Musica e politica a cura di Alessio Petrizzo* - Pacini Editore
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Musica e politica
a cura di Alessio Petrizzo*
Celia Applegate storici, di tornare a studiare protagonisti,
The Necessity of Music. contesti di produzione, circuiti, forme di
Variations on a German Theme ricezione e usi anche dei prodotti cultu-
University of Toronto Press, rali canonizzati come “alti” e per quella
Toronto-Buffalo-London 2017, via spesso destinati a indagini confinate
pp. 402 agli specialismi disciplinari, nonché di ri-
flettere sulle connessioni, più che sulle
«From the banal to the profound, eve- presunte opposizioni, tra cosiddetto alto
ry genre painting, every Viennese waltz, e cosiddetto basso, o ordinario, o seria-
every porcelain shepherdess and Brahms le – trattare insomma quei prodotti non
symphony is a repository of knowledge diversamente da come la storia culturale
about how people organized their circum- degli ultimi decenni ha fatto più spesso
stances and understood themselves. One con le culture popolari e con le moderne
may choose not to regard the “highest” of culture mediatiche – è una delle indica-
them, as our scholarly predecessors once zioni metodologiche che accomunano i 14
did, as divinely inspired expressions of an saggi, quasi tutti già usciti dalla fine degli
individual or even of a nation, but instead anni ’90 a oggi, che Celia Applegate ha
interpret and investigate them along many raccolto nel suo ultimo libro.
different registers: economic, political, lo- A partire dalla convinzione che «Music
cal, global, and transactional». Queste pa- organizes society. It creates and reinforce
role non si leggono nel volume qui recen- bonds among people» (p. 6), il filo condut-
sito, ma in un articolo di poco successivo, tore dei contributi – ripartiti in tre sezioni,
firmato dalla stessa autrice, specialista di Places (capp. 1-4), People (capp. 5-8) e Pu-
storia tedesca presso la Vanderbilt Uni- blic and private (capp. 9-14), individuate
versity, con la musicologa Pamela Pot- un po’ artificiosamente, visti gli interro-
ter (Cultural History: Where It as been gativi trasversali e ricorrenti – è costituito
and Where It is going, «Central European dai rapporti tra la cultura musicale e il pro-
History», 51, 2018, n. 1, p. 76). Eppure cesso di costruzione nazionale, nei paesi
la rivendicazione della necessità, per gli d’area tedesca, tra fine ’700 e metà ’900.
* Dipartimento FISPPA (Padova), Piazza Capitaniato 3, 35139 Padova; alessio.petrizzo@
unipd.it
«Passato e presente», a. XXXVII (2019), n. 106, ISSN 1120-0650, ISSNe 1972-5493musica e politica 187 Conformemente ai propositi citati so- nel canone nazionale allora in formazio- pra, il volume si occupa di un genere, ne, e consapevolmente partecipi di questo la musica classica, “alto” per definizione processo, ma al contempo espressione di ma solo in apparenza esclusivo ed elitario. attitudini che testimoniano ora l’apertura Suggerisce infatti che, se indagato fuori agli scambi internazionali, nel primo ’800 dai punti di osservazione più scontati – specie con la cultura inglese (è il caso di nelle sue circolazioni transnazionali, per Mendelsshon; cap. 5), ora la vicinanza ai esempio all’interno delle grandi esposi- programmi di un nazionalismo espressa- zioni (cap. 4); negli effetti delle trasfor- mente liberale (è la lettura che l’A. propo- mazioni tecnologiche che consentono una ne dello Schumann, anche giornalista, de- inedita «print culture of music» e fanno gli anni precedenti e attorno al 1848: cap. proliferare spartiti, ritratti di celebrità 7). Lo stesso vale per il meno noto ma (compositori, interpreti) e variegati pro- assai influente critico e teorico musica- dotti editoriali a uso e consumo domesti- le, compositore lui stesso, Adolf Bernhard co di un pubblico, sempre più unificato, Marx, esponente di quello che Applegate di «new consumers» (capp. 2 e 9; cit. p. ricostruisce come «cosmopolitanian natio- 190); nei repertori delle bande militari (ol- nalism» (cap. 6). tre 500 a fine XIX secolo) che offrono un Di questa idea centrale – smentire lo sottofondo largamente uniforme a innu- scivolamento verso i violenti e drammati- merevoli cerimonie nello spazio pubblico ci esiti novecenteschi come destino unico (cap. 10); fino alla ricezione di Wagner e obbligato del nesso tra nazione, cultura in una prospettiva di genere (cap. 11, in (musicale) tedesca e costruzione dello sta- verità uno dei meno riusciti) o all’analisi to – tutti i saggi del volume si configura- della genesi delle colonne sonore, solo in no come altrettante «variazioni». Il termi- minima parte wagneriane, di film come ne tecnico, derivato dal lessico musicale, Olympia e Il trionfo della volontà di Leni compare non a caso fin dal sottotitolo, Riefenstahl (cap. 13) – anche un genere anche allo scopo di mettere l’opera al ri- musicale solitamente pensato come “alto” paro dall’accusa di una certa rapsodici- è in grado di rivelare numerose occasioni tà, inevitabile in operazioni come questa di intersezione con alcune delle principali eppure riscontrabile soprattutto nei pochi trasformazioni politiche, sociali, culturali, capitoli dedicati al ’900 piuttosto che in e di massa, dell’età contemporanea. quelli, al contempo più omogenei e più Al riguardo, obiettivo dell’A. è quel- sfaccettati, sul secolo precedente, terreno lo di smontare troppo rapide e teleologi- di ricerca di elezione per Applegate, spe- che interpretazioni che fanno della cul- cie per quanto riguarda i decenni prece- tura musicale tedesca del lungo ’800 il denti all’unificazione politica. paesaggio sonoro ideale di un presunto Qui l’A. tratteggia un quadro coeren- Sonderweg politico, mostrando d’altra te, che va dalla definizione della musi- parte come attorno all’universo musicale, ca come attività seria e morale, più tar- attraverso numerosi e non necessariamen- di confluita in un canone sul carattere te coordinati canali, si sia progressiva- e sull’educazione nazionale (ma a inizio mente edificato un senso di appartenenza ’800 legata piuttosto alle esigenze di ri- effettivo, ma anche aperto e compatibile organizzazione della professione e della con identità molteplici. Quest’ultimo pun- formazione musicale dinanzi al tramon- to è esplicitato soprattutto nella seconda to dei tradizionali impieghi presso cor- sezione del volume, People, attraverso i ti, chiese e corporazioni dopo gli anni casi di compositori entrati precocemente francesi: cap. 1), al progressivo emergere
