LE MEMORIE DEL MARE Narrazioni dei mari nostri: storie, leggende, canti - Città di Ortona
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Centenario dell’Istituto Nautico “L. Acciaiuoli” di Ortona (1919-2019)
LE MEMORIE DEL MARE
Narrazioni dei mari nostri:
storie, leggende, canti
A cura di Tito Vezio Viola
Contributi di:
Maria Teresa Di Mele, Daniela Lo Parrino,
Chiara Paris
Con la collaborazione e le voci del gruppo di
lettori e lettrici volontari
Ortona 2019
Le memorie del mare. Narrazioni dei
mari nostri: storie, leggende, canti.
2019 Comune di Ortona. Via
Cavour 24, 66026 Ortona (CH)
I QUADERNI DEI VOLONTARI / 4
Presentazione p.1
Leo Castiglione.Sindaco di Ortona
Introduzione p.2
Tito Vezio Viola
Si tocca, non si tocca: i beni comuni
immateriali p.3
Daniela Lo Parrino
Quando la voce non scriveva
le storie p.10
Chiara Paris
I fili del suono: spettatori del
raccontare p.15
Pubblicazione digitale a distribuzione gratuita.
Citazione della fonte:
Maria Teresa Di Mele
M.T. Di Mele, D. Lo Parrino, C.Paris.
Le memorie del mare. Narrazioni dei mari
nostri: storie, leggende, canti. A cura di
T.V.Viola. Ortona: Comune di Ortona, 2019.
Cento anni di vita dell’Istituto Nautico “L. Acciaiuoli” di Ortona sono una ricorrenza im-
portante per l’intera comunità, sia perché un’esistenza così lunga costituisce una vera e
propria radice identitaria, sia perché il nostro Istituto è un vanto per l’alta specializzazio-
ne che propone ai giovani e per la funzione formativa di profilo nazionale che esso as-
solve. Per questo l’Amministrazione Comunale ha voluto impegnarsi a fondo nelle
celebrazioni del centenario, in piena collaborazione con l’Istituzione scolastica, ricordan-
done le radici ed il percorso storico, e nel contempo valorizzando quegli aspetti cultura-
li profondi che legano Ortona al nostro mare: un ponte verso altri popoli ed altre culture.
Questa pubblicazione ne è segno e testimonianza, raccontando l’intreccio profondo tra perso-
ne e mare che fa parte di quella cultura antica che ancora oggi attraversa la nostra comunità.
Leo Castiglione
Sindaco di Ortona
1
I QUADERNI DEI VOLONTARI / 4
Memorie del mare
Tito Vezio Viola
In occasione dei cento anni di vita dell’Istituto Nautico di Ortona, la biblioteca comunale ha messo a
disposizione la propria documentazione per un viaggio attraverso sensi e significati di una istituzione
scolastica che per lungo tempo, tra le pochissime in Italia, ha rappresentato un vero e proprio riscatto
per i nostri territori, un luogo di formazione unico per le professioni marinare ma anche l’unico conte-
sto di formazione superiore. Evitando di concepire la celebrazione come deposito fossile, da riporre
poi nella dimenticanza per riesumarla all’occasione successiva, abbiamo voluto connettere questa ri-
correnza con il vasto sistema di relazioni narrative che percorrono le onde dei nostri mari, in particolare
storie, leggende, canti. Questo anche ad indicare che il Mare Nostrum è sempre stato rete di scambi
e condivisioni, testimone e tema di narrazioni contaminanti portate con sé e tramandate, così come
humus opere letterarie e musicali. Con la mostra “Le memorie del mare”, tenuta aperta dal 6 febbraio
al 28 marzo 2019 in biblioteca, si sono volute quindi restituire al presente, sdoganandole dal vincolo
di “passato”, alcune tracce significative della narrazione intorno al mare: dalla oralità delle tradizioni
popolari, ai segni della letteratura e delle nostre Maggiolate, fino a quella editoria per l’infanzia che
ancora oggi costituisce fondamentale veicolo, tra una generazione e l’altra, per non perdere imma-
ginari e per trasferire narrazioni. La mostra è stata aperta da un incontro seminariale di inaugurazione
nel quale sono state evidenziate alcune chiavi di lettura presenti in questo lavoro con tre brevi saggi:
uno sul rapporto tra oralità e scrittura (Chiara Paris), l’altro sulla natura della melodia autoriale e
popolare (Maria Teresa Di Mele), il terzo sul valore dei beni immateriali (Daniela Lo Parrino). Nello
stesso incontro il filo del racconto ha tessuto il pomeriggio grazie alle voci dei lettori e delle lettrici del
gruppo “L’appetito vien leggendo” per tenere insieme le rotte: dalla Leggenda della Ritorna a Cristalda
e Pizzomunno di M. Gazzè, dalla fiaba Pesce lucente di I. Calvino agli stornelli di Luigi Dommarco.
Le giovani autrici sono volontarie del progetto nazionale di Servizio Civile “Cuor di bibliote-
che” presso la biblioteca comunale di Ortona, e ci hanno donato il loro tempo e la loro intelligen-
za per costruire questo percorso di ricerca e di riflessione: voci fresche che hanno viaggiato verso
metafore e territori inconsueti, restituendoci alcuni importanti aspetti della memoria del mare con
occhi nuovi e, spesso, divergenti. Chiara Paris, laureata in Storia, ha un suo specifico indirizzo le-
gato alla storia orale, disciplina ancora innovativa e di ricerca nel nostro Paese. Maria Teresa Di
Mele, laurea in filosofia, si è dedicata a percorrere le sonorità del nostro mare e delle sue canzoni
con una analisi puntuale di alcuni documenti integrandone i testi con la lettura critica delle musi-
che. Daniela Lo Parrino, laureata in Beni Culturali, ha un proprio interesse di ricerca sui beni im-
materiali, proponendo una panoramica storica dei passaggi normativi e culturali sulla materia.
Buona lettura.
2
SI TOCCA NON SI TOCCA: I BENI COMUNI
IMMATERIALI
A partire dal 1861, all’indomani dell’unifica-
Daniela Lo Parrino zione italiana, il patrimonio culturale naziona-
le fu al centro di diverse tensioni ed attenzioni
The presentation aims to reconstruct the path of sia per la sua gestione e valorizzazione, evi-
cultural heritage in terms of protection and enhan- denziando come priorità quella di preservare le
cement. We want to retrace the salient points of the
testimonianze del passato, sia per l’utilizzo di
discipline starting from 1948, the year of the birth of
the Italian constitution, arriving until 2018, the year tali beni come elemento, tra gli altri, di un pro-
of ratification of the 2005 Faro Convention; witnes- cesso identitario dello Stato Unitario. Nei de-
sing the difficulties in preserving the signs of a com- cenni seguenti, anni Settanta e Ottanta dell’Ot-
mon past. The focus of the essay is: the art. 9 of the tocento, in mancanza di un testo legislativo in
constitution, the difference between tangible and in- materia di beni culturali, nasceva l’esigenza
tangible heritage and the concept of cultural heritage. di promuovere azioni di tutela autonome, le
quali dimostrano un crescente interesse per
quanto concerne la manutenzione, il restau-
ro, il pagamento degli ingressi dei musei e la
costruzione dei monumenti celebrativi.1 Lo
scenario fa emergere un’ulteriore necessità:
quella di evitare dispersioni di oggetti d’arte,
affermare il valore identitario di questi ultimi
e di conseguenza rafforzare la crescita cultu-
rale e civile della collettività. Il processo di
unificazione legislativa, attuato dopo l’unità
d’Italia, non lasciava ancora spazi alla tute-
la e alla conservazione del patrimonio arti-
stico-culturale, difatti l’unico testo legislati-
vo che nel 1865 entra in vigore è il Codice
1 Disposizioni, dal 1861 al 1947, estrapolate dall’e-
lenco di cui all’Allegato 1 e di interesse per il Mini-
stero per i beni e le attività culturali:
LEGGE 27 MAGGIO 1875, N. 2507. – che autoriz-
za la spesa straordinaria di L.570,000 per il restauro
del palazzo ducale di Venezia;
LEGGE 27 MAGGIO 1875, N. 2554. – sulla tassa di
entrata nei musei, nelle gallerie e negli scavi archeo-
logici;
LEGGE 25 LUGLIO 1880, N. 5562. – che provvede
per l’erezione di un monumento a Vittorio Emanuele
II primo Re d’Italia;
LEGGE 30 DICEMBRE 1881, N. 562. – che auto-
rizza la spesa occorrente all’isolamento del Pantheon
di Agrippa a Roma;
LEGGE 8 LUGLIO 1883, N. 1461. – che provvede
per la convenzione delle gallerie, biblioteche e altre
collezioni di antichità.
