Storie dell'arte per quasi principianti - Valter Curzi - Facoltà di Lettere e ...
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Valter Curzi
Storie dell’arte
Mi è concesso di gettare sguardi
entro l’essenza delle cose,
nei loro rapporti reciproci, che mi svelano
un abisso di ricchezze.
(J.W. Goethe, Roma, 5 gennaio 1788) per quasi principiantiSommario
In copertina Crediti fotografici duplicazione con qualsiasi 7 Introduzione
Fabio Viale © 2018. Cameraphoto / Scala, mezzo: fig. 80
Souvenir Pietà (Madre), 2018 Firenze: fig. 5 National Galleries of Scotland: 9 Premessa
Foto Michele Sereni, Pesaro. © 2018. Foto Scala, Firenze: figg. 58, 59
Collezione privata, Venezia. figg. 22, 27, 39, 42, 43, 46, 52, Palazzo Ducale, Urbino: fig. 14
Thanks to Galleria Poggiali, 96, 104 Principessa Maria Camilla 13 Capitolo I. Iniziamo dal contesto
Firenze © 2018. Foto Scala, Firenze / Pallavicini. Galleria Pallavicini.
bpk, Bildagentur für Kunst, Fotografo Giuseppe 18 La derelitta attribuita a Sandro Botticelli: storia di un malinteso
Progetto grafico Kultur und Geschichte, Berlin: Schiavinotto: fig. 6
Marcello Francone fig. 23 The Picture Art Collection /
24 Biblioteca e studiolo nel Palazzo Ducale di Urbino: Federico
© 2018. Foto Scala, Firenze / Alamy Stock Photo: fig. 44 da Montefeltro, uomo di lettere e d’armi
Coordinamento redazionale
Fondo Edifici di Culto – Yale Center for British Art,
Eva Vanzella
Ministero dell’Interno: fig. 33 New Haven: fig. 66
Redazione © 2018. Foto Scala, Firenze 33 Capitolo II. Di cosa parliamo quando parliamo di “etichette”
Alessandro Prandoni – su concessione del Ministero Per le immagini di Bill Viola storico-artistiche?
per i Beni e le Attività
Impaginazione Emergence, 2002
Anna Cattaneo
Culturali: figg. 63, 71
Retroproiezione video a colori 38 Non solo Rinascimento nelle arti fiorentine del primo Quattrocento
© 2018. The Museum of Fine
Ricerca iconografica Arts Budapest / Scala, Firenze:
ad alta definizione su schermo 45 Roma barocca ma anche classicista nella prima metà del Seicento
montato su muro in ambiente
Paola Lamanna fig. 77
buio, 213 × 213 cm (immagine
© 2018. National Gallery 53 Capitolo III. Guardare un’opera d’arte: il soggetto
proiettata), 5 × 5 × 7 m
of Canada: figg. 11, 12
(dimensioni ambiente)
© Daniel Arnaudet / 59 Soggetti di metamorfosi: Diana, Atteone, Apollo, Dafne e gli altri
11:40 minuti
Nessuna parte di questo RMN-Réunion des Musées
libro può essere riprodotta Nationaux / distr. Alinari: fig. 13
Performer: Weba Garretson, 66 Rispecchiarsi nella storia: eroi ed eroine di Roma antica nel Settecento
John Hay, Sarah Steben
o trasmessa in qualsiasi forma © The Cleveland Museum
(fig. 107)
o con qualsiasi mezzo of Art: fig. 97
elettronico, meccanico o altro © René-Gabriel Ojéda / Catherine’s Room, 73 Capitolo IV. Guardare un’opera d’arte: lo stile
senza l’autorizzazione scritta RMN-Réunion des Musées particolare, 2001
dei proprietari dei diritti Nationaux / distr. Alinari: fig. 90 Polittico video a colori su cinque 79 Leonardo e Michelangelo tra disegno e colore
e dell’editore © Fabio Viale: figg. 105, 111 schermi piatti LCD montati 85 Caravaggio pittore del reale
Archivi Alinari, Firenze: fig. 2 su muro, 38 × 246 × 5,7 cm
© 2018 Skira editore, Milano
Raffaello Bencini / Archivi 18:39 minuti
Tutti i diritti riservati 93 Capitolo V. E per concludere: eredità artistiche
Alinari, Firenze: fig. 108 Performer: Weba Garretson
ISBN 978-88-572-4012-1 Foto Almo Berretta: fig. 19 (fig. 109)
Isabella Stewart Gardner 99 La Roma di carta di Giovan Battista Piranesi
Finito di stampare nel mese Mary, 2016
di dicembre 2018
Museum, Boston, MA, USA:
Trittico video a colori ad alta 104 Sguardi contemporanei sulla tradizione: storie di “Pietà” in Bill Viola,
figg. 7, 10
a cura di Skira editore, Milano
Laboratorio fotoradiografico
definizione su schermi piatti David LaChapelle, Fabio Viale
Printed in Italy verticali, 155,4 × 237,2 × 9,9 cm
della Pinacoteca di Brera:
13:13 minuti
www.skira.net figg. 1, 47
Executive producer: Kira Perov
Photo by David LaChapelle /
Performer: Lola Gayle, Kian
Contour by Getty Images:
Sandgren, Alessia Patregnani,
fig. 106
Jy Prishkulnik, Ariana Afradi,
Su concessione del Ministero
Guillermo Martinez, Deborah
per i Beni e le Attività Culturali
Puette, Braeden Marcott,
– Opificio delle Pietre Dure di
Phil Pressler, Blake Viola,
Firenze – Archivio dei Restauri
Shinichi Iova-Koga
e Fotografico, AOPD – ARF
(fig. 110)
GR12882_LV_. È vietata
ulteriore riproduzione oIntroduzione
I numeri dei visitatori di mostre e di musei vanno di giorno in giorno
aumentando, tanto da farci interrogare sulla richiesta di un’offerta
culturale che sembrerebbe essere più urgente, ma che, con sempre
maggiore frequenza, si esaurisce nella superficialità e nella frettolosi-
tà. L’interrogativo di cosa rimanga dell’esperienza di visita ai milioni
di turisti che si trascinano stancamente nelle sale dei grandi musei o
che si accalcano intorno ai dipinti dell’ennesima mostra dedicata agli
impressionisti dovrebbe interessare ogni storico dell’arte che abbia a
cuore la disciplina e che senta la responsabilità e l’urgenza di renderla
patrimonio comune evitando le banalizzazioni.
