LA RAPPRESENTAZIONE DEL RISORGIMENTO IN SENSO E IL GATTOPARDO
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LA RAPPRESENTAZIONE DEL RISORGIMENTO IN SENSO E IL GATTOPARDO: UN CONFRONTO TRA LE OPERE DI CAMILLO BOITO E GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA E LE LORO VERSIONI CINEMATOGRAFICHE REALIZZATE DA LUCHINO VISCONTI. Aantal woorden: 25.560 Amber Maenhaut Studentennummer: 01402126 Promotor: Prof. dr. Mara Santi Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de Taal- en Letterkunde: Engels – Italiaans. Academiejaar: 2017 – 2018
2
Ringraziamenti.
Vorrei innanzitutto ringraziare la relatrice della mia tesi, la professoressa Mara Santi, per il suo
supporto continuo durante la stesura della tesi e nel corso degli ultimi quattro anni. È grazie a Lei
che ho avuto il coraggio di scrivere il presente lavoro. Inoltre vorrei ringraziare la dottoressa Sarah
Bonciarelli e tutti gli altri collaboratori della sezione d’italianistica per il loro contributo alla mia
conoscenza della lingua, della letteratura e della cultura italiana.
Infine desidero ringraziare ancora la mia cara mamma che mi ha sempre sostenuto durante i miei
studi. Senza lei nulla di tutto ciò sarebbe stato possibile.
3Indice.
Introduzione. ...................................................................................................................................... 8
Capitolo 1 Una panoramica introduttiva. ................................................................................... 12
1. Il contesto storico: Il Risorgimento, la lotta per l’unificazione d’Italia ..................................... 12
1.1. Il Risorgimento: le tre guerre d’indipendenza .................................................................... 12
1.2. Il Risorgimento nell’arte: letteratura e cinema ................................................................... 13
2. Il cinema di Visconti tra società, storia e letteratura .................................................................. 16
3. Senso .......................................................................................................................................... 17
3.1. La novella di Camillo Boito................................................................................................ 17
3.2. Il melodramma storico di Luchino Visconti ....................................................................... 17
4. Il Gattopardo ............................................................................................................................. 18
4.1. Il romanzo storico di Giuseppe Tomasi di Lampedusa ...................................................... 18
4.2. Il film storico di Luchino Visconti ..................................................................................... 19
Capitolo 2 Metodologia: aspetti fondamentali dell’adattamento cinematografico. ................... 22
1. Linda Hutcheon: A theory of adaptation (2013) ........................................................................ 22
2. Giacomo Manzoli: Cinema e letteratura (2003) ....................................................................... 24
3. Chiara Battisti: La traduzione filmica (2008) ............................................................................ 27
4. Gian Piero Brunetta: Gli intellettuali italiani e il cinema (2004) .............................................. 28
5. Alcuni collegamenti con Luchino Visconti in Senso e Il Gattopardo ....................................... 29
Capitolo 3 Lo stato dell’arte.. .................................................................................................... 32
1. L’argomento storico in Senso .................................................................................................... 32
2. L’argomento storico in Il Gattopardo ....................................................................................... 37
3. Lo stato dell’arte: le opinioni prevalenti .................................................................................... 41
Capitolo 4 L’argomento storico: libro versus film..................................................................... 44
1. Senso: Camillo Boito e la lettura di Luchino Visconti .............................................................. 44
1.1. La contessa Livia Serpieri................................................................................................... 44
1.2. Remigio Ruz/Franz Mahler................................................................................................. 48
1.3. Il conte Serpieri ................................................................................................................... 50
1.4. Robert Ussoni ..................................................................................................................... 51
1.5. L’ufficiale boemo e il generale Hauptmann ....................................................................... 52
1.6. Le aggiunte fondamentali di Luchino Visconti .................................................................. 52
1.6.1. Il Trovatore di Giuseppe Verdi ................................................................................ 52
1.6.2. La battaglia di Custoza ............................................................................................ 54
1.7. Conclusione ........................................................................................................................ 56
2. Il Gattopardo: Giuseppe Tomasi di Lampedusa e la lettura di Luchino Visconti ..................... 57
42.1. Don Fabrizio di Salina ........................................................................................................ 58
2.2. Tancredi Falconeri .............................................................................................................. 61
2.3. Padre Pirrone....................................................................................................................... 63
2.4. Don Calogero Sedàra .......................................................................................................... 64
2.5. Aimone Chevalley di Monterzuolo..................................................................................... 64
2.6. Don Ciccio Tumeo .............................................................................................................. 65
2.7. Angelica Sedàra .................................................................................................................. 65
2.8. Maria Stella di Salina .......................................................................................................... 66
2.9. Concetta di Salina ............................................................................................................... 67
2.10. Bendicò..................................................................................................................... 68
2.11. Gli aggiustamenti di Visconti ................................................................................... 69
2.12. Conclusione. ............................................................................................................ 71
Conclusione. .................................................................................................................................... 74
Bibliografia. ..................................................................................................................................... 76
1. Fonti primarie ............................................................................................................................ 76
2. Fonti secondarie ......................................................................................................................... 76
3. Sitografia .................................................................................................................................... 79
Numero di parole: 25.560
5“Capita spesso leggendo quanto viene scritto a proposito di un
film che ha tratto la sua ispirazione da un romanzo di autore, di
vedere affiancare e confrontare le due opere, quasi che dovessero
essere la stessa cosa. Quando, per la natura stessa dei mezzi di
espressione di cui si servono, un film e un’opera letteraria non
possono assolutamente essere la stessa cosa neppure nel caso di
una narrativa realistica e naturalistica i cui temi principali hanno
una certa affinità con l’espressione cinematografica.”
Visconti, Luchino. “Paese Sera”. Libri. 1963.
67
Introduzione.
Il Giardino dei Finzi-Contini, A ciascuno il suo, Un anno sull’altipiano, Il deserto dei Tartari, Gli
indifferenti, Gomorra, Io non ho paura… La lista di film tratti da opere letterarie italiane è più lunga
di quanto molto spesso pensiamo. Infatti il rapporto tra film e letteratura è presente già dalle origini
del cinema stesso1. All’inizio del novecento, il cinema italiano è fortemente borghese ma la
borghesia desidera una cinematografia che sia qualitativamente alla pari con le altre arti come spiega
Giacomo Manzoli nel suo libro Cinema e letteratura:
Il cinema dei primissimi tempi è fenomeno da baraccone ed è collocato fra generi di divertimento
più volgari, ma il ceto medio-alto non vuole rinunciare ai piaceri procurati dalla nuova invenzione.
