ANIMA E CORPO SEI SCULTURE DI ARTURO MARTINI - CERIBELLI EDITORE - Centodieci.it
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ANIMA E CORPO
SEI SCULTURE DI ARTURO MARTINI
CERIBELLI EDITORE
ANIMA E CORPO
SEI SCULTURE DI ARTURO MARTINI
CERIBELLI EDITORE
Via G. Longo 4 - 24124 Bergamo
ceribellieditore@gmail.com
Pubblicato in occasione dell’esposizione ANIMA E CORPO Sei sculture di Arturo Martini Palazzo Biandrà di Banca Mediolanum, Milano 25 maggio / 15 settembre 2021 A cura di Nico Stringa Marta Ceribelli Progetto grafico Fabiana Pastorino Foto di Martino Mascherpa Marco Mazzoleni Un particolare ringraziamento al fotografo Brooks Walker Si ringrazia inoltre per la preziosa collaborazione Chiara Carnevale Garè, Arialdo Ceribelli, Massimo Ciaccio, Roberto Dulio, Angelo Garoglio, Grazia Gian Ferrari, Paola Gian Ferrari, Martino Mascherpa, Marina Reina, Annamaria Rota Nodari, Chiara Ventura ISBN 978-88-31975-14-8
ANIMA E CORPO
Sei sculture di Arturo Martini
Vale per tutte le opere pensate e ben medita-
te, e dunque anche per le sculture di Martini:
vanno viste e osservate con calma, una alla
volta e in piccolo numero, ben distanziate e
opportunamente spaziate, di modo che l’ani-
ma di quei corpi possa emergere o almeno
affiorare, nel tempo che intendiamo dedica-
re loro; se vogliamo che avvenga l’incontro, il
contatto, la relazione emotiva e conoscitiva.
In questo caso la selezione è avvenuta al fine
di mostrare il Martini più severo prima di tutto
con se stesso, il che significa con la grande
tradizione italiana, nel contesto amplissimo
che lo scultore prendeva a riferimento ogni
qualvolta si apprestava a confrontarsi con i
classici per inventare, senza pretendere di
uscire dal grande fiume dell’arte ma nuotan-
doci dentro, magari anche controcorrente.
Sono sculture lontane tra di loro nel tempo
ma evidenziano le costanti del lavoro dell’ar-
tista, come se fossero nate in poche ore o
magari durante una lunga, operosa giornata:
senso della misura, ricerca spaziale, controllo
del messaggio, tensione spirituale. Siamo tra-
scinati dolcemente ad assaporare il profumo
dell’anima che il corpo sigilla e conserva in-
tatta e intangibile.
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Centodieci è un’iniziativa di Banca Mediola-
num nata nel 2013 con l’obiettivo di diffon-
dere la cultura dell’educazione intesa come
strumento capace di produrre quel cambia-
mento funzionale alla crescita e allo sviluppo
personale e collettivo.
Si articola in un web magazine, www.cen-
todieci.it, che attraverso l’opinione di firme
d’autore mira a fornire spunti di riflessione
destinati a ispirare e stimolare la cresci-
ta personale e professionale del lettore, e
un articolato calendario di eventi originali e
multidisciplinari, che vengono pensati e al-
lestiti in esclusiva per le diverse community
sul territorio.
Ispirandosi ai principi fondativi del Gruppo:
Libertà, Relazione, Responsabilità, Innovazio-
ne Sostenibile, Positività, Centodieci individua
le proprie proposte, gli eventi, gli spettaco-
li, i talk show, le mostre d’arte, privilegiando
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contenuti e incontri inediti e non teatro, diventano un potente stru- non esclusivamente finanziario. A
presenti sul mercato, le storie e le mento di diffusione di valori, una tutto vantaggio delle persone, siano
esperienze in grado di ispirare nuo- mappa sicura sulla quale orientarsi esse clienti o prospect o più in gene-
ve prospettive valoriali, momenti in- soprattutto in un momento storico rale visitatori, attorno alle quali è co-
novativi di racconto che sappiano di grandi cambiamenti quale quello struita l’intera proposta artistica che
creare quel ponte con gli spettatori attuale che pare aver smarrito il suo diventa, oltre che originale e inedita,
capace di rafforzare il senso di ap- senso di comunità e condivisione. anche facilmente accessibile e a
partenenza alla community. Centodieci è Arte fonda la sua pro- portata di mano. Come Banca Me-
posta editoriale sulla ricerca del- diolanum: costruita Intorno a te.
Le diverse discipline e i campi del la bellezza, della sostenibilità, del- Centodieci è Arte seleziona le pro-
sapere nei quali si è attestato nel la condivisione di valori, per farne prie proposte mettendole al servizio
corso degli anni l’interesse di Cen- un’occasione di relazione interper- della relazione.
todieci, hanno prodotto la seguente sonale e di accrescimento culturale
classificazione delle diverse mani- ed economico, privilegiando conte-
festazioni: Arte, Cultura, Empower- nuti e incontri originali e inediti che
ment, Innovability. non si trovino altrove, le storie e le
esperienze in grado di ispirare nuo-
Centodieci è Arte ve prospettive valoriali, momenti
La mission di Centodieci è rintrac- innovativi di racconto che in modo
ciare e selezionare ciò che nel mon- lieve ma mai superficiale creino un
do permette di entrare in relazione ponte con gli spettatori rafforzando
con processi culturali e artistici di il senso di community, Centodieci è
eccellenza in grado di innescare Arte sceglie di proporre una dimen-
circuiti intellettuali virtuosi a livel- sione esperienziale immersiva nei
lo individuale, sociale, ambientale. Family Banker Office di tutta Italia.
In quest’alveo si pone Centodieci Le opere d’arte, gli artisti, gli storici,
è Arte attraverso la promozione di entrano così in luoghi e spazi non
mostre, incontri, dialoghi per la co- tradizionalmente dedicati a ospita-
noscenza dell’arte e della cultura re questi temi. Dal canto loro i luo-
moderna e contemporanea nei suoi ghi prettamente dedicati all’attività
vari ambiti. Cosicché l’architettura, il bancaria espandono i propri peri-
cinema, la fotografia, la letteratura, metri accogliendo manifestazioni
la musica, la pittura, la scultura, il di cultura nel senso più allargato e
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VETRINE DI PALAZZO BIANDRÀ
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INTRODUZIONE
“SONO COSE DI PENSIERO”
riflessioni su alcune sculture di Arturo Martini
Da sempre, la scultura (sia essa intesa come
modellazione per aggiunte successive, oppu-
re come sottrazione di materia dal blocco) è
in agone. Donatello o Michelangelo? Costruire
modellando o togliendo il “superchio”? Marti-
ni stesso, che ha proposto con una certa fre-
quenza nei suoi scritti e nel suo operare questa
dicotomia, ha a volte radicalizzato e altre volte
banalizzato l’alternativa. E dopo tanti anni da
‘modellatore’, quando il ciclo delle grandi ter-
recotte (1930-1933) chiudeva un’epoca per lui
e – possiamo dirlo? - per la scultura universale,
sappiamo cosa significò il suo proporsi come
‘scultore’ in pietra e in marmo; significò sepa-
rare drasticamente l’idea iniziale dall’opera
finale, ponendosi nella posizione di colui che
stabilisce tra sé e l’opera una ‘distanza’ che in
precedenza non aveva immaginato.
