Iconografia e iconologia: introduzione a Panofsky - Corso di Estetica Università di Cagliari A.A. 2020/21 - Zenodo

Iconografia e
iconologia:
introduzione a
Panofsky

Corso di Estetica
Università di Cagliari
A.A. 2020/21

Erwin Panofsky
●
    Sul problema della descrizione e
    dell’interpretazione del contenuto
    di opere d’arte figurativa (1931, 1932)
●
    Studi di iconologia (1939)
●
    Il significato nelle arti visive (1955)
●
    Iconografia e iconologia. Introduzione allo studio
    dell’arte del Rinascimento (1939, 1955²)
    ●
        (introduzione a Studi di iconologia, poi riedito in
        Il significato nelle arti visive)

Erwin Panofsky
●
    L’iconografia sta all’iconologia:
    ●
        come l’etnografia sta all’etnologia
    ●
        L’iconografia è descrittiva
        –
           si fonda sull’analisi
    ●
        L’iconologia è interpretativa
        –
           si fonda sulla sintesi
    ●
        «Come il suffisso “grafia” indica qualche cosa
        di descrittivo, il suffisso “logia” – derivato da
        logos che vuol dire “pensiero” o “ragione” –
        indica qualcosa di interpretativo»

L’iconologia è quel ramo
della storia dell’arte che si
occupa del soggetto o
significato delle opere
d’arte contrapposto a quelli
che sono i valori formali.

[Erwin Panofsky, Iconografia e
iconologia. Introduzione allo
studio dell’arte del Rinascimento
(1939, 1955²), in Il significato
nelle arti visive (1955), tr. it. di R.
Federici, Einaudi, Torino 1962,
pp. 29-57: 31]

In un’opera d’arte la
“forma” non può essere
disgiunta dal “contenuto”:
la disposizione delle linee e
del colore, della luce e
dell’ombra, dei volumi e
dei piani, per quanto
incantevole come
spettacolo, dev’essere
anche intesa come
portatrice di un significato
che va al di là del valore
visivo.

[Erwin Panofsky, L’“allegoria
della prudenza” di Tiziano:
poscritto (1926), in Il significato
nelle arti visive, cit., pp. 147-168:
168.]

Erwin Panofsky, tavola sinottica del metodo interpretativo
                  (da Panofsky 1955)

Primo livello

Soggetto primario
             (fattuale o espressivo)
Il fatto che i segni raffigurativi contino per me come la
rappresentazione di un uomo oppure invece di un uomo “bello”
o “brutto”, “triste” o “allegro”, “interessante” o “sordido”
comporta una notevole differenza.

[Erwin Panofsky, Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del
contenuto di opere d’arte figurativa (1932), in La prospettiva come “forma
simbolica” e altri scritti, tr. it. di E. Filippini, Feltrinelli, Milano 1999¹³, pp.
215-232: 217-218.]

Mathis Grünewald,
Resurrezione,
Altare di Issenheim
(1512-1516, Musée
Unterlinden, Colmar)

Analisi pseudoformale
Una descrizione che fosse davvero puramente formale non
potrebbe usare nemmeno espressioni come “sasso”, “uomo” o
“rocce”; si dovrebbe bensì limitare, di principio, a connettere
tra loro i colori che si distinguono l’un l’altro attraverso
svariate sfumature e che tuttalpiù possono essere messi in
relazione con complessi formali quasi ornamentali e quasi
tettonici, dovrebbe limitarsi a descriverli quali elementi
compositivi completamente privi di senso ed equivoci persino
dal punto di vista spaziale.

Analisi pseudoformale
Già se noi designiamo l’oscura superficie che sta in alto come
un “cielo notturno”, oppure le figure sacre curiosamente
differenziate che stanno al centro come “corpi umani”, e a
maggior ragione se noi dicessimo che questo corpo sta
“davanti” al cielo notturno, mettiamo in riferimento qualcosa
che raffigura e qualcosa che è raffigurato, un dato formale
spazialmente plurivalente e un preciso contenuto
tridimensionale della rappresentazione.