Si cerca allora un compromesso e, in modo sempre più intenso con la diffusione dei lungometraggi,
si vanno a ricercare soggetti letterari e scrittori di fama per la redazione di soggetti originali che
possano godere di una patente artistica inoppugnabile. (Manzoli, 2003:13)
Il contatto con la letteratura produce allora adattamenti cinematografici di opere scritte da per
esempio Giovanni Verga, Luigi Pirandello e Gabriele D’Annunzio. Quest’ultimo in particolare
influenza non solo il cinema del suo tempo, ma anche il rapporto con la letteratura. Le sue opere
ispirano tanti adattamenti e lo scrittore stesso viene associato al concetto di ‘divismo
cinematografico’ a causa delle sue sceneggiature in cui prevalgono le passioni e i piaceri amorosi.
Inoltre D’Annunzio suscita un forte interesse per il film storico-mitologico con il suo famoso
contributo a Cabiria (1914), un film muto di Giovanni Pastrone (Manzoli, 2003: 13-14). Tra il 1932
e il 1933 ci sono diversi sforzi per avvicinare la letteratura e il cinema. La principale casa di
produzione cinematografica la Società Italiana Cines chiama per esempio Carlo Cecchi, regista e
attore, per dare nuova forza all’industria cinematografica e rinforzare l’imprinting letterario,
collaborando con scrittori come Mario Soldati, Guglielmo Alberti, Aldo De Benedetti, Raffaele
Viviani e Luigi Pirandello (Manzoli, 2003: 22).
Negli anni ‘40 poi, il rapporto viene nuovamente rafforzato grazie ai neorealisti che vanno al di là
dei confini cinematografici e portano le ricchezze della letteratura nei loro film. La corrente
neorealista prende vita con gli articoli del critico cinematografico Umberto Barbaro e con il film
d’esordio di Luchino Visconti, Ossessione, ispirato al romanzo The postman always rings twice, il
romanzo di James M. Cain. Difatti Visconti viene considerato uno dei padri del neorealismo e è
1
La prima proiezione di un film per il grande pubblico avviene nel 1896 a Roma.
8celebre per i suoi adattamenti cinematografici di testi letterari. Porta al cinema tra l’altro I
Malavoglia di Giovani Verga (La Terra Trema, 1948), Senso di Camillo Boito (1954), Le notti
Bianche di Fëdor Dostoevskij (1957), Il ponte della Ghisolfa di Giovanni Testori (Rocco e i suoi
fratelli, 1960), Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1963), La morte a Venezia di
Thomas Mann (1973) e L’Innocente di Gabriele D’Annunzio (1976) (Manzoli, 2003: 22).
Dagli anni ‘60 è anche notevole il lavoro di Pier Paolo Pasolini, poeta, scrittore, regista e
sceneggiatore. Nei suoi film “confluisce un intreccio di interessi teatrali, pittorici e musicali” e la
letteratura “rimarrà un interesse dominante, come confermano titoli che chiamano in causa
capolavori della letteratura universale, dal Decameron (1971) a Il fiore delle Mille e una notte
(1974)” (Manzoli, 2003: 26). Pasolini è stato fondamentale per lo sviluppo di questa stretta relazione
tra le arti. In Teorema (1968) per esempio la distinzione è quasi invisibile poiché è nato
simultaneamente come romanzo e come film.
Significativo in questi tempi è anche che il rapporto tra cinema e letteratura si sviluppa
maggiormente su due linee. Da un lato c’è una relazione simbiotica tra gli autori cinematografici e
quelli letterari e dall’altro lato il cinema di genere si ispira fortemente alla letteratura popolare.
Interessanti sono anche i film che rivisitano il passato e spingono verso un suo ripensamento.
Quest’approccio è direttamente legato a cambiamenti sociali e all’emergere di una nuova
consapevolezza sociale, storica e politica negli anni sessanta e settanta. Alcuni esempi sono Il
Conformista (1970), A Ciascuno il suo (1967), Il Giorno della civetta (1968) e Il Gattopardo (1963)
(Manzoli, 2003: 27).
Infine, dagli anni ottanta ad oggi, le opere letterarie generano ancora grandi successi. La formula
più interessante riguarda gli adattamenti di best seller come per esempio Il nome della Rosa (1980)
di Umberto Eco, che viene tradotto per il cinema nel 1986 da J.J. Annaud. Chiaramente, non è
sempre possibile corrispondere alle grandi ambizioni di un testo letterario attraverso lo schermo ed
ogni tanto la versione cinematografica non soddisfa il pubblico o la critica. Questo è stato il caso di
Sostiene Pereira (1995) di Roberto Faenza, basato sul romanzo di Antonio Tabucchi, e Va ‘dove ti
porta il cuore (1996) di Cristina Comencini, tratto dall’omonimo romanzo di Susanna Tamaro.
Anche negli anni 2000, il cinema conosce grandi successi tratti da best seller italiani tra cui Io non
ho paura (2003) di Gabriele Salvatores, tratto dall’omonimo romanzo di Niccolò Ammaniti, Non ti
9muovere (2004) di Sergio Castellitto, basato sul romanzo di Margaret Mazzantini, Romanzo
Criminale (2005) di Michele Placido, tratto dal romanzo di Giancarlo De Cataldo e Gomorra (2008)
di Matteo Garrone, l’adattamento del best seller internazionale di Roberto Saviano.
L’interesse di questo soggetto è dimostrato dalle tante ricerche accademiche che rivelano le
somiglianze e differenze tra un romanzo e la sua versione cinematografica o studiano come
l’adattamento può essere una rivisitazione del romanzo. Ed è proprio in questo contesto che la
presente tesi si colloca, poiché si pone l’obiettivo di analizzare le rappresentazioni del Risorgimento
in Senso (1883) di Camillo Boito e in Il Gattopardo (1958) di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, e di
confrontarle con gli adattamenti cinematografici di Luchino Visconti. Più precisamente,
l’argomento della presente tesi consiste nella descrizione del lato storico delle opere letterarie e
cinematografiche, ossia come viene trattato il tema storico attraverso i personaggi e quale ruolo esso
assume nella definizione della loro identità nazionale. Inoltre, visto che si tratta di film che denotano
un forte impegno civile, una parte sostanziale dell’analisi si concentra sull’interpretazione delle
intenzioni del regista.
L’approccio dell’analisi è di conseguenza di tipo comparativo. Le rappresentazioni della fase storica
dei romanzi vengono confrontate con quelle degli adattamenti cinematografici nel tentativo di
scoprire le analogie e differenze tra le visioni di Camillo Boito, Giuseppe Tomasi di Lampedusa e
l’interpretazione di Luchino Visconti.