Questa pausa, inesistente nella continuità che
contraddistingue la prassi modellativa, portò
l’artista a esiti diversi: sospensione del bozzetto
preparatorio e sua sostituzione con altra idea
(è il caso del Tito Livio per l’Università di Pado-
va); lavorazione en-plein-air con ‘spettatori’
alla cava di pietra di Finale, per il Pegaso de-
stinato alla città di Savona; decisioni dramma-
tiche come nel caso della decapitazione del
marmo Donna che nuota sott’acqua (mossa
decisiva, in netto scarto con il modello prepa-
21ratorio di cui si conserva il bronzo ad (risalente appunto a quel momento) collezione e in altre consimili, come quanto mai all’idea di un nuovo clas-
esemplare unico al Museo di Treviso). e in altre opere come Busto di ragaz- quella detta il Sasso, regalata ai co- sicismo, quindi sobrio e astratto dal
Gli esordi e la prima notorietà per il za, di ascendenza quattrocentesca e niugi Calzavara-Mazzolà e imperdo- presente, prossimo alla metafisica
giovane Martini furono contrassegna- la severa e spoglia Testa di ragazza, nabilmente distrutta poi dall’artista. dechirichiana più che al primitivismo
ti, nel corso del secondo decennio del esposta agli Ipogei e subito acquisi- Busto di ragazza è il gesso più vicino di un Carrà; ed è anche molto affine a
’900, da una scultura privilegiata dal ta da Margherita Sarfatti per la sua al gusto di “Valori Plastici”, aderente quella atarassia a cui sono improntati
punto di vista del profilo (Maternità, i volti delle allegorie nel Monumento di
Fanciulla piena d’amore, La prostitu- Vado Ligure, di quella fase.
ta) con soluzioni in alcuni casi addirit- Fin dal titolo, Fecondità è l’opera più
tura bifronti, come in Carnaval. Pierrot, legata all’idea del “grembo plastico”;
Colombina e Arlecchino, alla scultura ne appare l’esplicitazione letterale,
a tuttotondo ancora legata in preva- come la verifica di un’idea program-
lenza al punto di vista principale, fron- matica. Il nudo femminile stante dai
tale, con La monaca (primo titolo: Al volumi grossolani è raffigurato come
di là del limite), Fanciulla verso sera, in un momento di trance, di inconsa-
Amica del cipresso. Trasferitosi a Mila- pevolezza, di sogno che sta per finire
no nel 1920, in contatto con Carlo Car- ma che non è ancora propriamen-
rà e con Margherita Sarfatti, nel clima te un risveglio. Fecondità, si discosta
di ritorno all’ordine, Martini si vede clamorosamente dal contesto neo
spinto a teorizzare pubblicamente quattrocentista degli artisti suoi co-
una nuova idea di scultura tenendo etanei, impegnati nella riscoperta del
una ‘conferenza’ in occasione della Museo, ma anche, va detto, rispetto a
mostra personale alla Galleria degli tante altre sue sculture del momento;
Ipogei di Via Dante. In quell’incontro, è una sorta di amuleto d’età arcaica
autunno del 1920, l’artista propose per quello che Martini ci presenta, inquie-
la prima volta l’idea, rimasta centrale tante prelievo da lontani ricordi gau-
nel suo lavoro, del “grembo plastico”. guiniani (aveva già sperimentato una
Il testo del suo discorso è perduto ma conclamata affinità con Gauguin nel-
i frequenti richiami nell’epistolario e la terracotta del 1913: Ritratto di bam-
soprattutto nei Colloqui sulla scultu- bina nell’età indecisa, nella collezione
ra consentono di ricostruire quel giro Testa di ragazza, 1920, Medardo Rosso, Madame X, 1906 circa, di Gianni Mattioli); segno che il sintag-
già collezione Margherita Sarfatti Venezia, Galleria Internazionale d'Arte Moderna
di pensieri che vediamo ripercuoter- di Ca' Pesaro, dono di Etha Fles 1914, fotografia di ma “grembo plastico” non garantiva
si nel gesso patinato della Fecondità Angelo Garoglio (2012) affatto un allineamento scontato da
22 23Deposizione, 1944-45
parte del trevigiano agli ideali classi-
cheggianti, ma intendeva gravitare
attorno a quella zona oscura che è la
tensione creativa orientata a realizza-
re oggetti tridimensionali che portino
il segno della loro genesi; il che signi-
ficava conferire, alla cosa raggiunta
dalla sua forma, almeno l’idea del fat-
to che il convesso deriva dal concavo
e ne porta la traccia, i segni, l’impronta.
In quel contesto milanese una teoria
avversa alla dissoluzione della forma
poteva essere facilmente individua-
ta e riconosciuta come polemica nei
confronti di Medardo Rosso e dovet-
te apparire perfino eccessiva, se si
tiene conto del fatto che lo scultore
italo-francese (dedicatosi esclusi-
vamente alla modellazione) aveva
cessato di operare nel campo della
scultura da vent’anni ed era (stato)
tra gli artisti prediletti della Sarfatti.
Non solo; se si pensa che al Museo di
Ca’ Pesaro, Martini aveva potuto am-
mirare con calma e ripetutamente
una cera come Madame X, esposta
alla Biennale del 1914 e donata da
Etha Fles subito dopo a quel “Museo
della Biennale” che era allora la Gal-
leria Internazionale d’Arte Moderna di
Ca’ Pesaro, si potrebbe pensare addi-
rittura che la scaturigine del “grembo
L’atmosfera di una testa, 1944 plastico” sia da rinvenire proprio nelle
24opere dello scultore che veniva pre-
so di mira come responsabile dello
sfaldamento dell’immagine in chia-
ve postimpressionista. Madame X,
un ovale còlto nella luce al chiudersi
in se stesso oppure al contrario fer-
mato provvisoriamente nel momento
della sua germinazione primordiale,
poteva essere letto come embrione
di quel “sasso” che Martini inseguiva
come esito assoluto del fare plasti-
co: il positivo che appare come frutto
plastico appunto del grembo, inteso
quest’ultimo alla stregua del vuoto
generatore. Un riferimento altrettan-
to problematico potrebbe riguardare
l’opera di Adolfo Wildt, altro artista di
casa Sarfatti, il quale proprio nel 1920
stava ultimando il suo libro L’arte del
marmo (pubblicato l’anno dopo) in
cui, al di là dei metodi tecnici illustrati
alla pari di un maestro di corporazio-
ne dell’età medievale, lo scultore mi-
lanese evocava tanti suoi lavori im-
postati sul rapporto pieno-vuoto.
Le soluzioni opposte agli incalzanti
problemi formali non devono distrarci
dal fatto che il pensiero che le gover-
na è il medesimo: il Torso di ragazzo
e il San Giovannino (‘Michelangelo’,
questa volta intermediato da Wildt, e
La Carità, marmo di Carrara, 1937, partic. della Giu-
‘Donatello’), così lontani e in apparen- stizia Corporativa, Bologna, Genus Boboniae, Casa Dedalo e Icaro, 1937,
za inconciliabili, sono soluzioni com- Saraceni partic. della Giustizia Corporativa, Bologna, Genus Boboniae, Casa Saraceni
26plementari. Nel primo il corpo è ridot- di modo che il conflitto tra spazio inter- del piacentiniano Palazzo di Giustizia
to a guscio, scorza, involucro tagliato no e spazio esterno alla figura risulta di Milano, non potrà sfuggire a questa
due volte (in verticale e in orizzontale) in equilibrio perfetto. Nel 1935, quan- sensazione di essere davanti a corpi
e svuotato (ma meglio sarebbe dire: do Martini lavora al “Ciclo di Blevio”, la che respirano; se poi fosse possibile
riempito di vuoto) in uno squilibrio che pausa dai lavori monumentali lo porta collocare di fronte al rilievo martiniano
si annuncia inquietante; nel secondo a riflettere, come aveva fatto attorno al le due estrapolazioni a tutto tondo che
il confine tra spazio e corpo è talmen- 1920, sulla scultura come respiro inter- Martini ha ricavato dall’insieme – De-
te sottile che quasi non si percepisce, no alla materia; e, anche questo è un dalo e Icaro e La Carità – esposte alla
particolare che sappiamo dai Collo- III Quadriennale di Roma del 1939 nella
qui sulla scultura, la sperimentazione disattenzione generale e ora conser-
consistette allora nei lavori di Blevio, tra vate al Museo della Città di Bologna,
cui spicca per assonanza donatelliana si avrebbe palpabile la sensazione di
il San Giovannino, in una tecnica sofi- un grembo che ha partorito, di un po-
sticatissima da orefice-chirurgo, con- tenziale sorgivo non più esteticamente
sistente nel tagliare la creta e operare rattenuto ma finalmente manifestatosi
per spinte interne, così che, appunto, appieno.