Decifrare e raccontare il concetto mutevole dell’opera d’arte e del-
la bellezza, attraversarne la storia, è un’operazione di certo non facile;
tuttavia, in anni di appassionato insegnamento, ho maturato la con-
vinzione che è possibile farne uno strumento di educazione coniugando
conoscenza ed emozione. Si tratta di fornire, anche ai non addetti ai
lavori, chiavi di lettura che facciano sentire l’arte come una delle più
alte e significative testimonianze lasciate dall’uomo. L’impostazione
narrativa, che questo libro adotta, per quanto possibile al di là degli
specialismi, può servire a ridare vita agli oggetti artistici dal momento
che, come scrive Tahar Ben Jelloun, essa “è un omaggio all’inesauribi-
lità del reale e apre porte e finestre su un universo più intimo”.
Gli interrogativi intorno all’opera d’arte possono essere cen-
tinaia, come centinaia sono gli incontri che facciamo in Italia con
dipinti e sculture in grandi o in piccoli musei, in cattedrali o nella più
modesta pieve di campagna. Eppure, potrei dire inspiegabilmente, la
conoscenza, l’apprezzamento e il godimento del patrimonio artistico
sono appannaggio, ancora oggi, di una ristretta élite, un lusso a volte
da concedersi in età di pensione. Varcare le porte di una chiesa o di un
palazzo storico per scoprirne tesori inaspettati, o più semplicemente
per goderne la bellezza, è nella maggior parte dei casi – poco importa
l’età anagrafica o il livello di istruzione – fonte di inadeguatezza se
non di imbarazzo. Essere cresciuti e attraversare quotidianamente
città dallo straordinario patrimonio monumentale, come di frequente
capita in Italia, non cambia, ahimè, le cose.
7Introduzione
C’è in ballo peraltro, non lo si dimentichi, la riuscita nei con- Premessa
fronti della conservazione del patrimonio artistico e paesaggistico
del Paese: ciò che non si conosce e non si apprezza difficilmente si ha
interesse a preservare.
C’è una scena di un film dei fratelli Taviani, Good Morning “Che cos’è un’opera d’arte?”, potrebbe chiedersi, come prima
Babilonia, che mi torna in mente ogni volta che, a inizio dell’anno cosa, lo storico dell’arte principiante. Potrei rispondere prenden-
accademico, entro nell’aula affollata da nuovi studenti. Il film rac- do in prestito le osservazioni di Erwin Panofsky: l’opera d’arte
conta la storia di migranti italiani approdati in America nella spe- è l’oggetto di un’esperienza estetica in cui si condensano forma,
ranza di lavorare a Hollywood come artigiani restauratori. Cacciati idea e contenuto, tre elementi legati alla consuetudine visiva del
ingiustamente dal cantiere dove si sta costruendo una spettacolare fruitore, ma anche alla sua “attrezzatura culturale”. È su questa
scenografia i due fratelli, Andrea e Nicola, affrontano il capocantiere base che lavora lo storico dell’arte che “sa”, scrive Panofsky, “che
mostrando le proprie mani e pronunciando orgogliosamente queste il suo bagaglio culturale, quale di fatto è, è diverso da quello degli
parole: “Queste mani hanno restaurato le cattedrali di Pisa, Lucca, abitanti di un altro paese e di un’altra epoca. Egli cerca perciò di
Firenze… di chi sei figlio tu? Noi siamo i figli dei figli dei figli di ovviare a questo apprendendo quanto più può sulle circostanze in
Michelangelo e Leonardo.” cui gli oggetti dei suoi studi sono stati creati”.
Questo libro è rivolto agli studenti e a voi che scegliendo di La storia dell’arte si serve dunque – come ogni disciplina – di
leggerlo forse sentirete per la prima volta l’orgoglio di essere “i figli molteplici codici interpretativi e lo storico dell’arte dovrà farne
dei figli dei figli di Michelangelo e Leonardo” e di tutti quegli altri un buon uso per garantire al meglio quella che Panofsky definisce
artisti che avrete modo di incontrare in queste pagine e successiva- un’“esperienza ri-creativa”, nell’interesse di riscoprire le condizio-
mente di ritrovare nei musei, nelle chiese e nei palazzi delle strade ni artistiche e culturali originali dell’opera.
della vostra città. Tra gli innumerevoli autori della letteratura critica sarebbe
sufficiente tuttavia citare i nomi di Giorgio Vasari e di Luigi Lanzi
per spiegare, in sintesi, come può cambiare radicalmente il metodo
di indagine e di conseguenza il risultato conoscitivo.
Vasari – noto pittore e architetto aretino fondatore a Firenze
della prima accademia artistica europea – pubblica nel 1550 Le
Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, prima storia
organica degli artisti italiani tra Medioevo e Rinascimento. Il cor-
poso volume raccoglie una serie di biografie ordinate grosso modo
cronologicamente. Tutto si articola e si esaurisce dunque entro le
date di nascita e di morte dei singoli maestri selezionati per rappre-
sentare al meglio il percorso dell’arte da Cimabue a Michelangelo.
A scardinare questo modello, dalla fortuna incondizionata
per secoli, interviene alla fine del Settecento l’abate marchigiano
Lanzi con la sua Storia pittorica dell’Italia (1795-1796). Non più
una storia di artisti, ci segnala immediatamente il titolo dell’opera,
ma una storia della pittura nell’ampia area geografica della Peni-
sola, già identificata come Italia. Si tratta di una vera e propria
8 9Premessa Premessa
“rivoluzione copernicana” che sostituisce alla biografia l’indagine Sapersi orientare in una simile complessità non è cosa sempli-
territoriale. Lanzi, da instancabile viaggiatore, attraversa in lungo ce; “confessiamolo”, annotava Goethe, “è una dura e contristante
e in largo il Paese scoprendone la complessità culturale. Sul piano fatica quella di scovare pezzetto per pezzetto, nella nuova Roma,
storico-critico l’impostazione dell’abate di Treia è un avanzamento l’antica”, per aggiungere tuttavia subito dopo “eppure bisogna
straordinario, tanto da permettere, per la prima volta, di illustrare farlo, fidando in una soddisfazione finale impareggiabile”.
l’ineguagliabile varietà e ricchezza artistica della futura Nazione Muoversi in una città sapendone leggere monumenti, palazzi,
frutto, non sembri un paradosso, di quella frammentazione politica strade è un’esperienza non sempre facile ma esaltante. La città e la
che ha favorito la moltiplicazione delle scuole pittoriche radican- sua storia si svelano nelle forme sempre nuove che hanno caratte-
dole alle singole realtà geo-politiche. rizzato nei secoli gusto e stile.