http://www.beniculturali.it/mibac/multimedia/Mi-
BAC/documents/1366029411517_prospetto_B_ta-
glialeggi_aggiornato.pdf. ult. cons, 29-03-2019.
3
civile nel quale però non vi erano riferimen- Durante il periodo fascista Mussoli-
ti ai beni culturali. Bisognerà aspettare il ni affermò che l’arte non doveva subi-
1875 per assistere alla nascita del primo ap- re restrizioni riguardanti le libertà creati-
parato amministrativo che si occupa delle ve e questo portò alla strumentalizzazione
belle arti: la Direzione Generale degli Scavi dell’arte divenuta il nuovo strumento di
e dei Monumenti che diventerà la Direzio- manipolazio ne del regime fascista.
ne generale delle Antichità e delle belle arti. Un’ulteriore sensibilità nei confronti del pa-
Una prima disciplina organica si ha nel trimonio culturale si evince con la figura di
1902 con l’approvazione della Legge Gal- Giuseppe Bottai1, il quale fece emergere il
lo-Nasi, «Conservazione dei monumenti proprio interesse storico e artistico; affer-
e degli oggetti di antichità ed arte», frut- mando che in caso di guerre i musei, le bi-
to di un iter che ha inizio nel 1900 e che blioteche, gli edifici d’arte e le opere d’ar-
dava spazio ai dibattiti sul protezionismo te non dovevano diventare prede belliche.2
dei nuovi settori emersi. Il progetto avreb- Il progetto di politica culturale bottaiano si
be garantito allo Stato il diritto di vendite, di delineo progressivamente attraverso inter-
permute e di notifiche d’interesse culturale. venti politici e soprattutto sulle riviste che
Questa legge offre una nuova interpretazio- egli fondò. Alcuni esempi sono la «Criti-
ne del concetto di monumento riconducibi- ca fascista» del 1923, trampolino di lancio
le alla caratterizzazione di oggetto, mobile o verso il mondo della cultura e «Lo Spetta-
immobile, con «pregio di antichità e d’arte».1 tore italiano» promosso per dare una cer-
Tra gli aspetti introdotti ci sono: ta autonomia culturale al movimento.3
1)L’universalità dell’arte, frutto dell’ingegno Con la promulgazione della Carta Co-
di un individuo ed in funzione di questo prin- stituzionale nel 1947, lo Stato riorganiz-
cipio è vietata la riproducibilità; zava il proprio assetto in senso demo-
2)viene introdotta la differenza tra beni pub- cratico e repubblicano; inserendo nella
blici e privati; Costituzione l’articolo 9, il quale afferma che:
3)infine la scelta di tutela è determinata dalla
data di esecuzione, la quale non deve essere «La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e
minore di cinquant’anni. tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico
Nel corso del 1902 lo scenario italiano della nazione». 4
è stato segnato da un incremento di leg-
gi organiche riguardanti le politiche di ge-
stione del patrimonio storico-artistico e
paesaggistico: furono presentate in parla-
mento ben 32 progetti di legge relativi a
questioni legate alla tutela del patrimonio.2
1 Giuseppe Bottai (1895-1959), è stato un poli-
tico italiano. Fu governatore di Roma e ministro
dell’Educazione Nazionale. Partecipò alla fon-
1 Cfr BENCIVENNI DELLA NEGRA, M., Monumenti dazione del Fascio di combattimento di Roma.
e istituzioni. La nascita del servizio di tutela dei monu-
menti in Italia (1860-1880). Alinea editore, 1987, p 20. 2 Cfr. MORRONE, A., Elementi di diritto dei beni
culturali e del paesaggio. Milano: Giuffre, 2014, p 60.
2 Cfr RAGUSA, A., Alle origini dello stato con-
temporaneo. Politiche di gestione dei beni cul- 3 Cfr. RAGUSA, Alle origini, cit, pp 206-212.
turali e ambientali tra Ottocento e Novecen-
to. Milano: FrancoAngeli, 2017, pp 57-61. 4 Art.9 della Costituzione italiana.
4
In questo modo la Repubblica italiana si è data La commissione introduce alla nozione
una costituzione culturale1 ed ha adottato, tra i di bene culturale, identificandolo come:
compiti essenziali dello Stato, la promozione,
lo sviluppo e l’elevazione culturale della col- «Tutto ciò che costituisce testimonianza materiale
lettività, nel cui quadro s’inserisce come com- avente valore di civiltà»
ponente primaria la tutela del paesaggio e del
patrimonio storico e artistico. L’articolo citato,
Prima del consolidamento di un testo legisla-
inoltre, rientra tra i dodici principi fondamen-
tivo che potesse racchiudere tutti gli strumenti
tali ed inalienabili della Costituzione italiana.
necessari per la salvaguardia e la protezione
Nel dettato dell’articolo 9, si fa inoltre rife-
di quanto considerato culturalmente valido si
rimento alla Repubblica perché i compiti di
assiste all’approvazione di diverse leggi che
promozione e tutela non sono attribuibili al
dimostrano una crescente sensibilità verso il
solo apparato dello Stato centrale ma al com-
tema trattato. Il Ministero per i beni e le atti-
plesso dei soggetti pubblici, siano essi lo Stato
vità culturali nasce nel 1974, con l’obiettivo
medesimo e le Regioni, ovvero, gli Enti locali.
prevalentemente tecnico per le antichità e le
Il 1964 si rivela essere un anno fondamentale
belle arti, accademie e biblioteche.1 Il 1999
per la “salvezza” dei beni culturali in Italia,
è un anno importante in quanto nasce il Te-
grazie ai lavori della commissione Franceschi-
sto Unico, primo testo legislativo dedicato
ni per la tutela e la valorizzazione delle cose2
all’organizzazione del patrimonio culturale.