l’esito risentisse (come infatti risente) di Prossimo al San Giovannino, e forse
un’aura specifica, non priva di grazia, precedente, è l’ineffabile Pastorello,
così rara nelle opere dell’artista. Non va privo di peso, leggero senza essere
dimenticato che la pausa ‘comasca’ atletico, classico e non neoclassico Ragazzo seduto, 1930
avrà una ripercussione immediata nel (potremmo dire con Lionello Venturi),
grande formato; la Giustizia Corpo- dinamicamente in stato di riposo, pre- Per quanto indifferente o addirittura a
rativa del 1937 si distingue da tutte le sente-assente, dimentico di sé, discro- volte ostile alla versione in bronzo dei
altre opere monumentali di Martini e nico, grazioso non lezioso, è opera dif- suoi ‘modelli’, lo scultore veneto avrà
dall’intera scultura monumentale fa- ficile da datare con precisione perché dovuto ammettere che la versione
scista, non solo per aver evitato le più compendia in sé antitetiche aspirazioni definitiva, se in bronzo, di un’opera mo-
abusate iconografie del regime, ma martiniane: e, si direbbe, anche questo dellata da lui, era pur sempre la più
in primo luogo per quel pneuma che suo sottrarsi a un preciso momento, a prossima alla creta (e al gesso che egli
la sorregge, che la fa lievitare verso una data di nascita fissa e indiscutibile, stesso ne aveva ricavato) predispo-
l’osservatore. Chi può osservare da appare come la cifra stessa dell’opera, sta per la fusione. Proprio l’esperienza
vicino l’altorilievo martiniano, posto in indubbiamente modellata con mano milanese-carrarina successiva, negli
mezzo tra quelli di Romano Romanel- felice o nella seconda metà dei ’20 op- anni ’30 con le opere monumentali, gli
retro del Ritratto di Ferrarin di Adolfo Wildt, 1929 li e di Arturo Dazzi, al secondo piano pure a metà anni ’30. avrà fatto sperimentare che il lavoro
28 29Orfeo, 1946
litoceramica Piccinelli, collezione privata
di mediazione degli scalpellini non era ignude, soave nel suo martirio, pallido
solo una tappa tecnicamente neces- nell’argilla chiara, palpitante nello spa-
saria dal gesso al marmo compiuto, zio, è una scultura esemplare di un pe-
ma una approssimazione alla versione riodo nel quale le contraddizioni della
finale che spingeva a modificare l’im- statuaria sembrano placarsi in un dia-
pianto iniziale, suggerendo o forse im- logo sommesso, non più di contrasto,
ponendo innovazioni stilistiche a volte tra spazio e volume, come era acca-
sostanziali (l’esempio più chiaro è nei duto attorno al 1920 sempre a Milano.
riquadri per il Palazzo dell’Arengario di In queste estreme prove sappiamo
Piazza Duomo, poco osservati e poco che l’artista manipolava la creta non
discussi). La modellazione diretta in ar- prima di averla infagottata con panni
gilla, culminata nelle grandi terrecotte umidi, così da evitare il contatto diretto
di due metri del 1930-32, poteva arriva- delle sue mani con una superfice che
re a effetti sintetici molto efficaci, ac- egli voleva quasi intonsa, appena ac-
colse gli spacchi, le aperture, le finestre cennata nei passaggi delicati, come se
che egli aveva sperimentato nelle ma- essa si fosse espansa autonomamen-
ioliche prodotte in Liguria, ad Albisola te, senza l’intervento sensibile dell’auto-
e a Nervi, nella fine anni ‘20; ma furono re. Si percepisce in atto la tanto perse-
le schegge del marmo di Carrara ad guita utopia della scultura come pane
avvicinarlo al ‘cubismo’ maturo della che lievita, un’altra metafora che ricor-
stagione veneziana. re nelle sue esternazioni, equivalente a
Alla fine della sua vita, nella Bergama- quella così fondamentale di “grembo
sca prima e nella Milano semidistrutta plastico”. Nel San Sebastiano (come
dai bombardamenti poi, con l’ener- in tutte le altre ceramiche modellate
gia elettrica razionata, letti provvisori allora per la ditta Piccinelli) si percepi-
dove passare la notte, pasti irregolari, sce che queste teorie martiniane non
insomma nella precarietà dell’esisten- erano sovrapposizioni ideologiche ma
za, Martini trova rifugio, è il caso di dirlo, sentitissime esigenze espressive; che
per l’ultima volta nella terracotta e in nelle situazioni nuove permettevano
generale dunque nella ceramica che all’artista di modulare risposte adat-
lo aveva visto imporsi da giovane, a te seguendo quell’a-priori maturato a
Treviso, attorno al 1909. Il San Seba- Milano nel 1920.
stiano, morbido quanto mai nelle carni Sono portato a interpretare così la dia-
30Pietà, 1946
litoceramica Piccinelli, collezione privata
lettica anima/corpo che Martini stesso ostacolata dalla difficile presa di visio-
ha pensato e enunciato nei momenti ne diretta delle singole opere.
di crisi (crisi, nel suo caso va tradotto, Ci viene in soccorso, a questo punto,
alla lettera, come scelta). la filosofia di Hannah Arendt che nella
Ogniqualvolta l’artista percepisce che diagnosi elaborata all’altezza del 1958
la sua vena narrativa ha preso o ri- (The human condition*), chiudeva i
schia di prendere il sopravvento, allora conti, senza nominarla, con la faticosa
ecco il momento di crisi. Nel prevalere indagine del suo maestro tedesco su
del narrativo, potremmo dire, è il corpo questo aspetto specifico, con una af-
che, di primo acchito, sembra preva- fermazione che facciamo nostra, dopo
lere; è nelle pause invece, più o meno quanto si è detto a proposito dell’ar-
prolungate, che l’anima manifesta tista italiano che apparentemente
tutta la sua essenza. Nelle pause, negli sembra distante da questa imposta-
intervalli, nelle periodiche sospensioni, zione, e che suona come ammoni-
nelle interruzioni anche lunghe, nelle ri- mento per chi si è accostato a Martini
nunce, nei passi falsi, nelle intraviste al- con superficialità: ”Le opere d’arte sono
ternative alla scultura (per esempio: il cose di pensiero”.
