IL DISEGNO: STORIA, FUNZIONE E PROTAGONISTI - Edizioni Atlas
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IL DISEGNO: STORIA,
FUNZIONE E PROTAGONISTI
a cura di
A. Mariani
PREREQUISITI
• Conoscenza della funzione del disegno nelle botteghe d’arte medievale; della funzione
e della tecnica della sinòpia per gli affreschi; dei codici come fonte per la nascita del
disegno.
• Conoscenza della nascita del disegno dal vero nel Trecento e della funzione dei libri di
modelli e dei taccuini degli antichi.
OBIETTIVI
• Conoscenza dell’evoluzione tecnica e funzionale del disegno dal Quattrocento all’Ot-
tocento.
• Conoscenza delle diverse tipologie e degli ambiti specialistici del disegno.
• Conoscenza delle tecniche e dei supporti del disegno.
Collegamenti pluridisciplinari: Scienze motorie e sportive, Scienze naturali, Storia del tea-
tro, Discipline grafiche.
A. IL QUATTROCENTO:
IL DISEGNO COME STRUMENTO PER CONOSCERE L’UOMO E LA NATURA
Il Quattrocento è il secolo dei profondi Quasi tutte inventate fra il Quattrocento
mutamenti circa la definizione e il ruolo e il Cinquecento, queste tecniche nel cor-
del disegno, sia nella teoria artistica sia in so del tempo non hanno subìto modifiche
ambito pratico. sostanziali, giungendo inalterate (eccetto
Come avviene per l’incisione, anche il per i componenti, laddove le sostanze na-
disegno si diffonde a partire dall’introdu- turali minerali e organiche sono state so-
zione in Europa del nuovo supporto dato stituite con composti chimici) fino ai no-
dalla carta, fabbricata dalla macerazione stri giorni.
di fibre vegetali o di cenci di lino o cotone. Nel Quattrocento non viene meno il ruo-
La prima cartiera sorge in Italia a Fabriano lo didattico riconosciuto al disegno già du-
alla fine del Duecento. Ma in principio la rante il Medioevo: il giovane apprendista
produzione della carta è ancora ridotta e il pittore disegnava esercitandosi a copiare
suo uso è limitato ai documenti scritti. da modelli forniti dal maestro.
Con il perfezionamento dei sistemi di A questa necessità didattica provvedeva-
fabbricazione e il miglioramento della no i libri di modelli, che raccoglievano co-
qualità del prodotto, unitamente al nuovo pie da opere antiche e repertori di forme
prestigio sociale riconosciuto all’artista nel decorative ad uso della bottega; inoltre, i
Quattrocento e all’elevato valore intellet- bestiari e i libri di viaggio, sui quali gli ar-
tuale conferito alla fase progettuale dell’o- tisti fissavano spunti visivi ritenuti interes-
pera d’arte, il disegno acquista sempre santi, costituivano il bagaglio iconografico
maggiore importanza e diffusione. I raffi- che il maestro tramandava agli allievi.
nati disegni a punta d’argento, su perga- Questi libri rimasero in uso a Firenze an-
mena, cedono a poco a poco il passo alle cora per tutto il Quattrocento.
molteplici tecniche che adottano la carta, Anche in seguito, con la fondazione del-
ora facilmente reperibile a basso costo e le Accademie d’Arte, la pratica di disegna-
ricercata per le maggiori possibilità espres- re da modelli rimase una tappa fondamen-
sive. Sono tecniche che rendono più sem- tale della formazione dell’artista, distin-
plice e immediato l’atto del disegnare, e guendosi dall’attività volta a realizzare un
sono quindi particolarmente adatte a tra- dipinto o una scultura. Si possono infatti
durre velocemente sulla carta un rapido generalmente stabilire due categorie di di-
spunto visivo. segni: il disegno funzionale, finalizzato al-
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DALLO SCHIZZO ALL’OPERA COMPIUTA:
LE TAPPE DEL PROCESSO CREATIVO
Pittori e scultori dalla fine del Trecento si sono serviti del
disegno per lo studio e l’elaborazione delle loro opere nel-
le varie fasi esecutive. Il disegno preparatorio, nella
molteplicità delle sue manifestazioni, obbedisce a questo
intento propedeutico, in vista cioè della stesura finale del-
l’opera. A seconda del grado di compiutezza raggiunto, il
disegno è definito nella trattatistica con una terminologia
varia, e non sempre univoca. Va tenuto presente che i va-
ri stadi, di cui qui viene offerta una sintesi esemplificativa,
non implicano necessariamente il passaggio automatico a
quello successivo, e che ciascuno ha un valore estetico au-
tonomo.