Giovanni Romano, nella necessità dello storico dell’arte di Eccoci all’imbocco di ponte Sant’Angelo (fig. 3), sotto di noi
riconoscere i diversi stili delle opere distribuite in realtà territoriali il Tevere, davanti la sfilata degli Angeli marmorei di Gian Lorenzo
differenti, ha suggerito di associare i linguaggi figurativi con le nu- Bernini. Una vera e propria messa in scena teatrale animata da figu-
merose cadenze dialettali; un esercizio efficace per comprendere re aggraziate e dolenti. Ogni angelo reca in mano un simbolo della
con immediatezza l’articolazione complessa dell’arte italiana. Passione di Cristo mentre il vento, che si immagina improvviso e
Ricordare in percentuale la ricchezza del patrimonio artistico impetuoso, agita vesti e capelli. È il trionfo della Roma barocca,
italiano rispetto al resto del mondo – come è oramai divenuto eser- capitale splendente del cristianesimo cattolico. Davanti a noi, oltre
cizio fin troppo frequente – è questione che lasciamo agli amanti il ponte, la storia più remota e illustre della città si manifesta nella
dei primati e dei numeri, ma certo può valere la pena di segnalare mole grandiosa dell’antico sepolcro dell’imperatore Adriano, tra-
fin d’ora la peculiarità di un Paese dove l’arte ha il privilegio della sformato, con il nome di Castel Sant’Angelo, in fortezza pontificia
continuità storica e della disseminazione sul territorio. Goethe, che a guardia del Borgo Vaticano. Sullo sfondo, spostando il nostro
al suo viaggio in Italia ha dedicato pagine indimenticabili, nell’in- sguardo verso sinistra, si staglia nel cielo dell’Urbe la maestosa
verno del 1786, ad appena una settimana dall’arrivo a Roma, rende- cupola di Michelangelo, l’artista dei papi del Rinascimento. Uno di
va conto nel suo diario dell’incredibile stratificazione storica della loro, Giulio II, avrebbe incaricato il maestro toscano di decorare,
città: “Quando si considera un’esistenza simile”, scriveva, “vecchia a pochi passi dalla Basilica di San Pietro, la volta della Cappella
di duemila anni e più, trasformata dall’avvicendarsi dei tempi in Sistina, che ancora oggi attira, ogni anno, sei milioni di visitatori
modi così molteplici e così radicali, e si pensa che è pur sempre lungo il percorso di uno dei più bei musei al mondo, nato nel Set-
lo stesso suolo, lo stesso colle, sovente perfino le stesse colonne e tecento quando Roma – come vedremo – era la meta agognata di
mura, […] ci si sente compenetrati dai grandi decreti del destino.” ogni artista e di ogni viaggiatore.
Al palinsesto storico, che caratterizza in generale ogni città Il mestiere dello storico dell’arte richiede in primo luogo di
italiana, si dovrà aggiungere la particolarità di aree geografiche vedere, osservare quanto più possibile per formare un archivio di
limitrofe che coltivano nella stessa epoca linguaggi figurativi radi- immagini in grado di orientare il proprio sapere. È la “memoria
calmente differenti. Si pensi, per portare un unico esempio, alle dell’occhio”, osserva Romano, lo strumento principale dello sto-
attuali Marche, dove nella seconda metà del Quattrocento la corte rico dell’arte; ma altrettanto importante è la capacità di dare un
di Federico da Montefeltro si affida al rinnovato linguaggio pro- ordine alla raccolta di immagini, di sapersi orientare entro la griglia
spettico di Piero della Francesca (fig. 1), mentre il resto della re- temporale che scandisce forma e stile.
gione celebra la propria potenza economica richiedendo, in molti L’opera d’arte, è bene spiegare subito, va collocata in un
casi, polittici sontuosi dal fondo oro al pittore veneziano Carlo sistema di relazioni complesso che ha a che fare con l’artista e
Crivelli (fig. 2). il momento della sua realizzazione, oltre che con la lunga storia
10 11Premessa
dell’oggetto artistico; senza dimenticare peraltro che l’opera può Capitolo I
cambiare di significato e di valore a seconda dello sguardo che Iniziamo dal contesto
l’attraversa, non tanto lo sguardo individuale – come è naturale
immaginare – quanto piuttosto “l’occhio” delle diverse epoche.
Ed è proprio partendo da questo ultimo affascinante concetto che Paul Valéry nel 1934 scriveva: “Come l’acqua, il gas o la corrente
avviamo il nostro percorso “fidando in una soddisfazione finale elettrica entrano grazie a uno sforzo quasi nullo, provenendo da
impareggiabile”. lontano, nelle nostre abitazioni per rispondere ai nostri bisogni,
così saremo approvvigionati di immagini e di sequenze di suo-
Questo libro propone dieci letture riunite tematicamente con lo ni, che si manifestano a un piccolo gesto, quasi un segno, e poi
scopo di dare forma sistematica al modo in cui si può affrontare la subito ci lasciano” (Pièces sur l’art, 1934). Lo scrittore e filosofo
conoscenza dell’arte e della sua storia. Cinque i capitoli, ognuno di francese era forse distante dall’immaginare, nonostante la sua in-
due conversazioni – entro un arco cronologico che si inquadra tra tuizione profetica, che un giorno dagli schermi di un computer, di
Quattrocento e Settecento e che comprende un affondo conclusivo un tablet o di un cellulare una semplice interrogazione ci avrebbe
nella contemporaneità – precedute da un’introduzione, che ha la permesso di catturare, con “un piccolo gesto” appunto, migliaia
finalità di orientare il lettore anticipando questioni metodologiche di immagini. È una risorsa straordinaria, non vi è ombra di dub-
e approcci conoscitivi. Segue una nota bibliografica che privilegia, bio, eppure se la cosa riguarda i dipinti di Raffaello o le sculture
per quanto possibile, testi di facile reperimento. La sitografia fa per di Gian Lorenzo Bernini si pone un serio problema, intuito, in
lo più riferimento agli argomenti e alle opere d’arte citate ed è se- tempi potremmo dire non sospetti, da Walter Benjamin, autore
guita nella maggior parte dei casi dall’indicazione di uno o più testi di un saggio dal titolo L’opera d’arte nell’epoca della sua riproduci-
di approfondimento, quando utile, di carattere interdisciplinare. bilità tecnica, ancora oggi illuminante. “Nel giro di lunghi periodi
storici”, scrive Benjamin nel 1936, “insieme coi modi complessivi
di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi
e i generi della loro percezione sensoriale. Il modo secondo cui
Referenze bibliografiche G. Romano, Una lezione per aspiranti storici si organizza la percezione sensoriale umana – il medium in cui
B. Agosti, Giorgio Vasari: luoghi e tempi dell’arte, in L’intelligenza della passione,
essa ha luogo – non è condizionato soltanto in senso naturale,
delle Vite, Officina Libraria, Milano 2013 a cura di M. Scolaro e F.P. Di Teodoro,
(seconda edizione 2016). Minerva Edizioni, San Giorgio di Piano
ma anche storico.” La diffusione all’epoca della riproduzione
C. Gauna, La “Storia pittorica” di Luigi 2001, pp. 489-496. fotografica dell’opera d’arte imponeva all’autore una riflessione
Lanzi: arti, storia e musei nel Settecento, sulla percezione. La moltiplicazione dell’immagine che la nuova
Olschki, Firenze 2003. Sitografia
tecnica permette, osserva Benjamin, distrugge inesorabilmente
E. Panofsky, La storia dell’arte come Per la consultazione on line dei testi
disciplina umanistica, in Id., Il significato di Giorgio Vasari e di Luigi Lanzi: l’“aura” dell’opera d’arte. Scompare nella memoria collettiva l’i-
nelle arti visive, Einaudi, Torino 1962 www.memofonte.it/ricerche/giorgio-vasari dea dell’unicità dell’opera, così come l’importanza di un contatto
(edizione originale 1940). www.memofonte.it/ricerche/luigi-lanzi diretto con essa.