[Erwin Panofsky, Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del
contenuto di opere d’arte figurativa, cit., pp. 216-217.]

Esperienza pratica (oggetti, eventi)
Quando io designo quel complesso di colori chiari che sta al
centro come un “uomo che si innalza nell’aria, con mani e piedi
forati”, io travalico, come abbiamo già detto, i limiti di una
mera descrizione formale, ma permango ancora in una regione
di rappresentazioni di senso, che allo spettatore sono
familiarmente accessibili in base alla sua intuizione ottica, alla
sua percezione tattile e dinamica, in breve: in base alla sua
immediata esperienza esistenziale.

[Erwin Panofsky, Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del
contenuto di opere d’arte figurativa, cit., p. 217.]

Franz Marc, Der Mandrill
(1913, Pinakothek der Moderne, Monaco)

Esperienza pratica (oggetti, eventi)
Per quanto possiamo avere a disposizione tutte le
rappresentazioni che possono permetterci di scoprire il senso
fenomenico, non sempre ci è senz’altro possibile applicarle a
una data opera d’arte; in termini banali: non sempre è possibile
“riconoscere” ciò che il quadro raffigura.

Noi tutti sappiamo che cos’è un mandrillo; ma per
“riconoscerlo” in questo quadro dobbiamo essere “atteggiati”,
come si usa dire, secondo i principi della raffigurazione
espressionistica che qui dominano l’opera d’arte.

Esperienza pratica (oggetti, eventi)
L’esperienza ci insegna che questo mandrillo, che oggi ci
appare del tutto innocuo, all’epoca del suo acquisto, non veniva
affatto riconosciuto (il pubblico cercava di individuarne i baffi
per venire a capo in qualche modo dell’intera figura), perché 15
anni or sono il modulo formale espressionistico era ancora
troppo nuovo.

[Erwin Panofsky, Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del
contenuto di opere d’arte figurativa, cit., p. 219.]

Mathis Grünewald,
Resurrezione,
Altare di Issenheim
(1512-1516, Musée
Unterlinden, Colmar)

Esperienza pratica (oggetti, eventi)
Ma come facciamo ad accorgerci che il Cristo “è sospeso a
mezz’aria”?
Una risposta precipitosa potrebbe essere: “perché egli si trova
nello spazio vuoto e non poggia su una superficie”.
Questa risposta è perfettamente adeguata (perché anche senza la
curva obliqua del movimento del corpo, e anche senza la stoffa
che si muove a spirale verso l’alto e che accentua
poderosamente la dinamica del processo dell’innalzarsi di tutta
la figura, la situazione del Cristo non sarebbe minimamente
dubbia); tuttavia occorre rilevare che questa considerazione, la
quale è giusta in questo caso, sarebbe del tutto fuorviante in
altri casi.
[Erwin Panofsky, Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del
contenuto di opere d’arte figurativa, cit., p. 219.]

Annunciazione e
Visitazione /
Nascita di Cristo,
Evangeliario di Ottone III,
BSB Clm 4453
(1000c., Bayerische
Staatsbibliothek, Monaco)

Principio correttivo
La possibilità di una messa in relazione persino delle più usuali
rappresentazioni dell’esperienza con i dati della raffigurazione
– e perciò la possibilità di una descrizione veramente adeguata
– dipende dalla familiarità con i principi generali della
raffigurazione che determinano la configurazione del quadro,
cioè da una conoscenza dello stile, la quale […] può essere
attinta soltanto attraverso una penetrazione della situazione
storica.

[Erwin Panofsky, Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del
contenuto di opere d’arte figurativa, cit., pp. 219-220.]

Principio correttivo
Ci accorgiamo così, con qualche meraviglia, che con la
proposizione, apparentemente così semplice: “un uomo si
innalza dalla tomba” abbiamo già risolto difficili problemi di
ordine generale, come quelli del rapporto tra superficie e
profondità, tra corpo e spazio, tra staticità e dinamismo – in
breve: che abbiamo già considerato l’opera d’arte dal punto di
vista di quei “problemi artistici fondamentali”, le cui particolari
modalità di soluzione costituiscono lo “stile”.