Lo schizzo e il primo pensiero coincidono con l’ideazione
dell’opera, materializzano istantaneamente un’idea, un
concetto, un’invenzione suggerita dall’immaginazione del-
l’artista. È un disegno condotto con pochi e rapidi tratti
sommari, a penna o a matita, a volte reso graficamente at-
traverso macchie chiaroscurali. Corrisponde al nucleo pri-
mordiale dell’opera d’arte, al suo primo concepimento, an-
cora confuso e indefinito, ma estremamente libero.
L’abbozzo rappresenta lo stadio immediatamente successi-
vo allo schizzo, un disegno che, pur nell’incompiutezza
formale, delinea una rappresentazione più strutturata nel
contorno, sebbene ancora fluida, aperta a trasformazioni e
Sopra Fig. 1 varianti. Sia lo schizzo che l’abbozzo, in quanto forme “in
Pontormo, La Visitazione, 1525 circa. Matita nera e biacca movimento”, possono differire notevolmente rispetto all’o-
su carta bianca ingiallita quadrettata a sanguigna, 32,6x24 cm. pera finita. Il modello è invece il progetto definitivo e
Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.
compiuto nella definizione della scena, nei particolari e
Disegno preparatorio per la celebre Visitazione della Pieve di
Carmignano, dipinta intorno al 1528-1530. nell’ambientazione, pronto per essere presentato al com-
mittente (detto anche presentation drawing o disegno
magistrale o disegno contrattuale). Il modello poteva
essere rifinito con lumeggiature a biacca per far risaltare il
chiaroscuro, ombreggiato con l’inchiostro o colorato con
acquerello per avvicinarlo al dipinto finito. Il modello può
presentarsi costruito su una griglia di rette perpendicolari
disegnate a matita o a carboncino, che definisce la qua-
drettatura: essa divide la composizione in riquadri per fa-
cilitare la trasposizione dell’immagine su un altro suppor-
to di maggiori dimensioni, come la tela o la tavola, man-
tenendo le stesse proporzioni del disegno.
Il bozzetto è, come il modello, uno studio preparatorio
ben definito, ma si distingue per l’impiego del colore; è in-
fatti eseguito a tempera o a olio su supporti come la tela
o il cartone.
Al disegno preparatorio appartengono anche gli studi re-
lativi ai singoli dettagli (panneggi, parti anatomiche,
espressioni del volto, ecc.) della composizione finale, ela-
borati a partire da modelli viventi. Oltre al modello viven-
te, gli artisti fecero uso (uno dei primi è stato Fra’ Bartolo-
meo) di manichini di legno, particolarmente idonei per
studiare le posizioni del corpo. Tintoretto, invece, come ri-
portano le fonti antiche, creava dei modelletti di cera o di
creta, rivestiti e illuminati a lume di candela per studiare
gli effetti chiaroscurali.
A lato Fig. 2
Carlo Maratta, Studio per Apollo, 1706 circa. Matita con rialzi di bianco
su carta grigio-verde, 40,2x27 cm. Düsseldorf, Kunstmuseum.
Molti artisti, fin dal Quattrocento, disseminano lo stesso foglio di partico-
lari anatomici che si riferiscono alle figure che compariranno nel dipinto.
2 IL DISEGNO: STORIA, FUNZIONE E PROTAGONISTI © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
A lato Fig. 3
Antonio Pisanello,
Studi per impiccati,
1430 circa.
Penna e inchiostro su carta,
28,3x19,3 cm.
Londra, British Museum.
Gli studi, tratti dal vero, si ri-
feriscono all’affresco con San
Giorgio e la Principessa (Vero-
na, Sant’Anastasia, 1437-38).