Il primo capitolo della tesi introduce il Risorgimento, cioè la lotta per l’indipendenza d’Italia, e
come questo periodo storico viene trattato in arte, dopo di che vengono introdotte le opere letterarie,
gli autori, il regista e gli adattamenti per lo schermo. Il secondo capitolo introduce alcune teorie che
riguardano il rapporto tra letteratura e cinema e il complicato processo dell’adattamento. Il terzo
capitolo poi fornisce lo stato dell’arte sul tema e il quarto capitolo si concentra sull’analisi della
rappresentazione del Risorgimento nelle opere, analizzando i personaggi e il loro atteggiamento di
fronte agli eventi storici e confrontandoli con le interpretazioni dei film. Infine, la tesi si conclude
con la discussione di questi confronti e il loro effetto.
In sintesi, la tesi ha l’ambizione di contribuire agli studi degli adattamenti cinematografici di opere
letterarie ambientate nel Risorgimento. Ci sono già molti studi che affrontano il libro, o il film, ma
mancano degli studi che riguardano in modo specifico le loro interpretazioni della storia o studi che
10mettono a confronto il film con il libro da questo punto di vista. In più, la tesi vuole contribuire allo
studio di Luchino Visconti e in particolare come esso spinge lo spettatore a ripensare criticamente
il periodo risorgimentale nei suoi film.
11Capitolo 1: Una panoramica introduttiva.
1. Il contesto storico: Il Risorgimento, la lotta per l’unificazione d’Italia.
1.1. Il Risorgimento: le tre guerre d’indipendenza.
Il complicato processo del Risorgimento comincia dopo il Congresso di Vienna (1814-1815) dove
l’Italia del nord rimane in prevalenza sotto il diretto controllo dell’Austria, il resto resta suddiviso
essenzialmente tra il Regno di Sardegna, lo Stato della Chiesa e il Regno delle due Sicilie. Questa
divisione suscita opposizioni e si cominciano a formare società segrete di orientamento
democratico-radicale che aspirano a un’Italia unita e indipendente. La Carboneria per esempio
organizza moti tra 1820 e 1821 e nel 1831. Rimasto deluso dai risultati, Giuseppe Mazzini, politico
e filosofo, fonda La Giovine Italia. Il movimento incoraggia l’idea di un’Italia democratica e prova
mobilitare l’opinione pubblica con ideali di libertà, indipendenza e unità nazionale. Il fallimento di
queste organizzazioni determina poi la formazione di correnti moderate, le quali collaborano con i
sovrani e le classi dominanti della società. Le figure centrali in questa fase sono Vincenzo Gioberti,
Carlo Cattaneo e Massimo d’Azeglio. Si susseguono moti rivoluzionari in varie città, e alla fine il
re Carlo Alberto di Savoia dichiara guerra all’Austria il 23 marzo 1848, cominciando così la prima
di tre guerre di indipendenza (Van Osta, 2010: 64-68).
La prima guerra comincia con le “cinque giornate’ (18-28 marzo 1848), la rivolta milanese che tenta
di liberare il Nord dal dominio austriaco. Solo il 28 aprile, l’esercito degli insorti tenta di avanzare
verso Verona allo scopo di costringere il maresciallo austriaco Radetzky a ritirarsi. Radetzky però
reagisce con una controffensiva sulla linea Curtatone-Montanara. Questa prima guerra culmina con
la famosa battaglia di Custoza tra 23 e 25 luglio, vinta dagli Austriaci. La sconfitta italiana porta il
re a dichiarare la capitolazione il 9 agosto e ad abdicare. Gli succede Vittorio Emmanuele II (Van
Osta, 2010: 70-71).
La seconda guerra comincia il 26 aprile 1859. Questa volta i Piemontesi vengono sostenuti dalle
truppe francesi, un rafforzamento che sta alla base delle vittorie italiane a Montebello e a Palestro.
L’8 giugno le truppe del Piemonte e della Francia occupano Milano. Il 24 giugno si svolgono le
battaglie di Solferino e San Martino vinte dagli Alleati. A questo punto i vincitori avrebbero dovuto
attaccare Venezia, ma Napoleone III propone un armistizio che viene firmato l’8 luglio 1859. La
posizione politica dell’Austria ne esce indebolita e la Lombardia viene annessa al Piemonte. Nel
121860, Cavour organizza un plebiscito con cui Toscana, Modena, Parma ed Emilia-Romagna
vengono annessi allo stato sabaudo. Nello stesso anno, si svolge anche la spedizione dei Mille.
Garibaldi insieme con 1000 volontari, le cosiddette camicie rosse, sbarca a Marsala con lo scopo di
conquistare il Regno delle Due Sicilie. Garibaldi arriva a Marsala l’11 maggio, occupa Palermo il
27 e due mesi dopo l’intera isola. Il 17 marzo 1861 Vittorio Emmanuele si proclama re del Regno
d’Italia (Treccani).
La terza guerra d’indipendenza si sviluppa poi tra giugno ed agosto del 1866. Già da 5 anni Vittorio
Emmanuelle II è re d’un’Italia unificata, però il suo regno non contiene ancora il Veneto né Roma.
Così, il 20 giugno 1866, l’Italia dichiara di nuovo la guerra all’Austria e pochi giorni dopo comincia
la seconda battaglia di Custoza, dove il generale italiano Alfonso La Marmora viene sconfitto. Ciò
nonostante il re continua la guerra allo scopo di liberare Trentino e Venezia Giulia. Alla fine la
Prussia cede il Veneto all’Italia e riconosce finalmente il regno di Vittorio Emmanuele. Dopo questa
conquista, ‘la questione romana’ resta l’unico problema per l’Italia unificata e l’annessione avviene
solo 10 anni dopo. All’alba del 20 settembre 1970, l’esercito italiano comincia il suo attacco e verso
la mattina, la città si arrende. All’inizio d’ottobre un plebiscito sancisce l’annessione definitiva della
città di Roma (Treccani).
1.2. Il Risorgimento nell’arte: letteratura e cinema.
Come già indicato il Risorgimento si conclude con la conquista di Roma, però il nuovo stato deve
affrontare numerosi problemi che riguardano la sua legittimazione. Il territorio è unificato ma Papa
Pio IX, capo della chiesa e del Vaticano, non riconosce la legittimità di diritto dello nuovo Stato
italiano, creando così grandi tensioni. Inoltre la formazione di una vera e propria identità nazionale
viene complicata dal fatto che la penisola è sempre caratterizzata da frammentazione territoriale,
economica, politica e linguistica (Bouchard, 2005: 10).