[Erwin Panofsky, Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del
contenuto di opere d’arte figurativa, cit., pp. 219-220.]

Secondo livello

Soggetto secondario
                (convenzionale)
Lo si apprende riconoscendo che una figura virile con un
coltello rappresenta san Bartolomeo, che una figura femminile
con una pesca in mano è una personificazione della Verità, che
un gruppo di figure sedute a una tavola apparecchiata in un
certo ordine e in certi atteggiamenti rappresenta l’Ultima Cena,
oppure che due figure rappresentate in atto di lottare in un certo
modo rappresentano la Lotta della Virtù e del Vizio.

[Erwin Panofsky, Iconografia e iconologia, cit., pp. 33-34.]

Soggetto secondario
       (immagini, storie, allegorie)
Le immagini che sono veicolo di un’idea non di persone o
oggetti individui e concreti (san Bartolomeo, Venere, Mrs Jones
o il castello di Windsor), ma di nozioni astratte e generali come
la Fede, la Lussuria, la Saggezza ecc. sono chiamate
“personificazioni” o “simboli” […].

Così le allegorie, in quanto contrapposte alle storie, possono
definirsi combinazioni di personificazioni o simboli.
Ci sono naturalmente molte possibilità intermedie.

[Erwin Panofsky, Iconografia e iconologia, cit., p. 34 nota 1.]

Agnolo Bronzino,
Andrea Doria come
Nettuno,
(1540c., Pinacoteca di
Brera, Milano)

Joshua Reynolds,
Mrs Stanhope come
Contemplazione,
(XVIII sec., coll. privata)

Conoscenza delle fonti letterarie
L’analisi iconografica […] presuppone naturalmente molto di
più che la semplice familiarità con gli oggetti e gli eventi che si
acquista attraverso l’esperienza pratica: presuppone una
familiarità con temi specifici o concetti trasmessi dalle fonti
letterarie ed acquisiti sia attraverso letture ad hoc che attraverso
la tradizione orale.

Il nostro boscimane australiano non sarebbe capace di
riconoscere il soggetto di un’Ultima Cena; in lui evocherebbe
solo l’idea di un pranzo movimentato.
Per comprendere il significato iconografico del quadro
dovrebbe familiarizzarsi con il contenuto dei Vangeli.

Conoscenza delle fonti letterarie
Di fronte a rappresentazioni di temi diversi da quelli della
Bibbia o di scene che escono da quel tanto di storia e mitologia
che è conosciuto dalla media “persona colta”, siamo tutti dei
boscimani australiani.

In casi del genere anche noi dobbiamo cercare di familiarizzarci
con quello che gli autori di quelle rappresentazioni hanno letto
o conosciuto per altra via.

[Erwin Panofsky, Iconografia e iconologia, cit., pp. 39-40.]

Principio correttivo
Come nel caso della scoperta del senso del fenomeno, anche
per la scoperta del senso del significato dovrà in qualche modo
darsi una istanza superiore davanti al cui foro dovrà
giustificarsi la messa in relazione della rappresentazione extra-
artistica (in questo caso un contenuto tramandato per via
letteraria) con un certo fenomeno contenuto nel quadro.
Questa “istanza superiore”, che per la scoperta del senso del
fenomeno era la conoscenza dello stile, è, per la scoperta del
senso del significato, la teoria dei tipi, ove per “tipo” s’intende
una raffigurazione in cui un senso fenomenico determinato si è
così saldamente fuso con un determinato senso del significato,
da diventare tradizionalmente il veicolo di quest’ultimo.
[Erwin Panofsky, Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del
contenuto di opere d’arte figurativa, cit., p. 222.]

