"I mobili a sorpresa parlanti e paroliberi": il contributo di Francesco Cangiullo alla definizione dell'arredo futurista
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“I mobili a sorpresa parlanti e paroliberi”:
il contributo di Francesco Cangiullo
alla definizione dell’arredo futurista
GIUSEPPE ALBANESE*
“C
arissimo Cangiullo, […] era un articolo e non un
manifesto sul mobilio. Un articolo come tanti altri
che non parte dalla direzione del Movimento Fu-
turista. […] Tutto ciò che prepari in fatto di mobili avrà glo-
ria!1”: così, dalla zona di guerra in cui si trovava nel 1917, Ma-
rinetti provvedeva a discolparsi e a rassicurare un Cangiullo
deluso per la pubblicazione, sull’“Italia Futurista”, dell’artico-
lo di Arnaldo Ginna intitolato Il Primo Mobilio Italiano Futuri-
sta2, che aveva anticipato in tal modo la pubblicazione del Ma-
nifesto Il mobilio futurista. I mobili a sorpresa parlanti e paro-
liberi. Infatti, lo scritto dell’ar-
tista napoletano era stato ela-
borato almeno un anno prima,
ma egli non era ancora riusci-
to a darlo alle stampe al mo-
mento dello scambio epistolare
con il fondatore del Movimen-
to. Non sappiamo esattamente
quali fossero le cause della ri-
tardata pubblicazione del Ma-
Francesco Cangiullo nifesto di Cangiullo: molto
Manifesto probabilmente fu determinan-
Il mobilio futurista.
I mobili a sorpresa te proprio il fatto che Marinet-
parlanti e paroliberi ti si trovasse sul fronte di guer-
“Roma Futurista” n. 71, ra. Ad ogni modo, lo scritto
22 febbraio 1920
verrà diffuso solo tre anni do-
* Professore a contratto presso la Facoltà di Architettura della SUN.
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I MOBILI A SORPRESA PARLANTI E PAROLIBERI
po, nel 1920, sul nume- Fortunato Depero
Sedia asimmetrica
ro 71 di “Roma Futuri-
1926-27
sta” del 22 febbraio
1920.
Per una migliore
comprensione dello stato
d’animo del futurista
napoletano di fronte al-
l’incomprensione di cui
si era sentito vittima, an-
drà messa nella giusta
luce la sua attività nel
campo del mobilio futu-
rista, apparentemente
secondaria rispetto a
quella di poeta. Come egli stesso afferma recisamente nel Ma-
nifesto, solo a lui toccava “il diritto, il dovere, il mandato ata-
vico di creare il MOBILIO FUTURISTA”, dal momento che
aveva preso dimestichezza nell’arte della realizzazione del mo-
bile fin dall’infanzia, presso la fucina paterna. Ricordiamo in-
fatti che il padre, Gennaro, era titolare della “Fabbrica di mo-
bili artistici”, vera e propria scuola d’intaglio del legno in cui
venivano prodotti i mobili, tra stile barocco e Liberty, che arre-
davano gran parte delle abitazioni nobiliari napoletane3. Inol-
tre, come ancora una volta viene sottolineato nel Manifesto, era
“anche nipote di don Ciccio Cangiullo, intagliatore di France-
sco II di Borbone e autore di quei sfarzosissimi mobili che ba-
roccheggiano impereggiano e borboneggiano ancora nei Reali
Palazzi di Caserta e di Napoli”.
L’analisi e il raffronto dei due testi sopra citati possono rive-
larsi utili a verificare il contributo che essi hanno dato alla dif-
fusione della poetica futurista nell’ambito dell’arredamento. Il
testo di Ginna4 pone l’accento sul ruolo della macchina che,
“diventata il prolungamento evidentemente necessario dei ner-
vi dell’operaio”, consente nuove soluzioni tecniche finalizzate
alla realizzazione di forme elaborate a partire “dalle idee fon-
damentali futuriste: bisogno di ultra-modernismo originale, di
igiene, di eleganza, di emozione sintetica”. Inoltre, l’artista ra-
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Fortunato Depero vennate evidenzia come,
Sedia da
grazie all’avvento delle
“Progetto d’interno”
1921-22 nuove tecnologie applica-
te alla costruzione dei
mobili futuristi che egli
aveva realizzato5, sia riu-
scito ad ottenere una no-
tevole purificazione, sia
stilistica che “igienica”,
eliminando “le scabrosità
delle rugosità dei ghirigo-
ri d’intaglio nelle cui in-
senature innumerevoli si
annidava la polvere di
intere generazioni”.