È in questa fase che la letteratura di argomento risorgimentale fiorisce. Da un lato, gli scrittori
meridionali valutano l’unificazione in modo critico, sottolineando i suoi effetti negativi sul Sud
d’Italia e cominciando il dibattito poi indicato come ‘Questione meridionale’. Dall’altro lato, i
governi del nuovo stato perseguono la loro attività per costruire lo stato, che si concretizzano
nell’organizzazione di commemorazioni civili e patriottiche, nella erezione di monumenti e nella
formazione di un vero e proprio culto degli eroi del Risorgimento nell’arte:
13Writers – including Giosuè Carducci, Giovanni Pascoli, Edmondo De Amicis, and Carlo Collodi –
joined the nation-building efforts of biographers and painters by disseminating, in their works of
poetry and narrative, paternalistic messages to bridge class, religious, and territorial fractures. In
short, cultural responses to national unification continued to flourish, eliciting persistent but highly
contradictory images of Italy’s foundation history that can be traced uninterruptedly from the time
of unification to Fascism, the resistance, the First Republic and beyond. (Bouchard, 2005: 10)
Tra le narrazioni più famose che ricordano l’unificazione e contribuiscono alla formazione
dell’identità italiana ci sono i libri di memorie e i romanzi storici di Giuseppe Garibaldi, la poesia
di Giuseppe Giusti, le raccolte di Giosuè Carducci, i romanzi di Giovanni Verga e le opere di
Antonio Stoppani e Edmondo De Amicis. In genere, gli scrittori risorgimentali o che affrontano il
tema risorgimentale si dividono in due gruppi: ci sono quelli che mettono al centro delle loro opere
la creazione ideale di un nuovo stato italiano (Alessandro Manzoni, Ippolito Nievo, Massimo
d’Azeglio, Niccolò Tommaseo, Francesco Domenico Guerrazzi…) e quelli che discutono e
criticano le conseguenze dell’unificazione (Arrigo e Camillo Boito, Emilio Praga, Federico de
Roberto, Giovanni Verga, Luigi Pirandello…).
Anche nella cultura più recente il Risorgimento resta un soggetto storico importante. Dagli anni ‘50,
sono pubblicate tantissime opere letterarie tra cui Il Gattopardo (1958) di Giuseppe Tomasi di
Lampedusa, Le armi gli amori (1963) di Emilio Tandini, L’eredità Priora (1969) di Carlo Alianello,
La battaglia soda (1964) e Daghela avanti un passo (1969) di Luciano Bianciardi, Noi credevamo
(1967) di Anna Banti, Piazza d’Italia (1975) di Antonio Tabucchi, Il sorriso dell’ignoto marinaio
(1976) di Vincenzo Consolo, Le menzogne della notte (1988) di Gesualdo Bufalino, I fuochi del
Basento (1987) di Raffaele Nigro e La Briganta (1990) di Maria Rosa Cutrufelli. Ognuna di queste
opere rivisita il Risorgimento a suo proprio modo. Lampedusa sottolinea il decadimento di una
classe sociale a causa degli sviluppi storici. Bianciardi invece parla del Risorgimento per sovvertire
i miti della società passata e presente e Vincenzo Consolo lo usa per esplorare i dilemmi degli anni
1970. Interessante sono anche i romanzi di Banti e Cutrufelli, che discutono il ruolo delle donne e
la loro marginalizzazione durante l’unificazione (Bouchard, 2005: 13).
Anche nel cinema il Risorgimento è molto presente, però, come afferma Manuela Gieri nel suo
saggio Reflections of the Risorgimento in Italian cinema: 1905-1955, in Italia questi film si limitano
molto spesso alle vittorie italiane dell’ottocento, eliminando dunque momenti problematici nel
processo rivoluzionario:
14Indeed, the screen versions of the Risorgimento produced in Italy in the sound era always limit their
field to the nineteenth century, and to specific events, mostly avoiding obscure or even only
problematic moments in the revolutionary process, such as the battles of Custoza and Novara, which
find only occasional representation in the history of Italian cinema. (Gieri, 2014: 654-655)
Il primo film storico che affronta il Risorgimento è quello muto di Filoteo Alberini, La presa di
Roma (1905). Si tratta di un film patriotico che racconta la presa di Roma e è noto per la
rappresentazione iconica di Vittorio Emmanuele II, Cavour, Garibaldi e Francesco Crispi. Nel
periodo del cinema muto, numerosi film sono fatti soprattutto sulla figura di Giuseppe Garibaldi tra
cui Garibaldi (1907), Anita Garibaldi (1910) e I mille (1912) di Maria Caserini. Anche la vittoria
italiana a Palestro del 1859 riceve molta attenzione con l’anonimo Battaglia di Palestro (1908) e
Nozze d’oro (1911) di Luigi Maggi (Gieri, 2014: 654-657).
Nel periodo della prima guerra mondiale ci sono pochi film che parlano del Risorgimento. È solo
negli anni ‘20 che il cinema a tema risorgimentale rivive ma con una forte influenza fascista. Questo
avviene per esempio in Il grido dell’aquila (1923) di Mario Volpi, Un balilla del ’48 (1927) di
Umberto Paradisi, La cavalcata ardente (1925) di Carmine Gallone e I martiri d’Italia (1927) di
Domenico Gaido. Molto spesso questi progetti sono di un livello medio proprio a causa della loro
retorica nazionalista e fascista. Un’eccezione è 1860 (1933) di Alessandro Blasetti, basato su
Noterelle da Quarto al Volturno di Giuseppe Cesare Abba. Il film porta al centro dell’attenzione la
perspettiva dei pastori e quest’approccio realistico l’ha reso un gran successo (Gieri, 2014: 659-
661).
È solo dagli anni ‘40 che il cinema italiano rivisita il periodo dell’unificazione in modo più critico.
Quest’approccio è il risultato di un cambiamento nella consapevolezza culturale. In questo contesto
possono essere ambientati Cavalcate d’eroi (1951) di Mario Costa, Camicie rosse (1952) di
Goffredo Alessandrini e Il brigante di Tacca del lupo (1952) di Pietro Germi. Due film che meritano
un attenzione maggiore sono La pattuglia sperduta (1953) di Piero Nelli e Senso (1954) di Luchino
Visconti, perché rappresentano le sconfitte italiane a Novara e Custoza (Gieri, 2014: 662-663).