disegno e l’incisione, sempre; la pittura,
dal 1939) – maturava la necessità della Nico Stringa
crisi, della scelta. Non si tratta dunque
di provvisorio intuito, colpo d’ala o mo-
mento felice, né di improvvisazione o *Hannah Arendt, Vita activa. La condizione umana,
ispirazione ad effetto; al contrario, pre- tr. it. Milano 1991 p. 121; “The works of art are thought
things, but this does not prevent their beeing things”
senza sotterranea o affiorante di alcu- p. 169 della seconda edizione, Chicago e Londra, 1998
ne idee regolative che si impongono La bibliografia minima per seguire il tracciato di que-
perentorie in alcune fasi, che sembra- sto intervento è costituita dalle seguenti voci:
Arturo Martini. Catalogo ragionato delle sculture,
no svanire in altre, per affermarsi con a cura di Gianni Vianello, Claudia Gian Ferrari, Nico
sempre maggiore decisione negli anni Stringa, Vicenza, Neri Pozza ed., 1998
Arturo Martini, Le lettere 1909 – 1947, a cura di Natale
finali della sua attività. Questo percor- Mazzolà, prefazione di Giovanni Comisso, Note bio-
so ambivalente e ricco di sorprese è grafiche di Bepi Mazzotti, Firenze, Vallecchi ed. 1967
Arturo Martini, Colloqui sulla scultura 1944-45 raccolti
probabilmente alla base della con- da Gino Scarpa, a cura di Nico Stringa, Treviso, Cano-
trastata acquisizione critica dell’opera va ed., 1993 (1997)
Giorgio Agamben, Divagazioni sulle “Collegiali” di Ar-
martiniana nel suo complesso, spesso turo Martini, in “Ricche Minere”, n. 11, 2019, p. 119-120
33OPERE
Fecondità
Arturo Martini
(Treviso 1889 - Milano 1947)
F E C O N D I TÀ
1920 – 1921
gesso patinato a terracotta, cm 68 x 23 x 23
collezione privata
Chiamato a far parte del gruppo di artisti
ruotanti attorno alla rivista “Valori Plastici”,
Martini non lavora tanto sul ritorno al mu-
seo ma propone soluzioni come Fecon-
dità in cui l’arcaismo si manifesta come
forma in espansione, spazio interno libero
di lievitare e quindi anche di deformare.
36Fanciulla col passero
Arturo Martini
(Treviso 1889 - Milano 1947)
FAN CI U LL A CO L PAS S E RO
1922 circa
bronzo del “centenario” (1989) dal modello in
gesso del 1922, cm 77 x 40 x 24
collezione privata
Il tema già presente in un’opera giovani-
le proviene dai motivi decorativi dei piatti
popolari dell’800, per non parlare dell’i-
conografia cristiana e di ambito classico
antico. La compostezza della figura, la ve-
ste ondulata e aderente, le braccia con-
serte – tutto converge a trattenere il silen-
zio che avvolge questa giovinetta assorta
nei suoi vaghi pensieri.
38Pastorello
Arturo Martini
(Treviso 1889 - Milano 1947)
PASTO R E LLO
1928 circa
terracotta chiara, esemplare unico, cm 35 x 17 x 20
collezione privata
Non cessa di sorprendere questa terracotta
di Martini, nota in esemplare unico, ricca di
fascino come se fosse una porcellana del
‘700; il modellatore, infatti, si è messo all’o-
pera con una sensibilità rara, trasferita em-
paticamente nella resa perfetta dei volumi
solidi ma scattanti, libero da richiami mu-
seografici, come se tutta la grazia del “fare
forma” si fosse concentrata in quell’ora, in
quello spazio.
40 41Torso di giovinetto
Arturo Martini
(Treviso 1889 - Milano 1947)
TO RSO D I G I OVI N ET TO
1929
bronzo, cm 74 x 37 x 21
collezione privata
Subito apprezzato dai contemporanei al pun-
to di venir installato in importanti occasioni
da parte degli architetti razionalisti milanesi, il
Torso di giovinetto, pensato come un guscio,
come la scorza strappata da un albero, ci mo-
stra un Martini sperimentale già a fine anni ’20,
proteso alla ricerca di quella “scultura cava”
che diventerà centrale negli anni veneziani
quando, come ultimo frutto di questa indagi-
ne, l’artista arriverà a concepire Atmosfera di
una testa, conservata al Museo del Paesaggio
di Verbania Pallanza.
42 43San Giovannino
Arturo Martini
(Treviso 1889 - Milano 1947)
SAN G I OVAN N I N O
1935
bronzo, cm 47 x 18 x 12,5
collezione privata
Modellato in creta a Blevio, sul Lago di Como,
esprime la sfida antimonumentale dello scul-
tore nel momento in cui egli era sempre più
coinvolto in grandi opere per il regime. In quella
fase, il richiamo esplicito al modellato donatel-
liano indicava la volontà di Martini di mettere
in evidenza la necessità della misura, del ritmo,
delle proporzioni, nel pieno rispetto della gran-
de tradizione rinascimentale.
44 45San Sebastiano
Arturo Martini
(Treviso 1889 - Milano 1947)
SAN S E BASTIAN O
1946
terracotta, cm 45 x 13 x 12
È una delle ultime creazioni martiniane in terra-
cotta, la materia prediletta dall’artista che tra il
1946 e il 1947 modella una serie di opere di pic-
cole e medie dimensioni ispirate sia a temati-
che religiose che mitologiche, tornando come
per un addio ai modi dei primi anni ’20: volu-
mi morbidi tesi a far percepire la forma come
confine tra spazio interno e spazio esterno, in
questo caso in perfetto equilibrio.
46 47MARTINI N E L L A C I T TÀ D I M I L A N O
PALAZZO DELL’ARENGARIO
Le sculture esterne, quotidianamente sotto i
nostri occhi, rischiano grosso, e non solo per-
ché sono aggredite da agenti esterni corrosivi,
ma anche perché sono ‘consumate’ da una
nostra sottile ‘malattia’: l’abitudine, che spes-
so porta all’assuefazione. In una occasione
come questa, che rende visibili sculture di Ar-
turo Martini in centro a Milano, abbiamo volu-
to richiamare l’attenzione sugli splendidi rilievi
che lo scultore ha scolpito e posizionato (1942)
tra gli archi e sotto la balconata dell’Arenga-
rio progettato da Giovanni Muzio, in Piazza
Duomo, ora sede del Museo del Novecento.
Vi sono raffigurati momenti centrali, emble-
matici, della storia della Città, quasi potesse o
51dovesse trattarsi – in quei mesi ter-
ribili – di un’opera a futura memoria.
Rimaste intatte dai bombardamenti
aerei, le sculture sono una eloquente
e pubblica testimonianza della svolta
postcubista che Martini imprime alle
sue opere monumentali, segnando
una netta distanza dall’altro suo ca-
polavoro ‘civile’, la Giustizia Corpora-
tiva collocata all’interno del Palazzo
di Giustizia di Marcello Piacentini, nel
1937. E’ qui opportuno ricordare che,
nel 1990, il restauro dei marmi fu or-
ganizzato dal Comune di Milano e
sostenuto dall’Associazione Amici
di Arturo Martini guidata da Claudia
Gian Ferrari che allora, con la colla-
borazione di Giovanna Alessandrini,
curò un prezioso volumetto pubbli-
cato da Franco Maria Ricci con le
splendide fotografie di Brooks Walker
che ha gentilmente acconsentito di
ripubblicarle qui oggi.
5254
IL GRUPPO SCULTOREO
DELL’OSPEDALE MAGGIORE
5759
60 61
DOCUMENTI E TESTIMONIANZE
IL TRUCCO DI MICHELANGELO*
Un giudizio inedito di Arturo Martini
Comodità di rima, probabilmente, indusse Mi-
chelangelo a dire in un sonetto che la scul-
tura si fa levando il superfluo. L’affermazione
assunse nei secoli un tale valore di giudizio
da far ritenere tutte le sculture «modellate»
come opere inferiori in purezza: quella frase,
insomma, parrebbe voler mettere in un piano
superiore la scultura fatta levando dal bloc-
co, rispetto a quella fatta mettendo, tanto da
meritare la qualifica di vero scultore soltanto
a quello che opera col primo sistema mentre
l’altro si sentì definire, spregiativamente, mo-
dellatore.