188 schede di un canone nazionale di autori, passati in luoghi e momenti diversi, le molte oc- e viventi, e soprattutto di un pubblico casioni di fare, leggere, ascoltare musica unificato dalle stesse esperienze ma non qui ripercorse talora troppo al riparo dai necessariamente da una loro, tantome- contesti discorsivi, e specie politici, che no univoca, traduzione in termini politi- le circondarono e che dovettero almeno in ci. L’A. segue lungo il secolo il farsi di parte determinarne i significati, avrebbero queste esperienze, che definiscono una contribuito a rendere più completo, arti- sorta di “nazione in pratica”, attraverso colato e convincente il mosaico. Tuttavia, vari canali: oltre ai già citati, tra i più in attesa di visioni d’insieme meno sbilan- interessanti i numerosi festival, locali o ciate, più comprensive e compiute – Ap- regionali, che disegnano nuove geografie plegate stessa sta lavorando a una mono- dell’appartenenza mettendole in tensione grafia sull’argomento – da questo volume con un repertorio via via più uniforme, si esce avendo avuto sotto gli occhi una non ultimo grazie alla mobilità dei mu- davvero caleidoscopica galleria di perso- sicisti (cap. 3) e, soprattutto, la capilla- ne, istituzioni, luoghi e pratiche, che in- re affermazione della pratica amatoriale vitano alla comparazione. E confermano della musica attorno agli stessi repertori: quanto meno il sospetto che, sebbene in ora in associazioni quali i cori (cap. 3; molti invochino da tempo di licenziare la uno, femminile, fu fondato dallo stesso questione, in realtà la domanda “che cos’è Brahms, cap. 8), con la loro socialità fat- una nazione?” non abbia ancora esaurito ta di prove periodiche, esibizioni, viaggi, tutte le risposte. competizioni, che costruiscono comunità Alessio Petrizzo attorno a un patrimonio musicale condi- viso, ora nella coltivazione domestica e familiare della musica (cap. 12). Alessandro Volpi A questa varietà di contesti in cui Fare gli italiani a loro insaputa. contenuti e pratiche di una cultura mu- Musica e politica dal Risorgimento sicale in corso di definizione sono visti al Sessantotto interagire con i modi di costruzione, ora Pacini, Pisa 2017, pp. 192 intellettuali ora commerciali e spettaco- lari ora intimi e quotidiani, della nazio- Alessandro Volpi ne e dello stato (quest’ultimo presente La rivoluzione mancata. in misura decisamente minore nel volu- La scomparsa di Demetrio Stratos e me, al punto che la nascita del Reich nel il difficile rapporto tra musica 1871 non sembra aver avuto secondo l’A. e politica negli anni Settanta un ruolo di particolare acceleratore o di Pacini, Pisa 2015, pp. 144 svolta: cap. 9), si deve il positivo effetto finale di restituzione del passato alla sua Per la storiografia è sempre stato le- dimensione di possibilità multiple e in gittimo ricorrere alla musica classica o movimento e la sensazione di compli- melodrammatica come fonti “nobili” per cazione di una storia, senza che se ne la storia: per tutti valga la bella biografia perda l’unitarietà (cap. 14). che qualche anno fa Pierre Milza dedicò Certo, un più esplicito confronto con a Giuseppe Verdi (Verdi e il suo tempo, quadri analitici diversi – un solo esempio: Carocci, Roma 2001). Nello studio del George Mosse non figura tra i nomi citati folklore è stato invece relegato un filone – e un approfondimento delle retoriche e come quello dei canti di protesta socia- delle narrazioni, mutevoli, che affiancano, le o della prima guerra mondiale. Quasi
musica e politica 189
che nella storiografia si sia pedissequa- punto di vista gli studi di Alessandro Vol-
mente importata la distinzione crociana pi hanno il merito di avere registrato la
fra poesia e non poesia. tradizione del canto come tratto costituti-
Oggi, e fortunatamente, l’approccio al vo del linguaggio politico italiano.
mondo musicale è cambiato e, attraverso Certo, non sempre si è trattato di un
il superamento degli stili, anche la sto- rapporto di mutuo scambio costruttivo.
ria ha iniziato a occuparsi del canto che, Sulla musica degli anni ’70 del ’900, per
dal Risorgimento in poi, ha attraversato la esempio, pesano condizionamenti e pre-
storia italiana. Non semplicemente come giudizi che il Partito comunista italiano
colonna sonora di episodi ed epoche, ma nutre nei confronti della “nuova musica”.
come contenitore di emozioni ed espres- Insomma, Claudio Villa e Cantacronache,
sione di gruppi sociali. È pur vero che da vere e proprie icone dei Festival dell’Uni-
parte di non pochi storici si continua a tà, contro la “degenerazione” della musica
guardare con sufficienza (e con aristocra- giovanile, considerata un prodotto del ca-
tico distacco) non solo alla musica leggera pitalismo. Come a dire, la tradizione me-
ma anche alla popular music o all’innodia lodica italiana e il canto politico-sociale
politica e sociale. Tuttavia non sono po- contro quel vento di novità nato a Wo-
chi quegli studiosi che negli ultimi anni odstock, piccola città rurale nello Stato
sono ricorsi al mondo della canzone per di New York, dove, dal 15 al 18 agosto
capire l’evoluzione della società italiana. del 1969, si svolse un concerto destina-
Fortunatamente lontani sono i tempi in to a segnare un’epoca non solo musicale.
cui uno dei massimi storici dell’età con- Woodstock vide la partecipazione di oltre
temporanea, Eric Hobsbawm, pubblicava mezzo milione di giovani, inaugurando
una fortunata Storia sociale del Jazz sotto una nuova epoca dell’ascolto: la musica
lo pseudonimo di Francis Newton per non diviene strumento di aggregazione e cam-
incorrere nei rimbrotti del formalismo ac- bia i luoghi di socializzazione e comuni-
cademico. Solo anni dopo, raggiunto l’a- cazione del mondo giovanile.