Infine, dagli anni ‘70 ad oggi, sono soprattutto notevoli Bronte: cronaca di un massacro che i libri
di storia non hanno raccontato (1971) di Florestano Vancini, Correva l’anno di grazia 1870 (1972)
di Alfredo Giannetti e interpretato da Marcello Mastroianni e Anna Magnani, Le cinque giornate
(1973) di Dario Argento che racconta della presa di Roma, Li chiamarono…briganti! (1999) di
15Pasquale Squitieri e più recentemente Noi credevamo (2010) diretto da Mario Martone e basato sul
romanzo di Anna Banti e infine Il leone di vetro (2014) di Salvatore Chiosi che racconta
l’annessione del Veneto.
In sintesi, la produzione di opere che trattano l’argomento del Risorgimento è enorme. Per quanto
riguarda la letteratura si possono distinguere due tipologie in base al momento in cui sono state
scritte. Le opere pubblicate immediatamente dopo l’unificazione hanno come obiettivo il sostegno
dello spirito nazionale, cioè contribuiscono alla formazione dello Stato e alla creazione di un’identità
nazionale. Le opere più recenti (dalla metà del XIX secolo) invece rivisitano il Risorgimento in
modi diversi e con scopi diversi. Anche i film di argomento risorgimentale possono essere divisi in
due gruppi. La tendenza dominante è la rappresentazione positiva del processo rivoluzionario. Ci
sono infatti pochi film che rappresentano le delusioni e/o le sconfitte italiane. Un’eccezione è
rappresentata da Luchino Visconti siccome i suoi film problematizzano e criticano il Risorgimento,
mettendo in risalto anche i momenti meno positivi del periodo.
2. Il cinema di Visconti tra società, storia e letteratura.
Luchino Visconti è senza dubbio uno dei più grandi registi del cinema italiano, come sottolinea Gian
Piero Brunetta:
Per almeno un decennio nel dopoguerra, Luchino Visconti è stato il pontefice massimo della scena
teatrale e dello spettacolo cinematografico […] Grazie a lui si è pensato, e ci si è illusi a lungo, che
l’arte fosse lo strumento privilegiato per mutare la società. Per quasi vent’anni, Visconti è stato un
uomo simbolo, profeta e apostolo della via italiana al realismo. […] La sua vicenda intellettuale e la
sua opera si intrecciano, in modo indissolubile, con la storia di splendori e miserie delle grandi
battaglie culturali e ideologiche delle generazioni del dopoguerra. (Brunetta, 2003: 74-75)
Come già accennato, Visconti influenza fortemente il cinema neorealista. In Ossessione (1942), La
Terra Trema (1948), Bellissima (1951) e Siamo Donne (1952) pone al centro la realtà italiana, gli
effetti della guerra, la povertà, il lavoro, la migrazione, il peso della storia… In quei tempi il cinema
si offre agli italiani “come fabbrica di sogni, luoghi privilegiati, mediante cui effettuare il
mutamento di status sociali” (Brunetta, 2003: 77). In Senso (1954) e Il Gattopardo (1963), il
neorealismo si manifesta soprattutto nell’atteggiamento critico assunto verso la storia. Accanto al
neorealismo, è anche interessante la passione del regista per “la letteratura ottocentesca, tra
romanticismo e decadentismo, così come il teatro e la tradizione dell’opera lirica” (Brunetta, 2003:
1679). Visconti si lascia ispirare da scrittori come Fjodor Dostoevskij, Marcel Proust, Thomas Mann,
Gabriele D’Annunzio e dalla letteratura del decadentismo europeo in generale.
3. Senso.
3.1. La novella di Camillo Boito.
Camillo Boito (1836-1914) è un architetto, accademico e scrittore italiano. Le sue realizzazioni si
situano soprattutto nel mondo dell’architettura, però Boito è anche un letterato piuttosto noto. Scrive
per la rivista letteraria La Nuova Antologia, L’Illustrazione Italiana e Lo Spettatore. Dal 1892 al
1911 è anche l’editore del giornale Arte italiana decorativa e industriale. Per quanto riguarda la sua
carriera come scrittore di narrazioni, occorre ricordare che pubblica nel 1876 Storie vane, una
collezione di 7 narrazioni brevi che evocano la natura pittoresca e richiamano l’atmosfera della
Scapigliatura, un movimento artistico e letterario sviluppato a Milano dopo il Risorgimento che
fonde romanticismo, naturalismo e maledettismo. Nel 1883 Boito pubblica un secondo volume di
racconti intitolato Senso. Nuove storielle vane (Biggi, 2006: 275-276). È in quest’ultimo volume
che viene pubblicato Senso, la sua novella più famosa, che racconta le vicende della contessa Livia
durante la terza guerra d’indipendenza:
La vicenda, serbata nello scartafaccio della contessa Livia […] racconta della tormentata passione
erotica tra la donna, narratrice in prima persona intradiegetica, ed un ufficiale austriaco, Remigio
Ruz, nella Venezia e Trento tra il 1865, nell’imminenza dello scoppio della terza guerra
d’indipendenza, e il 1866. Livia si innamora per noia di un uomo più giovane di lei, di un nemico
della patria, che la sfrutta e tradisce. Così, alla scoperta delle menzogne del giovane, la contessa non
si farà scrupolo alcuno nel denunciare l’amante alla giustizia austriaca. (Billiani, 2011: 187).
Nell’introduzione all’edizione del 2015 Clotilde Bertoni spiega che l’opera rischia di non essere
pubblicata proprio a causa della trasgressività dei suoi contenuti. Ciò nonostante viene pubblicato
senza scandali semplicemente perché la novella non è un grande successo e le recensioni sono
poche. È solo con l’adattamento di Visconti che l’opera riceve attenzione dal grande pubblico
(Bertoni, 2015: 5-13)
3.2. Il melodramma storico di Luchino Visconti.
Nel 1954 esce nei cinema Senso. Per la sceneggiatura Luchino Visconti collabora con Suso Cecchi
d’Amico, Carlo Alianello, Giorgio Bassani e Giorgio Prosperi. Si aggiungono inoltre anche
Tennessee Williams e Paul Bowles perché la casa di produzione Lux Film desidera interpreti famosi
17e dunque ha bisogno di una versione inglese dei dialoghi. Data la dimensione internazionale del
progetto, Visconti desidera Ingrid Bergman e Marlon Brando come interpreti dei ruoli di Livia e
Franz, invece vengono scelti Farley Granger e Alida Valli.