Se per caso anche Donatello avesse avuto
la passione di scrivere, certamente avrebbe
detto che la scultura si fa mettendo il neces-
sario. Quel tale criterio convenzionale nel giu-
dicare la scultura si sarebbe semplicemente
invertito. Se non fosse assiomatico che si può
raggiungere lo stesso punto di grandezza
tanto col levare di Michelangelo che col met-
tere di Donatello, bisognerebbe negare tre
quarti dei capolavori della scultura del pas-
sato. Ma io voglio andare in là, discorrendo
della maggiore facilità di raggiungere il peso
assoluto da parte di Michelangelo rispetto a
Donatello.
Ogni opera d’arte quando è raggiunta pos-
siede un peso assoluto, tant’è vero che tut-
65te le arti, per questa ragione, hanno deve levare il superfluo e Donatello tista classico come Donatello, dalla nel muro, diventa simpatica, mentre
una parente; codesta condizione di che deve mettere il necessario – Mi- materia molle e pronta allo svolazzo, la scultura aggiungendo è un po’
peso assoluto o pienezza si può ri- chelangelo si trova ad avere minor si trova tentato, durante il lavoro, da come la pittura ad olio, ostica e che,
scontrare per solennità, per compo- percorso per raggiungere il peso soddisfazioni improvvise di carattere lavorando, più facilmente può inari-
stezza: una specie di peso specifico assoluto o punto ideale spostato romantico. Tant’è vero che quest’uo- dire lungo la strada.
che, se anche non si può definire, si verso la interezza del blocco, e an- mo si contentò di fermarsi più volte, Come l’oro per diventare espressio-
sente precisamente. che se non lo raggiunge gli bastano dopo avere appena ricoperto l’ar- ne umana, cioè monile o marengo,
Per spiegare i due casi che abbiamo pochi tocchi per far vibrare il blocco matura, come si vede nei suoi San ha bisogno di un tanto di rame, così
identificato in Michelangelo e in Do- informe; mentre Donatello doveva Giovannino; cosa che non si vede la scultura ha sempre la partenza
natello, immagineremo questi due cominciare dal nulla, facendo una quando, in un caso isolato, leva dal da una presunta sfera che bisogna
rappresentanti ognuno alle estre- armatura ipotetica che – si sa per blocco e fa il David. profanare con un tanto di umano da
mità di un medesimo segmento. pratica – è sempre approssimativa. La durezza della materia dà poi una renderla espressione. Michelangelo
Metteremo lo zero a indicare quella Così, per un tanto di pigrizia, vedre- lentezza meditativa e non permette ha tutto questo; Donatello, no. Tanto
di Donatello siccome egli parte dal mo Donatello fare sculture magre, divagazioni. è vero che Michelangelo scopriva la
nulla, e metteremo 100 all’estremo di mentre Michelangelo, per la mede- Siccome è uso dire che la statua espressione con una candela in te-
Michelangelo siccome parte da un sima dose di pigrizia – quello, mette deve conservare il blocco, Michelan- sta per proiettare una luce radente
blocco. Facile è capire guardando poco; questo, leva poco – con meno gelo parte dal blocco e lo conserva; affinché gli venissero dei suggeri-
qualunque scultura: e si può osser- sforzo di Donatello (sforzo non fisico, l’altro, partendo dal nulla, deve rag- menti, analogamente al consiglio
varlo meglio nei Prigionieri, come nei naturalmente: e anche di questo di- giungerlo (sebbene anche questo di Leonardo ai pittori di ispirarsi dal-
Memnoni egizii, o, poniamo, nell’O- scorreremo più avanti) raggiunge del blocco sia un altro luogo comu- le macchie dei muri. Donatello non
beso del sarcofago etrusco al mu- o si avvicina più facilmente al peso ne sulla classicità perché anche in aveva nulla di tutto questo.
seo di Firenze, e in infiniti altri capola- assoluto. bronzo si può arrivare alla scultura Ho adoperato in principio la defini-
vori, nei quali il centro ideale – ossia Altro vantaggio di massima impor- classica fuori dalle leggi della prigio- zione di peso assoluto. Perché non
il peso assoluto – non coincide con tanza per chi cava il superfluo dal nia del blocco, come si può vede- rimangano dubbi o equivoci, dirò
la metà geometrica tra i due punti di blocco è quello di trovarsi dinanzi ad re nel Discobolo, nell’Auriga di Delfi, [che] per la scultura l’assoluto si può
partenza, ma esso si trova nel tratto una maestà espressiva come può ecc.). Il senso del bloccato nel mar- rappresentare con un otre che con-
che va dal 50 verso il 100. Stando così venire da una rupe o da una monta- mo credo sia un ripiego per evitare tenga dell’acqua: esso non dovrà
le cose, si capisce benissimo come gna: suggerimenti di compostezza, le rotture. essere talmente turgido da costitu-
la sentenza di Michelangelo possa di solennità che formano i caratteri Ancora dirò che nella scultura in le- ire l’inespressione rigida dell’oggetto.
suonare allettante. dell’opera classica – e questo può vare avviene qualcosa che somiglia A questo otre deve essere permes-
Dato il diverso punto di partenza dei succedere anche a un romantico a ciò che accade nella pittura ad af- so un movimento interno, un giro
due modi – cioè Michelangelo che come Michelangelo – mentre un ar- fresco dove la pennellata, dilatando dell’acqua. Da questo peso assolu-
66 67to dell’otre, la grandezza di un arti- principio e della fine di qualunque ta per guarirsi. Sanguigno era anche
sta sta nell’esprimere mondi diversi estro, di qualunque fatica e di qua- Leonardo, ma per levarsi l’impeto
senza mai diminuire ulteriormente il lunque stanchezza. E si sa benissi- scriveva la pagina al rovescio.
volume dell’acqua: ciò vuol dire con- mo che il primo può essere stanco Quando mi riesce qualcosa, si giudi-
servare il blocco o peso di scultura. fisicamente mentre il secondo si ca che io abbia dei «trucchi». Quello
Una sfera è un otre turgido e quindi stancherà sempre spiritualmente. E del levare dal blocco fu il «trucco» di
negato ad esprimere; per significa- qui è il pericolo rispetto alla vitalità Michelangelo, Donatello, forse con
re qualcosa a suo mezzo lo si deve dell’opera in quanto il secondo, non più genio, non lo scoprì.
liberare di quel tanto che conceda i essendo stanco fisicamente, conti-
«movimenti» interni di rappresenta- nua a lavorare incontro al pericolo di
zione umana. Chi leva troppo va ver- guastare la propria opera. Stancarsi
so il gingillo, il traforo, la decorazione, fisicamente vuol dire anche purgarsi
i languori romantici. Un otre riempi- di quegli scatti che sono tanto dan-
to in quella adatta misura – senza nosi nell’opera. Il marmo non li per-
pieghe ma anche senza rigidità che mette mai, mentre tutti gli estri sono
è il peso di scultura o punto idea- permessi dalle materie molli: perico-
le – se io lo schiaccio da una parte, lo al quale abbiamo già accennato.
si espande dall’altra. Michelangelo L’opera d’arte è un fatto di circola-
partiva sempre da questi assoluti: lui zione di sangue: la mediocre circo-
non faceva che un piccolo schiac- lazione di un mediocre artista porta
ciamento mantenendo il peso: quin- sempre l’opera a compimento. Una
di l’otre c’era e l’acqua c’era, men- forte circolazione nell’uomo di genio
tre Donatello non l’ebbe mai perché mette sempre l’opera, ogni minuto,
aveva davanti uno spazio immagi- a repentaglio. Chi ha poca circola-
nario. zione di sangue vede le tappe dell’o-
Insomma, siccome la grandezza è pera, ne controlla i gradi e i livelli; chi
una tappa verso l’impersonalità e ha una forte circolazione di sangue
siccome l’uomo è sempre inferio- difficilmente si accorge che l’opera
re alla Natura, il masso dominando è stata dieci o venti volte superiore
Michelangelo gli proibiva il completo nelle diverse tappe.
innesto della sua personalità, men- Sanguigno era anche Michelangelo
tre chi mette è vittima assoluta del ma col blocco trovò la cura perfet- *da “L’Illustrazione Italiana” n. 13-14 del 4 aprile 1948
68 69MEMORIETTE DI VITA
ARTISTICA*
A Scuola da Martini
Arturo Martini era uomo di fantasia non sol-
tanto quando inventava le forme delle sue
grandi terrecotte, ma anche quando raccon-
tava col suo vocione spiegato le astuzie con
cui riusciva a formarle: grandi gruppi come
Chiaro di luna o Gli sport invernali.