A destra Fig. 4
Domenico Ghirlandaio,
Testa di donna, 1490 circa.
Matita nera su carta,
34,5x22 cm. Chatsworth,
Devonshire Collection.
la progettazione di un’opera pittorica, scul- ideativo; e il disegno autonomo, costituito
torea, architettonica o di arte applicata, da schizzi e da disegni finiti, concepiti dal-
della quale l’elaborazione grafica, distinta l’artista come studio fine a se stesso.
nelle varie fasi in cui si compone il disegno Si è accennato al fatto che il Quattrocen-
preparatorio, rappresenta il momento to è l’epoca in cui il disegno giunge a nuo-
Fig. 5
Antonio Pisanello e
collaboratore,
Gallo. Penna e inchiostro
su carta preparata rossastra,
17,5x20,5 cm.
Collezione privata.
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Sopra Fig. 6 va definizione nella teoria e nella prassi ar- seo del Louvre di Parigi e al British Museum
Sandro Botticelli, tistica. Una delle maggiori innovazioni ri- di Londra sono delineati a penna alcuni
illustrazione per guarda il concetto di modello, ora non più particolari per l’affresco con la Partenza di
La Divina Commedia,
1477-81. Inferno, XII canto. inteso solo come esempio o prototipo da San Giorgio in Sant’Anastasia a Verona.
Penna su preparazione a seguire che il maestro propone agli allievi e Ma è soprattutto nella Firenze umanistica
punta d’argento tramanda in raccolte di libri, ma anche co- che lo studio dal vero si arricchisce dei
su pergamena.
Roma, Biblioteca Vaticana. me studio dal vero, cioè da modello reale. maggiori apporti, benché assai pochi siano
Su questo nuovo tipo di disegno viene i fogli dei maestri del primo Quattrocento
Il pittore illustrò il capolavoro impostata la didattica rinascimentale, in che ci sono pervenuti.
di Dante con raffinati disegni sintonia con l’antropocentrismo umanisti- Nella seconda metà del secolo, Botticelli,
a punta d’argento, ripassati a
penna e in alcuni casi colora- co. Nuovo valore è attribuito all’uomo nel Filippino Lippi, Ghirlandaio si esercitano
ti a minio. L’opera era stata suo aspetto fisico, ed è soprattutto la figura assiduamente nel ritrarre modelli maschili,
commissionata da Lorenzo di maschile, nuda o drappeggiata, in diversi indagandone la struttura anatomica nelle
Pier Francesco de’ Medici. I
disegni botticelliani, i cui ori- atteggiamenti e pose, ad essere ritratta, co- proporzioni e in rapporto con i panneggi,
ginali su pergamena si conser- stituendo il nuovo modello di riferimento. senza considerare questi disegni come stu-
vano in parte alla Biblioteca D’altro canto anche il modo di osservare di preparatori per dipinti.
Vaticana e in parte al Museo la natura da parte degli artisti, basandosi Nasce così il disegno di figura, che fino
di Berlino, furono riprodotti a
stampa nel 1481 dall’incisore sull’analisi del dato reale e non sui prototi- all’Ottocento costituirà l’aspetto basilare
Baccio Baldini. La serie di di- pi derivati dalla tradizione, determina una dell’apprendistato dell’artista. Si cimente-
segni per l’opera di Dante co- svolta importante: tanto che, come è stato ranno nello studio della figura nuda le
stituisce uno dei più alti esem-
pi italiani di disegni applicati
osservato, “la scoperta del naturale coinci- maggiori personalità del Rinascimento:
all’illustrazione libraria. derà con la scoperta del disegno” (Griseri). Leonardo, con scopi prevalentemente
Fra i primi a volgersi al disegno dal ve- scientifici, di ricerca intorno al corpo uma-
Sopra a destra Fig. 7 ro, distaccandosi dalla tradizione medie- no; Raffaello, i cui fogli documentano le
Leonardo, Nudi per la vale dei libri di modelli, è Pisanello, che tappe del percorso verso l’ideale classico;
“Battaglia di Anghiari”
e altri studi di figura, nei suoi taccuini di disegni ritrae animali Michelangelo, che dallo studio degli anti-
1506-1508 circa. Penna e personaggi con grande raffinatezza ese- chi maestri approda alla formulazione di-
e tracce di carboncino cutiva, utilizzando questi studi desunti namica e scultorea della figura.
su carta, 25x19,5 cm.