d’interesse storico, archeologico e artistico,
La prima questione affrontata dal nuovo testo
volto a rivelare le esigenze generali e parti-
legislativo è quella della definizione di bene
colari delle categorie dei beni considerati.3
culturale espressa secondo due indirizzi diffe-
renti: il bene culturale come categoria di cose
espressamente individuabili, in base alle nor-
me di legge; e il bene culturale come concezio-
ne unitaria, per cui sono tali tutte le testimo-
nianze aventi valore di civiltà.2 Decisivo sarà il
2004 con il Codice dei beni culturali e del pae-
1 La Costituzione italiana si delinea, sin dall’inizio saggio varato dal ministro Urbani. Se il prece-
anche come Costituzione culturale per la presenza
di un nucleo di principi riguardanti la tutela minima
dente Testo Unico era concentrato sul riasset-
da assicurare alla vita umana, considerata quale un to della materia, senza rinvii ad altre norme, il
valore in sé, indipendentemente dall’impiego delle nuovo codice stabilisce la sua trama articolan-
energie dell’uomo per finalità di carattere politico dola in: una prima parte riguardante le dispo-
ed economico; principi che troverebbero il proprio sizioni generali; una seconda parte riguardan-
fondamento in un compresso di scelte che rappre- te la tutela, la fruizione, la valorizzazione e le
sentano l’accettazione di un determinato modello di
cultura ed il rifiuto di quelli ad esso contrapponibili.
loro forme di gestione; la terza parte riguarda
Cfr RAGUSA, Alle origini, cit, p 239. i beni paesaggistici e l’ultima, le sanzioni.3
2 Per “cose” si intende l’insieme di oggetti che po-
trebbero avere valore storico o artistico e quindi
identificabili come potenziali beni culturali. Af-
finché si possa parlare di bene culturale è neces- 1 Cfr MORRONE, Elementi, cit, pp 14-15
sario avviare la procedura di verifica di interesse.
2 Ivi, pp.26-28.
3 Cfr. MORRONE, A., Elementi di diritto dei beni cul-
turali e del paesaggio. Milano: Giuffre, 2014, pp 9-12. 3 Ivi, pp.9-34.
5
Rappresenta l’eredita di cui oggi beneficiamo e
Il «patrimonio materiale» e il «patrimonio immateriale» che trasmetteremo alle generazioni future come
garantito da La Convenzione sulla Protezione
Nella cultura rientrano diversi aspetti, la cul- del Patrimonio Mondiale, culturale e natura-
tura materiale, infatti, porta in se valori imma- le, adottata dall’UNESCO nel 1972, la quale
teriali che sono legati all’individuo nelle prati- attraverso almeno dieci criteri previsti1 garan-
che di realizzazione dei beni.1 Prima di entrare tisce la fruibilità, la tutela, la valorizzazione.2
nel particolare della cultura immateriale è im-
portante fare chiarezza su cosa sia il patrimo-
nio materiale e cosa sia quello immateriale.
Il primo comprende tutti i monumenti ed edi-
fici ma anche oggetti mobili considerati di
valore per motivi storici, artistici e scientifici.
1 Genio creativo dell’uomo, valore umano, testimo-
nianza storica, tradizioni, interazione tra uomo e natura.
2 La Convenzione sulla Protezione del Patrimonio
Mondiale, culturale e naturale, adottata dall’UNESCO
nel 1972, prevede che i beni candidati possano esse-
re iscritti nella Lista del Patrimonio Mondiale come:
- patrimonio culturale: monumenti, agglomerati e siti;
- patrimonio naturale: monumenti naturali, for-
mazioni geologiche, siti naturali o zone naturali;
- paesaggio culturale (dal 1992): paesaggi che rap-
presentano la creazione dell’uomo e della natura in
un connubio.
Affinché ci si possa iscrivere alla Lista del Patrimonio
Mondiale è importante avviare l’iter di candidatura,
che prevede la compilazione di un apposito formula-
rio; per i siti culturali la selezione è a cura del Ministro
Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, men-
tre per i siti naturali, la scelta è curata dal Ministero
dell’Ambiente e della Tutela del Territorio e del Mare.
Il Comitato del Patrimonio Mondiale, può decidere di:
A) iscrivere il sito nella Lista del Patrimonio Mon-
diale UNESCO;
B) rinviare il sito riconoscendone il valore uni-
versale, ma posticipandone l’iscrizione in attesa
di una parziale riformulazione della candidatura;
C) differire il sito, non riconoscendone anco-
ra pienamente il valore universale e richieden-
do allo Stato parte maggiori elementi di valuta-
zione (ed una completa rivisitazione dei dossier);
D) bocciare il sito non riconoscendone il valore uni-
versale ed escludendo una possibile ripresentazione
della candidatura.
1 Cft TUCCI, R., Beni demoetnoantropologici im- http://www.unesco.it/it/ItaliaNellUnesco/Detail/188.
materiali, Carrocci 2009. pp. 30-40. ult. cons, 28-03-2019.
6
Per patrimonio immateriale si intendono tutti Caratteristico della cultura di tutela italiana è
quegli aspetti che si manifestano nelle tradizio- questo rapporto conflittuale tra lo Stato e le
ni orali, nella lingua, nelle arti performative, istituzioni locali. Nel periodo post unitario i
nei riti, negli eventi festivi, nelle conoscenze progetti accentratori dell’Italia unita ambi-
e le pratiche relative alla natura e all’universo vano a sottrarre il patrimonio nazionale agli
e nell’artigianato, tutti quegli aspetti apparte- interventi dilettantistici di stampo antiqua-
nenti al folklore; favorendo il rispetto della di- rio degli operatori locali per garantire la sua
versità culturale.1 Il profilo giuridico dei beni conservazione in base a standard scientifici
immateriali risulta più complesso: questi sono di cui le istituzioni si facevano promotori. In
identificabili in qualsiasi opera dell’ingegno, questa dinamica gli operatori locali opposero
opere letterarie, invenzioni industriali, memo- una ferma resistenza contro lo «sradicamen-
rie del passato e riti. Ciò non toglie che anche to» dei beni artistici e archeologici, vissuto
le cose mobili e immobili siano caricate di un come una prevaricazione centralizzatrice.1
valore immateriale in virtù della pratica d’uso
che li riguarda (un esempio possono essere i Questo esempio storico dimostra come la
musei delle tradizioni popolari i quali presen- conservazione del patrimonio nei luoghi del
tano oggetti legati alla pratica che rievocano). suo rinvenimento o della sua creazione ali-
La prima norma inerente risale al 1941 e ri- menti il senso di appartenenza degli attori
guarda la protezione del diritto d’autore, ma sociali e possa assecondare le celebrazioni
come vedremo in seguito dovremmo aspettare di piccole patrie. Il patrimonio rivela quin-
fino al 2017 per parlare di una legge vera e di la sua funzione sociale e contribuisce a
propria.2 La selezione e l’inserimento di talu- fare dello spazio un territorio identitario.
ni beni in specifiche liste di tutela sono de- Il senso di appartenenza ad una determina-
terminate dal rispetto del criterio di «auten- ta realtà è caratterizzato dalla partecipazione
ticità», infatti nella descrizione delle misure della comunità, dai gruppi e dalle organizza-
di salvaguardia locali ricorre il riferimento a zioni non governative ad attività di salvaguar-
questo principio, ponendosi come obiettivo dia, dimostrando così una nuova sensibilità.2
la conservazione delle pratiche in uno stato
il più possibile vicino a quello considerato
come originario. L‘uso del concetto di au-
tenticità avvicina quindi il concetto di salva-
guardia a quello di «protezione», intesa come
conservazione delle condizioni originarie.3
1 MILLER,B., Antropologia Cultura-
le, Milano Pearson 2014, pp.237-239. 1 Ivi, pp 50-54.
