nel ’27 fu danneggiata durante un
trasporto – ma Duchamp lasciò intatta la frattura del vetro considerandola
un’aggiunta “casuale”) nascose, dietro il precetto alchemico del “silenzio”, un
significato ben più profondo della stessa provocazione visiva. Nel suo lavoro, oltre a
rimandare all’ironia e all’assurdo, che rimangono sempre principi fondanti, rimanda
anche all’opus alchemico.

Maria “portata nella nuvola” è la Vergine Assunta e, in effetti, come nelle tradizionali
iconografie dell’Assunzione, il “Grande Vetro” (notare il gioco di parole fra Grande
Vetro e Grande Opera) è diviso in due parti, terrestre e celeste; nella prima
vediamo una nuvola con tre quadrati, nella seconda un parallelepipedo in
prospettiva, simboleggiante un feretro vuoto; i “trebbiatori celesti”, invece,
richiamano la definizione duschampiana dell’opera come “macchina agricola” e
come “macchina a vapore” con “base in muratura” (ovvero il fondamento
massonico-ermetico-filosofale che la spiega). Nel linguaggio dell’alchimia la
trebbiatura (“celeste”), l’assunzione della Vergine incoronata dalla Trinità e il
denudamento della sposa sono tutte metafore, codificate nei trattati (come
nell’immagine tratta dal Rosarium Philosophorum), che significano la purificazione
della materia e la sua trasformazione in “pietra filosofale”. I dettagli sono molti: la
“macinatrice di cioccolato”, come l’artista chiama il congegno con tre rulli (la macina
della Malinconia di Durer) che serve a triturare la materia “al nero” (indicata come
cioccolato). I sette “setacci” o “crivelli” che la sovrastano corrispondono alle sette
chiavi delle operazioni e sono strumenti di progressiva raffinazione. Il “mulino ad
acqua” incorporato nel carro-sarcofago e con sopra le “forbici” a croce (secondo i
termini di Duchamp) alludono al progressivo dissolvimento della materia la quale,
una volta “dissolta”, sale al cielo come vapore.

Nel cielo la nuvola con tre finestre (allusive alla Trinità) ricondenserà la materia per
farla tornare sulla terra in forma di gocce fertilizzanti (rugiada filosofica) e dare
nuovo avvio al processo alchemico. L’opera così in sé è una continua polarizzazione
di principi positivi e negativi e credo che la sua essenza risieda proprio in questa sua
ineffabilità, in questa mancanza; il Vetro, ovvero l’assenza dell’elemento che pone
una distanza fra l’opera e l’osservatore, inoltre, contribuisce ad aumentare questa
partecipazione passiva al processo, questa sorta di ermeneutica infinita che non
finirà mai di colpire. Definire il “Grande Vetro” una macchina agricola apparirà meno
paradossale alla luce delle seguenti considerazioni: anzitutto c’è un chiaro
riferimento al concetto tradizionale dell’agricoltura sentito quale matrimonio
simbolico tra la Terra e il Cielo; quindi l’aratura è associata con la semina e l’atto
sessuale. Infine è naturale che Duchamp abbia definito, in un’altra nota “un mondo
in giallo” questo suo lavoro. Nella tradizione esoterica il giallo è il simbolo dell’oro e
del Sole; il Sole a sua volta, ha valore simbolico di rivelazione.

“La macchina psicologica che trasforma l’energia è il simbolo” (Jung, 1928). In una
piccola opera dal titolo Energetica psichica Carl Gustav Jung ha affrontato il tema
spinoso dell’energia vitale. In termini evolutivi rispetto all’opera di Freud, Jung ha
sostenuto che la libido subisce in gran parte una trasformazione naturale
(metabolica), ma che in piccola parte può essere dirottata per produrre altre forme.
Dal corso naturale delle cose, possiamo sottrarre “energia eccedente” con cui fare
un lavoro, produrre cioè oggetti e attività di valore individuale e collettivo.