Parlava, e muoveva le belle mani come stes-
se lavorando: «Incominci subito – diceva – a
costruire in mattoni il fornello del forno, sul
quale la scultura sarà cotta a fuoco forte. Lì,
sul piano del fornello, coi suoi buchi per il ti-
raggio del fogo, tiri in piedi le tue figure. Una
alla volta, si capisce. Tiri in piedi la prima, co-
struendola a buco d’ape. Quando arrivi alla
cintola aspetti che la terra secchi, e intanto fai
calare con una corda dal soffitto, sulla mezza
figura vuota, un «sambelo» di paglia, che ne
abbia press’a poco il volume. Su quel «sam-
belo» costruisci l’altra metà, la più delicata,
della figura. La corda, pica al soffitto, deve
essere cedevole, così da allungare a piacere
sulla mezza figura finita. Eviterai così le crepe,
perché la creta perdendo acqua rimpiccioli-
sce di un decimo del suo volume. Quando il
gruppo sarà seccato chiami i fornaciai, che
costituiscano il forno in mattoni attorno alle
due figure: il forno con i suoi sfiati e il cami-
71no, in modo che le fiamme salgono pagine, era rimasto perplesso. Mar- scolpito il Mazzoni, Gianlorenzo Berni- Martini scriveva a Natale Mazzola
intorno alle figure. Il dì in cui accen- tini non era bramoso di pubblicarlo ni, il Mochi. Non era quindi un discor- spedendogli la fotografia del Pega-
derai il fogo, bisognerà che sia bel- quanto invece di scolpire e model- so plastico nuovo. Era vitale il modo so «Sarà in marmo di Chiampo e a
tempo, che non tiri vento, che il fumo lare, ricchissimo com’era di idee pla- in cui inventava i suoi personaggi, Chiampo andrò a lavorarlo, e credo
della legna che brucia non si insac- stiche che smentivano quel dettato il gusto della materia, la cadenza che incomincerò tra dieci giorni».
chi nel camino». furioso: La cavalla che allatta (1943), dei piani costruttivi; ma era sem- E poi, alla figlia Maria, il 3 settem-
Se nello spiegare il meccanismo del- il frammento delle Donne al mare pre scultura che metteva l’accento bre: «…Grazie della tua gentilezza,
le figure da cuocere a regola d’ar- (1944), e poi il marmo del Palinuro espressivo sulla forma. Si sarebbe che in questo momento e in que-
te non si fosse aiutato con le mani, (1946), posto nell’atrio del Bo a Pa- potuto per ogni statua che usciva sto luogo desolato (Chiampo), mi
avrei capito poco le sue malizie. Così dova. Ma come poteva essere nato dalle sue mani prodigiose, trovare giunge come un gran conforto. Io
aveva modellato Chiaro di luna. nella fantasia di Martini quel discor- degli antefatti figurativi nella grande sono veneto e non conoscevo i ve-
«E la balaustra davanti alle figure, coi so paradossale sulla Scultura, lingua tradizione della scultura italiana, da- neti, e quando il veneto (l’ho capito
pilastrini che pendono?» morta, a ridosso del Tito Livio (1941), gli etruschi ai Pisano, ai donatelliani, qui) butta male, è veramente una
«Accessorii – rispondeva – roba da per la sala d’ingresso del Liviano di per arrivare – sembra scandaloso a cosa esasperante: gente presuntuo-
bravi operai. Del resto nella fornace Padova? Quel marmo arroventato dirlo – ad Antonio Canova. sa, nella grettezza e nell’ignoranza,
di Vado Ligure ce n’erano di bravis- smentiva in modo clamoroso le idee arrivano anche alla cattiveria. Per
simi». che lo avevano fatto nascere. Era, già nei 45 giorni di Badoglio, un fortuna resterò poco e per questo
Martini, trasferitosi a Venezia negli Le idee in cui Martini aveva creduto uomo che teneva la fantasia coi poco cercherò di sbrigarmi e di finire
anni della guerra, abitava sulla Pun- per quasi quarant’anni, potevano denti. L’avevo incontrato il 26 luglio, questo monumento lavorando sen-
ta della Dogana, Dorsoduro 46, lo essere spezzate via da un eccesso con Scarpa, De Luigi e altri, che face- za passione e in fretta. Ora anche i
studio che oggi è di Vedova. In una della fantasia? Le sue, in opposizione vano festa per la caduta del Regime, committenti mi rompono le scato-
di quelle stanze avevo visto, nel 1943, a quelle di Medardo Rosso, non era- a colazione alla Colomba. «Trovami i le: proprio ora, che ho comperato il
il grande bozzetto in gesso del Pe- no apparse in lui come il presagio di marmi per scolpire il Pegaso caduto» marmo col loro consenso, vorreb-
gaso caduto in mare, modellato in un nuovissimo stile? Ora quelle idee aveva detto quel dì con un’aggressi- bero che fosse il marmo di Carra-
preparazione del marmo dedicato naufragavano paurosamente, forse vità improvvisa. La voce rotonda era ra, e pensa che sono già a un terzo
ad Arturo Ferrarin. Il cavallo che pre- nel clima di una depressione ina- impotente. Voleva due blocchi im- della lavorazione… però credo non
cipitava con le ali spezzate era una spettata. possibili da sovrapporre: lunghezza sia proprio il marmo: ma che siano
grande architettura, infranta poeti- C’era, in questa situazione, quasi un cinque metri, altezza due metri; e a spaventati proprio del bozzetto che
camente nel tragico volo. Aveva già segno premonitore. La sua arte non Carrara non si erano trovati. è molto moderno, e che per me è
manoscritto, con uno sprezzo prepo- aveva aperto la strada a un nuovo Gli avevo risposto che li avrei cerca- bellissimo, bello veramente». E an-
tente, il libello Scultura, lingua morta; modo di vedere e rappresentare la ti a Chiampo; e la ricerca ebbe esi- cora in settembre, a Aldo Buttini, di
e Silvio Branzi, dopo aver letto quelle forma. Con gli stessi stilemi avevano to fortunato. Il giorno 11 agosto 1943 Carrara, «Io sono qui a Chiampo, alle
72 73prese con questo marmo… Qui man- tre attraversava quasi correndo il tini in Piazza della Vittoria a Brescia, li, nei cantoni di Palazzo Ducale, dei
ca il più piccolo spirito d’arte e cre- piazzale della chiesa della Salute, e distrutta in seguito a un bombar- Lamberti, dei Bon; e meglio anco-
do di destare in questi bifolchi solo il 7 ottobre. Accompagnavo Anto- damento aereo; e poi aveva fatto ra sbirciando l’Eva di Antonio Rizzo,
ilarità…». Il 26 gennaio 1944, ancora a nio Bartolini, ricercato dalla polizia e vedere Ofelia (la Giovinetta morta), dentro il cortile. E tuttavia gli pareva
Natale Mazzola: … «ora il monumento fuggiasco da Vicenza, dove aveva ancora del 1931. Intanto il Nudo al più congeniale al suo modo di mo-
dell’aviatore Ferrarin, giudicato ope- diretto il giornale durante i 45 gior- sole (1930) aveva destato allarme tra dellare qualche figura anonima as-
ra eccellente dai migliori, è sospeso ni di Badoglio. Martini ci vide, fece i discepoli di Libero Andreotti da una sisa sul pilastrino di un monumento,
perché è un salumaio di Thiene, che un grande saluto; poi, accortosi che parte, e quelli del grande marmora- un po’ fissa e allocchita da un estre-
è nel Comitato, non lo vuole…». gli andavamo dietro, levò ancora la ro Arturo Dazzi. Forse i giovani peri- mo candore.