2 MORRONE, A.,Elementi di diritto dei beni culturali 2 Formalizzata nella Convenzione quadro del Consiglio
e del paesaggio, Milano Giuffrè Editore 2014, pp 43-45. d‘Europa, la quale estende il principio della partecipa-
zione della società civile alla tutela dei beni culturali.
3 Cft BORTOLOTTO, C., Identificazio- Cfr BARTOLOTTO, C., Identificazio-
ne partecipativa del patrimonio immate- ne partecipativa del patrimonio immate-
riale, Regione Lombardia 2011, pp 44-49. riale, Regione Lombardia 2011, pp 78-91.
7
La prima figura che pone in rilievo l’esi- adottata a Parigi il 17 ottobre 2003.1 A que-
stenza dei beni immateriali è Alberto Cirese sta è seguita la Convenzione di Faro, ap-
(1921-2011), il quale identifica come beni provata il 27 ottobre 2005, che venne
volatili i canti o le fiabe, feste o spettacoli, sottoscritta in Italia nel 2013 ed è stata ratifi-
cerimonie e riti. Essi per non essere perduti cata dal nostro parlamento nel dicembre 2018.
devono essere ri-eseguiti o rifatti fissando- Malgrado in Italia abbia suscitato un inte-
li, così, nella memoria. Da questo piccolo resse tardivo tale convenzione risulta es-
quadro si evince che i beni “volatili” siano sere molto importante, in quanto introduce
prodotti delle culture orali; riguardando an- il concetto di eredità culturale, indicando,
che alcuni settori del patrimonio folklorico. così, l’impegno degli Stati per la trasmis-
I beni immateriali disegnano il territo- sione di valori, cultura e tradizione, iden-
rio, qualificandolo nelle sue realtà e nel- tificabili come beni culturali materiali ed
le sue “vocazioni”. Rappresentano il pa- immateriali, verso le generazioni future.2
trimonio concreto per le esecuzioni e gli
eventi che vi si verificano ciclicamente.
La concretizzazione performativa si colloca
nell’ambito della recensio aperta1, tipica del- 1 http://www.mondodiritto.it/normativa/legge/no-
la trasmissione e della comunicazione orale; vit-a-in-tema-di-tutela-e-valorizzazione-del-patri-
la documentazione audio-visiva si rivela es- monio-culturale-immateriale.html. ult. cons, 28-03-
sere un importantissimo espediente di con- 2019.
2 Cfr CONSIGLIO D’EUROPA - (CETS NO. 199)
servazione e di restituzione dei beni stessi FARO, 27.X.2005. Convenzione quadro del Consiglio
tanto da rappresentare dei beni sottoposti a d’Europa sul valore dell’eredità culturale1 per la società.
conservazione, tutela e valorizzazione. Le Un primo scopo è quello di far riconoscere i valori,
documentazioni audio-visive rappresenta- credenze, e più concretamente il patrimonio culturale
no fonti storiche primarie e possono costi- come un insieme di risorse ereditate dal passato e che
tuire materiale museale, utilizzabili negli definisce lo sviluppo culturale umano. Un secondo
scopo punta a promuovere la comprensione dell’ere-
allestimenti (assumendo valore primario) o dità comune dell’Europa; riconoscendo e garantendo
conservati negli archivi dei musei (assumen- che chiunque ha diritto di accedere al patrimonio e
do valore secondario).2 Un anno decisivo di contribuire al suo arricchimento, a rispettarlo e ad
per il patrimonio immateriale è il 2017 con proteggerlo per l’interesse pubblico. Incoraggiando
la Legge n. 44 che ha inserito il patrimonio la riflessione e il dialogo interculturale e promuoven-
culturale immateriale nella tutela e nella va- do la conciliazione culturale; sviluppando al tempo
stesso, principi economici, politici e culturali dell’uso
lorizzazione sostenendolo con investimenti. del territorio; incoraggiandola salvaguardia, la con-
Gli investimenti sono volti alla riqualificazio- servazione e la promozione degli interventi. Molto
ne e alla valorizzazione dei siti italiani tutelati importante è l’opera promossa dalle Parti che hanno
dall’Organizzazione delle Nazioni Unite per aderito alla convenzione in funzione dell’accessibi-
l’educazione, la scienza e la cultura (UNESCO) lità dell’eredità. Incoraggiando alla conoscenza, la
nonche’ del patrimonio culturale immateriale, partecipazione, riconoscendo i valori, il ruolo dell’or-
ganizzazione, promuovendo azioni per migliorare
come definito dalla Convenzione per la salva- l’accesso ad esse. Non verrà trascurato, inoltre, il
guardia del patrimonio culturale immateriale, monitoraggio per la verifica dell’applicazione della
convenzione. Il comitato, dunque, dovrà stabilire le
1 Censimento e analisi di tutti i superstiti diretti e norme di procedura; il tutto caratterizzato da un la-
indiretti. voro di cooperazione attraverso il consiglio europeo.
http://musei.beniculturali.it/wp-content/uplo-
2 Cfr TUCCI, R., Beni demoetnoantropologici im- ads/2016/01/Convenzione-di-Faro.pdf. ult. cons,
materiali, Carrocci 2009, pp 60-61. 28-03-2019.
89
QUANDO LA VOCE NON Il passaggio da un flusso di informazioni so-
SCRIVEVA LE STORIE nore in un insieme di informazioni trascritte,
corrisponde ad una rappresentazione con altri
Chiara Paris mezzi1, una vera e propria traduzione, nel sen-
so che più comunemente diamo a questa pa-
The essay focuses on the transcription process of rola: come trasposizione in una lingua altra da
oral cultural heritage that exists in written texts.
The transcription, considered like a real translation
quella di partenza. Tradurre non è mai facile,
process, is always problematic from several poin- come suggerisce Italo Calvino: «Basta cam-
ts of views: the lack of suprasegmental traits and biare il suono e l’ordine e il ritmo delle parole,
the loss of meaning; the possibility of formalizing e la comunicazione fallisce»2; la traduzione «si
and conveying the tradition; the authorial commit- regge su fili sottili come ragnatele»3 e rischia
ment of the people involved in the creative process. costantemente di incappare nell’intraducibile.
Tecnicamente, infatti, nel corso di questa ope-
I documenti di cui la mostra si compone – can-
razione, assistiamo alla perdita di quei tratti
ti, poesie, racconti e fiabe – sono in parte acco-
del discorso parlato che aiutano a comunicare
munati da una caratteristica di fondo: il fatto
il significato di ciò che si dice, i cosiddetti trat-
di essere il frutto di processi di traduzione da
ti soprasegmentali, ossia tutti quegli elementi
un substrato orale, anche se non necessaria-
che compongono la sfera della comunicazione
mente primario1, alla forma testuale definiti-
verbale-orale dotati di una capacità intrinseca
va. L’intento della mia riflessione è di mettere
di portare significato: la gamma dei volumi,
a fuoco una specifica operazione culturale: il
l’intonazione, la presenza delle pause, la du-
passaggio dal testo orale2 alla forma scritta.
rata e la loro posizione nel corso del discorso4.
Affronterò dunque in un primo momento gli
aspetti tecnici di tale operazione, rivolgendo-
mi poi alle sue implicazioni sul piano della
responsabilità autoriale dei soggetti coinvolti.