pice della carriera universitaria, lo storico Anomala in questo contesto è la figu-
inglese decideva di firmare con il proprio ra di Demetrio Stratos, voce solista del
nome le successive edizioni dell’opera. complesso beat I Ribelli prima e, suc-
In Italia da anni uno studioso come cessivamente, fondatore nel 1972 degli
Emilio Franzina nei suoi studi passa dal Area, gruppo che si sarebbe affermato in
canto dell’emigrazione ai successi di San- Italia e all’estero sulla scia della fusion
remo, da Bella ciao ad Adriano Celentano e del rock progressivo. Stratos riesce a
senza timore di essere accusato di eccen- suonare sia per il Movimento studente-
tricità. Altri storici hanno avanzato distin- sco che per il PCI, accompagnando con-
zioni fra la canzone dell’Italia “legale”, temporaneamente le occupazioni delle
tramandataci dalle cerimonie ufficiali, dai università e le feste dell’Unità. Da questo
manuali scolastici e dalle liturgie naziona- punto di vista, il concerto che si tenne
li, e una canzone dell’Italia “reale”. Da de- all’Arena di Milano il 14 giugno 1979
cenni siamo abituati a pensare alla prima non rappresenta solo un tributo alla fi-
guerra mondiale attraverso La leggenda gura del musicista appena scomparso
del Piave; oppure la Resistenza rinvia al ma segna la fine di un’epoca nella qua-
nostro immaginario le note di Bella ciao: le, conclude Volpi, «la politica sembrava
in entrambi i casi si tratta di una memoria aver cessato di essere un elemento di-
costruita a posteriori. Canzone “legale” e scriminante» e «il pubblico postideolo-
canzone “reale” per l’appunto. Da questo gico si ricomponeva ben prima della fine190 schede
politica delle ideologie» (La rivoluzione stare i canti del movimento operaio, com-
mancata, pp. 137-38). pone inni e canzoni che accompagnano
Quasi che il volumetto su Demetrio l’ascesa del movimento sociale dei catto-
Stratos abbia costituito una sorta di pro- lici. E anche i nazionalisti fanno il loro
va generale, Volpi ha rivendicato, in un esordio canoro con la conquista della Li-
volume di più ampio respiro il ruolo del- bia e una canzone leggera che viene tra-
la musica come «elemento costitutivo del sformata in inno patriottico (Inno a Tri-
linguaggio politico italiano» (Fare gli ita- poli), inaugurando un costume anni più
liani a loro insaputa, p. 5). A partire, tardi imitato dal fascismo che non esiterà
non a caso, dal melodramma. Se l’800 a trasformare una canzone in dialetto ro-
può essere definito come il secolo del “far manesco come Faccetta nera nel più po-
nazioni”, nondimeno è il secolo del “far polare inno del colonialismo in camicia
canzoni”. Canzoni che, come la lettera- nera. E mentre Gea della Garisenda porta
tura, le tradizioni folkloriche o la lingua, le note della conquista coloniale in giro
devono in un certo modo rappresentare per l’Italia, gli antimilitaristi inaugurano
il sentimento intimamente legato alla una lunga serie di contrafacta, dove, se
formazione delle comunità nazionali. Al immutate restano le note, le parole cam-
punto che Giuseppe Mazzini, nella sua biano il significato della canzone. Così i
Filosofia della musica (1833), riteneva pacifisti cantano nei cortei: «Tripoli suol
che la musica fosse in grado di alimen- del dolore/ti giunga in pianto/questa mia
tare il sentimento patriottico. E non sba- canzon/sventoli il bel tricolore/mentre si
gliava certamente l’apostolo repubblicano, muore/al rombo del cannon».
alla luce di quello che sarebbe successo Nel secondo dopoguerra sarà Miche-
negli anni seguenti, quando il rapporto le Offidani, più noto con lo pseudoni-
fra musica e Risorgimento arrivò a co- mo di Spartacus Picenus, a trasformare
stituire una delle caratteristiche peculiari i contrafacta in un vero e proprio gene-
dell’identità nazionale italiana. Una carat- re musicale destinato a colmare la sme-
teristica che avrebbe funzionato da pre- moratezza della canzone italiana per la
messa agli sviluppi successivi della nostra politica. A partire dalla seconda metà
storia nazionale. All’interno della quale la degli anni ’40 “leggera” diventa sinoni-
nascita dei movimenti e dei partiti politici mo di leggerezza e sul palco del Festival
alimenta un rapporto destinato a durare di Sanremo furoreggiano canzoni come
fino alle soglie della crisi della politica Una casetta in Canadà o i Pompieri di
agli inizi degli anni ’90 del ’900. Così Viggiù. Mentre in Francia i vari Bras-
l’ascesa del movimento operaio è accom- sens, Vian o Ferré compongono canzoni
pagnata da una serie incredibile di inni e che si confrontano con la storia e la po-
canzoni: la marcia del composito mondo litica, in Italia il mondo della canzone se
della democrazia italiana (dagli anarchici ne sta lontano dalla rinascita dei partiti
ai socialisti, dai radicali ai repubblica- che accompagna la fine del fascismo e
ni) si nutre di un universo musicale che il ritorno alla democrazia. È quella che
vede impegnati protagonisti politici co- Volpi definisce la musica dello «svago
me Pietro Gori o Filippo Turati. Del pari, post bellico» (p. 153) a mettere gradual-
da parte cattolica si registra la vitalità di mente in soffitta una tradizione che era
una singolare figura di sacerdote come cominciata decenni addietro con Giusep-
don Dario Flori (meglio conosciuto con pe Verdi e il melodramma.
lo pseudonimo di Sbarra) che, per contra- Stefano Pivato*
* DISCUI (Urbino), via Saffi 15, 61029 Urbino; stefano.pivato@uniurb.itmusica e politica 191
Jonathan O. Wipplinger l’americanizzazione e l’americanismo,
The Jazz Republic. come anche ai cambiamenti culturali, di
Music, Race, and American Culture genere e alle questioni razziali.
in Weimar Germany L’esposizione del paese al jazz seguì
University of Michigan Press, linee geografiche diverse: se a Berlino
Ann Arbor 2017, pp. 324 i nuovi balli come il fox-trot apparvero
nell’inverno del 1919, fu nelle zone occu-
Bruce Johnson (edited by) pate della Renania che la musica arrivò
Jazz and totalitarianism e dialogò più intensamente con il jazz
Routledge, New York-Abingdon, 2016, americano, britannico e francese. Lo svi-
pp. 364 luppo del jazz in Germania fu dunque
estremamente condizionato dai contatti
Gli studi riguardanti il jazz, la sua con gli occupanti nella zona del Reno.
storia e il suo impatto sulla cultura e L’interesse degli studiosi, solitamente
sulle tradizioni sono solitamente portati concentrato su alcuni jazzisti famosi che
avanti da musicologi e storici della mu- sbarcarono nel vecchio continente come
sica che necessariamente si concentrano Duke Ellington, ha oscurato, secondo
su aspetti legati all’estetica musicale. Il l’A., il ruolo non meno decisivo giocato
volume di Wipplinger, The Jazz Repu- da altri musicisti afroamericani, come
blic, è un pregevole lavoro che analizza Sam Wooding e la sua Southern Synco-
l’effetto che la musica americana ebbe pated Orchestra. A quest’artista, che tra-
sulla cultura degli anni ’20 nella Repub- scorse molto tempo a Berlino lasciando
blica di Weimar. A farlo è uno studioso una profonda impronta sul pubblico te-
di lingua e letteratura tedesca: dato che desco, è dedicato un intero capitolo. Tra
di per sé lascia intuire come sia diverso i suoi spettatori c’era anche, nel 1925,
l’approccio utilizzato. un giovanissimo Alfred Lion, che rimase
Basata su ricerche condotte in archi- così suggestionato da quei ritmi da dive-
vi e biblioteche americani e tedeschi, la nire pochi anni dopo, nel 1939, una volta
tesi che l’A. porta avanti è che la cul- fuggito negli Usa a causa delle leggi raz-
tura tedesca fu fortemente condiziona- ziali, il cofondatore di una delle più im-
ta dal jazz: questo, in altre parole, non portanti etichette discografiche di musica
fu una presenza incidentale o un mero jazz, la Blue Note Records. Un esempio,
ornamento nella Repubblica di Weimar. questo, che dimostra come le influenze
Al contrario, fu un elemento sostanzia- furono reciproche e non solo direzionate
le, una componente fondamentale di un dall’America all’Europa.
periodo peculiare della storia tedesca A riprova della centralità e dell’in-
caratterizzato da una serie di sconvolgi- fluenza del jazz nella Repubblica di
menti nella cultura, nella società e nella Weimar è anche il fatto che la prima
politica. Il jazz arrivò in una Germania istituzione accademica di musica colta
percorsa da correnti culturali quali il da- europea che riconobbe l’importanza del
daismo, l’espressionismo, forme di speri- jazz (tanto da istituirne una classe) fu il
mentazione moderniste e caratterizzata Conservatorio di Francoforte sul Meno.