L’energia vitale espressa da una cascata ad esempio – dice Jung – acquisisce un
valore funzionale e non solo estetico, nel momento in cui viene convogliata in una
diga e dunque in una centrale idroelettrica. L’energia naturale acquisisce valore nel
mondo degli uomini quando, ricondotta in un sistema dotato di senso, viene spinta
a fare un lavoro (anche nella fisica inteso come Forza x Spostamento). Lo
strumento che Jung suggerisce per distogliere energia dal corso naturale è il
simbolo. Cos’è il simbolo? Il simbolo è un segno ricco di possibilità interpretative in
parte individuali, in parte archetipiche. Il simbolo spinge l’uomo a “dare senso”
dunque produce energia, deviando il corso naturale dell’accadere psichico .
Arturo Schwarz scrive: “Nessuna opera più del ‘Grande Vetro’ può rappresentare
l’irraggiungibile trasparenza della pietra filosofale. La storia della ricerca della pietra
filosofale è la storia di una serie di fallimenti; ma gli uomini che hanno fallito con
audacia ci hanno dato insegnamenti più di coloro che hanno avuto effimeri
successi.
Negli scacchi si può arrivare a una posizione senza via d’uscita, ove nessuno degli
avversari può imporre la vittoria. Uno di essi si trova in uno stato di perpetuo
scacco. Per Duchamp questa situazione è divenuta la metafora della sua relazione
con la vita. “Probabilmente, è il suo più bel finale di partita” .
Duchamp scrisse che “in nessun momento nel processo la Sposa entra in relazione
con la realtà maschile e il culmine dell’opera è lo svelamento, la rivelazione”.
Octavio Paz notò che quella che talora viene interpretata come una allegoria
dell’onanismo o come l’espressione di una visione pessimistica dell’amore (la vera
unione è impossibile e la non consumazione o il voyeurismo sono una alternativa
meno crudele al rimorso che consegue al possesso) punta forse altrove .

Il "Grande Vetro" come una finestra che apre una prospettiva a perdita d’occhio, è
costituito da due lastre di vetro verticali issate l’una sull’altra. È una immagine
realizzata su vetro con olii, vernici, lamina e filo di piombo, argento, polvere,
acciaio, attraversata orizzontalmente al centro da una sbarra di ferro, inserita
soltanto per rendere il vetro più solido dopo la rottura.
Duchamp inizia a lavorare al Grande vetro nel 1915 e continuerà fino al 1923 senza
portarlo mai definitivamente a termine, è l’opera di tutta la sua vita. In seguito dopo
che il lavoro fu danneggiato durante il trasporto nel 1927, Duchamp, pur lasciando
intatta la frattura del vetro in quanto aggiunta casuale e quindi necessaria,
riprenderà a ricostruire le parti perdute.
In questa messa in scena, la Sposa è concepita come il "motore" dei desideri dei
single. La Sposa occupa il ruolo dedicato alle vergini in maestà nei dipinti religiosi.
Duchamp usa, qui come fa dagli anni 1910-1912, miti o simboli che svuotano il loro
significato ( giovane uomo e ragazza in primavera , per esempio, o battesimo ).Un
approccio identico a quello degli oggetti a cui toglie il loro uso e la loro identità - i
readymades. La sua opera esprime questo atto ricorrente: mantenere le livree , le
forme, le apparenze, svuotarle del loro simbolismo culturale, quindi temporale,
per investirle con le idee e la sensibilità del suo tempo, o della sua storia.

La parte in alto, il "regno della Sposa" consiste in un sistema di provette e tubicini
capillari, a destra della sposa c’è l' "Iscrizione" o "Via Lattea" (sorta di nuvolone che
rappresenta il velo della sposa) che circonda i tre "Pistoni di corrente d’aria" (i
riquadri bianchi all’interno dell’iscrizione); in alto a destra, infine si trova l’area di
"Nove spari", buchini ottenuti perforando nei punti d’impatto tra il vetro e nove
fiammiferi con la punta intinta nella vernice fresca sparati da Duchamp da tre punti
diversi.