È facile intuire quanto tutto questo abbia a che fare con i
costumi contemporanei e con la qualità dello sguardo odierno;
l’abitudine diffusa dell’uso della strumentazione informatica ha
ormai trasformato l’opera d’arte in una semplice immagine e al-
lontanato l’idea che la sua visione diretta possa essere rivelatrice
da un punto di vista conoscitivo oltre che emozionale. Alla moda-
12 13Capitolo I. Iniziamo dal contesto Capitolo I. Iniziamo dal contesto
lità contemplativa dei secoli passati si è sostituita oggi la visione osserva le opere fuori dal recinto sacro, al di qua della balaustra
ravvicinata e veloce da schermo di PC o di cellulare che tende a che chiude, oggi come ai tempi di Caravaggio, l’ingresso della
escludere il contesto. Sfuggono, soprattutto ai più giovani, la pe- cappella. La superficie limitata della pianta costringe il pittore a
culiarità dell’opera d’arte come oggetto materiale e al contempo studiare una rappresentazione fortemente in scorcio, adottando
la complessità di rapporti nell’ambito d’origine in grado di far due diagonali per le figure dei santi invertiti nelle loro posizioni,
rivelare l’opera permettendole di entrare in una relazione profonda così da creare un bilanciato contrappunto: la figura di san Pietro,
e affettiva con chi la osserva. sulla sinistra, ci appare adagiata sulla croce con i piedi inchiodati
Dirò di più, al problema del rapporto diretto tra osservatore in alto in primo piano, mentre sul lato opposto san Paolo, riverso a
e opera e della ricostruzione del contesto si aggiunge – è questione terra, è rappresentato con la testa verso di noi, così da enfatizzare
che mi capita di verificare con sempre maggiore frequenza nel e farci notare le palpebre abbassate per l’abbaglio della luce divina
corso delle lezioni – l’incapacità di vedere. Guardare, ripeto spes- nel momento della conversione. La pala sull’altare, raffiguran-
so, non significa saper vedere e tantomeno comprendere. Anche te l’Assunta, e al centro della volta l’Incoronazione della Vergine
l’attitudine nell’esercizio di lettura di un dipinto richiede un’edu- sono di mano di Annibale Carracci, che aveva appena portato a
cazione dell’occhio facilitata dalla visione diretta dell’opera d’arte. termine gli affreschi della Galleria di Palazzo Farnese, accolti,
C’è bisogno di tempo e di qualche conoscenza per sapere decifrare fin da subito, da una fama che aveva eguagliato i dipinti miche-
un soggetto e per cogliere logiche spaziali e soluzioni compositive langioleschi della Cappella Sistina. Il tesoriere pontificio Tiberio
apparentemente banali ma non scontate, soprattutto se si consi- Cerasi, intuendo la portata di entrambi i pittori, ne aveva cercato
dera che la cultura visiva dell’artista, come ricorda Benjamin, può un confronto nella cappella di Santa Maria del Popolo, destinata
essere diversa dalla nostra. Il modo in cui osserva l’uomo del Ri- ad accogliere la sua tomba e giudicata già all’epoca “bellissima”.
nascimento, educato all’uso della matematica e della geometria, Bastano queste poche note per comprendere quante informazioni
chiamato quotidianamente a messe e sermoni, non può che essere può restituire un contesto originario, già a una prima osservazio-
differente dal nostro. ne; indicazioni negate sia dalla riproduzione dell’opera sia dallo
Non si dimentichi inoltre che la conoscenza dell’opera d’ar- spazio museale.
te mediata da un’immagine non sarà mai in grado di restituire le Facciamo un esempio, riguardo a quest’ultimo punto, met-
condizioni spaziali e ambientali di un’opera, che sono parte inte- tendo al centro della nostra riflessione la Pala di San Giobbe di
grante per una sua corretta interpretazione, oltre che per un pieno Giovanni Bellini, esposta dal 1815 nelle Gallerie dell’Accademia di
godimento di essa. L’altezza di un dipinto al di sopra di un altare, la Venezia. Il titolo della pala d’altare, dalle dimensioni non comuni
cornice che lo circonda, l’invaso spaziale di una cappella, la fonte – quasi cinque metri di altezza, e presto ne capiremo le ragioni –
di luce di una finestra sono elementi noti e tenuti in grande consi- rievoca la chiesa veneziana di provenienza San Giobbe, dove il
derazione dall’artista nel momento della realizzazione del quadro quadro occupò il secondo altare sulla parete destra a partire dagli
o della scultura, al punto da condizionarne l’ideazione. anni ottanta del Quattrocento fino alla sua rimozione.