da una situazione politica e economica Alcuni critici musicali dell’epoca sosten-
fragile. L’incontro tra il jazz e i tedeschi nero questa iniziativa e riscrissero addi-
va perciò messo in relazione ai dibattiti rittura le origini del jazz trovandole non
sorti dopo la prima guerra mondiale sul nella cultura americana o afroamericana
modernismo, la modernità, l’America, ma in quella europea. Il jazz non ebbe192 schede
una centralità solo nel campo della mu- a sopravvivere, come la storiografia più
sica, ma anche nella letteratura. Così al- recente ha dimostrato. Curiosamente, nel
cuni scrittori modernisti come Hans Ja- volume curato da Bruce Johnson, intera-
nowitz, Rene Schickele e Gustav Renker mente dedicato al rapporto del jazz con
ne rimasero tanto influenzati da riflettere il totalitarismo e che ospita contributi di
non solo sul genere musicale in sé e per studiosi appartenenti a paesi e discipline
sé, ma anche sulla rottura di alcune for- diverse, manca un saggio che affronti il
me tradizionali nell’arte e nella società tema del jazz alla luce del totalitarismo
che il jazz stesso aveva provocato. Con nazista.
l’arrivo del jazz si verificò infine una Il curatore ovvia a questo vuoto par-
maggiore attenzione per la cultura afro- landone in parte lui stesso, nella lunga
americana, che trovò voce con la tradu- introduzione, in cui spiega come il con-
zione in tedesco delle Avventure di Tom cetto di totalitarismo sia andato oltre
Sawyer o delle opere del poeta Langston alla rigida schematizzazione offerta da
Hughes, appartenente al Rinascimento di Hannah Arendt. Piuttosto, è guardando
Harlem, il movimento artistico-culturale al continuo dialogo tra politica dall’alto
afroamericano degli anni ’20 nato a Har- e comportamenti sociali quotidiani che
lem ed estesosi poi ad altre città degli tutti i saggi si confrontano con questo
Stati Uniti settentrionali. tema e che si comprende la scelta del
Per molto tempo si è sostenuto che il curatore di non prendere in considera-
jazz nella Germania di quegli anni non zione solo gli altri totalitarismi “clas-
fosse “autentico” e che poco avesse a sici” – italiano, sovietico – ma anche i
che fare con quello afroamericano. Ad- paesi nell’orbita comunista come Esto-
dirittura si è spesso evitato di parlare di nia, Polonia, Cecoslovacchia, Finlandia,
jazz e si è preferito usare termini come così come la Spagna, il Portogallo, fino
musica ballabile (Tanzmusik), musica di al Sudafrica, l’Iran e la Cina contem-
intrattenimento (Unterhaltungsmusik), poranea. Non è possibile entrare qui in
canzonette (Schlager). Secondo l’A. un dettaglio in ogni singolo saggio, ma si
simile disconoscimento del jazz di que- possono almeno sottolineare le comu-
gli anni è concettualmente limitante e in nanze che emergono alla lettura, nono-
molti casi si è trattato solo di una nega- stante i contesti storici completamente
zione a priori della questione se il jazz diversi.
americano abbia influenzato la cultura Una di queste è il tentativo, che risul-
e la musica. Osservazioni condivisibili: ta quasi in ogni caso esaminato, di dare
qualcosa di simile – aggiungo – si è ve- vita a una via nazionale al jazz. Die-
rificato anche per la situazione italiana. tro questo si delinea perciò un’immagi-
Il libro di Wipplinger aspira, invece, a ne non monolitica dello Stato totalitario,
riorientare la comune comprensione del bensì permeabile all’influenza del jazz
jazz in Germania e a sottolineare il con- ora a causa di dinamiche interne locali,
tinuo scambio interculturale e transna- ora per le tensioni tra politica ed esigen-
zionale tra America e Germania. ze culturali e sociali, ora in relazione a
Con la fine della Repubblica di Wei- eventi di politica estera. Il jazz fu quasi
mar e l’ascesa al potere di Hitler l’a- sempre sottoposto a processi volti a tro-
scolto del jazz in Germania diventò vare compromessi, negoziazioni, tenta-
complicato. Presto considerato musica tivi di integrazione e ibridazione con lo
bolscevica e giudaica, il jazz si trovò a scopo di sottoporlo, nella maggior par-
subire molteplici attacchi anche se riuscì te dei casi, a un controllo maggiore: lomusica e politica 193
vediamo nel caso italiano (Merolla), so- Esteban Buch-Igor Contreras
vietico (Ritter), cecoslovacco (Zaddach). Zubillaga-Manuel Deniz Silva
In alcune situazioni si verificarono ten- (edited by)
tativi di appropriazione del jazz, come Composing for the State.
nella Spagna franchista (Iglesias e Pe- Music in the Twentieth-Century
dro). L’ombra del totalitarismo si estese Dictatorships
anche oltre i suoi confini geografici: così Ashgate Publishing,
l’ombra sovietica si allargò sul jazz del Farnham-Burlington 2016, pp. 224
vicino Stato finlandese (O’Dair). D’altro
canto, altri casi di sviluppo del jazz, co- I tre curatori – Esteban Buch professo-
me quello estone (Reimann), mettono in re all’ÉHESS, Igor Contreras, Zubillaga,
luce come il totalitarismo non riuscì nei dottorando presso la stessa struttura, e Ma-
suoi scopi. Il libro dedica infine un’ul- nuel Deniz Silva, ricercatore all’Universi-
tima parte ad alcuni casi meno noti nel dade Nova de Lisboa – ci consegnano un
loro rapporto con il jazz: quello suda- libro interessante e innovativo. Il tema at-
fricano dell’apartheid, iraniano e cine- torno al quale ruotano i dieci saggi che lo
se dei nostri giorni. Seguendo una linea compongono è la «musica di Stato», inten-
storiografica che altri hanno già iniziato, dendo con ciò la musica nella cui produ-
i contributi del volume smentiscono e zione, esecuzione e distribuzione lo Stato
dissolvono lo stereotipo radicato di una abbia giocato un ruolo chiave. Con questa
dicotomia tra jazz e totalitarismo, così etichetta, sottolineano i curatori nell’intro-
come demoliscono l’immagine del jazz duzione, non va intesa solo la musica pro-
come una forma di libertà e di oppo- mossa dalle dittature, sebbene siano state
sizione contro l’apparato monolitico del soprattutto queste a utilizzarla all’interno
totalitarismo (Pietraszewski). Non si ne- della loro politica di strumentalizzazione
ga che il jazz fu visto come una sorta di e controllo dell’arte, ma anche quella so-
minaccia al totalitarismo politico, ma fu stenuta da democrazie, più o meno mature.