L’interruzione della scultura non sarà mano e con il suo vocione di bas- tissimi in ogni sorte di astuzie erano
stata provocata soltanto dal salu- so gridò: «Addio, addio, io non vi ho sul punto di imparare la lezione; e Neri Pozza
maio di Thiene. Il fatto sta che in pie- visto». Il tono del saluto superava le magari qualcuno di loro l’avrebbe
no inverno Martini lascia Chiampo strilla della gente. «Io non vi ho visto» messa a frutto se non si fossero la-
per riparare a Venezia. Non cono- ripete; e allungava il passo precipi- sciati corrompere dalle pressioni del
sco il seguito dei fatti. A guerra finita tosamente. Regime, che voleva commemorati i
l’abbozzo del monumento venne ta- Eppure, malgrado le disavventure suoi fasti. Non presero esempio dalla
gliato in tante lastre per farne rive- occorse a un temperamento im- terracotta del 1932 e nemmeno dal
stimenti di edifici. Così venne perdu- pulsivo, fantasioso e appassionato bronzo celebrativo del Minniti, (1936),
ta una delle grandi occasioni della come quello di Martini, la sua scul- col quale Martini giocava la sua car-
scultura moderna: averne, in con- tura ruppe le consuetudini alle quali ta, (non era la prima volta che lo fa-
to di un monumento, una scultura era abituata la plastica del terzo de- ceva); e del resto assolve al suo ruo-
d’eccezione. cennio del secolo: anzi, nel 1932, ven- lo celebrativo con una rara dignità
ne addirittura sconvolta dalle cin- formale.
Dopo il reperimento dei marmi, que terrecotte esposte alla Biennale. Forse Martini non sapeva riportare la
mentre lavorava, Martini mi aveva Oltre al Chiaro di luna e agli Sport scultura, con il suo linguaggio plasti-
invitato a Chiampo, si sarebbe guar- invernali, c’erano La veglia, Il son- co ricco di senso vitale interno alla
dato l’impianto della scultura e poi no (rivisto quest’anno al padiglione forma, a quella suggestione inventi-
mi avrebbe invitato a colazione da italiano del Beaubourg), e l’Aviatore. va che era mancata ai suoi colleghi
Patta. Gli avvenimenti successivi all’8 Già nel 1931 aveva scandalizzato il europei: la spontanea bellezza che
settembre mi avevano impedito di mondo sottoculturato degli scultori soltanto i primitivi italiani avevano
farlo. italiani con L’Annunciazione, murata trafuso nei loro marmi. Ah, i marmi!
Avevo rivisto Martini a Venezia, men- sulla parete di un edificio di Piacen- Come si divertiva Martini a scrutar- *da “Il Gazzettino” del 10 giugno 1982
74 75FIRENZE: 50 SCULTURE*
Martini, corpi ancora vivi
Firenze. Un’altra bella mostra dedicata ad Ar-
turo Martini, stavolta a Palazzo Medici Riccardi,
aperta fino al 15 settembre. Curata da Mario
De Micheli, Jean Clair e Claudia Gian Ferrari,
la mostra vanta una cinquantina di sculture
tra cui spiccano capolavori come «Ofelia» del
1922, il grande «Figliol Prodigo» del 1926, «La Pi-
sana» del 1928, «La Nena» dello stesso anno,
«La Lupa» del 1930-’31, «Donna al Sole» sempre
del 1931, «La Convalescente» del ’32, «Tobiolo»
del ’34, «La Chimera» del ’35 e «Testa di Ra-
gazza» del 1947.
Nato nel 1889 a Treviso e morto a Milano nel
1947, Martini ebbe una vita quanto mai col-
ma di eventi e di creatività, ispirato da gran-
di artisti come Gino Rossi e dalla «scuola di
Monaco», oltre alla serie delle sue inesauribili
meditazioni sull’antico. Che fosse uno scul-
tore sempre disposto a entrare nel perso-
naggio per caratterizzarlo più a fondo è ben
noto e così che fosse capace di far vibrare
ogni figura di una sua verità emotivo-gestua-
le assoluta, perentoria, spesso inarrivabile in
quanto a qualità espressiva. Così, nella sua
arte, confluiscono insieme creatività plastica
e emozionale, capacità di bloccare il gesto in
una sorta di perennità, malinconia e fierezza
vissute insieme in una «summa» inspiegabile
ma anche ricorrente e integrante e la fanta-
77sia e la realtà. mente fuori dal comune. arte. Che, come s’è accennato, s’e-
Perché in Arturo Martini la vita intera Si pensi, oltre ai capolavori suddetti, sprimeva al massimo sia nel gran-
confluiva nella sua creatività plasti- anche a piccole figure in terracot- de che nel piccolo, sia nei colossi
ca e la verità quotidiana e la misti- ta, «Il Pastorello», e si capirà come suddetti che in operine come, oltre
ca spirituale maturavano insieme e in questo straordinario artista re- al citato «Pastorello», «La moglie del
indissolubilmente. Quanto e in qual altà e spiritualità leghino insieme pescatore» oppure «Ospitalità» o la
misura lo dicono i capolavori che in un unico blocco umano certo e citata «Nena» oppure «La contadina»
abbiamo descritto più sopra e che si perentoriamente autentico. In più, o «Toro» o «Testa di Madonna» o lo
trovano esposti a Firenze. Quello che l’extra-temporalità delle sue figure, scattante «Ratto delle Sabine» op-
più stupisce in queste opere è l’ar- il loro poter esistere in ogni momen- pure il mirabile «Violinista».
monia delle forme, l’estrema purez- to e situazione, il loro crescere come Insomma, una mostra dove ancora
za del loro svolgersi e snodarsi nello apparizioni nel mondo, il loro sonan- una volta Martini risulta un grande
spazio, la forza della loro espressi- te e risonante vivere d’una vita che protagonista capace di affascinare
vità per cui molte di queste figure, solo la grande arte può conferire alle ogni volta lo si veda, anche se certe
oltreché perenni, sembran vive, lì lì sue immagini. opere le si son viste e riviste più vol-
per uscire dalla figura di argilla o di La mostra – che è stata presenta- te. Eppure ogni volta sorprendono,
piombo per camminare per la via. ta, anche se lievemente diversa, a spesso come vere e proprie novità.