Di fronte alla Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo Nell’osservare il dipinto all’interno del museo veneziano ri-
a Roma notiamo, a un primo sguardo, lo spazio ristretto della sulterà facile intuire che esso è attualmente collocato più in basso
cappella e la conseguente straordinaria abilità prospettica di Ca- rispetto alla posizione originaria, che prevedeva che la pala fosse
ravaggio nei dipinti laterali con i santi Pietro e Paolo, eseguiti tra sistemata al di sopra della mensa d’altare e quindi a diversi metri
il 1600 e il 1601 (fig. 4). La dinamica compositiva della coppia di da terra. La logica espositiva dello spazio museale impone, ne-
tele, poste una di fronte all’altra, si apprezza non tanto nella ve- cessariamente, di adeguare la posizione del quadro in questione
duta frontale quanto piuttosto assumendo il punto di vista di chi a quella degli altri dipinti della sala, tutti posti alla stessa altezza a
14 15Capitolo I. Iniziamo dal contesto Capitolo I. Iniziamo dal contesto
prescindere dalle loro dimensioni. Mi si dirà: un peccato veniale! considerata sempre una testimonianza storica e sociale, nel senso
Il quadro in fondo è godibilissimo anche a quell’altezza; tenterò che si pone come uno strumento di comunicazione, se non ad-
tuttavia di spiegare come esso può recuperare di significato e di dirittura di persuasione, andando incontro alle aspettative di un
suggestione se ricollocato, quantomeno idealmente, nel suo con- committente e insieme dell’epoca che l’ha vista nascere. L’orgoglio
testo originario. Nella chiesa di San Giobbe è ancora presente e l’onore della persona e quello della città, di un’intera comunità,
l’altare con la sua cornice marmorea che racchiudeva la tavola. per secoli viaggiano di pari passo. Nel Rinascimento, ad esempio,
Se si osserva la cornice, ovvero una coppia di pilastri che sostiene Leon Battista Alberti non perde occasione nei suoi trattati per ri-
un’arcata, si noterà che essa ha la stessa decorazione e gli stessi cordare come il bene supremo, anche per un artista, sia l’interesse
identici capitelli che compaiono nei pilastri dipinti nella pala di pubblico. D’altro canto non si dimentichi che nel periodo storico
Bellini e che quindi costituisce parte integrante del quadro, an- di cui si occupa questo libro l’opera d’arte è frutto, nella maggior
dando a completare l’architettura dipinta dal grande maestro ve- parte dei casi, della richiesta di un singolo, di un ordine religioso o
neziano (fig. 5). Per comprendere la motivazione dell’espediente di una confraternita accomunati dall’interesse a rendere pubblico
belliniano bisogna rifarsi all’importanza assunta dalla prospettiva il proprio mecenatismo. Il libero mercato, da intendersi come ese-
nel Quattrocento. La prospettiva diviene nelle mani dei pittori cuzione e vendita di un’opera svincolata da una richiesta precisa e
lo strumento con cui definire pittoricamente la verosimiglianza lasciata alla libertà dell’artista, ha uno spazio limitatissimo.
dello spazio naturale. Nata, come si sa, a Firenze all’inizio del XV La difficoltà che oggi possiamo incontrare nella lettura di un
secolo, la pratica arriva con un certo ritardo a Venezia, ma gli esiti dipinto ha spesso a che vedere con la difficoltà di entrare in sinto-
dell’opera di Bellini sono affascinanti e tecnicamente di grande nia con le richieste della committenza, di comprendere a fondo la
rilievo. Egli immagina che il suo quadro, grazie alla resa inecce- cultura che l’ha generato.
pibile della prospettiva con le figure a grandezza naturale scalate In una bella intervista del 1991 l’autorevole storico dell’arte
nella penombra, possa creare l’illusione di un’apertura reale nella Ernst H. Gombrich dichiarava: “durante il Rinascimento ‘arte’ si-
parete della chiesa, fornendo in definitiva l’impressione di trovarsi gnificava mestiere, abilità, competenza tecnica. Significati che non
di fronte a una vera e propria cappella all’interno della quale la avevano nulla a che fare con quello che intendiamo oggi quando
Madonna col Bambino, circondata dai santi Francesco, Giovanni pronunciamo la parola arte.”
Battista, Giobbe, Domenico, Sebastiano e Ludovico da Tolosa, si È un percorso accidentato dunque quello dello storico
offrono allo sguardo dei fedeli. Sulla sinistra san Francesco, dal dell’arte, dovendo districarsi tra realtà storica e sensibilità con-
volto così umano da sembrare un ritratto, ci invita con lo sguardo temporanea, essendo un fattore piuttosto comune, oggi come in
bonario e con il gesto della mano ad avvicinarci, accolti dal suono passato, proiettare sull’opera d’arte il nostro vissuto; si dovrà per-
melodioso degli strumenti musicali dei tre angeli assisi ai piedi del tanto tenere presente che essa può apparire viziata da interferen-
trono dove la Vergine si erge maestosa avvolta nel manto azzurro ze e manomissioni di epoche successive alla sua realizzazione che
sull’abito regale intessuto d’oro. Il dipinto reca un messaggio forte possono riguardare la sua esecuzione materiale, con ridipinture e
e significativo anche da un punto di vista religioso: il sacro è sceso restauri dannosi, o più semplicemente interpretazioni errate. Da
tra gli uomini, basta un cuore aperto e fiducioso per goderne. questo ultimo punto di vista La derelitta di Botticelli costituisce
Sapere che alla chiesa era annesso un ospizio per poveri affidato un caso esemplare.
alle cure dei francescani può aiutare a comprendere lo spirito del
luogo.
Quest’ultima notazione ci permette di introdurre un altro
concetto importante per la comprensione dell’opera d’arte: essa va
16 17Capitolo I. Iniziamo dal contesto La derelitta attribuita a Sandro Botticelli: storia di un malinteso
ca credette, con ogni probabilità, di aver ritrovato l’icona intramon-
Referenze bibliografiche Sitografia
tabile di tutte quelle sventurate. Non è casuale il fatto che Venturi
M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali www.gallerieaccademia.it
nell’Italia del Quattrocento, Einaudi, Torino ribattezzi il quadro con il titolo “La derelitta”, forse, a mio avviso,
1978 (ed edizioni successive; prima Per approfondire suggestionato dal successo di una scultura dallo stesso titolo, oggi
edizione 1972). Costellazioni. Le parole di Walter presso il Museo Revoltella, che Domenico Trentacoste aveva esposto
W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca Benjamin, a cura di A. Pinotti, Einaudi,
alla prima Biennale di Venezia del 1895.
della sua riproducibilità tecnica. Arte Torino 2018.
e società di massa, Einaudi, Torino 1966 D. Freedberg, Il potere delle immagini. Nella tavoletta romana, di fronte al portone sbarrato di una
(ed edizioni successive). Il mondo delle figure: reazioni e emozioni nobile dimora, una figura femminile vestita di una semplice tunica
Caravaggio, Carracci, Maderno: la Cappella del pubblico, Einaudi, Torino 1993 si dispera portandosi le mani al volto; in primo piano, sui gradini,
Cerasi in Santa Maria del Popolo a Roma, (ed edizioni successive; prima edizione
i suoi abiti sparsi e abbandonati a terra.
a cura di M.G. Bernardini et al., Silvana 1989).