1 PORTELLI, A., Storie orali. Racconto,immagina-
zione,dialogo. Roma: Donzelli, 2007, p.7.
2 CALVINO , I. Mondo scritto e mondo non scritto.
Milano: Mondadori, 2011, p. 80.
3 Ibid.
1 Per oralità primaria si intende la modalità di espres- 4 PORTELLI, A.,op. cit.,p. 8: «Tutti sanno che la
sione e trasmissione del patrimonio culturale proprio scrittura riconduce a tratti esclusivamente segmenta-
delle culture prive dell’uso della scrittura. Cfr., ONG, li e discreti (grafemi, fonemi, lettere, sillabe, lemmi,
W. J. Oralità e scrittura, Bologna: Il Mulino, 1986. frasi) un fenomeno come il linguaggio, che si carat-
terizza invece di tutta una fascia di tratti che non si
2 Ivi, p. 53. L’espressione testo orale in riferimento a esprimono in modo compiuto all’interno di un solo
prodotti culturali non scritti è di Walter Ong, il quale segmento, ma sono egualmente portatori di significa-
giustifica etimologicamente questa scelta: «Testo, da to. Il tipo di emissione, la gamma dei volumi, l’ambito
una radice che significa tessere, è, in termini assoluti, tonale del parlato popolare contengono altrettanti con-
etimologicamente, più compatibile con l’espressione trassegni culturali con valore di connotazione socia-
orale di quanto non lo sia letteratura che si riferisce le, che non sono riproducibili in trascrizione (se non
etimologicamente alle lettere (litterae) dell’alfabeto». a volte, e in modo inadeguato, nel pentagramma)».
10Come sottolinea Walter J. Ong questo mec- è infatti un perfetto esempio di quella rinno-
canismo di affidamento delle parole allo vata passione per le tradizioni popolari che,
spazio1 amplia notevolmente le potenziali- a partire dal dopoguerra, produsse importanti
tà del testo orale in quanto a trasmissione e e uniche ricerche sul campo, supportate per
conservazione. La questione dunque può es- la prima volta dallo strumento del magneto-
sere mitigata se osservata da un altro punto fono. Il movimento di ricercatori, spesso non
di vista: il senso di perdita di significato che accademici, al quale la Nobilio apparteneva
la trascrizione comporta è compensato dalla in qualità di giovane laureanda in storia delle
possibilità di immortalare i flussi di informa- tradizioni popolari, si nutriva delle riflessioni
zioni orali e di consegnarli quindi ai poste- gramsciane sul folklore1 che rivoluzionarono
ri, anche se inevitabilmente mutati di forma. l’approccio critico ai canti e ai riti di quello che
Nel corso del tempo lo sviluppo della Gramsci stesso chiamava subalterno e che ini-
tecnologia ha progressivamente modificato ziava ad essere considerato non più solamente
le modalità di trascrizione dell’espressività «l’altro tesaurizzatore di parole e canti freschi
popolare. Si è passati dalla trascrizione ma- e ingenui, ma uomo che ha speranze, giudizi,
nuale in presa diretta – “dal vero” – tipica iniziative, crisi»2. Questo ultimo passaggio mi
della fase aurorale delle ricerche sulle tradi- permette di affrontare il tema dell’autorialità:
zioni popolari, alle prime registrazioni sono- chi è l’autore di una narrazione popolare tra-
re su nastro, proprie degli anni cinquanta. È scritta? Il testimone – ascoltato, registrato e
questo un processo che nel corso del tempo quindi trascritto – o il ricercatore che si as-
ha visto cambiare anche gli approcci meto- sume la responsabilità della stesura del testo?
dologici, la sensibilità dei ricercatori impe- Scrivere la voce della tradizione, assegnan-
gnati nelle raccolte, le teorie di riferimento. dole una forma il più possibile duratura, è un
I testi che compongono la mostra sulle nar- processo che chiama in campo interpreti e re-
razioni del mare forniscono uno scorcio su gisti, soggetti coinvolti totalmente con tutte le
questo processo. La registrazione dello stor- loro specificità. Questa compresenza di due o
nello all’aria romana raccolto da Elvira No- più persone, investite di ruoli diversi e avvi-
bilio, nel 1957 nelle campagne di Penne,2 cinate in un dialogo dall’esito imprevedibile,
è una condizione fondamentale perché si dia
una forma scritta e testuale al patrimonio ora-
le immateriale: gli autori sono entrambi, chi
narra (l’interprete) e chi trascrive (il regista).
1 ONG, W. J. Oralità e scrittura. La tecnolo-
gia della parola. Bologna: Il Mulino, 1986, p. 47
.
2 Dello stornello all’aria romana trascrivo la porzio-
ne di testo utilizzato nell’ambito della mostra sulle
memorie del mare: “Vogli passa’ lu mare ‘chi ‘na can-
nuccia/ vogli ritrova’ lu nome di Mariuccia. / Vogli
passa’ lu mare ‘chi ‘na canna, / e p’aritruva’ lu nome
di Marianna. Voglie passa’ lu mare e la marina,/ vo-
gli ritruvare l’amanta de prima./ Belle lu mare e belle 1 Le Osservazioni gramsciane sul folklore furo-
la marina. / e belle lufìja de lumarinaro./ In mezz’al no pubblicate e iniziarono a circolare tra gli in-
mare c’è ‘naviarella/ tutti li marinai ci joc’a palla./ E tellettuali interessati alla demologia tra il 1948
tutti c’ha giucate e c’ha perduto, e c’è ite l’amore mio e il 1951. Cfr., RANALLI, O. Op. cit., p. 34.
e c’ha vinciuto.” Cfr., RANALLI, O., Canti e raccon-
ti dei contadini d’Abruzzo. Le registrazioni di Elvira 2 CLEMENTE, P., Le parole degli altri. Gli antropolo-
Nobilio (1957-58), Roma: Squilibri, 2015, pp. 84-86. gi e le storie della vita, Pisa: Pacini editore, 2013, p. 41
11Dietro le quinte della tradizione, rintrac- Il caso delle novelle di Gennaro Finamore è in
ciamo come autore il regista dei pro- questo senso esemplificativo. Medico di for-
dotti testuali, senza tenere conto del- mazione, Finamore, fu uno dei primi demologi
la natura dialogica del documento orale. abruzzesi, che dedicò gran parte del suo tempo
alla raccolta di reperti orali – canti e novelle –
che oggi collaborano a costituire l’insieme dei
testi tradizionali abruzzesi. Gennaro Finamore
si dedicò all’espressività popolare fissandola
in un flusso di parole scritte, riprodotte secon-
do il metodo della trascrizione fonetica come si
addiceva ad un esponente di quella prima ge-
nerazione di studiosi del tesoro custodito dal-
la gente del popolo: tesaurizzatori appunto.