Tipo dell’Ercole con pelle e clava:
Ercole Farnese
(III sec., Museo Archeologico,
Napoli)

Tipo del Cristo
crocifisso tra Maria e
Giovanni:
Crocifissione
(fine XII-inizi XIII
sec., SS. Trinità di
Saccargia,
Codrongianos)

Bernardo Strozzi?
(già attr. a Francesco
Maffei),
Salomè o Giuditta?
(XVII sec., Pinacoteca
Comunale, Faenza)

Principio correttivo
La spada nel quadro del Maffei sarebbe appropriata in quanto
Giuditta decapitò lei stessa Oloferne, ma il bacile non si
accorderebbe con il tema di Giuditta in quanto il testo dice
esplicitamente che la testa di Oloferne fu messa in un sacco.
Abbiamo cioè due fonti letterarie che possono essere riferite al
nostro quadro con eguale diritto e eguale incoerenza.
Se dovessimo interpretarlo come un’immagine di Salomè il
testo spiegherebbe il bacile, ma non la spada; interpretandolo
come una Giuditta spiegherebbe la spada ma non il bacile.
Saremmo a un punto morto se dovessimo basarci solo sulle
fonti letterarie. Fortunatamente non è così.

[Erwin Panofsky, Iconografia e iconologia, cit., p. 41.]

Principio correttivo
Qualche chiarezza ci è fornita invece dal significato della storia
dei tipi: essa non conosce nessun caso in cui Salomè si
impadronisca della spada eroica di Giuditta, mentre,
inversamente, e proprio nell’ambito dell’arte dell’Italia
settentrionale, essa mostra un numero relativamente grande di
casi in cui (per via di quell’“analogia”, che nell’arte più antica
ha svolto un ruolo molto più rilevante che non il lavoro diretto
sulle fonti testuali) è avvenuta una trasposizione del “piatto con
la testa di Giovanni” nella rappresentazione di Giuditta […].
La storia dei tipi – e soltanto essa – ci autorizza perciò a
considerare il dipinto di Maffei come una “Giuditta con la testa
di Oloferne”.
[Erwin Panofsky, Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del
contenuto di opere d’arte figurativa, cit., p. 223.]

Principio correttivo
Possiamo anche chiederci perché gli artisti si siano sentiti
autorizzati a trasferire il motivo del bacile da Salomè a Giuditta
e non invece quello della spada da Giuditta a Salomè.
Alla domanda si può rispondere ricorrendo di nuovo alla storia
dei tipi, dalla quale si possono trarre due ragioni.
Una è che la spada era attributo stabile e onorifico di Giuditta,
di molti martiri e di certe virtù, come la Giustizia, la Fortezza,
ecc.; per questo non poteva essere esteso, senza che risultasse
fuor di luogo, a una fanciulla viziosa.
L’altra è che nel corso dei secoli XIV e XV il bacile con la testa
del Battista era divenuto un’immagine devozionale a sé stante
(Andachtsbild), molto popolare nei paesi settentrionali e
nell’Italia del Nord […].

Johannisschüssel
(1500c., Museum für
Kunst und Gewerbe,
Amburgo)

Principio correttivo
L’esistenza di questa immagine devozionale determinò il
costituirsi di una associazione d’idee costante tra la testa
d’uomo decapitato e il bacile, e così il motivo del bacile poté
sostituirsi a quello del sacco, in una raffigurazione di Giuditta,
più facilmente di quanto il motivo della spada non abbia potuto
introdursi nella raffigurazione di Salomè.

[Erwin Panofsky, Iconografia e iconologia, cit., pp. 41-42.]

Principio correttivo
Questo caso, di cui in sé era abbastanza facile venire a capo
(perché rivela in tutta chiarezza il significato di una
raffigurazione per “analogia” indipendente dai testi) mostra da
un lato come, persino nell’interpretazione di simili scene, le cui
fonti storiche non sono tra quelle che “occorre sbloccare” bensì
tra quelle che sono ancora vive nella coscienza del tempo, si
possa andare incontro, se non si considera la storia dei tipi, a
notevoli errori;

Principio correttivo
dall’altro mostra però quanto essenziale sia l’elemento
“iconografico” anche per la comprensione dei valori puramente
estetici.

Perché chi concepisce il quadro di Maffei come la
rappresentazione di una ragazza dedita ai piaceri con in mano la
testa di un santo, dovrà giudicare anche esteticamente in modo
diverso da quello secondo cui giudicherà colui che vede nella
ragazza un’eroina protetta da Dio con in mano la testa di un
sacrilego.