Editoriale, Cinisello Balsamo 2003. S. Settis, Artisti e committenti fra A contribuire al successo della scoperta fu l’attribuzione del
D. Eribon, E.H. Gombrich, Il linguaggio delle Quattrocento e Cinquecento, Einaudi, quadro al più amato pittore del momento: Sandro Botticelli. L’an-
immagini. Intervista, Einaudi, Torino 1994. Torino 2010. no successivo alla pubblicazione dell’articolo – quasi si trattasse di
L. Finocchi Ghersi, Il Rinascimento Vivere d’arte. Carriere e finanze nell’Italia
un romanzo invece che di cronaca – il principe Chigi finì in gale-
veneziano di Giovanni Bellini, Marsilio, moderna, a cura di R. Morselli, Carocci,
Venezia 2004. Roma 2008. ra per l’esportazione fraudolenta fuori dall’Italia di una Madonna
con Bambino del grande maestro fiorentino (fig. 7). Dall’antiquario
Colnaghi, a Londra, il quadro venne intercettato dalla collezionista
americana Isabella Stewart Gardner, che sborsò per il suo acquisto
La derelitta attribuita a Sandro Botticelli: storia di un malinteso una cifra da capogiro, settantamila dollari. Isabella aveva ereditato
Emma, Maria, Anna, Isabel, Jeanne sono i nomi delle protagoniste di alla morte del padre, commerciante di biancheria, una vera e pro-
alcuni dei più bei romanzi della seconda metà dell’Ottocento. Nelle pria fortuna – ben 2.750.000 dollari – che le avrebbero permesso di
pagine di Gustave Flaubert, Giovanni Verga, Lev Tolstoj, Henry realizzare il sogno di una casa museo la cui costruzione alla periferia
James, Guy de Maupassant esse si prestano a ritratti al femminile di Boston venne avviata a partire dal 1899 sotto la sua maniacale
rimasti ineguagliati. Il romanzo realista, così come quello di forma- direzione. Per arredare i magnifici saloni neorinascimentali – rimasti
zione, in qualsiasi nazione, in qualsiasi continente, offre il suo tributo inalterati a lungo grazie alle sue ferree volontà testamentarie – la
alla storia di donne accomunate da un identico, amaro destino. Sono Stewart si servì della consulenza di Bernard Berenson. Era stato pro-
donne sensibili e inquiete, consumate e illuse da amori sbagliati, so- prio lui a segnalarle il dipinto Chigi e a trasmetterle la passione per
praffatte, in ultimo, dal giudizio di una società che le vuole, nono- Botticelli, di cui lo storico dell’arte aveva apprezzato fin da giovanis-
stante tutto, sottomesse e ubbidienti. Donne sconfitte che spesso simo lo stile disegnativo inconfondibile: “Questa qualità di linea”,
pagano il loro desiderio di ribellione e di libertà con la morte. aveva scritto nel 1896, “essendo la quintessenza del movimento, ha,
Come dimenticare il passo che sugella la fine drammatica sui come gli elementi essenziali di ogni arte, la facoltà di stimolare la
binari della stazione della sventurata Anna Karenina! “E il lume nostra immaginazione, e comunicare direttamente la vita.”
che rischiarava per lei il libro della vita, pieno di affanni, d’ingan- “Comunicare direttamente la vita” è esattamente il segre-
ni, di dolore e di male, s’accese di una vampa più viva che mai, to della fama del quadro Pallavicini, ma di quale vita parliamo?
illuminando ai suoi occhi tutto quello che prima era avvolto nelle Quella dei tempi di Botticelli o quella dei lettori e delle lettrici dei
tenebre; poi crepitò, tremolò e si spense per sempre.” romanzi dell’Ottocento?
Quando nel 1896 Adolfo Venturi rese noto il piccolo dipinto Nel tentativo di ricostruire il contesto che vede la realizza-
della collezione romana Pallavicini Rospigliosi (fig. 6), un’intera epo- zione dell’opera nel tardo Quattrocento ci si dovrà interrogare se
18 19Capitolo I. Iniziamo dal contesto La derelitta attribuita a Sandro Botticelli: storia di un malinteso
sia possibile rintracciare un’iconografia da ricondurre alla figura o cattive notizie? Sarà giunta del tutto inaspettata o è la risposta
del quadro e, se si vuole essere più sofisticati, se sia concepibile attesa con trepidazione a un messaggio precedente? Il quadro si
per un pittore rinascimentale caricare il dipinto di una forte com- anima attraverso la capacità dell’osservatore di interagire con il
ponente psicologica al punto da evocare una storia attraverso la soggetto rappresentato; esattamente il contrario di quanto richie-
raffigurazione di un singolo personaggio isolato nel dipinto e che sto al fruitore dell’opera d’arte nel Quattrocento.
addensa su di sé lo sviluppo drammaturgico della narrazione: la Stabilito dunque il fatto che nella cultura artistica rinascimen-
donna si dispera, le vesti a terra suggeriscono l’allontanamento dal tale non esiste la possibilità di considerare La derelitta un’opera
palazzo e il dramma dell’abbandono, ci viene dunque permesso di autonoma dagli interrogativi imprecisati, sarà necessario chiedersi
immaginare un futuro carico di solitudine. se ci sia il modo di ricollegarla ad altri dipinti con la finalità di ri-
Un ragionamento simile è del tutto antitetico alla ricezione comporre un ciclo smembrato; cosa frequente, come si sa, nel caso
del XV secolo, dove non troveremo mai un soggetto slegato da una della pittura del Trecento e del Quattrocento, andata incontro a
storia e tantomeno l’idea di un’interpretazione della storia lasciata una dispersione che non ha eguali in altri secoli.
alla sensibilità di chi osserva, anche quando essa può rinviare a una Bisogna tener conto che al di fuori della pittura religiosa, che
vicenda privata. Basterebbe citare la famosa Calunnia di Botticelli, nel XV secolo occupa il vertice della produzione artistica per la sua
oggi conservata agli Uffizi (fig. 8), che secondo Vasari fu un dono valenza pubblica, “favole tolte da Ovidio o da altri poeti; ovvero
del pittore all’“amicissimo” Antonio Segni. La scena – parzialmente storie raccontate dagli storici greci e latini”, come ricordato da
ispirata a un’opera dell’antico pittore Apelle descritta dalle fonti – Vasari, oltre che episodi tratti dalle Sacre Scritture, offrono tema-
si legge a partire dal lato destro, dove troviamo il re Mida, con le tiche per decorare gli arredi delle dimore più lussuose. Si tratta di
orecchie d’asino, affiancato da una coppia di figure femminili che spalliere di letti, dossali di sedili e soprattutto forzieri dipinti, cioè
rappresentano il Sospetto e l’Ignoranza. Davanti al re il Livore, cassoni destinati al corredo in occasioni di matrimoni. In questi
vestito di stracci, stringe al polso la Calunnia, una figura femmi- casi i soggetti raffigurati richiamano esplicitamente continenza, ab-
nile a cui una coppia di fanciulle, l’Invidia e la Frode, acconcia la negazione e fedeltà coniugale, facendo riferimento spesso a figure,
chioma. La Calunnia trascina per i capelli la propria vittima nuda per lo più femminili, da presentare come esempi di virtù.