Se è il mito della mac-
china a fungere da filo conduttore nel testo di Ginna, il contri-
buto del poeta parolibero napoletano, invece, consiste nella ri-
presa di suggestioni teoriche dal celebre Manifesto Ricostruzio-
ne Futurista dell’Universo, scritto nel 1915, a quattro mani, da
Giacomo Balla e Fortunato Depero. Così, Cangiullo, quasi vo-
lendo dare corpo al programma di reinvenzione integrale dell’u-
niverso in chiave fantastica e gioiosa da questi ultimi propu-
gnato6, propone, in uno stile altrettanto brillante e vivace, alcu-
ni esempi di arredi visti come oggetti in grado di far accedere il
fruitore a una moderna dimensione figurativa della magia e del-
la favola, un ‘altro mondo’ che inducesse e stimolasse in lui una
intensa emotività immaginativa. Partendo dalla propria crea-
zione dell’ALFABETO A SORPRESA7, Cangiullo descrive una
serie di mobili PAROLIBERI, ovvero mobili “parlanti, allegri e
che non romperanno le scatole”, oltre ad essere “pratici, como-
di, utili, eleganti, iridescenti, economici e soprattutto IGIENI-
CI”. Avendo come bersaglio polemico la produzione contempo-
ranea di arredi dallo stile ormai retrogrado e polveroso, definiti
“tristi, funebri, glaciali, cafoneschi e sempre chiusi in un muti-
smo da sarcofago”, afferma quindi la necessità di un MOBILE
PARLANTE, costruito “con intrecci, scontri e corpo-a-corpo di
lettere di svariati caratteri”. A esemplificazione di questa prima
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I MOBILI A SORPRESA PARLANTI E PAROLIBERI
categoria, un mobile che parli e utilizzi la lingua della moder-
nità, viene quindi descritta “ZANG!”, “un’originalissima sedia
interventista tricolore […] costruita con le lettere legnificate del
celebre poema parolibero di Martinetti”8. In seguito, dopo aver
sollecitato il lettore a porsi l’inquietante domanda: “avete mai
osservato come sono immobili i vostri mobili?”, auspica che i mo-
bili possano muoversi, elaborando una seconda categoria di ar-
redo, quella del MOBILE A SORPRESA, il cui modello è la “SE-
DIA A SBALZI o SEDIA
NEVRASTENICA, una se-
dia fatta a scatti e a sbal-
zi, che manderà all’aria
chiunque fa per sedersi”.
Purtroppo, non è pos-
sibile risalire ai disegni
degli arredi descritti nei
due testi teorici messi a
confronto, dal momento
che, allo stato attuale del-
le ricerche, non ne rimane
traccia alcuna. Al di là
Fortunato Depero
delle dichiarazioni degli Poltrona
autori dei due scritti, la 1930-32
testimonianza di Mari-
netti9 rappresenta l’unica
conferma esterna che
quantomeno Cangiullo
avesse realmente dise-
gnato i suoi mobili, per
cui si potrebbe ipotizzare
che tali disegni siano an-
dati distrutti nel crollo
della sua abitazione bom-
bardata durante la secon-
da guerra mondiale!
I due contributi ana- Enrico Prampolini
lizzati, sebbene si mostri- Lampada a parete
no alquanto eterogenei 1918
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per impostazione teorica e finalità programmatiche, come ab-
biamo visto, vanno comunque ricondotti all’interno di una più
articolata produzione di scritti e manifesti riguardanti l‘arreda-
mento futurista, dal cui esame complessivo si riscontra in effetti
una certa difficoltà nel-
l’individuare una precisa
definizione dello stile fu-
turista; il che è spiegabile
con ogni probabilità col
fatto che gli autori stessi,
di volta in volta, si limita-
no a elencare le tematiche
dominanti della poetica
Enrico Prampolini
Sedia presentata
del movimento. Per citare
nella “Casa d’arte solo le principali: la sinte-
italiana” si “Arte-Vita”, la bellezza
1919
della velocità, l’imitazio-
ne della macchina, la compenetrazione e simultaneità di tempo
e spazio. Queste tematiche, quindi, tutte orientate a rappresen-
tare al meglio la vita moderna, se assunte nel loro insieme, van-
no a costituire “una sorta di cornice di riferimento (filosofica,
comportamentale, ma non propriamente formale) in cui trova-
no spazio soluzioni stilistiche diverse e spesso contradditto-
rie”10. Tutt’al più vengono suggeriti alcuni principi da seguire
nella creazione dei nuovi oggetti, quali l’adozione di linee di-
namiche, un particolare uso della decorazione, il riferimento
costante all’universo meccanico: tutto, al fine di ottenere forme
astratte e originali. Si tratta, quindi, di una serie di indicazioni
sovrastrutturali che non intendono incidere sulle scelte stretta-
mente formali, lasciando, in tal modo, ampio margine di libertà
a seconda del “temperamento lirico” di ogni singolo artista.