Date le forti opinioni politiche che emergono dall’opera di Visconti, alcune scene vengono tagliate,
perché Lux le considera troppo pericolose, come ricorda Henry Bacon:
In the editing stage the producer suggested altogether fifteen cuts, and Visconti had to fight fiercely
to preserve the unity of his film. The requests were apparently made to avoid censorship and to cut
the film to a commercially suitable length, rather than to bend to ideological or moral scruples.
Visconti, however, stressed the need to maintain the narrative clarity and coherence of his film. Many
of these changes reflected the film’s political explosiveness: Risorgimento was a sore point for
official Italy and it’s army. (Bacon, 1998: 67)
Oltre ad essere un film storico Senso è anche un film melodrammatico per le emozioni forti e i
personaggi che porta in scena. Il genere melodrammatico piace molto alla casa di produzione, perché
combina lo spettacolo Hollywoodiano con il prestigio del regista Visconti e sembra politicamente
neutro. Chiaramente il film non è neutro, al contrario, Visconti utilizza il melodramma come
metafora per una reinterpretazione radicale della storia e del contesto storico (Bacon, 1998: 71-72).
4. Il Gattopardo.
4.1. Il romanzo storico di Giuseppe Tomasi di Lampedusa.
Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896-1957) nasce in una famiglia nobile siciliana e diventa Duca
di Palermo e Montechiaro e principe di Lampedusa. Scrive alcune opere, tutte pubblicate dopo la
sua morte. Nel 1958 il suo romanzo più famoso, Il Gattopardo, viene pubblicato da Feltrinelli a cura
di Giorgio Bassani. Nel 1961 sono stati pubblicati Racconti, un volume di tre racconti, e un lungo
testo autobiografico, I luoghi della mia prima infanzia. Accanto a questi sono state anche pubblicate
alcune raccolte di saggi: Lezione su Stendhal (1977), Invito alle lettere francesi del Cinquecento
(1979) e Letteratura inglese: dalle origini al Settecento (1990) (Treccani).
Il Gattopardo è considerato uno dei maggiori casi letterari del dopoguerra. È un romanzo storico e
autobiografico il cui protagonista, il principe di Salina, Don Fabrizio, è ispirato dal vero principe di
Lampedusa, Giulio Fabrizio, il bisnonno dell’autore. Nel romanzo, il principe Don Fabrizio,
appartiene alla più alta aristocrazia dell’isola; osserva il passaggio della Sicilia dal regime borbonico
18allo Stato italiano unitario dopo lo sbarco di Garibaldi del maggio del 1860 e percepisce come questo
cambiamento storico significa “la rovina del proprio ceto e del proprio patrimonio” (Lampedusa,
2016: 34). Contrapposto al malinconico principe troviamo Tancredi, suo nipote, che supporta la
rivoluzione e si arruola volontariamente nell’esercito di Garibaldi, essendo convinto che “se
vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi” (Lampedusa, 2016: 51).
Durante l’estate, la famiglia Salina si trasferisce a Donnafugata, dove il principe constata che anche
qui la rivoluzione si manifesta attraverso il nuovo sindaco Don Calogero Sedara, intelligente uomo
di affari. A Donnafugata Tancredi si innamora di Angelica, figlia di Don Calogero. Molto
velocemente il loro matrimonio viene deciso e Angelica diventa parte della nobiltà mentre Tancredi
ottiene con la dote di lei i soldi necessari per le sue ambizioni politiche.
Un altro evento esemplare dei cambiamenti sociali è il plebiscito organizzato a Donnafugata, che
decide sull’annessione della Sicilia allo Stato italiano. Su consiglio del principe, tutto il popolo vota
per il sì. Poco dopo arriva il funzionario piemontese Chevalley, che offre a Don Fabrizio la posizione
di senatore del nuovo regno. Il principe rifiuta perché non si sente più adatto ad assumere un ruolo
politico e così la posizione viene accettata da Don Calogero. Nel penultimo capitolo, ambientato nel
luglio 1883, Don Fabrizio muore circondato dalla famiglia e nel capitolo finale si narra delle
“vecchie signorine Salina” che sono circondate dalla memoria di un passato glorioso ma finito.
Soprattutto quando il cardinale considera le loro reliquie inautentiche, anche gli ultimi simboli del
loro potere, ormai vuoto, vengono completamente distrutti. Il romanzo si conclude poi con l’arrivo
di Angelica per la festa del cinquantesimo anniversario della spedizione delle Mille.
4.2. Il film storico di Luchino Visconti.
Nel 1963 esce la versione cinematografica del Gattopardo, realizzata da Visconti e vincitore della
Palma d’Oro al 16° Festival di Cannes. Il regista spiega il suo interesse per il romanzo in
un’intervista al quotidiano Paese sera:
Mi piacque immensamente il romanzo di Giuseppe di Tomasi di Lampedusa. Mi affezionai a quello
straordinario personaggio che è il Principe Fabrizio di Salina. Mi appassionai alle polemiche della
critica sul contenuto del romanzo al punto di desiderare di potere intervenire a dire il mio pensiero.
Forse è proprio questa la ragione che mi spine ad accettare l’offerta di realizzare il film. (Visconti,
1976: 93)
19Per la realizzazione del film storico Visconti lavora con i suoi collaboratori di fiducia, Suso Cecchi
d’Amico e Enrico Medioli, a cui si giungono anche Pasquale Festa Campanile e Massimo Franciosa,
con cui ha già collaborato a Rocco e i suoi fratelli. Data la grandezza dell’impresa la collaborazione
tra la casa di produzione Titanus e la Francia non è sufficiente e si cercano altri investitori. Alla fine
è 20th Century Fox che investe nel progetto a condizione che il ruolo di Don Fabrizio venga dato a
Burt Lancaster.
In linea generale Visconti rimane fedele al romanzo, uno dei pochi cambiamenti è l’eliminazione
dei flashforwards agli anni 1888 e 1910, come spiega Marcus Joy Millicent:
Visconti […] wisely chooses to omit the novel’s pathetic flashforwards to 1888 and 1910,
concentrating on the years between 1860 and 1862 when Fabrizio enters his prime, only to make the
pact with history that will bring about the demise of his family fortunes. The decision to focus on
those two pivotal years not only allows the film stylistic and dramatic unity but gives full expression
to the contradiction that is at the heart of Visconti’s aesthetics. (Marcus, 1993: 46)
Il film è una rivisitazione del Risorgimento ma anche, come afferma Millicent Marcus, “a polemic
response to the debate surrounding the novel, a prise de position in the heated political atmosphere
of the early 1960s Italian critical thought” (Marcus, 1993: 45). Così come Senso, il film non è una
semplice copia del testo letterario, Visconti dialoga con l’opera originale con lo scopo di rivisitare
la storia risorgimentale criticamente.