Il vapore e il gas della Sposa sono concentrati nel nimbo - tracce dell'interesse di
Duchamp per i pittori simbolisti - dipinti nella parte superiore del dipinto.Sospeso
da tre ganci e intitolato "via del latte carnoso" , questo nimbo è ventilato da tre
"pistole a tiraggio " , il numero tre non è, di nuovo, fortuito. La Sposa non rivela
altro che i suoi visceri, i suoi pistoni e i suoi vapori. Il vetro, mezzo del lavoro, è
stato scelto, tra gli altri, per recitare il ruolo di " cooler "(più fresco) tra lei e i
singoli. Il Nove Moules Mâlics e il Chocolate Grinder si dispiegano, come previsto,
nella parte inferiore. Ma i single rimangono impietosamente immobili .Grinder e
singoli sono circondati da un intero dispositivo il cui utilizzo è descritto nelle Note .
Marcel Duchamp pensa qui, l'incapacità della pittura di rappresentare ciò che si
muove?O l'impossibile incontro d'amore, dal momento che i ruoli sono socialmente
prescritti. Di fronte al Grande Vetro , lo spettatore diventa il voyeur della nudità e
del desiderio insoddisfatto.

Nella zona maschile sottostante, il primo elemento è costituito dallo "Scapolo-Nove
stampi maschi" (o matrici di Eros che formano il cimitero delle uniformi e livree)
situati in modo simmetrico alla Sposa; gli stampi sono in comunicazione, tramite i
"Vasi capillari". Questa disposizione rispecchia la tela di Duchamp "The network of
Stoppages". Gli stampi maschili comunicano, dunque, con i "Sette setacci" (coni
ottenuti fissando con una lacca la polvere lasciata depositare per un lungo periodo
sul vetro) sotto di loro si trovano, al centro, la "Macinatrice di cioccolato", il primo
elemento eseguito nell’elaborazione del Vetro, e, a sinistra, la "Regione della
cascata" con la "Slitta" contenente il "Mulino ad acqua".
L’ambivalenza di questi elementi concorre a recuperare una quantità di fonti
culturali disparate intrecciate a desideri inconsci interpretabili in chiave
psicoanalitica.
Al di là di tali componenti, in questa macchina che rifiuta ogni tipo di catalogazione
estetica si ritrova, inoltre, tutto il piacere di un funzionamento a vuoto, fine a se
stesso.
Duchamp ha descritto il Grande vetro come un motore, alimentato dal desiderio
d'amore, che produce lo «sboccio» della Sposa. Come il ciclista impegnato
nell'ascesa iniziatica è il motore umano di un mezzo costituito da due parti, le due
ruote, così il Grande vetro consta di due parti e può essere paragonato, secondo
Duchamp, a un'auto che sale un pendio: "la macchina desidera sempre più la vetta
della salita, e sempre accelerando lentamente come stanca di speranza, ripete i
colpi di motore regolari a una velocità via via maggiore fino al rombo trionfale".

The network of stoppages- 1914

Le interpretazioni del Grande Vetro sono numerose.
Nonostante le note di La Boîte Verte , l'opera rimane in parte un mistero, dando
luogo a un'esegesi infinita: un'interpretazione meccanicistica e disincantata del
fenomeno amoroso, una fonte simbolica alchemica, una poetica di suggestione,
"non la cosa, ma il suo effetto ", influenzato dal pensiero di Stéphane Mallarmé,
un'economia libidica ridotta a macchine singole, un progetto complesso e
impossibile che gioca geometrie multidimensionali, leggi di prospettive e riferimenti
accademici, un dipinto che cerca di afferrare ciò che sfugge alla retina, un processo
di creazione che cambia profondamente il nostro approccio all'opera d'arte ...