e implorante. La Penitenza, una vecchia in abiti scuri, indica lo Il primo dipinto di Botticelli acquistato dalla Stewart Gardner
sventurato rivolta verso la Verità, rappresentata all’estrema sini- appartiene proprio a questo genere di arredi (fig. 10). Si tratta del-
stra come una fanciulla nuda e bellissima. Il messaggio è chiaro lo scomparto di una spalliera – forse commissionata nel 1500 in
ed esplicito, basta avere dimestichezza – e gli uomini colti del occasione di un matrimonio in casa Vespucci – con raffigurata la
Quattrocento l’avevano – con personificazioni, attributi e simboli. celebre storia di Lucrezia, l’eroina moglie di Collatino che, morta
Siamo lontanissimi, per fare un esempio, dai quadri di Jan suicida a seguito dell’abuso perpetrato dal figlio di Tarquinio il
Vermeer – la Stewart Gardner significativamente ne aveva scelto Superbo, fu motivo di sollevazione dei romani contro la tirannide
uno per la sua collezione – carichi di tensione psicologica e anche e del conseguente avvento della Repubblica.
per questo oggi così amati dal pubblico. Nella Lettera d’amore È bene dunque ricordare che dopo l’intervento di Venturi sulla
del Rijksmuseum di Amsterdam (fig. 9), come in altri quadri del Derelitta la critica si era accanita nel tentativo di trovare un contesto
pittore, l’uscio aperto in primo piano con la tenda sollevata ci di riferimento in grado di farne comprendere con maggiore chiarez-
chiede più che di osservare di spiare, di interrogarci, non visti, su za il significato e l’originalità. A risolvere il problema interviene nel
quanto accade di fronte ai nostri occhi nella stanza invasa dalla 1940 Edgar Wind che, rivedendo proprio l’iconografia del quadro
luce. Quella lettera sigillata appena consegnata dalla fantesca e che romano – con un colpo di scena che presto sveleremo – reimposta la
interrompe il suono del liuto di chi potrà essere? Recherà buone questione avvalendosi delle ricerche precedenti. A queste ultime si
20 21Capitolo I. Iniziamo dal contesto La derelitta attribuita a Sandro Botticelli: storia di un malinteso
doveva la ricomposizione di una serie di sei pannelli provenienti da Rimane da affrontare la questione dell’attribuzione della Dere-
una coppia di cassoni nunziali, sebbene nella seconda metà dell’Ot- litta. Non è questa la sede per ripercorrere nel dettaglio l’alternarsi da
tocento già risultassero, alla stregua di veri e propri quadri attribuiti oltre un secolo del nome di Botticelli a quello di Filippino Lippi a cui
a Filippino Lippi, appesi alle pareti di Palazzo Mozzi a Firenze, fatta sono state riferite, senza particolari problemi, le altre tavole del ciclo.
eccezione per La derelitta che, separata stranamente dalla serie, nel Lo storico dell’arte principiante dovrà pertanto limitarsi a tenere
1816 veniva acquistata per la collezione Pallavicini Rospigliosi. presente come le opere giovanili di Filippino Lippi, allievo di Botticel-
Wind riconosce nelle tavole ricongiunte la Storia di Ester, li, abbiano creato, fin dai tempi di Berenson, un problema attributivo
l’eroina ebrea dell’Antico Testamento che intercedendo presso il in parte dovuto al temperamento dell’artista, in parte da ricondurre
re persiano Assuero riesce a impedire il massacro del suo popolo. più genericamente al funzionamento della bottega nel Quattrocento.
La vicenda ha un secondo protagonista, il cugino di Ester Riguardo a quest’ultimo punto può esser utile ricordare, con
Mardocheo, favorito del re e odiato dal ministro di corte Aman a le parole di Wackernagel, che nel Rinascimento “la pratica artistica
tal punto che per liberarsene invoca l’uccisione di tutti gli esilia- era strutturata come un lavoro di bottega […] coerentemente con
ti in Persia di origine giudaica. Confrontando il dipinto romano l’inserimento generale dell’artista nella sfera sociale ed economica
con un altro di identiche dimensioni, oggi nel museo di Ottawa, del ceto artigiano”. Filippino, a distanza di tempo dall’ingresso
dove Mardocheo viene raffigurato in sella a un destriero porta- nella bottega di Botticelli, si trovò probabilmente a operare con
to in trionfo da Aman (fig. 12), Wind riconosce nella Derelitta i disegni del maestro che, ricorda Vasari, disegnò “fuor di modo
la figura di Mardocheo. Non è solo la folta capigliatura scura e e tanto”. Era prassi consueta che i “discepoli” o “garzoni”, se-
la punta della barba che si intravede a suggerire la stessa identità condo la definizione delle fonti coeve, assolvessero alla richiesta
del personaggio nella coppia di dipinti, ma anche la fonte biblica della clientela della bottega sotto la guida del maestro; tuttavia
che descrive Mardocheo seduto di fronte alla porta del palazzo di Lippi si adatta allo stile di Botticelli con una capacità mimetica e
Assuero dove si strappa le vesti e piange saputo del pericolo che una qualità stilistica non consuete che complicano ovviamente la
incombe sul suo popolo. Dello stesso cassone faceva parte, in origi- questione attributiva. Il suo talento imitativo doveva d’altro canto
ne, una terza tavola oggi al Louvre (fig. 13), che costituiva la fronte essere ben noto ai suoi contemporanei se a lui fu affidato, all’inizio
del forziere. Qui il racconto si sviluppa fino alla conclusione della degli anni ottanta del Quattrocento, come sua prima commissione
vicenda con l’impiccagione di Aman, smascherato per le sue trame importante, l’incarico di portare a termine uno dei cicli pittorici
e i suoi complotti grazie al coraggio di Ester e Mardocheo. Vi si più noti della “Florentia Bella”, quello della Cappella Brancacci,
trovano raffigurati, in un unico spazio dove le architetture dipinte dove l’autorevolezza di Masaccio, già riconosciuto come un mae-
scandiscono le scene, Ester e Mardocheo all’ingresso del palazzo stro della scuola artistica fiorentina, richiedeva di adattarsi al suo
reale, Ester che intercede per gli ebrei presso Assuero, Aman nella stile semplice e composto; un linguaggio che avrebbe conferito
sua stanza e la sua impiccagione. Gli altri pannelli dipinti del secon- all’epoca a Firenze il primato dell’arte. Tutto questo tuttavia non
do cassone – suddivisi attualmente tra Ottawa, il Museo Horne di è servito a rimuovere del tutto l’ipotesi attributiva di Venturi.