[Erwin Panofsky, Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del
contenuto di opere d’arte figurativa, cit., p. 223.]

Bernardo Strozzi, Salomè (c. 1625-1630)
Cristofano Allori (attr.), Giuditta (1610-1615)
         (Gemäldegalerie, Berlino)

Luciano Garbati
Medusa con la testa di Perseo
(2020, New York)

Storia della tradizione
Nel libro di Heidegger su Kant si trovano alcune interessanti
proposizioni sull’essenza dell’interpretazione – proposizioni
che concernono soltanto l’esplicazione di testi filosofici, ma
che in fondo definiscono il problema di qualsiasi
interpretazione.

[Erwin Panofsky, Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del
contenuto di opere d’arte figurativa, cit., p. 225.]

Se un’interpretazione riferisce
soltanto ciò che Kant ha
espressamente detto, essa non è
un’esplicazione, in quanto il
compito di quest’ultima resta
quello di rendere avvertibile ciò
che Kant, al di là della sua
espressa formulazione, ha
portato alla luce, nella sua
fondazione; era proprio questo
che Kant non era in grado di
dire; così come, in generale, di
qualsiasi conoscenza filosofica
ciò che conta non è ciò che essa
dice nella proposizione che
enuncia, bensì ciò che di non
detto essa propone attraverso ciò
che dice…

Certo, per strappare a ciò che le
parole dicono ciò che vogliono
dire, qualsiasi interpretazione
deve usare necessariamente
violenza. […]
Ma questa violenza che deve
muovere e guidare l’esplicazione
sulla base di un’idea
esplicitamente intuita, non può
essere un fuorviante arbitrio.

[Martin Heidegger, Kant e il problema
della metafisica (1929), in Erwin
Panofsky, Sul problema della
descrizione e dell’interpretazione del
contenuto di opere d’arte figurativa, cit.,
pp. 225-226.]

Storia della tradizione
Si pone così la difficile, fatale domanda: chi, o che cosa porrà
un limite a questa violenza?

Naturalmente esiste innanzitutto un limite esterno, cioè la
situazione puramente empirica: una descrizione di un quadro, o
l’interpretazione di un contenuto diventa “falsa” se prende una
macchia d’ombra per un frutto, o un alce per un cervo (due casi
che sono effettivamente avvenuti). […]

Storia della tradizione
Ma oltre questo limite esterno devono esistere limiti all’attività
interpretativa che si pongono dall’interno. […]
Per quel che riguarda il nostro campo d’indagine vale ciò che
segue: la fonte dell’interpretazione (in cui rientra, lo ripetiamo,
anche la mera descrizione) è sempre costituita dalla facoltà
conoscitiva e dal patrimonio conoscitivo del soggetto che
compie l’interpretazione [… ].
Ciò che rispetto a queste fonti conoscitive soggettive
rappresenta un correttivo obiettivo – e che appunto così
“garantisce” i risultati a cui esse sono pervenute – non è altro
da quanto possiamo chiamare la “storia della tradizione”, che
nel caso del senso fenomenico ci si è rivelata come la “storia
della raffigurazione”, e nel caso del senso del significato come
la “storia dei tipi”.

Storia della tradizione
Questa storia di ciò che ci è stato tramandato ci indica di fatto il
limite fino a cui può giungere il nostro uso della violenza;
perché se noi siamo autorizzati, anzi addirittura tenuti a portare
in luce, rifacendoci soltanto a noi stessi, ciò che nelle cose non
è stato effettivamente detto, la storia di ciò che ci è stato
tramandato ci mostra anche ciò che non avrebbe potuto essere
detto, perché sia dal punto di vista del tempo sia dal punto di
vista del luogo, non sarebbe stato possibile rappresentarlo né
raffigurarlo.

[Erwin Panofsky, Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del
contenuto di opere d’arte figurativa, cit., pp. 226-227.]