Torino, Biblioteca Reale. dalla realtà come abbozzi preparatori per Altro aspetto imprescindibile per la com-
gli affreschi. prensione del ruolo del disegno nel XV se-
Nei disegni di Pisanello conservati al Mu- colo è dato dalla trattatistica, cioè dall’in-
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Sopra Fig. 8 sieme di scritti teorici e normativi sull’arte del primo Quattrocento, ci sono pervenuti
Paolo Uccello, Disegno che assumeranno importanza crescente pochissimi disegni e fra questi ancor più
prospettico di un calice. per la formazione culturale e intellettuale rari sono gli studi di prospettiva. Una lacu-
Disegno a penna e
inchiostro su carta bianca, dell’artista, contribuendo alla distinzione na imputabile sia alla scarsa cura che si
34x24 cm. fra artista e artigiano. aveva nel conservare fogli dal valore es-
Firenze, Gabinetto dei Già alla fine del Trecento, nel Libro del- senzialmente funzionale e non estetico,
Disegni e delle Stampe l’arte, Cennino Cennini, oltre a fornire “ri-
degli Uffizi. sia all’usura dei fogli stessi, che nelle bot-
cette” tecniche, considera il disegno “fon- teghe venivano continuamente copiati e ri-
Sopra a destra Fig. 9 damento dell’arte” sia pratico che teorico, calcati dagli allievi. Così, di maestri qua-
Paolo Uccello, raccomandando all’apprendista pittore di li Brunelleschi (al quale si deve l’invenzio-
Studi di prospettiva per esercitarsi ogni giorno in questa disciplina. ne della prospettiva) e Masaccio non ci so-
mazzocchio. Disegni a
penna su carta bianca, Anche nel trattato di Lorenzo Ghiberti no giunti disegni; e neppure possediamo
9x24 e 10x26 cm. (Commentari, 1450 circa), il disegno è una documentazione grafica di Piero della
Firenze, Gabinetto dei “fondamento” e “teorica”, cioè teoria del- Francesca, autore di uno dei più impor-
Disegni e delle Stampe l’arte. Leon Battista Alberti nel De Pictura
degli Uffizi. tanti trattati sulla prospettiva (De prospecti-
(1436) enunciò l’importanza dello studio va pingendi).
della figura umana, nella varietà delle sue Una significativa eccezione è rappresen-
movenze e nelle espressioni dei moti del- tata da Paolo Uccello, l’artista che Vasari
l’animo, attraverso il disegno che si identi- aveva indicato come instancabile speri-
fica nella linea di contorno. mentatore “nelle cose di prospettiva”, tan-
to che avrebbe lasciato ai suoi eredi casse
La prospettiva disegnata piene di disegni. Assai rare, in verità, sono
La codificazione del disegno quale di- le testimonianze pervenuteci dello stile
scliplina di base per ogni pratica artistica – grafico di questo straordinario protagoni-
dall’architettura all’oreficeria – emerge nel sta del Rinascimento, i cui fogli sono con-
primo Rinascimento a Firenze, il luogo di servati agli Uffizi. Si tratta di disegni raffi-
invenzione della prospettiva centrale. Que- guranti vasi e recipienti in prospettiva, de-
sta invenzione certamente dovette trovare lineati con razionale esattezza, che testi-
nel disegno un mezzo particolarmente moniano l’interesse dell’artista per la volu-
idoneo per la sua elaborazione. Ciò nono- metria degli oggetti e il loro rapporto con
stante, dei grandi artisti fiorentini e toscani lo spazio.