Ma "Questo Grande Vetro non può [...] essere un gesto sacrilego di artista plastico"
scrive Claude Lemoine, è, al contrario, un tributo "pittore", un immenso omaggio
alla pittura, una preghiera infinita sulle proiezioni della mente, i poteri
dell'immagine e i limiti del linguaggio. »

Étant donnés ...Il manuale
    Questo testo è tratto dall'introduzione di Anne d'Harnoncourt alla stampa del 1987 del Manuale di istruzioni per l'Assemblaggio di "Étant donnés ..."

 Durante i due decenni tra il 1946 e il 1966, quando il mondo in generale aveva
considerato da tempo che aveva abbandonato "l'arte", Marcel Duchamp lavorava
tranquillamente nel suo studio di New York, all'ultimo piano di un edificio a 210 West 14th
Street, sulla costruzione di un grande e complesso quadro al quale ha dato il titolo: Étant
donnés: 1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage (Dato: 1. La cascata, 2. Il gas
illuminante) . Quando il suo lavoro fu completato, incise il suo titolo, le date e la sua firma
sul braccio della figura femminile nuda che costituisce l'elemento centrale del quadro, e
procedette a preparare un manuale illustrato di istruzioni per l'uso di chiunque avesse
bisogno di per separare il montaggio o per rimontarlo. Il manuale di istruzioni, contenuto
in un raccoglitore a fogli mobili, è datato da Duchamp al 1966.
Prima della morte pacifica e inaspettata di Duchamp, avvenuta a Parigi il 2 ottobre 1968,
all'età di ottantuno, Étant donnés ... fu acquistata dalla Fondazione Cassandra. Più tardi
quell'anno, in accordo con il suo desiderio, la Fondazione lo presentò al Philadelphia
Museum of Art, dove si unì alla più grande collezione di opere di Duchamp nel
mondo. . . . . . .

Il manuale di istruzioni di Duchamp si rivelò essenziale per il compito di spostare
l'assemblaggio, che era stato precedentemente trasferito dallo stesso Duchamp in una
piccola stanza di un edificio commerciale all'80 East 11th Street quando il contratto di
affitto nel suo studio della 14a Strada era scaduto. Seguendo le sue istruzioni, Étant
donnés ... fu smantellato a New York, accuratamente imballato, trasferito a Filadelfia e
reinstallato nella galleria del Museo preparato per questo.

Il 7 luglio 1969, il riassemblaggio e l'installazione furono completati, e il pubblico
che entrò nella galleria con i dipinti di Duchamp e centrato attorno a
The Large Glass poteva ora continuare nella piccola stanza al di là e (uno per uno)
contemplare l'ultimo grande lavoro dell'artista attraverso un paio di buchi in una
porta spagnola di legno stagionata, incorniciata da un arco di mattoni incastonato in
una parete di gesso.

 Nel suo frontespizio per il manuale, Duchamp fa riferimento a Étant donnés ...
come una "approssimazione démontable" (un'approssimazione che può essere
smontata, o smontata), aggiungendo che usando la parola "approssimazione"
intende trasmettere un margine di discrezionalità nel montaggio e nello smontaggio
della sua costruzione.
Coloro che scrutano questo [manuale] scopriranno che la posizione delle nuvole di
cotone nel cielo è "ad lib"(ad libitum), e che il grado di brillantezza della piccola
cascata può essere regolato da leggeri spostamenti nella posizione della barra di
legno che supporta una scatola di biscotti contenente una luce fluorescente
rotonda.

Queste sottigliezze conferiscono un fascino caratteristico e un'aria di enigma a
questa guida pratica, che non tenta di spiegare o elaborare il significato di Étant
donnés ... , ma semplicemente guida passo dopo passo il processo di mettere
insieme l'assemblaggio. Duchamp illustra il suo manuale liberamente con le sue
fotografie, i suoi piani e i suoi disegni, il tutto, nella misura in cui è possibile
giudicare, creato appositamente allo scopo di rendere le sue istruzioni più chiare
possibili e in nessun modo costituire studi preliminari e schizzi. In effetti, sembra
evidente che il probabile ordine in cui lo stesso Duchamp ha lavorato su elementi
del tableau per più di due decenni - prima lo sfondo del paesaggio e la figura nuda,
poi la costruzione generale e l'illuminazione - non si riflette in modo particolare
nell'ordine del quindici "operazioni" che Duchamp mise giù per il suo rimontaggio. . .
....