2021
Capitolo 2 Metodologia: aspetti fondamentali dell’adattamento
cinematografico.
L’adattamento cinematografico di un testo letterario è un processo complicato perché ci sono diversi
fattori da prendere in considerazione. Prima di esaminare i testi di Lampedusa e Boito e i rispettivi
film di Visconti, sarebbe utile introdurre alcune teorie che riguardano le trasposizioni
cinematografiche. Più precisamente le idee di Linda Hutcheon, conosciuta per il suo contributo alla
teoria della letteratura, del professore di cinema, fotografia e televisione, Giacomo Manzoli, della
professoressa di letteratura inglese, Chiara Battisti, e del famoso critico cinematografico Gian Piero
Brunetta. Verranno riportati i concetti e i nodi più interessanti trattati da questi autori e alla fine del
capitolo alcune di queste nozioni verranno messe in relazione con il lavoro di Luchino Visconti.
1. Linda Hutcheon: A Theory of Adaptation (2013).
Sull’autonomia dell’adattamento.
Secondo Linda Hutcheon gli adattamenti sono “palimpsestuous works, haunted at all times by their
adapted texts” (Hutcheon, 2013: 6), nondimeno sono sempre opere autonome e devono essere
interpretate come tali, hanno una propria anima e una propria presenza spazio-temporale e perciò
Hutcheon rifiuta il cosiddetto ‘fidelity discourse’, perché non considera il livello di prossimità
all’originale come un punto di particolare importanza:
Of more interest to me is the fact that the morally loaded discourse of fidelity is based on the implied
assumption that adapters aim simply to reproduce the adapted text (e.g., Orr 1984: 73). Adaptation
is repetition, but repetition without replication. And there are manifestly many different possible
intentions behind the act of adaptation: the urge to consume and erase the memory of the adapted
text or to call it into question is as likely as the desire to pay tribute by copying. (Hutcheon, 2013: 7)
Inoltre Hutcheon definisce un adattamento come “an acknowledged transposition of a recognizable
other work or works”, “a creative and interpretive act of appropriation/salvaging” e “an extended
intertextual engagement with the adapted work” (Hutcheon, 2013: 8). Per quanto riguarda poi la
trasposizione della trama, Hutcheon sottolinea che non si tratta di una semplice ri-narrazione, ma
“equivalences” are sought in different sign systems for the various elements of the story: its themes,
events, world, characters, motivations, points of view, consequences, contexts, symbols, imagery
and so on” (Hutcheon, 2013: 10).
22Il processo dell’adattare.
Esistono alcune difficoltà legate alla definizione di ‘adattamento’ dato che si usa lo stesso termine
sia per il prodotto che per il processo. Per quanto riguarda il prodotto, tanti teorici paragonano
l’adattamento a una traduzione, ossia è una transizione tra testi e lingue: “because adaptations are
to a different medium, they are re-meditations, that is, specifically translations in the form of
intersemiotic transpositions from one sign system (for example, words) to another (for example,
images)” (Hutcheon, 2013: 16). Il processo equivale dunque a un’interpretazione creativa, perché
chi adatta si appropria della storia di qualcun altro, filtrandola attraverso la propria sensibilità, i
propri interessi e talenti. In altre parole gli adattatori non sono semplici imitatori, ma sono interpreti
e creatori.
Anche lo spettatore contribuisce a questo processo. A causa dell’intertestualità lo spettatore
paragona continuamente l’opera conosciuta con quella che sta sperimentando, ad esempio il testo
audiovisivo. Discutendo questo impegno da parte del pubblico, Hutcheon formalizza ‘the three
modes of engagement’. ‘The telling mode’ riguarda le parole stampate: il pubblico interagisce
mentre legge e sperimenta così la storia attraverso l’immaginazione (cf. romanzo). ‘The showing
mode’ include tutto quello che è visivo. Lo spettatore partecipa vedendo e ascoltando (cf. film e
teatro). Infine c’è anche ‘the participatory mode’ che presume una partecipazione più o meno fisica
(cf. videogiochi). C’è quindi sempre un’interazione particolare tra il medium e il pubblico
(Hutcheon, 2013: 18-24).
Chi adatta e perché?
Per quanto riguarda il mondo del cinema e della televisione, Hutcheon argomenta che il principale
adattatore è lo sceneggiatore, perché esso crea la trama, i personaggi e i loro dialoghi. È una risposta
logica, però, la paternità della sceneggiatura può complicare le cose. La sceneggiatura è quasi
sempre un processo di scrittura collegiale e quindi non è possibile identificare una autorialità unica.
Il regista inoltre occupa una posizione particolare, perché non è subordinato a un altro autore e la
fonte letteraria per lui è solo un pretesto. Altri possibili adattatori sono i compositori delle musiche,
i costumisti, gli scenografi, gli attori o i montatori (Hutcheon, 2013: 81-82).
Esistono tante ragioni per cui si adatta un testo letterario. La prima è la presenza di restrizioni legali.
Anche se non sembra una vera motivazione, può fortemente influenzare il processo dell’adattamento
23a causa dei diritti d’autore e del rischio di plagio. La seconda possibilità è il capitale culturale, perché
un adattamento può contribuire al successo del testo letterario e renderlo più prestigioso. La terza è
quella economica. Il cinema è un’industria che deve generare soldi, di conseguenza tanti film sono
basati su titoli letterari vincitori di premi. Gli scrittori famosi vengono sempre preferiti, perché il
loro nome garantisce un successo economico. Inoltre, nonostante la sua natura derivata, la
sceneggiatura viene considerata dal punto di vista del diritto d’autore “originale” perché solo così
costituisce una legittima fonte di guadagno (Hutcheon, 2013: 86-88). Infine, l’ultimo motivo
dell’adattamento può essere personale e politico:
It is obvious that adapters must have their own personal reasons for deciding first to do an adaptation
and then choosing which adapted work and what medium to do it in. They not only interpret that
work but in doing so they also take a position on it. (Hutcheon, 2013: 92)
L’adattamento può dunque avere come scopo finale una critica sociale o politica, ma può anche
essere un omaggio, un tentativo di soppiantare un canone autoriale o culturale o è una messa in
discussione dell’opera letteraria (Hutcheon, 2013: 93-94).
2. Giacomo Manzoli: Cinema e letteratura (2003).
La lingua letteraria vs. la lingua del cinema.