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Sopra Fig. 10 Fra questi, le elaborazioni prospettiche to, un taglio che esalta ancora di più ri-
Paolo Uccello, del Mazzocchio, un copricapo usato a Fi- spetto all’opera finita l’eroica monumenta-
Disegno preparatorio per il renze nel primo Quattrocento, che ha la lità del personaggio, accentuata dalla li-
monumento equestre
a Giovanni Acuto. forma di un cerchio sfaccettato. Paolo ne nea di contorno che con rigore geometrico
Disegno a punta d’argento indaga la forma sezionandola e riprenden- ritaglia la figura sullo sfondo scuro del di-
in verde ramato lumeggiato dola sotto diverse angolazioni. segno. Si può anche osservare che il dise-
in biacca su carta preparata
a tempera rossa, 46x33 cm. Aspro il giudizio di Vasari su queste ope- gno rispetto all’affresco appare più sciolto
Firenze, Gabinetto dei re, ritenute “ghiribizzi” che resero l’artista e meno angoloso, soprattutto nella resa del
Disegni e delle Stampe più povero che famoso. volto del condottiero. Il foglio presenta as-
degli Uffizi. Di Paolo Uccello abbiamo anche lo stu- sai visibili le tracce della quadrettatura, il
Sopra a destra Fig. 11 dio per l’affresco del 1436 raffigurante il sistema escogitato dagli artisti per trasferire
Paolo Uccello, Monumento equestre a Giovanni Acuto, una composizione disegnata su una super-
Monumento equestre a nel duomo di Firenze. Per alcuni studiosi il ficie più vasta, mantenendo nell’ingrandi-
Giovanni Acuto, 1436. disegno documenta la versione definitiva mento i rapporti proporzionali fra le parti:
Affresco, 820x515 cm.
Firenze, Santa Maria dell’affresco, per altri si tratterebbe di un e questo di Paolo è il primo esempio che
del Fiore. progetto più fedele a quello originario del- possediamo di un metodo che sarà adotta-
l’artista; rispetto all’affresco il disegno pre- to nei secoli dagli artisti per i disegni pre-
senta solo la parte superiore del basamen- paratori.
B. IL CINQUECENTO: IL DISEGNO “PADRE DELLE ARTI”
Nel Cinquecento giungono a maturazio- mandata la formazione dell’artista, in luo-
ne e a nuovi e decisivi approfondimenti le go della bottega), così come nelle riflessio-
istanze teoriche formulate precedentemen- ni che riscontriamo nella trattatistica del
te, mentre nella prassi artistica il disegno tempo, il disegno rappresenta il momento
raggiunge una straordinaria espansione. formativo centrale per l’artista.
Nell’insegnamento impartito in seno alle Ma che cosa si intende per “disegno” nel
Accademie (a queste istituzioni è ora de- Cinquecento?
6 IL DISEGNO: STORIA, FUNZIONE E PROTAGONISTI © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
Sopra Fig. 12 Il dibattito teorico che, soprattutto a Fi-
Michelangelo, renze, coinvolge questa nozione è assai
Studi di gambe, 1524-1525. ampio e complesso e non può essere bre-
Disegno a penna,
26,2x26,6 cm. vemente riassunto se non indicando sol-
Firenze, Casa Buonarroti. tanto alcune delle linee concettuali fonda-
mentali.
Questo studio anatomico è
probabilmente pensato in vi- Le dottrine neoplatoniche, diffuse a Fi-
sta di una realizzazione scul- renze dalla metà del Quattrocento, influi-
torea, come mostra la resa rono sulla definizione di disegno, inteso da
plastica, “a sbalzo”, dei volu- questo momento come proiezione e visua-
mi attraverso il tratteggio.
lizzazione dell’idea formata nella mente
dell’artista; la superiorità dell’idea rispetto
A destra Fig. 13 alla realtà materiale, teorizzata dal neopla- nuali, esaltando il momento creativo, pro-
Raffaello, Venere. tonismo, porta a considerare il disegno co- prio dell’artista, rispetto all’esecuzione del
Punta di metallo
su carta preparata rosa, me il momento primo e supremo della ge- progetto, che può essere delegata ad altri.
23,8x10 cm. nesi dell’opera d’arte. Esso è un atto men- Il disegno diventa quindi espressione del
Londra, British Museum. tale, perché forma più astratta (tale è infat- talento immaginativo e intellettuale.