Un esempio presente in mostra è del 1881,
quando il demologo lancianese raccolse dal-
la viva voce di una filatrice di Ortona il testo
incredibilmente evocativo della novella La
ritorna. Ma i corsi e ricorsi della storia delle
tradizioni popolari ci hanno permesso di pre-
sentare in mostra La ritorna in una successiva
versione, in lingua italiana, prodotta dall’an-
tropologo Emiliano Giancristofaro1, accessi-
bile anche ai lettori meno abituati alla forma
intreccicata del dialetto trascritto. In filigrana
è possibile rintracciare tre momenti di tradu-
zione e almeno tre autori coinvolti: Gennaro
Finamore, Liberata Ciancaglini e Emiliano
Giancristofaro. Probabilmente gran parte de-
gli abitanti di Ortona conosceranno La ritor-
na nella sua ultima versione italiana, senza
avere mai letto quella dialettale che portava
la firma di Finamore, né tantomeno conside-
randola un irrimediabile residuo2 della voce
viva di Liberata Caccianini3, filatrice analfa-
beta. L’ esempio de La ritorna aiuta a consi-
derare ciò che chiamiamo “tradizione” come
il frutto di processi di riuso e invenzione,
1 Cfr., GIANCRISTOFARO, E., Stac-
cio setaccio. Novelliere abruzzese,
Lancia-
no: Carabba, 1992, p. 123; NICOLAI, M. C.
2 ONG, W. J., op. cit., p. 51.
3 Cfr., ibid.
12in cui non si può eludere e mistificare la pre- hanno una qualità differente rispetto ai testi
senza di più autori investiti di una responsa- canori di Guido Albanese e alle registrazio-
bilità creativa-autoriale; autori inseriti in con- ni su nastro di Elvira Nobilio, ma possiamo
testi specifici e dunque sottoposti a influenze affermare che sono tutti prodotti autoriali
di tipo culturale, ideologico e politico. Il caso in senso pieno, anche se in misura diversa.
delle Maggiolate ortonesi, in questo senso,
è ulteriormente esemplificativo. Tra i mate-
riali dell’esposizione troviamo alcuni esem-
plari dei libretti che corredavano il festival
canoro, organizzato a partire dalla primave-
ra del 1920 proprio nel territorio di Ortona.
La ricorrenza, ripetuta per ben 29 edizioni,
era il frutto di una precisa operazione cultu-
rale di carattere identitario, finalizzata a cano-
nizzare un repertorio di canti popolareschi1.
Di nuovo, dietro le quinte di questo evento
culturale, troviamo un cenacolo di intellet-
tuali abruzzesi tra i quali Guido Albanese e
Luigi Dommarco, i quali produssero can-
ti inediti costruiti per l’occorrenza, secon-
do le precise intenzioni retoriche del perio-
do storico e politico in cui erano immersi2.
Tornando al passaggio dall’orale allo scritto
come fenomeno di rappresentazione con altri
mezzi, le trascrizioni di Gennaro Finamore
1 «L’immaginario culturale di riferimento è il folklore
contadino, e in questo si comprende lo stretto legame Dunque con la parola autoriale puntiamo
tra queste manifestazioni e il fascismo: la settimana non solo a sottolineare l’intervento creativo
abruzzese del 1923 […] celebra e testimonia l’afferma- dall’alto o dal retro delle quinte, ma in un
zione di tale immaginario culturale, nella musica come
pure in generale nella sfilata dei carri e delle paranze
senso più ampio, che risiede nella dimensio-
folkloricamente atteggiate.» in RANALLI, O., Canti ne dialogica della testimonianza orale. Ciò
e racconti dei contadini d’Abruzzo. Le registrazioni di su cui bisogna soffermarsi è infatti l’incontro
Elvira Nobilio (1957-58), Roma: Squilibri, 2015, p. 42. etnografico che permette l’avvio di un’opera-
zione culturale di questo tipo: il contesto in
2 «Il ventennio fascista causerà una brusca frattura cui colui che cerca la tradizione in veste di
nella ricerca sulla poesia e sul canto di tradizione
orale, operando nella direzione dell’appiattimento
regista incontra gli altri che si prestano all’e-
del canto popolare a fenomeno residuale di folklo- sibizione. In questo modo Finamore descrive-
re e di intrattenimento dopolavoristico. […]I feno- va appunto il confronto con un informatore:
meni di riuso, riappropriazione e rielaborazione di
materiali popolari in ambito colto e la conseguente
diffusione come “popolare e regionale” del nuovo
prodotto così realizzato caratterizzano fortemente l’e-
spressione poetica e musicale abruzzese», ivi, p. 40.
13Inoltre, si sa, quanto più il narratore è idiota, tanto
meno riesce a persuadersi come un uomo serio possa
aver voglia di stare a sentire e di mettere in carta le sue
novelle; e, quasi per pia condiscendenza, dopo molte
smorfie, dice il fatto suo, non come ad un fanciullo o
ad un pari suo lo direbbe, ma elevando a suo modo lo
stile, abborracciando, e come va parlato ad un uomo
cui vuol mostrare gentilmente di non ritenere rim-
bambito o affatto perduto il cervello. Il che è a scapito
della naturalezza e della vivacità della forma. Ma io
non ho lisciato né raffazzonato nulla. Presento studi
dal vero.1
Il fitto intreccio di espressioni dialettali che
Finamore tradusse dalla viva voce della don-
na filatrice è il residuo testuale di un incontro
unico di individui molto distanti tra di loro,
dotati di patrimoni e codici culturali specifici,
e mossi da intenzioni diverse, sottoposti l’uno
al differente sguardo dell’altro.2 L’osservazio-
ne reciproca avviene sempre a ridosso di una
linea di confine, che divide l’uno dall’altro,
e che ha necessariamente delle implicazio-
ni sociali e politiche che non possono essere
neutralizzate, ma di cui bisogna tenere conto.
1 FINAMORE, G., Novelle popolari abruzzesi, par-
te I, Lanciano: Carabba editore, 1882, pp. XIV-XV.
2 PORTELLI, A., op. cit., p. 79: «La storia orale, e
in genere il lavoro sul campo, differisce dalle scien-
ze naturali perché è un’osservazione reciproca fra
soggetti umani che non amano essere studiati o os-
servati come fossero libri o fenomeni naturali».
14I FILI DEL SUONO: SPETTATORI DEL RACCONTARE a più voci ( canti polivocali) ed infine, i can-
ti potevano avere un accompagnamento stru-
Maria Teresa Di Mele mentale.1 Per quanto concerne la prassi ese-
cutiva — ovvero, «il complesso di regole di
The following essay is based on songs inspired by Sea esecuzione vocale e strumentale, che non ap-
Identity on the Adriatic Coast. The figure of “viewer
musicians” that describe sea context, mostly rela-
paiono dalla scrittura musicale, ma che sono
ted to love, came to light, as a result of the research necessariamente sottintese dalla pratica di
conducted in the “Biblioteca Comunale Ortona” and ogni singola epoca» 2 — nel canto di tradi-
in the “Istituto Nazionale Tostiano”. This essay is an zione orale abruzzese si palesano alcune ca-
itinerary from the last twenty years of XVII c. to ratteristiche, quali: irregolarità di scansione
the middle of XVIII c. The aim is to let the “Adriatic ritmica, propensione ai glissandi (ovvero, far
Sea’s Imaginary” emerge through singing traditions.
trascinare le note), il prolungamento della
nota finale, il vibrato irregolare, propensio-
Si può parlare di canzone folkloristica abruzzese?
ne alla “mono-tonìa”, assenza di virtuosismi
e timbro vocale aspro3. Un esempio che pos-
Nell’immaginario comune siamo soliti collo- siamo citare per riscontrare quanto appena
care le canzoni dialettali, eseguite per lo più da detto lo troviamo negli Stornelli all’aria ro-
cori, nel folklore abruzzese. Occorre però sof- mana registrati dalla studiosa Elvira Nobilio4.