Le positure martiniane, in effetti, sono Londra – vanta un insieme certo su-
oltreché numerosissime (quasi una perbo, con capolavori come il citato
per statua) anche di una intensità colossale «Figliol Prodigo» o come Giorgio Mascherpa
assolutamente unica; bisogna far «Donna al Sole» o «La Pisana». Ca-
paragoni con artisti come Jacopo polavori che sono anche di grande
della Quercia o Donatello o Bernini formato e che lasciano intuire quan-
per poter istituire dei confronti utili to di cuore oltreché di mano, Martini
con Martini, tra i moderni non esi- immettesse nelle sue opere. Inten-
stendo invece chi gli si possa para- diamoci, non tutto quanto è in mo-
gonare. Siano, le sue figure, uomini o stra è indimenticabile ma la mag-
donne, figure in piedi, sedute, a mez- gioranza, certo, sì.
zo busto, sdraiate o in punta di piedi, Chi riuscirà a visitare la mostra fio-
in ogni caso la loro carica espressiva rentina non se ne pentirà di certo,
e i loro significati sono colmi di veri- riporterà anzi l’intatta immagine del-
tà umana e di «situazioni» assoluta- la grandezza di Martini e della sua *da “Avvenire” luglio 1991
78 79BIOGRAFIA
ARTURO MARTINI
Arturo Martini è nato l’11 agosto 1889 nel centro
storico di Treviso, come tante altre famiglie
povere dell’epoca che potevano usufruire di
abitazioni di proprietà del Comune; nel suo
caso ha avuto la possibilità, fortuita, di abita-
re nella torre medievale Cornarotta, nei pressi
del Duomo, dove si era allestito uno studio che
affascinò il giovane Comisso. Autodidatta, si
segnalò nella grafica con gustose caricature
a quindici anni e potè in seguito apprendere
le tecniche della formatura dallo scultore lo-
cale Antonio Carlini. Attratto dalle numerose
manifatture di ceramica della sua città, pro-
dusse le prime terrecotte e disegnò e model-
lò per la Fornace di Gregorio Gregorj, anche
durante la lunga permanenza a Monaco di
Baviera finanziata dall’industriale trevigiano,
una serie di piccole sculture che rimangono
tra i gioielli della ceramica italiana dell’epoca.
Agli esordi in mostre cittadine nel 1907 e nel
1908 trovò in don Luigi Bailo, fondatore del
Museo Civico, le prime committenze; fece se-
guito l’affermazione a Venezia nelle mostre
Bevilacqua La Masa, a Ca’ Pesaro, dove Nino
Barbantini lo riconobbe come uno dei più pro-
mettenti giovani di quella stagione culminata
nel 1913, quando, tornato dal viaggio a Parigi
del 1912, sia pure senza aderire al Futurismo,
con Gino Rossi recepì le istanze rivoluzionarie
dell’avanguardia italiana. Arruolato nel 1915
83riuscì ad evitare il fronte e, trasferito mensioni, un monumento per la città resistente alle alte temperature, la- vole, della critica d’arte. In qualità di
in uno stabilimento militare a Vado di Worcester, realizzato a nome di un vorata all’I.L.V.A., e un forno dentro al scultore ormai celebre è spronato a
Ligure, conobbe Brigida Pessano altro artista, grafica, mostre anche quale può modellare direttamente le cimentarsi nei lavori monumentali in
che avrebbe sposato nel 1920; subi- importanti a Roma, Firenze, Venezia. grandi sculture evitandone gli spo- pietra di Finale e in marmo; comincia
to dopo il matrimonio, trasferitosi a Nel 1926 partecipa alla Prima Mostra stamenti, messogli a disposizione il momento più difficile e discusso
Milano, entrò in contatto con gli am- del Novecento Italiano, chiamato da dall’ing. Publio Fusconi. E’ il momento della sua intera attività con opere a
bienti artistici e culturali della città e Margherita Sarfatti, con Leda e il ci- di massima concentrazione da par- Napoli (la Vittoria delle bandiere alle
durante una mostra personale pre- gno (il gesso al Museo di Monza) non te dello scultore che sforna, è il caso Poste), Roma (la Minerva all’Universi-
sentò la sua idea di scultura come avendo fatto a tempo a realizzare di dire, le celebri grandi terrecotte tà) e soprattutto a Milano dove porta
“grembo plastico”, ossia come forza la fusione del Figliuol prodigo, grup- ‘refrattarie’, di due metri, ad esem- a termine il Monumento agli Sforza e
sorgiva che porta con sé il contras- po importante esposto solo tre anni plare unico (modellate in tempi brevi l’altorilievo per cui è giustamente fa-
segno dello spazio generatore. In- dopo. Nel 1927, chiamato dall’archi- e con tecniche differenti) che lo por- moso: la Giustizia Corporativa al Tri-
sediatosi a Vado Ligure fu cooptato tetto Mario Labò, modella un gruppo tano ai più alti riconoscimenti (Qua- bunale di Milano.
come unico scultore dalla rivista di consistente di maioliche di piccola driennale di Roma 1931, Biennale di La frequentazione assidua dei la-
Mario Broglio “Valori Plastici” a con- serie per la Fornace “La Fenice” di Venezia 1932): Donna al sole, Il pa- boratori di Carrara (Studio Nicoli,
tatto quindi con Carrà, De Chirico, Manlio Trucco e due anni dopo un store, Le stelle, Chiaro di luna, Sogno, specialmente) lo mette di fronte a
Savinio in una impresa culturale di gruppo di animali in esemplare uni- Aviatore, La veglia, Sport invernali, La dubbi e incertezze che portano l’ar-
respiro europeo. In questi anni lavora co presso l’I.L.C.A. di Nervi; esposte Lupa, Ragazzo seduto, Venere dei tista a un distacco dai soggetti mo-
in terracotta e in gesso, realizzando alle Biennali di Monza e alla Galleria porti, Annunciazione, Convalescen- numentali; si dedica allora a piccole
opere straordinarie che però rimar- Pesaro di Milano gli spianano la stra- te, Ofelia. Sulla scia di queste opere sculture modellate dall’interno (il co-
ranno di fatto sconosciute per molti da all’insegnamento all’Istituto Sta- pensate come rapporto tra la figura siddetto “Ciclo di Blevio”, 1935, cui ap-
decenni fino a che Claudia Gian Fer- tale per le Industrie Artistiche di Mon- e lo spazio circostante (quinte, spac- partiene anche il San Giovannino) e
rari non le ritroverà e farà conoscere za tra il 1929 e il 1930, dove, chiamato chi, finestre, balconate), spostando si dedica alla pittura, un settore che
(donandone alcune, come L’amante da Guido Balsamo Stella, porta a la questione del “grembo plastico” lo vedrà impegnato, con fasi alterne,
morta, al FAI di Milano a Villa Necchi). termine sculture subito riconosciute dalla singola opera a una conce- fino al 1946. Il ritorno al marmo nel
Dopo aver vinto il concorso e realiz- da personalità come Lionello Ventu- zione “spazialista” più ampia, nasce 1941-42 coincide con la svolta che
zato il Monumento ai caduti di Vado ri: La Pisana, Tomba di Ippolito Nievo. anche la figura sospesa e in fragile contraddistingue l’ultimo frenetico
Ligure (1923), impostato su figure Tornato a Vado Ligure intenzionato equilibrio del Tobiolo in bronzo, crea- quinquennio quando Martini mette
allegoriche di severa impostazione a riprendere le sperimentazioni sulla to per i più importanti collezionisti di in campo con nuovi risultati il pen-
classica, si trasferisce a Roma e ad terracotta avviate a Nervi con il Be- allora, gli Ottolenghi Wedekind di Ac- siero utopistico centrato sul “grembo
Anticoli Corrado impegnato su vari vitore del 1928, può usufruire di due qui Terme, ed esposto alla Biennale plastico”. Per capire questa situazio-
fronti: sculture anche di grandi di- elementi decisivi: l’argilla refrattaria, del 1934 con coro unanime, favore- ne occorre osservare i rilievi dell’A-
84 85Puoi anche leggere