proprio quest’ultimo, paradossalmente, a Il volume ha due meriti principali. Il
spingerlo a trovare adattamenti grazie al- primo consiste nel colmare un evidente
la «chamaleon identity of jazz», come la vuoto storiografico. Mentre il rappor-
definisce Johnson (p. 349). to tra politica e alcune arti – si pensi al
Due volumi diversi per costruzione, cinema – è stato indagato approfondita-
approccio e intenti. Se il primo offre un mente, quello tra politica e musica è stato
approfondimento sul jazz nella Germa- decisamente più trascurato. Il secondo è
nia di Weimar, una scena forse meno lo sguardo globale che adotta il libro: i
conosciuta rispetto al jazz durante il saggi, infatti, spaziano dalla dittatura di
periodo nazista, il secondo presenta un Getúlio Vargas nel Brasile della fine degli
quadro sfaccettato sia geograficamente anni ’30 alla Germania nazista, dall’U-
sia cronologicamente, forse fin troppo, nione Sovietica di Stalin al governo mi-
che però si ricompone grazie all’introdu- litare nell’Argentina dei primi anni ’80.
zione e alle conclusioni di Johnson. In- Tra i contributi più interessanti vi è senza
somma, due libri che invitiamo a leggere dubbio quello che Yang Hon-Lun, docen-
senza ombra di dubbio. te di musicologia all’Università Battista
Camilla Poesio* di Honk Kong, dedica all’opera L’Est è
* Dipartimento di studi linguistici e culturali comparati (Venezia), Dorsoduro 1405, 30123
Venezia; camillapoesio@unive.it194 schede
rosso, una monumentale produzione che polacco Alfred Gradstein in linea con i
vide la partecipazione di 3.000 tra can- dettami del partito, replicati peraltro in
tanti, attori e ballerini, realizzata in Cina tutto il blocco comunista, e finalizzata a
nel 1964 per celebrare il 15° anniversario celebrare il ruolo di Stalin nei più rile-
della nascita della Cina popolare. Utiliz- vanti eventi del ’900.
zando documenti d’archivio e una serie Molto interessante è anche il capitolo
di interviste, Hon-Lun mette in luce il che Justine Comtois, Phd in musicologia
carattere unico di tale opera: protagoni- all’ÉHESS, dedica all’opera di Alfredo
sta assoluto nell’ideazione, nella produ- Casella Il deserto tentato, andata in sce-
zione e nell’effettiva realizzazione fu il na per la prima volta nel 1937 in occa-
Primo ministro Zhou Enlai, a conferma sione del Maggio fiorentino. Finanziata
della pervasività del partito nella Cina co- dal PNF per celebrare l’Impero, l’opera
munista. Fu lui a fare di L’est è rosso utilizzava il libretto di Corrado Pavolini,
un’opera che glorificasse Mao all’inter- a partire dalla testimonianza del fratello
no della storia della Cina popolare, esal- Alessandro, futuro ministro della Cultu-
tandone «sproporzionatamente» (p. 54) il ra Popolare, che aveva partecipato alla
ruolo rispetto a quanto non era accaduto campagna d’Etiopia come giornalista al
in realtà. Se l’obiettivo principale di Zhou seguito di Galeazzo Ciano. L’opera, pur
Enlai fu la celebrazione di Mao, tuttavia, condensando i topoi principali del colo-
l’opera musicale va letta anche all’inter- nialismo fascista – dal mito della “ter-
no di quella crescente competizione che ra vergine” alla “civilizzazione” portata
dall’Italia – non utilizzò sufficientemente
sarebbe esplosa dopo la morte di Mao tra
la retorica fascista, come in fondo lo stes-
la Banda dei Quattro e il resto del partito.
so aggettivo presente nel titolo lasciava
Chiedendo che fossero inserite nell’opera
intendere: il deserto non era conquistato
anche melodie riconducibili alla musica
o vinto ma «tentato», a testimonianza di
occidentale, Zhou Enlai intendeva con-
un’impostazione mistica che Casella in-
trapporsi a quelle tendenze incarnate dal- tendeva dare all’opera. A conferma dello
la moglie di Mao Jing Qing, che si oppo- scarso successo che l’opera ebbe presso
nevano alla musica occidentale ritenuta le gerarchie fasciste, questa venne mes-
coloniale e contraria allo spirito rivoluzio- sa in scena soltanto due volte durante il
nario, «rettificando la posizione dell’estre- Maggio e mai più dopo di allora.
ma sinistra in ambito culturale» (p. 59). Alcuni saggi si concentrano sulle
Altrettanto rilevante fu il ruolo del “commemorazioni di Stato”, ricostruen-
partito comunista nella Polonia dei primi do le vicende delle opere musicali com-
anni ’50. A partire dall’idea che «l’edu- missionate dai regimi in occasione di
cazione musicale delle masse fosse vitale specifici anniversari con l’obiettivo di
per il futuro della cultura nazionale» (p. legittimarsi ulteriormente e consolidare
122), la leadership polacca diede delle il proprio consenso. In particolare, me-
vere e proprie direttive su come dovesse ritano di essere ricordati i capitoli de-
essere la musica socialista, superando il dicati alle commemorazioni organizzate
«formalismo» che aveva caratterizzato le dai due regimi autoritari iberici. Nel pri-
composizioni dei decenni precedenti per mo, Manuel Deniz Silva analizza l’opera
abbracciare il «realismo socialista» (p. Solenne Apertura, composta da Luís de
124). Andrzej Tuchowski, professore di Freitas Branco nel 1940 per celebrare al
teoria musicale all’Università di Zielona contempo gli ottocento anni del regno
Góra, si concentra sull’opera Una parola portoghese, nato nel 1140, e i trecento
su Stalin, composta nel 1951 dall’artista anni dalla riconquista dell’indipendenzamusica e politica 195
nel 1640. Nel secondo, Igor Contreras gando ultimamente il rapporto fra quell’e-
Zubillaga si sofferma sul Concerto della spressione artistica e le istanze di potere
pace, voluto da Franco nel 1964 per ce- secondo due principali direttrici: da un la-
lebrare i venticinque anni dalla “pacifi- to sono studiati i singoli autori (in partico-
cazione” della Spagna dopo la fine della lare Šostakoviþ e Prokof’ev) e il loro con-
guerra nel 1939. Come sottolinea Deniz trastato rapporto con le autorità; dall’altro
Silva, il compositore portoghese, che pu- è scandagliata la storia delle istituzioni
re aveva almeno parzialmente preso le come quella dell’Unione dei compositori.
distanze dal regime di Salazar, accettò Il volume di Fairclough amplia questo fi-
di comporre l’opera convinto di poter ce- lone di studi a cavallo fra musicologia e
lebrare lo Stato portoghese, senza però storia delle politiche culturali sovietiche,
rendersi conto che l’Estado Novo «aveva indagando – tramite il prisma della pro-
reso indistinto il confine tra Stato e regi- grammazione concertistica – se e come
me» (p. 165) e finendo pertanto per esal- il regime sovietico dal 1917 alla morte di
tare quest’ultimo. Allo stesso modo, nel Stalin abbia modellato la propria identità
caso della Spagna franchista, anche se il culturale in campo musicale.