L’eterogeneità di queste tematiche ha perciò, come diretta
conseguenza, una sostanziale diversità degli esiti formali, nelle
realizzazioni dei vari Balla, Depero, Prampolini, Tato, Pannag-
gi e di quanti altri futuristi si siano cimentati nel campo del-
l’arredamento e dell’oggetto d’arredo. Va anche detto che, gra-
zie a un esame più approfondito11, da tale panorama sfaccet-
tato e composito è stato possibile astrarre una ormai consolida-
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I MOBILI A SORPRESA PARLANTI E PAROLIBERI
ta, grande distinzione in due famiglie, per quanto, come sostie-
ne Filiberto Menna12, mai totalmente isolabili l’una dall’altra:
la prima, caratterizzata da una certa misura fantastica, alla
quale appartengono quelle opere che vedono nell’inventivismo
formale e nell’astrazione simbolica le loro fonti immaginative;
e la seconda, segnata invece da una quota funzionalista di più
diretta derivazione dalla poetica di Sant’Elia.
In tal senso, anche i contributi di Cangiullo e Ginna provve-
dono a confermare, nella loro apparente estraneità l’una ri-
spetto all’altra, la fecondità di analisi che tale duplice catego-
rizzazione possiede.
La carenza di omogeneità negli esiti formali delle sperimenta-
zioni futuriste nell’ambito dell’arredamento è, con ogni probabi-
lità, da ricercare nella complessa vicenda del movimento stesso
che, anzitutto, snodandosi nell’arco di un lungo periodo del No-
vecento, i cui estremi sono stati convenzionalmente fissati dalla
critica tra il 1909 e il 194413, verrà condizionato da importanti
cambiamenti a livello socio-culturale, dovuti in gran parte alle
sostanziali innovazioni tecnologiche che trasformeranno l’Italia
da paese prettamente ru-
rale in una realtà moderna
e industriale. Inoltre, an-
cora la lunga durata di
questa storia, ha fatto sì
che la produzione artistica
del movimento potesse
giovarsi del contributo di
numerose personalità dal-
le diverse formazioni cul-
turali e artistiche, a loro
volta, quindi, capaci di in-
fluire sulle varie fasi della Enrico Prampolini
Seggiolone
ricerca futurista con “ac- 1918
centi” eterogenei; per cui
“anche se possibile a grosse linee, è poi in verità difficilmente de-
finibile puntualmente uno “stile futurista”, sia in senso diacroni-
co, nei tre decenni di attività, sia in senso sincronico, nelle diver-
se e anche opposte opzioni immaginative”12.
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A spiegare questa pe-
culiare forma di ecletti-
smo stilistico, però, oltre
a quelle che si presentano
come delle cause di ordi-
ne esterno, concorrono
certamente anche delle
motivazioni concernenti
la poetica stessa del Futu-
rismo. Questa, infatti,
Enrico Prampolini non aveva tra i suoi in-
Sedia presentata tenti precipui la ricerca e
nella “Casa d’arte
italiana”
la definizione di uno stile
1919 riconoscibile grazie ad
una serie di tratti ricor-
renti (forme, materiali,
tecniche costruttive, ag-
gettivazioni decorative)
subito identificabili. In
questione era semmai il
Enrico Prampolini raggiungimento di un fi-
Tavolo presentato
nella “Casa d’arte
ne che travalicava ampia-
italiana” mente la mera sfera este-
1919 tica, teso a stimolare
emotivamente l’immagi-
nazione del fruitore, in virtù di una ridefinizione totale dell’o-
pera d’arte che inglobasse ogni aspetto del vissuto dell’indivi-
duo e del suo rapporto con l’universo intero. Tale vocazione al
Gesamtkunstwerk, così attenta alla definizione della relazione
multidirezionale tra l’individuo e il suo spazio, trovava la sua
applicazione in relazione ad una visione complessiva del pro-
getto architettonico o di arredamento, finendo così spesso per
trascurare l’effetto stilistico proiettato dal singolo oggetto.