Etant donnés

Etant donnés

Étant donnés (Étant donnés: 1 ° la chute d'eau / 2 ° le gaz d'éclairage ) è l'ultima
grande opera di Marcel Duchamp , che ha sorpreso il mondo dell'arte il quale
credeva avesse rinunciato all'arte per gli scacchi competitivi a cui ha giocato per
quasi 25 anni, dopo una prolifica carriera artistica.

Questo lavoro è un tableau, visibile solo attraverso un paio di spioncini (uno per
ciascun occhio) in una porta di legno, di una donna nuda sdraiata sulla schiena con il
viso nascosto, le gambe aperte, con in mano una lampada a gas in una mano contro
uno sfondo di paesaggio.

Duchamp lavorò segretamente sul pezzo dal 1946 al 1966 nel suo studio di
Greenwich Village .
Si compone di una vecchia porta di legno, chiodi, mattoni, ottone, lamiera di
alluminio, fermagli d'acciaio, velluto, foglie, ramoscelli, una forma femminile fatta di
pergamena, capelli, vetro, mollette di plastica, pittura ad olio, linoleum, un
assortimento di luci, un paesaggio composto da elementi dipinti a mano e fotografati
e un motore elettrico alloggiato in una teglia per biscotti che fa ruotare un disco
perforato.
La scultrice brasiliana Maria Martins , la fidanzata di Duchamp dal 1946 al 1951,
servì come modello per la figura femminile nel pezzo, e la sua seconda moglie,
Alexina (Teeny) , servì da modello per il braccio della figura.

Anne d'Harnoncourt , una giovane curatrice al Philadelphia Museum of Art e
successivamente il suo direttore, orchestrò l'acquisizione e il trasferimento del pezzo
a Filadelfia
Jasper Johns, un duchampiano di lunga data, una volta si riferiva a "Étant Donnés"
come "l'opera d'arte più strana in ogni museo". E strana è.
Occupa una stanza chiusa in una zona senza uscita sul retro della galleria principale
di Duchamp.
Quando guardi attraverso i buchi - solo una persona alla volta può farlo, creando
un'esperienza di osservazione molto consapevole - vedi un muro di mattoni
frantumato appena oltre la porta, e in lontananza un paesaggio dipinto di colline,
autunno- alberi dipinti e ciò che sembra essere una cascata che scorre attivamente.
In primo piano, appena passato il muro infranto, il corpo nudo di una donna si
adagia su un nido di rami secchi, le sue gambe si spalancano per rivelare genitali
stranamente malformati.
La sua faccia è oscurata dai suoi capelli biondi. Le sue gambe e il braccio destro
sono fuori dal campo visivo. Il suo braccio sinistro è sollevato al gomito e in mano
tiene una piccola lampada elettrica incandescente.
Lo spettacolo, al tempo stesso bucolico e bizzarro, ha suscitato scalpore quando il
pezzo ha fatto il suo debutto pubblico 40 anni fa. Cosa stiamo guardando? Le
conseguenze dello stupro, della mutilazione e del tentato omicidio?