«comitato organizzativo non fece alcuna
L’A. si interroga sull’appropriazione da
pressione di tipo estetico» (p. 182) sui tre
parte sovietica della precedente cultura
compositori che parteciparono alla rea-
musicale russa e occidentale, insistendo
lizzazione del Concerto, l’apparato pro-
sui concetti di marketing e rebranding
pagandistico posto in essere dal regime
trasformò la musica da loro prodotta in per indicare il processo con cui i com-
uno strumento a servizio della politica. positori e le loro opere potevano essere
Sebbene alcuni saggi siano di minore reinterpretati e proposti culturalmente al
qualità rispetto a quelli citati, questo vo- pubblico di massa. Il merito principale
lume collettaneo ha dunque il pregio di del lavoro è quello di sgretolare anche nel
indagare attraverso un prisma innovativo campo musicale il presunto monolitismo
– la «musica di Stato» – una serie di que- della storia culturale e artistica sovieti-
stioni su cui la storiografia si è a lungo in- ca, a lungo vista semplicemente come un
terrogata, dal consenso dei regimi autori- continuum di critiche e rifiuto totale del-
tari e totalitari, al rapporto tra intellettuali le esperienze del passato “borghese” e
e regime, a quello tra arte e politica, sug- occidentale nel senso di capitalista, ma
gerendo agli storici nuove piste di ricerca. anche russo imperiale, con una dinamica
Arturo Marzano* top-down di provvedimenti passivamente
accettati dagli addetti del settore. Nella
sua visione pedagogica dell’arte e della
Pauline Fairclough cultura Lenin insistette, invece, per as-
Classics for the Masses. similare la grande arte del passato e co-
Shaping Soviet Musical Identity struirvi sopra quella sovietica. Così la le-
under Lenin and Stalin adership bolscevica decise di sostenere le
Yale UP, New Haven-London 2016, principali istituzioni musicali come i tea-
pp. 296 tri Bol’šoj e Marinskij, con il contributo
del commissario del popolo all’istruzione
La crescente storiografia sulla musica, Lunaþarskij. Vi erano posizioni differenti
classica ma non solo, in URSS sta inda- sui modi in cui la musica avrebbe potuto
* Dipartimento di Civiltà e forme del sapere (Pisa), via Paoli 15, 56126 Pisa; arturo.
marzano@unipi.it196 schede
influenzare il pubblico di massa: per i interpretazione tranchant può riguardare
gruppi proletari militanti doveva essere al massimo solo il quinquennio 1948-53,
un mezzo di indottrinamento politico; vi in cui più rigido fu il controllo ideologi-
era poi chi intendeva più semplicemente co, non a caso coincidente con la mas-
istruire e condividere la cultura, cercando sima restrizione dei generi di “prodotti”
di entusiasmare il pubblico ad esempio musicali ricompensati col Premio Stalin,
coi racconti sulle posizioni rivoluziona- come rileva l’importante studio di Ma-
rie di Beethoven. Le visioni più estreme rina Frolova-Walker, Stalin’s Music Pri-
non trovavano però spazio nella program- ze. Soviet Culture and Politics (Yale UP,
mazione e un approccio tradizionale alla New Haven-London 2016).
diffusione della cultura musicale anche Il rebranding dei compositori classici
occidentale sembrava prevalere nelle sale. acquisì tuttavia un carattere sempre più
Un forte cosmopolitismo caratterizzò politico col passare degli anni ’30, quan-
la cultura musicale sovietica e a domi- do il processo di appropriazione relativo
nare fu la musica classica occidentale, ad esempio agli scritti su Bach e Handel
più che quella russa: Bach, Handel, Mo- subì i condizionamenti della congiuntura
zart e Beethoven primeggiarono fino alla geopolitica. Tale passaggio si inserisce in
metà inoltrata degli anni ’30 e la loro un periodo in cui lo stalinismo puntava
sostituzione con ýajkovskij e Glinka eb- alla creazione di un nuovo tipo di cit-
be luogo solo verso la fine di quel de- tadino fortemente acculturato nell’ambi-
cennio. Secondo l’A. la canonizzazione to di un recupero selettivo dei caratteri
delle grandi figure del passato musicale dell’Illuminismo. Inoltre, l’affermazione
occidentale avrebbe dovuto confermare dal 1934 del realismo socialista richiese
l’assunto sovietico per cui la rivoluzio- anche in campo musicale l’adozione di un
ne bolscevica rappresentava lo sviluppo nuovo canone di eroi storici e culturali in-
naturale dei valori europei più progressi- carnanti i valori del sacrificio di sé, della
sti. D’altra parte, la maggior parte degli determinazione e della fede in obiettivi
addetti ai lavori sovietici ambiva a una superiori. Le biografie dei compositori as-
cultura musicale convenzionale: aprire sunsero molta più importanza per la criti-
case editrici, pubblicare edizioni critiche ca sovietica che a metà anni ’30 cercò ad
su riviste specialistiche, promuovere ini- esempio di degermanizzare e sovietizzare
ziative nei grandi anniversari dei com- Bach e Handel. Nella musica la retorica
positori, avere istituzioni dove formare le dell’Illuminismo fu così forte a metà anni
future generazioni di musicisti e studio- ’30 che non fu immediatamente oscura-
si, sviluppare gli scambi internazionali. ta quando dal 1937 il discorso dominan-
La pratica di invitare direttori e musici- te diventò invece il nazionalismo russo.
sti stranieri diffusa durante la NEP fu Questi due trend si affiancarono fino alla
accettata anche dai militanti proletari e fine del decennio, confondendo non poco
proseguì senza grosse interruzioni fino le stesse burocrazie musicali.