Ecco che gli arredi futuristi non si limitano certo alla ricer-
ca della semplice funzionalità dell’oggetto; anzi, l’artista cerca
di offrire una nuova visione ‘futurista’ dell’oggetto, attivando
costantemente, all’interno di un meccanismo di ‘azione e rea-
zione’, nuovi rapporti tra l’oggetto e il fruitore, al fine di sti-
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I MOBILI A SORPRESA PARLANTI E PAROLIBERI
molare quest’ultimo sia emotivamente che cognitivamente.
L’arredo futurista, allora, si andrà a posizionare appunto nelle
pieghe di quella distinzione, ribadita più volte da Argan13, che,
se identifica nell’opera d’arte un’entità la cui esperienza esteti-
ca si esaurisce nella pura contemplazione, di contro indica nel-
la partecipazione del fruitore l’aspetto essenziale per una com-
pleta definizione dell’oggetto d’uso.
Negli arredi dei futuristi, inoltre, il nuovo carattere estetico,
visto come un valore aggiunto all’oggetto d’uso, può essere ve-
rificato in una innovativa concezione dell’arredo, che trasferì il
suo significato culturale dall’ambito elitario all’ambito sociale
della collettività. Nonostante le buone intenzioni, però, l’ogget-
to d’uso futurista rimase quasi sempre un oggetto artigianale,
un pezzo unico e non pensato per una produzione di serie at-
traverso l’utilizzo della macchina, che fu destinata a rimanere
unicamente un mito nella poetica marinettiana.
È così che l’esperienza di Cangiullo, all’interno della speri-
mentazione su un possibile modello di arredo futurista, diven-
ta emblematica tanto dei limiti quanto delle innovazioni insite
nella poetica più generale del Movimento applicata al mondo
degli oggetti d’uso. Se, infatti, egli dimostra una certa miopia
nell’assoluta man-
canza di considera-
zione di una possibile
produzione indu-
striale del mobile,
d’altro canto esibisce
una notevole capacità
di prefigurare gli svi-
luppi ulteriori del de-
sign: non a caso egli
teorizza e auspica
una feconda intera-
zione tra l’oggetto
d’uso e ‘l’uomo futu-
rista’14, in una visio- Giacomo Balla
ne moderna del mo- “Testa-letto”
bile, che raggiunge il 1920 ca.
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massimo della espressività estetico-funzionale allorchè riesce a
instaurare un rapporto ‘pedagogico’, mediato anche, negli svi-
luppi successivi, da un ‘linguaggio silenzioso’15, tra l’arredo e i
comportamenti assunti dal fruitore.
*1 Il testo integrale della lettera di Marinetti è pubblicato in Ernestina Pel-
legrini, a cura di, Epistolario Cangiullo-Marinetti, Quaderni della Fondazione
Primo Conti, vallecchi Editore, 1989, pag. 119. L’antecedente di Cangiullo,
invece, non è reperibile
2 “L’Italia Futurista”, a.I, n.12, Firenze, 15 dicembre 1916.
3 Paolo Ricci, Arte e artisti a Napoli 1800-1943, Napoli, 1981, p.145
4 pseudonimo di Arnaldo Ginanni Corradini, pittore e scrittore futurista.
Fu Giacomo Balla a inventare, secondo la dinamica futurista, da Ginanni lo
pseudonimo Ginna (ginnastica) e per il fratello Bruno lo pseudonimo Corra da
Corradini (correre).
5 Ginna scrive nel suo Manifesto: “Oggi devo accontentarmi col dirvi sopra una
serie di movissimi (sic!) ed originalissimi di mobili italiani. Non sono solamente dei
disegni, ma veramente ed accuratamente costruiti. Questo mi è costato un non lie-
ve sacrificio di denaro di tempo e di fatica avendo dovuto superare quella serie non
indifferente di ostacoli che sorgono nell’attuazione pratiche delle idee. Sono riusci-
to a dare esatta l’espressione della originalità della praticità e dell’eleganza che
volevo. Sono i primi mobili fabbricati in Italia che possono stare in confronto dal
lato precisione-tecnica a quelli esteri, e superarli moltissimo dal lato artistico”.