Il disegno è tracciato su due
ti la linea, espressione primaria del dise- Il massimo trattatista del Cinquecento,
diversi fogli di carta; il pezzo gno, rispetto al colore) dell’opera conclu- Giorgio Vasari, fondatore a Firenze del-
inferiore è incollato su quello sa, pittorica o scultorea. Anzi, l’essenza l’Accademia del Disegno (1563) sotto l’au-
superiore per poter cambiare stessa dell’arte, il suo momento più alto, si spicio di Cosimo de’ Medici, vede nel di-
la posizione delle gambe.
identifica con il disegno, vale a dire con l’i- segno “l’istessa anima degli intelletti” e lo
deazione, l’invenzione, fase disgiunta dal- considera “padre delle tre arti” (Proemio
l’esecuzione materiale dell’opera. alle Vite de’ più eccellenti architetti, scul-
La separazione fra invenzione ed esecu- tori e pittori, 1568); ad esso spetta la fun-
zione, fra teoria e prassi, è un principio che zione di rendere visibile, di materializzare
rimarrà valido fino all’Ottocento: esso san- l’idea dell’artista, sia questi architetto, scul-
cisce l’autonomia e il valore estetico rag- tore o pittore, in quanto esso è “apparente
giunto dal disegno, sia esso una rapidissima espressione e dichiarazione del concetto
traccia, uno schizzo o un appunto visivo. che si ha nell’animo, e di quello che altri si
Contemporaneamente giunge alla sua è nella mente immaginato e fabbricato nel-
piena attuazione l’affrancamento dell’atti- l’idea”. Una concezione che fa scaturire
vità artistica dalla pratica artigianale e dal- l’atto creativo dall’intelletto, dall’immagine
l’ambito delle “arti meccaniche”, cioè ma- interiore dell’artista.
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Sopra Fig. 14 A partire da Vasari, i teorici fiorentini insi- che del primo è la realizzazione materiale
Raffaello, stono sulla maggiore importanza del disegno attraverso la linea. La netta separazione fra
Disegno per “Il Trasporto rispetto al colore: questa concezione del di- pensiero e pratica artistica è concezione
di Cristo”, 1507 circa.
Disegno a penna. segno è rappresentata soprattutto da Miche- fortemente intellettualistica, in linea con
Londra, British Museum. langelo. Da questo momento si fa strada nel- l’elevata considerazione sociale ormai rag-
la storiografia artistica la contrapposizione giunta dall’artista, intellettuale colto e con-
Sopra a destra Fig. 15 fra la scuola fiorentina, che privilegia il dise- scio del proprio valore.
Giovanni Antonio Boltraffio,
Studio per Santa Barbara, gno come fondamento della pittura, e la Per quanto riguarda la prassi, Leonardo fra
1502 circa. Matite e scuola veneta, che esalta il colore. i primi ha concepito il disegno come forma
carboncino su carta Federico Zuccari, fondatore a Roma del- della mente, considerandolo strumento di
preparata, 54,4x40,4 cm. l’Accademia di San Luca (1593), porta alle conoscenza per indagare la natura e per
Milano, Biblioteca
Ambrosiana. estreme conseguenze la concezione neo- mettere a fuoco le proprie invenzioni, grazie
Particolare. platonica del “disegno mentale”, giungen- alla precisione analitica consentita dalla li-
do a distinguere un disegno interno, coin- nea. Per questo motivo del grande artista ci
Il disegno evidenzia come la
trasmissione dei modelli leo-
cidente con l’Idea nella mente dell’artista, restano moltissimi disegni, estesi ad un nu-
nardeschi, in particolare lo di ispirazione divina, dal disegno esterno, mero illimitato di applicazioni: dall’analisi
“sfumato” (reso con la linea di
contorno spezzata), avvenisse
anche attraverso la grafica.
VASARI INAUGURA
IL COLLEZIONISMO DI DISEGNI
Oltre che teorico e artista, Vasari è stato
anche collezionista: anzi, si può dire che
con la sua raccolta, la prima cospicua
nella storia, i cui fogli rimasti sono ora di-
spersi in varie collezioni, si inaugura il
collezionismo di disegni in senso moder-
no, che affianca al possesso del foglio la
conoscenza del suo significato e valore.
L’espansione del collezionismo si deve
proprio al valore attribuito dalla critica al
disegno come documento fondamentale
della genesi dell’opera d’arte.