fermarsi su quelli che costituiscono, per grandi
linee, i caratteri della tradizione folkloristica
abruzzese prima di giungere ad eccessive sem-
plificazioni. Innanzitutto la canzone cosìdetta
“folk” è espressione della tradizione orale: è
un «documento “originale”» espresso nel dia-
letto indigeno.1 I canti di tradizione orale af-
fioravano in scenari quotidiani quali: il lavoro,
le mura domestiche, le ninna nanne, i contesti
giocosi, i corteggiamenti, i matrimoni, i fune-
rali, varie ricorrenze religiose, ecc. . Inoltre
questi canti venivano eseguiti in diverse tipo-
logie a seconda dei repertori o delle occasio-
ni: potevano essere eseguiti da una sola voce
(canti monodici); a due voci (canti bivocali);
1 Ibidem
2 ROVIGHI, L. e CAVICCHI A., s. v. Prassi ese-
cutiva in Dizionario della musica e dei musicisti, Il
Lessico III LIZ- PRA, Torino: UTET, 1984, p.711
3 Cfr. DI VIRGILIO, D., La Musica di tradi-
zione orale in Abruzzo. Ricerca sul campo e
analisi con repertorio di canti su CDallega-
to, Lanciano: Rivista Abruzzese, 2000, p.109
1 Cfr. DI VIRGILIO, D., La Musica di tra-
dizione orale in Abruzzo. Ricerca sul cam- 4 RANALLI, O., Canti e racconti dei contadi-
po e analisi con repertoriodi canti su CD alle- ni d’Abruzzo. Le registrazioni di Elvira Nobi-
gato, Lanciano: Rivista Abruzzese, 2000, p.109 lio (1957-58), Roma: Squilibri, 2015,pp. 84-85
15Un’ ulteriore caratteristica del can- I brani noti, come quelli contenuti nelle Mag-
to folkloristico da non sottovaluta- giolate1 ortonesi, hanno un autore sia per i
re è la mancanza di autorialità dei brani. versi sia per la musica2, e dalla luce di quan-
Ovvero, tutte quelle canzoni popola- to appena detto riguardo la tradizione canora
ri che si tramandano oralmente di gene- popolare abruzzese, possiamo affermare che
razione in generazione non sono ricon- non sono classificabili come canzoni folklori-
ducibili ad un autore che le ha composte. stiche. I canti sono certamente ispirati da con-
Chiarito per sommi capi cosa sia la canzone testi popolari e riportano versi in lingua dia-
folkloristica, possiamo dedurre come vi si- lettale, ma sono stati composti appositamente
ano evidenti difficoltà nella trascrizione su per Festival canori di cadenza annuale (gene-
pentagramma di brani tramandati oralmen- ralmente tenuti in Maggio) a partire dal 1920.
te. Nel momento della trascrizione non può Possiamo ritenere le Maggiolate ortonesi de-
essere riportata, ed esempio, la prassi ese- gne di nota per il fatto che ci riportano a scene
cutiva, che è un aspetto fondamentale del popolari abruzzesi, ma dal punto di vista dello
folklore, perché è lì dove vengono espresse spettatore. Ciò significa che esiste un compo-
le suggestioni emotive che suggerisce la si- sitore che osserva dall’esterno il contesto po-
tuazione in cui viene intonato il canto. Inol- polare e tenta di ricrearne l’atmosfera attra-
tre, potrebbero andare perdute alcune note verso melodie trascritte sul pentagramma. Nel
o parole nel momento della trascrizione. caso specifico dei brani delle Maggiolate essi
sono il risultato dell’osservazione da parte di
borghesi intellettuali come Guido Albanese e
Luigi Dommarco che, conoscendo bene la cul-
tura popolare e provenendo da essa, ne com-
presero l’importanza e decisero — a partire
dal 1910 — di ideare le Maggiolate di Ortona.3
1 La Maggiolata fu realizzata in stile polifonico
intorno al XVI sec. Si caratterizza come una se-
renata cantata sotto le finestre delle donne nelle
campagne toscane al calendimaggio. Cfr. s.v. Mag-
giolata in Dizionario della musica e dei musicisti,
Il Lessico III LIZ- PRA, Torino: UTET, 1984, p.34
2 Cfr. www. MUSA ABRUZZO.it; La co-
ralità come ricerca. Il futuro musica-
le come riscoperta delle proprie radici
3 RANALLI, O. Canti e racconti dei contadi-
ni d’Abruzzo. Le registrazioni di Elvira No-
bilio (1957-58), Roma: Squilibri, 2015,p. 40
16Siamo dinnanzi ad un tipico fenomeno di Folk Tale innovazione in ambito musicale è stata
music revival. Con questo termine viene in- strumentale per la politica fascista, il cui obiet-
dicato: tivo era quello di creare e diffondere lo “spi-
rito del popolo” (in questo caso abruzzese).1
il tentativo di rivalutazione e di rivitalizzazione del Infatti, una delle colonne portanti del fasci-
patrimonio musicale proprio delle classi socialmente smo era proprio quella di far esaltare i con-
e culturalmente subalterne […]. I musicisti che si
notati etnici del popolo italiano e di costrui-
sono riconosciuti in questa tendenza, configuratasi
come un vero proprio movimento, sono di norma re, quindi, una nuova identità. In vista di ciò,
estranei alla cultura a cui intendono riferirsi, ed en- qualsiasi mezzo doveva essere indirizzato
trano quindi in rapporto con essa tramite un proces- verso questo disegno politico: la musica ed il
so propriamente intellettuale. 1 canto erano tra questi. La forma corale, anco-
ra oggi, continua a caratterizzare l’esecuzio-
Quindi, sostanzialmente, i musicisti ed ne delle ormai tradizionali canzoni abruzzesi.
i librettisti sono per lo più imitatori del- In sintesi, quindi, i brani musicali con rela-
la cultura popolare e tentano con le proprie tive canzoni giunte a noi, benché non siano
conoscenze ed i propri mezzi, seppur acca- del tutto autentiche di tradizione orale, ci re-
demici, di tener viva la cultura tradiziona- galano un’ immagine popolareggiante del-
le anche se con il rischio di perdere l’origi- la cultura abruzzese educata musicalmente.2
nalità che caratterizza la tradizione orale. Con uno sguardo d’insieme tracciamo una
Ciò non toglie che, in ogni caso, i brani del- tipica conformazione di un brano delle
le Maggiolate perdurano fino ai nostri giorni Maggiolate. Esso è costituito, nella mag-
e vengono eseguiti dai cori. Questa ultima gior parte dei casi, da due melodie principa-
modalità di esecuzione sembra essere, in re- li: melodia A ( ovvero il tema) e melodia B
altà, il risultato di un intervento politico. In- (ovvero il ritornello); le armonie scelte sono
fatti nelle prime manifestazioni, dal 1920 al essenzialmente semplici, composte gene-
1929, le Maggiolate venivano intonate mas- ralmente da intervalli di terze — cioè una
simo “a due voci”. L’anno 1929 segna la differenza d’altezza tra due suoni 3 — su
trasformazione relativa all’esecuzione delle scala Maggiore: sostanzialmente ha una strut-
Maggiolate ortonesi: è da questo momento tura simile alla tipica canzone Pop italiana.
in poi che le canzoni del Maggio divengono
corali. Prima di allora, i cori erano presenti
solo in repertori di Musica Sacra; noti esem-
pi sono i cori polifonici o i canti gregoriani.