Firenze e il Musée Condé di Chantilly – ripercorrono l’avvio della Si potrebbe pertanto chiudere ponendoci una domanda che
storia con le due protagoniste femminili: la regina Vasti ripudiata non sembra avere avuto gran peso nell’attribuzione del dipinto e
e l’arrivo nel palazzo reale di Ester (fig. 11). È dunque ipotizzabile che possiamo far rientrare nel tema del contesto. Quali possono
che quest’ultimo fosse destinato al corredo della sposa mentre il essere le ragioni per cui Botticelli, maestro e capo bottega, avrebbe
primo al corredo del marito; forse una coppia della ricca e numero- dovuto scegliere di realizzare un dipinto destinato a una posizione
sa comunità ebraica di Firenze, favorita nei commerci e nei prestiti secondaria nell’economia generale della decorazione del forziere?
fin dall’inizio del Quattrocento dall’appoggio dei Medici. La derelitta – o meglio a questo punto sarebbe dire Il pianto di Mar-
22 23Capitolo I. Iniziamo dal contesto Biblioteca e studiolo nel Palazzo Ducale di Urbino: Federico da Montefeltro, uomo di lettere e d’armi
docheo, con la perdita indubbiamente di quella straordinaria poesia di fuori dell’antica cinta muraria, così da preservare pressoché in-
che è la forza dell’opera – occupava in origine la fiancata del casso- tatto il centro storico, destinato oggi, in buona parte, all’alloggio
ne. È sufficiente rilevare il carattere imprenditoriale della bottega degli studenti universitari. Può dunque capitare in una domenica
del Quattrocento per giustificare agli occhi del committente che d’inverno o nei mesi estivi, quando questi ultimi se ne ritornano
un’opera di Botticelli scomparisse alla sua vista e a quella dei suoi nei luoghi d’origine, di attraversare strade e piazze semideserte,
ospiti nella posizione laterale del manufatto? Non si dimentichi che entrando in quell’atmosfera sospesa e malinconica tipica di tanti
il pittore, quando i cassoni vengono realizzati intorno al 1475, è una piccoli centri di provincia del nostro Paese, da Nord a Sud. Si
delle figure più autorevoli di Firenze, l’artista che tratta con i rappre- stenta in questa dimensione a comprendere come Urbino possa
sentanti della Repubblica fiorentina così come con i membri della essere stata nel Rinascimento una corte animata e uno dei centri
casata dei Medici, che dialoga con Poliziano e Pico della Mirandola. artistici più significativi d’Italia.
Allo storico dell’arte principiante o al semplice viaggiatore
giunto a Urbino suggerisco pertanto, prima ancora di entrare nel
cuore dell’abitato, di salire verso il Monte, verso la Fortezza Al-
Referenze bibliografiche botteghe e mercato dell’arte, Carocci,
B. Berenson, I pittori italiani del Roma 1994 (ed edizioni successive; prima
bornoz, che sembra sospesa sopra i tetti del centro. Da lì si gode
Rinascimento, Rizzoli, Milano 1997 edizione 1938). una vista straordinaria e si abbraccia con lo sguardo la città anti-
(ed edizioni successive; il saggio che P. Zambrano, G.K. Nelson, Filippino Lippi, ca sovrastata dalla mole del Palazzo Ducale (fig. 14). Baldassarre
ci riguarda fu edito per la prima volta, Electa, Milano 2004 (con un’approfondita Castiglione, nel libro Il Cortegiano del 1528, dell’edificio urbinate
con il titolo The Florentine painters scheda di catalogo che ripercorre la storia
of the Reinaissance, nel 1896). attributiva e collezionistica dei pannelli
aveva dato una definizione illuminante: una “città in forma di pa-
Botticelli e Filippino. L’inquietudine dei due cassoni). lazzo”, a indicare la sua vastità e la monumentalità di fronte alla
e la grazia nella pittura fiorentina quale si ha l’impressione immediata, ancora oggi, di qualcosa di
del Quattrocento, catalogo della mostra Sitografia unico accaduto sulle colline fuori mano del Montefeltro. Un terri-
(Firenze, Palazzo Strozzi, 11 marzo - www.gallery.ca
11 luglio 2004), Skira, Milano 2004. www.louvre.fr
torio denominato come la famiglia che lo amministrò e di cui fece
R. Lightbown, Sandro Botticelli. Catalogo www.musee-conde.fr parte il condottiero militare Federico da Montefeltro – a guida del
completo, Fabbri, Milano 1989 (prima museicivicifiorentini.comune.fi.it/brancacci piccolo Stato tra il 1444 e il 1482 – a partire dal quale tenteremo
edizione 1978). www.museohorne.it
di inquadrare la storia della Signoria che guadagnò un primato
Maestri e botteghe. Pittura a Firenze
alla fine del Quattrocento, catalogo della Per approfondire
artistico contendendosi la gloria delle Arti con le altre Signorie del
mostra, a cura di M. Gregori, A. Paolucci e G. Flaubert, Madame Bovary (1856). Nord Italia, dove il potere delle armi è associato, quasi inspiegabil-
C. Acidini Luchinat (Firenze, Palazzo Strozzi, H. James, The Portrait of a Lady (1881). mente, alla fioritura dello spirito umano. Nel sistema di valori del
16 ottobre 1992 - 10 gennaio 1993), G. de Maupassant, Une vie (1883).
Quattrocento la virtù militare si sposa con il mecenatismo culturale
Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 1992. L. Tolstoj, Anna Karenina (1877).
M. Wackernagel, Il mondo degli artisti G. Verga, Storia di una capinera (1871).
e di questo originale connubio Federico è esempio paradigmatico.
nel Rinascimento fiorentino. Committenti, Nel 1469 Federico scriveva in una lettera indirizzata all’amico
Camillo de’ Bardi: “de li denary non feci mai stima alcuna se non
per spenderli”, ed era ben noto ai suoi contemporanei che molti
di quei denari erano destinati a opere d’arte e alla costruzione di
Biblioteca e studiolo nel Palazzo Ducale di Urbino: un palazzo che non avrebbe dovuto avere eguali in tutta Europa.
Federico da Montefeltro, uomo di lettere e d’armi Federico ne affida la progettazione all’architetto dalmata Luciano
Urbino, così come molte altre cittadine marchigiane, ha la fortuna Laurana, di cui poco si sa sia della formazione, sia degli anni che
di aver assistito nel dopoguerra a un ampliamento urbanistico al precedono il soggiorno urbinate. Eppure Federico gli conferisce
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