alla seconda metà degli anni ’30. Il nazionalbolscevismo esaltò in mo-
Per l’A. un paradigma di tipo statico do selettivo gli stessi compositori russi
non è applicabile nemmeno per gli anni dell’800 – in primis ýajkovskij e Glinka
successivi: la vita concertistica negli an- – sottolineandone i meriti musicali, ma
ni dello stalinismo non rappresentò due oscurandone al contempo aspetti biogra-
decenni di musica antioccidentale, anti- fici inaccettabili per il discorso sovietico
moderna, provinciale e noiosa dominata del tempo (l’omosessualità del primo e la
dal realismo socialista. Questo tipo di formazione europea del secondo). L’inva-musica e politica 197 sione nazista inizialmente ruppe la cortina tura musicale “alta” approvata durante lo di ferro che lo stalinismo aveva già innal- stalinismo si caratterizza per una forte zato attorno ai suoi confini dalla fine degli dose di fluidità condizionata – ma, riba- anni ’30 ma fu solo una parentesi, in cui disce, non meccanicamente dipendente – la tradizione e il modernismo occidentale dai mutamenti politico-culturali interni poterono riaffacciarsi. La guerra fredda e dello scacchiere geopolitico. A questa cementò nuovamente il nazionalismo gran conclusione arriva anche Frolova-Walker russo e confermò l’antioccidentalismo nel campo del Premio Stalin, attraverso dell’immediato periodo prebellico, con la cui si può scorgere in fieri la costruzione glorificazione dell’800 russo. La struttu- degli assi portanti del realismo socialista ra conservatrice dei canoni di quell’epoca musicale dagli anni ’40 fino al 1953. – coi connessi motivi popolari – costituì Questi lavori mostrano come la ri- anche un porto sicuro per gli autori che cerca storica anche nel campo musicale inviavano le opere musicali per il Premio “nobile” dell’URSS stia restituendo un Stalin, nonché per chi doveva giudicarle, quadro delle vicende artistiche e cultu- spesso senza una formazione specialistica. rali molto più composito e dinamico di Nelle conclusioni l’A. afferma l’indi- quanto si sia a lungo affermato. mostrabilità del ruolo ideologicamente Stefano Pisu* formativo della musica d’arte sull’ascol- tatore sovietico: è certo però che gli ab- bia offerto una forma di educazione e Paul Clark-Laikwan Pang-Tsan- intrattenimento non facilmente accessi- Huang Tsai (edited by) bile prima del 1917. Allo stesso modo Listening to China’s Cultural non è semplice stabilire se i compositori Revolution. Music, Politics, and occidentali e le opere maggiori furono Cultural Continuities veramente “appropriate” oppure solamen- Palgrave MacMillan, Basingstoke te eseguite in URSS, giacché il tentativo 2016, pp. 280 di presentare quei compositori attraver- so la lente rivoluzionaria non equivale di Durante la Rivoluzione culturale, che per sé a un’appropriazione. Verso la metà scosse la Repubblica Popolare Cinese fra degli anni ’30 vi fu il passaggio verso il 1966 e il 1976, la produzione e la fru- una deliberata costruzione di un canone izione della musica – di canzoni e opere attraverso l’uso dei capolavori del passato in primo luogo – ebbero un ruolo centra- con un carattere monumentale e la loro le nelle attività di mobilitazione e lotta reinterpretazione come segni del progres- politica, in conseguenza dell’importanza so illuministico verso il socialismo. Ciò attribuita anche alla dimensione emotiva di cui l’A. – e il suo giudizio è condivisi- e interiore nel processo di trasformazio- bile – è che quel tentativo di costruire un ne rivoluzionaria individuale e colletti- pantheon del realismo socialista musicale va. Non dovrebbe dunque sorprendere fu in realtà un processo molto dinamico il fatto che la Rivoluzione Culturale ab- e che non condusse a una museificazione bia costituito un’esperienza totalizzante delle opere e degli autori sia occidentali non solo sul piano politico e sociale, ma che dell’800 russo. Al contrario la cul- anche estetico, destinata a segnare, in * Dipartimento di storia, beni culturali e territorio (Cagliari), Via Is Mirrionis 1, 09123 Cagliari; stefanopisu@yandex.ru
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modo irreversibile, la memoria culturale I contributi della prima sezione, Tem-
di una generazione e a influenzare la cul- porality: Continuity and Change in Cul-
tura di massa cinese oltre il suo termine tural Revolution Music, analizzano i pro-
come movimento politico. cessi creativi che, messi in moto dalla
Fino a qualche anno fa, nondimeno, la cultura politica e dall’ideologia rivoluzio-
produzione musicale di quegli anni era naria di quel periodo, furono alla base
stata liquidata come mera espressione della genesi di una nuova cultura musi-
del conformismo dettato dagli imperati- cale. Tali processi non furono uniformi,
vi ideologici del maoismo, simboleggia- ma risposero a istanze diverse, quali le
to dal monopolio delle «opere model- modalità di fruizione collettiva e popo-
lo» (yanbanxi) riformate da Jiang Qing, lare e la necessità di enfatizzare la fun-
moglie di Mao Zedong. Queste, uniche zione emotiva e pedagogica della musi-
a poter essere messe in scena – anche ca, e risentirono anche dell’importanza
in forma cinematografica – in quegli attribuita alla musica nella rappresenta-
anni, incarnavano, nei contenuti e nello zione e comunicazione dei nuovi idea-
stile musicale, la cultura rivoluzionaria li rivoluzionari su altri media, in primo
ispirata alla lotta di classe. Tale giudizio luogo il cinema. Al di là della riforma dei
è stato di recente messo in discussione contenuti e dei repertori degli artisti, la
grazie a nuove ricerche, che stanno rive- Rivoluzione Culturale impose, ad esem-
lando come la musica di quel decennio pio, una trasformazione delle partiture e
rifletta, in realtà, un rapporto fra politi- dell’orchestrazione, legata soprattutto alla
ca, ideologia e pratiche creative e perfor- scelta di inserire strumenti musicali di-
mative molto più articolato e complesso versi da quelli tradizionali, di favorire l’e-
di quanto supposto in precedenza. Un secuzione pubblica nei raduni di massa e,
esempio di questa tendenza è il volume infine, di produrre una sintesi fra tradi-
curato da Clark, Pang e Tsai, che analiz- zione cinese e influenze occidentali (Dai;
za in profondità e sotto molteplici pro- Tsai). Inoltre, la diffusione della pratica
spettive l’impatto della Rivoluzione cul- musicale – in primo luogo con la messa
turale sulla produzione musicale cinese, in scena di opere rivoluzionarie modello
puntando in particolare a studiare i pro- – a livello di massa, e quindi dilettanti-
cessi creativi, le continuità e discontinui- stico (il rigetto del professionalismo fu,
tà culturali, le sperimentazioni artistiche d’altra parte, un Leitmotiv della retorica
e le resistenze che caratterizzarono la di quel periodo) suggerisce quanto la mu-
genesi e lo sviluppo dello specifico pano- sica abbia contribuito all’interiorizzazione
rama sonoro (soundscape) di quegli an- del messaggio politico della Rivoluzione
ni, fino alla sua eredità contemporanea. culturale (Coderre), processo a cui ha in-
I saggi del volume, elaborati a partire dubbiamente concorso anche la simbiosi
da un convegno internazionale tenutosi che si instaurò fra propaganda cinemato-
nel 2013 presso la Chinese University of grafica e musica (Wang; Clark).
Hong Kong, sono ripartiti in tre sezioni, La seconda sezione, Geography: Tran-
che contribuiscono tutte, seppur con fo- splantion and the Making of the Regio-
cus diversi, a decostruire le precedenti nal Yangbanxi, raccoglie i contributi
narrative incentrate sull’idea che la pro- dedicati all’adattamento delle opere rivo-
duzione musicale della Rivoluzione cul- luzionarie modello in diversi contesti lo-
turale fosse del tutto nuova rispetto al cali in Cina, e in particolare in alcune
passato e uniformata alle direttive politi- regioni di frontiera caratterizzate da forti
che ed estetiche imposte dall’alto. e peculiari tradizioni musicali e linguisti-musica e politica 199
che (Pang; Wong; Pease). Si tratta di un la musica non è stata solo un veicolo per
tema rilevante, perché la Rivoluzione cul- un messaggio politico-ideologico con-
turale ha indubbiamente rappresentato un tingente, ma ha rappresentato, a livello
passaggio fondamentale nel processo di di massa, una profonda esperienza sen-
diffusione di una nuova cultura nazionale soriale, emotiva ed estetica, che merita
unificata – di matrice rivoluzionaria – e dunque di essere analizzata di per sé.