Un aggiornamento profano dell'ecstasy di Santa Teresa di Bernini? (A volte
Duchamp si riferiva alla figura come "Nostra Signora dei Desideri".)
In ogni caso, deve aver colpito alcune femministe come un'ulteriore aggiunta
all'archivio della storia dell'arte dell'aggressione contro le donne. E questi spettatori
avrebbero trovato un piccolo conforto nell'apprendere che il pezzo era stato
concepito come una sorta di omaggio erotico a due donne specifiche nella vita di
Duchamp.
Una era la scultrice brasiliana Maria Martins, con il quale ebbe una relazione dal
1946 al 1951. La sua arte si scatenò in quel periodo. Gli "oggetti erotici"
proliferarono. Ha realizzato dipinti dallo sperma e collage dai peli del corpo. Il
nudo in "Étant Donnés" è in gran parte ricostruito dai calchi della voluttuosa figura
di Martins. Era sia l'oggetto del lavoro sia un collaboratore: Duchamp la consultò
ripetutamente mentre il lavoro procedeva.
L'altra donna era la seconda moglie di Duchamp, Alexina, conosciuta come Teeny,
che sposò dopo l'affare Martins, nel 1954. È un calco della sua mano che tiene la
lampada elettrica nel tableau. Era a conoscenza di ogni fase del progresso del
pezzo mentre si evolveva verso il completamento.

Bernini – L'estasi di Santa Teresa

Quasi tutti i resti di materiale fisico relativi a "Étant Donnés" sono stati raccolti, sia
dal profondo archivio Duchamp del museo, sia da altre collezioni.Dal 1946, all'inizio
della storia del pezzo, arriva un disegno a matita molto lucido del corpo nudo di
Martins; in seguito arriveranno calchi in gesso delle sue membra e campioni di
"pelle" fatti con pergamena, tutte prove del fascino di Duchamp per il mestiere e
degli effetti naturalistici che potrebbe ottenere: carne liscia ma non liscia; pelle che
sembrava calda ma non troppo arrossata.
Il panorama di fondo era una miscela simile di artificio e realismo.La scena ha
avuto origine da fotografie che Duchamp ha intrapreso una vacanza in Svizzera. Ha
ingrandito le stampe, le ha ritagliate e le ha ridistribuite per eliminare qualsiasi
prova di edifici. Dopo aver fotografato e stampato il panorama alterato sul tessuto,
lo ha colorato meticolosamente con colori ad olio e gesso. Ha fatto la cascata
"mobile" da plastica traslucida sostenuta da dischi rotanti alimentati da un motore
alloggiato in una scatola di biscotti.
L'illusione di spazio e atmosfera vista nello spioncino è notevole, soprattutto data la
costruzione fuori dalla vista che la produce, un esercizio sgangherato in cattiva
falegnameria e cablaggi precari, con pezzi di drappeggio tenuti in posizione da
mollette.

Tutto è documentato in una serie di Polaroid che Duchamp ha preso del pezzo
quasi finito nel 1965, quando ha saputo che il contratto di locazione nel suo studio di
lungo corso a Manhattan non veniva rinnovato e che doveva spostare tutto in uno
spazio diverso.
Le Polaroid, esposte pubblicamente per la prima volta sono documenti non di un
dandyismo cerebrale, ma di sforzi, sforzi, sforzi, e l'ansia di Duchamp mentre
iniziava a formare, attraverso le fotografie, i rudimenti di un manuale di istruzioni per
lo smontaggio e il rimontaggio il fragile prodotto di quasi 20 anni di lavoro.
E c'è un film di un'artista contemporanea, Hannah Wilke (1940-93), che frequentò la
scuola d'arte a Filadelfia, vide "Étant Donnés" subito dopo la sua installazione e
ricordò di averlo trovato "ripugnante". Più tardi fece una performance su in cui
assunse il posto della figura prona.
Duchamp, il trascendente pornografo, avrebbe compreso tutte queste
contraddizioni. Sospetto che si sia visto come il creatore distanziato del suo ultimo
lavoro e come la figura passiva di luce che giace al suo interno.
E sicuramente sarebbe stato d'accordo con le durissime parole di Wilke: "Onorare
Duchamp è opporsi a lui." Perché si è opposto a se stesso - o al sé mitico che ha
inventato - schiacciando le forme materiali dell'arte che aveva dichiarato sotto
disprezzo. La sua passione spassionata è ciò che continua a renderlo magnetico.
Un duro amore per sé, perverso e seducente, è ciò di cui parla "Étant Donnés".