Terzo livello

Leonardo da Vinci, Ultima cena
(1498, Santa Maria delle Grazie, Milano)

Valori simbolici
Considerando così le pure forme, i motivi, le immagini, le
storie e le allegorie come manifestazioni di principî di fondo,
noi veniamo a dare a tutti questi elementi il significato di quelli
che Ernst Cassirer ha chiamato valori “simbolici”.

Finché ci limitiamo ad affermare che il famoso affresco di
Leonardo da Vinci mostra un gruppo di tredici persone intorno
a una tavola apparecchiata e che questo gruppo di persone
rappresenta l’Ultima Cena, noi consideriamo l’opera d’arte in
quanto tale e ne interpretiamo gli aspetti compositivi e
iconografici come sue proprietà e qualificazioni.

Valori simbolici
Ma quando tentiamo di interpretare l’affresco come un
documento della personalità di Leonardo o della civiltà
religiosa del pieno Rinascimento italiano, o di un particolare
atteggiamento religioso, allora noi consideriamo l’opera d’arte
come un sintomo di qualcosa d’altro che si esprime in infiniti
altri sintomi, e interpretiamo i suoi aspetti compositivi e
iconografici come manifestazioni più dettagliate di questo
“qualcosa d’altro”.

Valori simbolici
La scoperta e l’interpretazione di questi valori “simbolici” (che
spesso sono ignorati dall’artista stesso e possono divergere,
magari in misura vistosa, da quello che l’artista
consapevolmente si proponeva di esprimere) è l’oggetto di
quella che possiamo chiamare “iconologia” in opposizione a
“iconografia”.

[Erwin Panofsky, Iconografia e iconologia, cit., pp. 35-36.]

Valori simbolici
Alla base delle manifestazioni dell’arte, al di là del loro senso
fenomenico e del loro senso di significato, si dispone un
contenuto ultimo e essenziale: l’involontaria e inconscia
autorivelazione di un atteggiamento di fondo verso il mondo,
che è caratteristico, in egual misura, del creatore come
individuo, della singola epoca, di un singolo popolo, di una
singola comunità culturale;

Valori simbolici
e se la grandezza di una creazione artistica dipende in ultima
analisi dalla quantità di “energia di quella concezione del
mondo” che si è introdotta in quella materia plasmata e da
quello che di essa irradia sullo spettatore (in questo senso una
natura morta di Cézanne è non soltanto “bella” quanto una
Madonna di Raffaello, ma anche altrettanto “ricca di
contenuto”), – il compito più alto dell’interpretazione è quello
di penetrare nello strato ultimo del “senso essenziale”.

[Erwin Panofsky, Sul problema della descrizione e dell’interpretazione del
contenuto di opere d’arte figurativa, cit., pp. 227-228.]

Intuizione sintetica
L’interpretazione iconologica […] richiede qualcosa di più
della familiarità con temi e concetti specifici quali sono
trasmessi dalle fonti letterarie. […]

Ci occorre una facoltà mentale paragonabile a quella del
diagnostico, una facoltà che non possiamo indicare meglio che
col termine, sia pure piuttosto screditato, di “intuizione
sintetica”, e che può essere più sviluppata in un profano di
talento che in un erudito specialista.
[…] Ogni accostamento intuitivo sarà […] condizionato dalla
psicologia e dalla Weltanschauung dell’interprete.

[Erwin Panofsky, Iconografia e iconologia, cit., p. 42.]

Principio correttivo
Tuttavia, quanto più soggettiva e irrazionale è questa fonte
d’interpretazione […], tanto più necessario sarà l’intervento di
quei correttivi e di quei controlli che si sono rivelati
indispensabili quando si trattava semplicemente dell’analisi
iconografica e della descrizione preiconografica.

Se perfino la nostra esperienza pratica e la nostra conoscenza
delle fonti letterarie possono fuorviarci, qualora siano applicate
senza discriminazione alle opere d’arte, tanto più pericoloso
sarà fidarsi della semplice intuizione!