quindi di nation-building che caratterizza In conclusione, questo volume offre
la Cina del XX secolo. In questo senso, un ritratto articolato e innovativo della
il volume mette in evidenza come, nono- cultura musicale della Rivoluzione cultu-
stante i progressi compiuti in quel decen- rale, un periodo che sotto questo aspetto
nio, il processo di omogeneizzazione e va considerato non come una cesura, ma
unificazione culturale trovò un serio osta- come una fase fondamentale nel lungo
colo proprio sul piano musicale e lingui- processo di elaborazione di una moderna
stico, a causa della difficoltà di adattare il identità musicale cinese.
linguaggio musicale delle opere modello Laura De Giorgi*
alle specificità dialettali e alle consue-
tudini e preferenze “acustiche” del pub-
blico. Le abitudini di fruizione e i gusti William Jay Risch (edited by)
degli ascoltatori costituirono inevitabil- Youth and Rock in the Soviet Bloc.
mente un fattore di resistenza importante, Youth Cultures, Music, and the
e le politiche perseguite per adattare le State in Russia and Eastern Europe
opere modello ai contesti locali ebbero Lexington Books, Lanham-Boulder-
esiti differenti e non uniformi. New York-London 2015, pp. 310
Infine, i saggi inclusi nella terza par-
te del volume, Lineages and Legacies: Per ragioni che non è difficile com-
Cultural Revolution Soundscapes be- prendere, nell’ultimo decennio la storia
yond the Mao Era, guardano invece alla del periodo della guerra fredda ha cono-
cultura musicale della Rivoluzione cul- sciuto un’espansione notevole nel campo
turale in un’ottica di più lungo periodo. della storia transnazionale: queste ricer-
Da un lato, le opere musicali modello che hanno cercato di scoprire gli scambi
sono analizzate alla luce della ricerca in e le influenze fra i due fronti della cor-
atto ben prima degli anni ’60 di nuove tina di ferro prendendo in esame l’attivi-
forme musicali, conseguente alla rice- smo politico, i rapporti commerciali, il
zione in Cina della tradizione sinfonica turismo, le contrapposte macchine della
occidentale (Winzenburg). Dall’altro, a propaganda e tanto altro ancora. I risul-
prescindere dal rigetto della Rivoluzio- tati sono stati molti e ottimi, perché la
ne culturale dopo la morte di Mao, va bipartizione non significò mai isolamen-
constatato come la musica rivoluzionaria to, bensì interazione, articolata ora come
abbia influenzato la produzione musicale scontro, ora come una collaborazione in
cinese anche dopo il suo termine, soprat- termini assai più pacifici. Questo volume
tutto la musica pop e rock che, a partire si inserisce pienamente in questo filone
dagli anni ’80 del ’900, si è sviluppata di studi concentrandosi sulle culture mu-
nella Repubblica Popolare Cinese (Rao; sicali giovanili del secondo dopoguerra
Mittler). Questo perché in quel decennio nell’Europa centro-orientale sottoposta
* Dipartimento di Studi sull’Asia e sull’Africa Mediterranea (Venezia), Dorsoduro 3462,
30123 Venezia; degiorgi@unive.it200 schede
all’influenza sovietica. Ne è curatore Wil- succedersi di diversi stili e mode musi-
liam Jay Risch, che insegna alla Geor- cali, con i loro protagonisti e segni di-
gia College and State University e si è stintivi, fino al punto di perdere di vista i
distinto con una delle migliori ricerche due interrogativi di partenza. Questo è un
sulla città di L’viv nella seconda metà del peccato perché è chiaro che la maggio-
’900: in The Ukrainian West (Harvard ranza delle ricerche presentate pare ben
UP, Cambridge-London 2011) Risch ha coordinata e riesce smentire lo stereotipo
illustrato come gli sforzi comunisti di tra- secondo il quale le varie culture giovanili
sformare la capitale della Galizia in una emerse nel secondo dopoguerra nell’Eu-
città anti-polacca e socialista l’abbiano ropa orientale, benché tutte ispirate agli
invece resa una delle culle del nazionali- originali movimenti occidentali, avessero
smo ucraino antisovietico. Non v’è quindi realmente un contenuto rivoluzionario o
dubbio che il curatore possieda sia la sen- di opposizione al regime: se è vero in-
sibilità sia l’esperienza per mettere assie- fatti che il gusto per la musica beat o
me un ottimo volume su un tema – la dif- rock si diffuse in quasi tutto il piane-
fusione della musica rock – che ha di per ta, il significato che le fu attribuito cam-
se stesso una natura transnazionale. Gli biò radicalmente a seconda del contesto,
interrogativi principali erano due: il pri- producendo delle risemantizzazioni dello
mo era ovviamente quello di comparare stesso oggetto culturale del tutto originali
l’est comunista con l’occidente capitalista, e, talvolta, anche sorprendenti.
per comprendere se vi siano state diffe- Per esempio, leggendo la ricerca che
renze sostanziali nel campo della diffu- Risch ha dedicato al diffondersi del
sione delle culture giovanili. Il secondo, rock e della cultura hippy nelle città di
più specifico, era invece valutare se dav- Wrocław (Polonia) e L’viv (Ucraina), sco-
vero la diffusione di subculture giovanili priamo che hippies e fan del rock erano
legate a particolari gusti musicali avesse essenzialmente giovani provenienti da fa-
facilitato o contribuito all’emergere di un miglie di recente immigrazione e di na-
atteggiamento antisovietico e quindi so- zionalità russa, che erano state trasferite
stanzialmente alla disfatta del 1989-91. all’ovest per “sovietizzare” (che spesso
Leggendo l’introduzione e i singo- significava anche “russificare”) queste re-
li saggi è chiaro che questo gruppo di gioni di recente acquisizione. Visto che
storici ha la stessa base metodologica procurarsi i dischi e l’abbigliamento ne-
(rappresentata dai richiami al Centre for cessari a questi stili era possibile solo
Contemporary Cultural Studies dell’Uni- se si avevano rapporti privilegiati con il
versità di Birmingham e agli studi di Asa centro dell’URSS (Mosca), essere un fi-
Briggs, così come pure alla Distinzione glio dei fiori sul confine fra Ucraina e
di Pierre Bourdieu) e una comune storio- Polonia significava rimarcare il proprio
grafia di riferimento (molto citate sono rapporto privilegiato con un potere poli-
le ricerche di Timothy Rybak e Juliane tico che percepiva come pericolosa non la
Fürst). Ciononostante, i saggi raccolti so- musica che veniva dall’occidente capitali-
no piuttosto differenti per efficacia e in- sta ma la canzone popolare tradizionale.
teresse e ciò forse dipende da quanto i Anche il saggio di Sergei Zhuk dedica-
cultural studies e in particolare la storia to alla diffusione del rock e delle discote-
della pop music si sono evoluti in ciascun che in Ucraina rivela come la popolariz-
caso nazionale: alcuni contributi dedica- zazione di questo genere musicale e della
no infatti un’attenzione eccessiva, che a connessa cultura giovanile alternativa fos-
volte definirei antiquaria, a descrivere il se legata a un’idea “romantica” dell’occi-Puoi anche leggere