Quest'opera, dall'artista che aveva elogiato la contraddizione per tutto il corso della
sua vita, stupisce per il suo aspetto così verosimigliante e unico nella produzione di
Duchamp, che aveva sempre disdegnato l'arte retinica.
Il grande vetro ed Etant donnés sono visioni diverse dello stesso evento: nella prima
si verifica in un mondo invisibile ed astratto, mentre nella seconda si verifica nel
mondo reale che ci circonda. Ne Il grande vetro era presente uno spioncino nel
mondo visibile, che non rivelava niente; al contrario in Etant donnés lo spioncino
rivela tutto. Le due opere si combinano nella mente dello spettatore per creare
un'epifania, dove il mondo interiore e quello esteriore si fondono.
Non è così facile raggiungere il pensiero di Duchamp, e il messaggio che voleva
trasmettere. Ciò che conta realmente è lo sguardo, il fatto di guardare, di violentare
la scena con l'intrusione del nostro sguardo che, come disse l'artista in un'intervista
"Fa il quadro". L'ispirazione fu tratta dalla cronaca, una donna stuprata in una scena
analoga a quella mostrata nell'installazione. Nell'opera è proprio lo sguardo a
commettere lo stupro, a spalancare una porta che in realtà rimane e rimarrà chiusa.
Se denuncia la violenza dello sguardo, l'opera mira anche a consacrare lo stesso:
uno sguardo che oltrepassa porte, confini e non smette mai di cercare un foro nel
muro per guardare oltre.

N O T E

                                                              Dada

Il Dadaismo o Dada è una tendenza culturale nata a Zurigo, nella Svizzera neutrale della prima guerra mondiale, e
sviluppatasi tra il 1916 e il 1920. Il movimento, che ha interessato soprattutto le arti visive, la letteratura (poesia,
manifesti artistici), il teatro e la grafica, incarnava la sua politica antibellica attraverso un rifiuto degli standard
artistici, come dimostra il nome dada che non ha un vero e proprio significato, tramite opere culturali che erano
contro l'arte stessa.
 Il dadaismo ha quindi messo in dubbio e stravolto le convenzioni dell'epoca, dall'estetica cinematografica e artistica, alle
ideologie politiche; ha inoltre proposto il rifiuto della ragione e della logica, ed ha enfatizzato la stravaganza, la
derisione e l'umorismo. Gli artisti dada erano volutamente irrispettosi, stravaganti, provavano disgusto nei confronti delle
usanze del passato; ricercavano la libertà di creatività per la quale utilizzavano tutti i materiali e le forme disponibili.
Le attività dada includevano manifestazioni pubbliche, dimostrazioni, pubblicazioni di periodici d'arte e letteratura. Le
tematiche trattate spaziavano dall'arte alla politica. Dada nacque come protesta contro il barbarismo della
Prima guerra mondiale, in seguito il movimento divenne più improntato su una sorta di nichilismo artistico, che
escludeva e condannava la rigidità e il manierismo in vari campi dell'arte come la letteratura, la pittura, la scultura.
Tutto ciò era applicato anche e soprattutto alle convenzioni della società in cui gli artisti vivevano. Il dadaismo ha
influenzato stili artistici e movimenti nati successivamente, come il surrealismo e il gruppo neo-dada Fluxus. Dada
è stato un movimento internazionale, ed è relativamente difficile classificare gli artisti in base al loro paese di
provenienza, in quanto si spostavano costantemente.
Secondo i dadaisti stessi, il dadaismo non era arte, era anti-arte. Tentava, infatti, di combattere l'arte con l'arte. Per ogni cosa
che l'arte sosteneva, Dada rappresentava l'opposto. Se l'arte prestava attenzione all'estetica, Dada ignorava l'estetica; se l'arte
doveva lanciare un messaggio implicito attraverso le opere, Dada tentava di non avere alcun messaggio, infatti
l'interpretazione di Dada dipende interamente dal singolo individuo; se l'arte voleva richiamare sentimenti positivi, Dada
offendeva.