Principio correttivo
[…] La nostra intuizione sintetica deve essere corretta da uno
studio del modo in cui, mutando le condizioni storiche, muta
anche la maniera in cui le tendenze generali ed essenziali dello
spirito umano sono espresse attraverso temi e concetti specifici.

Questo altro non è, poi, che quello che può chiamarsi una storia
dei sintomi culturali o genericamente “simboli”, nel significato
che Ernst Cassirer ha dato al termine.

Principio correttivo
Lo storico dell’arte dovrà definire quel che egli crede essere il
significato intrinseco dell’opera, o gruppo di opere, cui dedica
la sua attenzione, di contro a quel che egli crede essere il
significato intrinseco del maggior numero possibile di altri
documenti di cultura storicamente riferiti a quell’opera o
gruppo di opere: documenti che illuminino sulle tendenze
politiche, poetiche, religiose, filosofiche e sociali della
personalità, del periodo, del paese che si studiano.

Principio correttivo
Inutile dire che, per converso, lo storico della vita politica, della
poesia, della religione, della filosofia e delle situazioni sociali
dovrà fare un uso analogo delle opere d’arte.

È nella ricerca degli intrinseci significati, o contenuto che le
varie discipline umanistiche vengono a incontrarsi su un piano
comune anziché fare da ancella l’una all’altra.

[Erwin Panofsky, Iconografia e iconologia, cit., pp. 42-43.]

Può mancare uno dei livelli?

Passaggio dai motivi al contenuto
L’iconologia dunque è un metodo d’interpretazione che si fonda
sulla sintesi più che sull’analisi. E come la corretta
identificazione dei motivi è la condizione preliminare della loro
corretta analisi iconografica, così la corretta analisi delle
immagini, storie e allegorie è la condizione preliminare per una
corretta interpretazione iconologica di esse:

a meno che non si tratti di opere d’arte in cui tutto il mondo dei
contenuti secondari, o convenzionali, è eliminato e si verifica
un passaggio diretto dai motivi al contenuto, come avviene
nella pittura europea di paesaggio, di natura morta e di genere,
per non parlare dell’arte “non oggettiva”.

[Erwin Panofsky, Iconografia e iconologia, cit., p. 37.]

Paul Cézanne, Ciliegie e pesche
(1883-1887, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles)

Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis
(1950-1951, The Museum of Modern Art, New York)

Corredo e principio correttivo:
      circolo vizioso?

Robert Klein
●
    La forme et l’intelligible (1970)
●
    Perché distinguere “corredo” e “principio
    correttivo”?
●
    Il ricercatore non divide il suo bagaglio culturale in
    due:
    ●
        una parte per formulare l’ipotesi
    ●
        una parte per correggerla e verificarla
●
    Egli mobilita sempre tutto il suo sapere

Circolo vizioso?
Correggere l’interpretazione di un singola opera d’arte con una
“storia dello stile”, che a sua volta può risultare solo
dall’interpretazione delle singole opere d’arte, può sembrare un
circolo vizioso.

Un circolo è, difatti, tuttavia non un circolo vizioso ma un
circolo metodico […].
Che si tratti di fenomeni storici o di fenomeni naturali
l’osservazione singola assume il carattere di un “fatto” solo
quando può essere messa in relazione con altre analoghe
osservazioni, in modo che l’intera serie “abbia un senso”.
Questo senso può perciò, di pieno diritto, applicarsi come un
controllo a una singola osservazione nuova in uno stesso ordine
di fenomeni.

Circolo vizioso?
Se tuttavia questa nuova osservazione non può in nessun modo
essere interpretata secondo il “senso” della serie e se si è certi
che non si tratta di un errore, allora il “senso” della serie dovrà
essere riformulato in modo che includa anche la nuova
osservazione.

Il circulus methodicus si applica naturalmente non solo al
rapporto tra interpretazione dei motivi e storia dello stile, ma
anche al rapporto tra interpretazione delle immagini, storie e
allegorie e storia dei tipi; e ancora al rapporto tra
interpretazione dei significati intrinseci e storia dei sintomi
culturali in generale.

[Erwin Panofsky, Iconografia e iconologia, cit., pp. 39-40 nota 2.]