L’esecuzione corale fu quindi traspor- 1 Cfr. RANALLI, O., Canti e racconti dei contadini
d’Abruzzo. Le registrazioni di Elvira Nobilio (1957-
tata in un contesto più ampio come, 58), Roma: Squilibri, 2015, p.44
per l’appunto, l’ambiente popolare.
2 Ivi, pp.44-45
3 Riportiamo un esempio . Ad es. FA- LA è un in-
tervallo di terza. Per intenderci: le note prese in
questione posizionate sequenzialmente sul pen-
tagramma, senza nessun intervallo, sono in que-
sto caso: FA- SOL- LA. L’intervallo è la distanza
che intercorre fra i due suoni, quindi : FA- …-LA.
1 PASQUALI, A., s. v. Folk music revival in Diziona-
rio della musica e dei musicisti, Il Lessico II D - LIV,
Torino: UTET, 1984, p.257
17Il frangersi melodico del Mare Adriatico Il brano è in 6/8 in Reb Maggiore. Ci sof-
fermiamo sul ritmo ed in particolare sulla
Poc’anzi abbiamo citato il M° Guido Albane- mano sinistra del pianoforte.1 Il 6/8 è un tem-
se. Egli fu pronipote del noto musicista e com- po composto ternario, quindi scandito in tre
positore Francesco Paolo Tosti. Anche Tosti, tempi.2 In questo caso si tratta di un Valzer.
con alcuni suoi lavori, fece emergere l’im- Il tempo ternario, in ambito musicale, viene
maginario della cultura marina adriatica. Per utilizzato anche per un’ altra tipologia di bra-
l’occasione abbiamo riportato due esempi: il no chiamata Barcarola. Tale termine deriva
primo in lingua inglese, il secondo in italiano. dal movimento di una piccola imbarcazione
collocata in mare, che assume un andamento
Il primo brano in questio- cullante ed oscillante. Nell’esecuzione musi-
ne è Venetian Song (1891). cale viene riportato esattamente il movimento
Versi di C. Stephenson; musica di F.P.Tosti. appena descritto. Ora, ritornando alla visione
d’insieme della partitura di Venetian Song,
già dalle prime battute3 della mano sinistra
del pianoforte, possiamo notare l’intervallo
di quinta Maggiore4 trascritto in legatura5 —
con cui si crea un allungamento del suono—
1 La mano destra del pianoforte riprende le voci dei
cantanti, mentre la mano sinistra funge da accompa-
gnamento.
2 Per rendere più chiaro il concetto di tempo ternario
( scandito, dunque, in tre movimenti) immaginate di
trovarvi ad una lezione di ballo: il maestro vi scan-
dirà i movimenti ed i vostri passi esclamando:«Un
– due – tre/ Un- due- tre» e così via … stessa iden-
tica situazione per l’esecuzione dei movimenti che
un direttore d’orchestra scandisce con la bacchetta.
3 Es. di Battuta musicale
Il M° Tosti musicò Venetian Song nel 1891.
In quel periodo lavorava presso la corte del-
la regina Vittoria come maestro di canto e
componeva musica da camera per allietare
i salotti reali. Non mancò occasione per il
Maestro di trasportare nelle sue composizio-
ni l’immaginario del mare a lui caro, aven- 4 Per il concetto di intervallo vedasi nota
do per l’appunto, trascorso la sua giovinezza 3 p.17. In questo caso si tratta di un intervallo di
ad Ortona ed i suoi studi artistici a Napoli. quinta, ciò significa che coinvolge sempre una di-
stanza tra due suoni, ma con un salto di cinque
Il testo parla di una fuga d’amore di due inna- note nella sequenza della scala sul pentagramma.
morati a Venezia, che salpano al chiaro di luna
su un’imbarcazione giurandosi amore eter- 5 Chiamata anche legatura di portamento. La
no. La partitura ci presenta il dialogo “a due legatura è un simbolo musicale rappresentato da una
voci”: una femminile, l’altra maschile; poi an- linea curva posizionata al di sotto di due o più note
per creare un’espressione di prolungamento tra due
cora il pianoforte, che crea l’intero contesto. o più suoni; quest’ultimi risultano, appunto, “legati”.
18che rievoca, appunto, il movimento della piccola Per quanto riguarda la parte cantata, possiamo
imbarcazione su cui si trovano i due innamorati. notare come le prime parole siano marcate da
Venetian Song è l’icona di un immaginario di crome accentuate1 e l’intera frase termina nel-
un mare complice al romanticismo classico la battuta 2successiva con una semiminima3,
presente anche in letteratura: la fuga amorosa. che a sua volta si va a legare4alla successiva
Il secondo brano in questione è Perché vuoi tu coppia di crome. Per intenderci:
fidar la barca al mare. Quest’ultimo fa parte
della raccolta dei “Canti popolari abruzzesi”.
I Canti sono 15 e Perché vuoi tu fidar la barca Per- chè vuoi tu fi- / dar….la bar- ca […]
al mare è il 9°. Francesco Paolo Tosti musicò
la raccolta dei Canti popolari abruzzesi prove- Possiamo azzardare un accostamen-
nienti dalla tradizione orale. Purtroppo a noi to con intonazioni tipiche delle pro-
sono giunti i testi — originariamente in dialetto nunce dialettali abruzzesi (in partico-
— tradotti in italiano da Raffaele Petrosemolo lar modo i dialetti delle zone costiere5)
ed editi nel 1880 dalla casa editrice Ricordi.
Riportiamo alcuni versi del testo:
«Perché vuoi tu fidar la barca al mare
Se il vento t’è contrario a navigare. 1 La croma è una figura musicale ed il suo valore corri-
La barca senza vele non può andare sponde ad 1/8 dell’intero, ovvero, “ mezza pulsazione”.
E per forza l’amor non lo puoi fare»
2 Per “Battuta” vedasi nota 3 p.18.
Se in Venetian Song il mare era il “com-
plice”, in Perché vuoi tu fidar la barca al 3 La semiminima è una figura musicale ed il suo va-
lore corrisponde ad 1/4 dell’intero, ovvero, ha una du-
mare l’intero contesto marino funge da rata di “una pulsazione” ( due crome hanno lo stesso
metafora del rapporto di coppia: “la bar- valore di una semiminima). Per rendere più automa-
ca” è la coppia ed il “vento” che gonfia le tica la comprensione del valore delle figure musicali,
vele rappresenta il “trasporto amoroso”. basti pensare ai MegaByte, GigaByte e così via che
La partitura intonata in Do Maggiore, scan- utilizziamo quotidianamente con i nostri Computer.
dita in un 4/4 Andante Moderato — dun-
que, quattro movimenti moderatamente len-
ti — presenta il canto accompagnato dal
pianoforte. Nuovamente, anche in questo
caso, la mano sinistra del pianoforte ricrea
un accompagnamento calmo e cullante.
4 Anche in questo caso ci riferiamo alla le-
gatura di portamento (vedasi nota5 p.18).
5 «A proposito di vocazione alla canorità, no-
terò che al mio orecchio di profano l’intonazio-
ne delle parlate dell’Abruzzo di mare risulta più
canora, più musicale che non quella delle parla-
te abruzzesi di monte». Cit. GIACHIERI, E. Lu-
igi Dommarco: la poesia musicale per Guido Al-
banese. Roma: All’insegna dell’occhiale, 1997,p.6
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