Giacomo Manzoli inizia il capitolo Le teorie commentando l’idea che “il cinema sta alla letteratura
come il film sta al libro da cui è tratto” (Manzoli, 2003: 35). Manzoli afferma l’utilità dell’approccio,
ma enfatizza allo stesso tempo la sua parzialità, perché non riconosce la diversità espressiva dei due
sistemi. La letteratura ha alla base la lingua scritta, arbitraria e convenzionale. La lingua del cinema
invece consiste di immagini, cioè di “segni che rimandano direttamente all’oggetto preciso che
intendono rappresentare” (Manzoli, 2003: 37). Lo spettatore può decifrare autonomamente il
significato delle immagini. Quindi il regista ha a sua disposizione una ricchezza immaginativa e può
dare al pubblico una grande quantità di informazioni. Nondimeno non può evitare che lo spettatore
abbia molto probabilmente già sviluppato un orizzonte di attesa leggendo il testo letterario. Un altro
aspetto che complica l’uso delle immagini è il loro codice culturale, cioè quando “uno spettatore
non possieda le chiavi per la decifrazione quei codici che sono stati usati dagli autori della pellicola,
egli è destinato a compiere una lettura del film che risulterà parziale” (Manzoli, 2003: 39)
24Per quanto riguarda la lingua vera e propria del cinema, c’è un lungo dibattito sul motivo per il quale
“il cinema non può essere assimilato a una lingua perché non possiede unità di senso stabilite a
priori come i monemi, dal momento che ogni inquadratura è unica e irripetibile, e neppure unità
malleabili come i fonemi, da combinare fra loro per formare nuovi monemi, poiché tutti gli elementi
che compongono un’inquadratura sono già dotati di un senso” (Manzoli, 2003: 41). Qui Manzoli fa
riferimento alla teoria di Christian Metz, il quale è dell’opinione che il cinema assomiglia più alla
letteratura che alla lingua e dunque l’aspetto più importante è il modo in cui il racconto si costruisce,
cioè l’inquadratura e il montaggio. Anche Pier Paolo Pasolini si inserisce nel dibattito. Se il regista
deve sempre creare la propria lingua, ha a disposizione elementi come inquadrature e oggetti che
Pasolini chiama ‘cinemi’, cioè elementi che si comportano come i fonemi di una lingua (Manzoli,
2003: 42).
Un’altra differenza tra la lingua della letteratura e quella del cinema si manifesta sul piano della
‘denotazione’ e della ‘connotazione’. Nella lingua letteraria messaggi denotativi (puramente
informativi) si mescolano con messaggi connotativi, ossia producono significati più profondi di
quelli della pura informazione. Anche nel cinema sono ambedue presenti, però qui è possibile avere
una denotazione separata dall’espressione tramite le inquadrature. La forza espressiva è in altre
parole ancora più grande nel cinema. Secondo Manzoli “si può dire che un’immagine
cinematografica non può mai essere solamente un atto comunicativo. Si può anche dire che non
possono esistere strutturalmente, in letteratura, immagini così efficacemente perturbanti” (Manzoli,
2003: 44). Infine, in modo simile a come la letteratura sviluppa forme ricorrenti e seriali, il cinema
è anche capace di creare stereotipi, modelli o topoi. Insomma è chiaro che la lingua della letteratura
e il linguaggio del cinema sono strutturalmente diverse, ma allo stesso tempo hanno interessanti
punti di contatto.
L’interazione tra il testo scritto e il film.
Un altro punto di interesse nel libro di Manzoli è il breve capitolo Il cinema, la letteratura e i discorsi
sociali, che riguarda il rapporto tra libro e film:
È naturale vedere un libro che un film come il luogo in cui un autore esprime la propria visione del
mondo, la propria poetica, il proprio talento, a partire dagli strumenti che gli sono forniti e dalla
maniera con cui egli si appropria di tali strumenti e, in qualche modo, li rinnova. Un libro e un film,
in pratica, sarebbero la maniera con cui un autore porge al mondo dei significati. Di conseguenza,
25l’analisi del rapporto si instaura fra un testo letterario e uno cinematografico sarebbe l’analisi dei
rispettivi significati che gli autori dei due testi hanno posto in essere. (Manzoli, 2003: 52)
La maggior parte degli studi hanno l’intenzione di mostrare che il film ha la stessa dignità artistica
e culturale del film, ma sarebbe ancora più interessante secondo Manzoli analizzare l’interazione tra
il testo scritto e il film, considerandoli luoghi di produzione e circolazione di discorsi sociali. Così
si può vedere che cosa dice l’autore e cosa il regista, cosa dice il film sul testo letterario, in che senso
differiscono etc., perché “tutto questo ci aiuterà senz’altro a comprendere meglio chi siano i due
autori, il funzionamento interno e l’intenzionalità del film, nonché del suo regista” (Manzoli, 2003:
54).
La questione della fedeltà e i metodi da seguire.
Discutendo le sceneggiature tratte da opere letterarie, Manzoli dichiara immediatamente che la
fedeltà “assoluta, pedissequa e alla lettera” è destinata a fallire. Concorda invece con Linda
Hutcheon: un adattamento deve essere un’interpretazione creativa. Ci sono tre strategie per
realizzarne una. La prima è quella che consiste nella selezione di elementi del romanzo e nella
successiva realizzazione di un film. La seconda prevede la trasposizione cinematografica di alcuni
momenti chiave del testo letterario e nella terza l’adattamento consiste nella ripresa completa del
testo di riferimento. Questa strategia è considerata quella più difficile perché richiede fedeltà
assoluta. Forse l’unico vero esempio è Teorema di Pasolini, siccome nasce simultaneamente come
romanzo e film.
Dopo la scelta di un metodo, il regista deve tradurre le parole del testo in immagini. Un passaggio
con discorso diretto può diventare un dialogo, i pensieri del personaggio possono creare un
monologo o il regista può scegliere una voce extradiegetica (voice-over), ma in un romanzo sono
presenti molte descrizioni che non possono essere sempre rappresentate da immagini equivalenti.
Qui entra in scena il concetto di ‘isotopia’, cioè “linee di coerenza testuali, che consentono appunto
di collegare un film e un libro a partire dalla somiglianza fra alcune (o tutte) le loro componenti a
livello del contenuto” (Manzoli, 2003: 77). Esistono tre tipi di isotopie che legano un film a un libro:
isotopie tematiche (le questioni di fondo di cui si occupano sia il romanzo, sia il film), isotopie
figurative (i dati oggettivi in cui i temi si rappresentano) e isotopie patemiche (i cambiamenti
caratteriali ed emotivi che i personaggi subiscono nel corso del racconto) (Manzoli, 2003: 75-79).
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