6 “Noi futuristi, Balla e Depero, vogliamo realizzare questa fusione totale
per ricostruire l’universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente. Dare-
mo scheletro e carne all’invisibile, all’impalpabile, all’imponderabile, all’im-
percettibile. Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli
elementi dell’universo, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della no-
stra ispirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto”.
Tratto da Giacomo Balla e Fortunato Depero, Ricostruzione futurista dell’Uni-
verso, 11 marzo 1915.
7 Per un’analisi dell’Alfabeto a sorpresa vedi Luciano Caruso, Francesco
Cangiullo e il Futurismo a Napoli, Firenze, 1979 e Giovanni Lista, Cangiullo
tra parola, segno e immagine in Matteo D’Ambrosio (a cura di), Il Futurismo
a Napoli, Napoli, 1996.
8 Cangiullo si riferisce alla composizione parolibera di F.T. Martinetti, Zang
Tumb Tumb, 1914.
9 “Carissimo Cangiullo, ti mando la copia di Roma Futurista che contiene
il tuo meraviglioso originalissimo Manifesto del tuo mobilio futurista. Ho cre-
duto opportuno non tardare più, per timore che qualcuno ti plagiasse più o
meno esplicitamente, applicando ai mobili il tuo alfabeto a sorpresa. Non so
se tu credi opportuno dare in uno dei prossimi numeri dei disegni in bianco e
nerodei tuoi mobili, di cui ho qui i disegni colorati. Se sei di questo parere,
mandami subito i disegni a Milano….
Ti abbraccio fraternamente. Tuo F.T. Martinetti”, lettera pubblicata in Er-
nestina Pellegrini, a cura di, op.cit. p. 133.
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I MOBILI A SORPRESA PARLANTI E PAROLIBERI
10 Guido Giubbini, Il Futurismo tra avanguardia e stile, in Enrico Crispol-
ti e Franco Sborgi (a cura di), Futurismo. I grandi temi 1909-1944, Mazzotta,
Milano 1997, p. 67.
11 Il tema è stato affrontato dettagliatamente in Giuseppe Albanese, L’ar-
redamento futurista. Dal quadro all’oggetto d’uso attraverso il complesso pla-
stico dinamico, tesi di Dottorato di Ricerca in Architettura degli Interni e alle-
stimento svolta presso il Politecnico di Milano, a.a. 2002.
12 Filiberto Menna, Il Futurismo e le arti applicate, in “Studi di storia del-
l’arte in onore di Vittorio Viale” a cura e per iniziativa della “Association in-
ternazionale des critiques d’art”, sezione italiana, Edizioni d’Arte Fratelli Poz-
zo, Torino, 1967.
13 Le due date corrispondono, la prima, all’anno di pubblicazione del Ma-
nifesto “Il Futurismo” sulla “Gazzetta dell’Emilia” (5 febbraio 1909) e su “Le
Figaro” (20 febbraio 1909); la seconda, all’anno della morte di Martinetti.
14 Enrico Crispolti introduzione a Anna Maria Ruta, Arredi futuristi. Epi-
sodi delle case d’arte futuriste italiane, Novecento, Palermo, 1985, p. 9.
15 cfr. intervento di Giulio Carlo Argan in Augusto Morello, (a cura di), La
memoria e il futuro, I Congresso Internazionale dell’Industrial Design, Trien-
nale di Milano, 1954, Milano, 2001.
16 “I MOBILI PARLANTI […] Vi scaglieranno un guizzo arguto, una bat-
tuta indovinata, un motto di spirito; saranno brillanti e spiritosi se vi piace.
[…] Saranno eccitanti, se addetti alle camere d’amore; e vi soffieranno una
parolina carina a tempo e a luogo, vi daranno il consiglio infallibile per la con-
quista cui voi disperavate”.
17 Per un’elaborazione teorica di questo concetto, cfr. Edward T. Hall, La
dimensione nascosta, Milano, 1968 e Edward T. Hall, Il linguaggio silenzioso,
Milano, 1969
Gli arredi presentati sono tutti modelli ricostruiti da Giuseppe Albanese da
disegni o foto originali. Sono stati presentati per la prima volta in occasione
della mostra Il mobile futurista nell’ambito delle Giornate Internazionali del-
l’Arredo ABITARE IL TEMPO a Verona (2002).
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