La nascita del collezionismo è un fattore
importantissimo, che contribuì alla salva-
A destra Fig. 16 guardia di buona parte del materiale gra-
Scuola di Filippino Lippi, fico, soprattutto di scuola toscana, che è
Nudo seduto e due nudi
in piedi. Chatsworth, giunto fino a noi.
Devonshire Collection. Vasari collezionò numerose opere di arti-
sti dal tempo di Cimabue ai suoi con-
I due disegni appartennero a
Giorgio Vasari, che li incollò
temporanei, raccogliendole nel celebre Libro de’ disegni, vasto repertorio probabil-
incorniciandoli in una elabo- mente in otto grandi volumi comprendenti oltre mille fogli, purtroppo smembrato nel
rata montatura da lui stesso corso del secoli e disperso ora fra vari musei.
disegnata.
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Sopra Fig. 17 dell’uomo e del mondo naturale, ai fogli di ratore dell’arte italiana e grande disegnato-
Rosso Fiorentino, studi architettonici per opere mai realizzate, re, che ha lasciato un trattato sulle propor-
Nudi, 1524-1527 circa. come progetti per basiliche, fortezze milita- zioni della figura umana, studiata attraver-
Sanguigna, 36x26,5 cm.
Firenze, Gabinetto dei ri, edifici vari, disegni urbanistici; e ancora so il disegno.
Disegni e delle Stampe studi di macchinari bellici, di ingegneria, Dell’influsso di Dürer risentirono i manie-
degli Uffizi. meteorologia, botanica e molto altro. risti fiorentini, Rosso Fiorentino e Pontormo.
In questo schizzo i nudi risen- Per Michelangelo il disegno è il campo in Luca Cambiaso, pittore genovese e fecondo
tono dell’influenza di Miche- cui l’idea, il concetto nella mente è libero di disegnatore, è notissimo per i suoi disegni
langelo. esprimersi in ogni sua energica potenzialità, “cubizzanti”: studi preparatori nei quali le fi-
non costretto dai limiti della materia, sia es- gure umane sono schematicamente elabora-
Sopra a destra Fig. 18
Luca Cambiaso, sa marmo o tela o parete. te con tratti geometrici, come manichini. Ad
Gruppo di figure in Raffaello, con Leonardo e Michelangelo, una componente forse di matrice düreriana
combattimento, intese il disegno come mezzo primario di si accompagna, nella formulazione di una
XVI sec. Penna, inchiostro espressione, fin dagli anni dell’attività giova- così originale trasposizione della realtà, la
seppia e acquerello su carta
bianca, 35x24,5 cm. nile, maturando ed elaborando, attraverso il visione astraente e artificiosa tipica del Ma-
Firenze, Gabinetto dei costante e intenso esercizio grafico, quell’i- nierismo.
Disegni e delle Stampe deale classico che è il segno della sua pittu-
degli Uffizi. ra. La vasta produzione grafica raffaellesca
risente di diverse influenze: di Perugino nel-
la fase giovanile, caratterizzata dalla purez-
za della linea; di Leonardo durante il sog-
giorno fiorentino, con fogli disegnati a pen-
na e un segno sciolto e più vibrante e dina-
mico; di Michelangelo, evidente per esem-
pio nel tratteggio che rileva plasticamente le
A destra Fig. 19 figure nel disegno preparatorio per la Pala
Pontormo, Baglioni del 1507.
Studio di nudo seduto.
Matita nera su carta bianca, Della vasta produzione grafica durante il
40,2x26,4 cm. Manierismo occorre ricordare l’importan-
Firenze, Gabinetto dei Dise- za che per questi artisti assume la copia dai
gni e delle Stampe grandi maestri rinascimentali (il cartone
degli Uffizi.
della Battaglia di Cascina di Michelangelo
Lo studio, di stesura assai libe- finì distrutto a causa dell’usura da parte dei
ra e sciolta, è da porsi in rela- copisti). Altrettanto importanti sono le nuo-
zione con l’affresco raffigu-
rante Vertumno e Pomona,
ve influenze giunte dal Nord Europa: in
della villa di Poggio a Caiano, particolare l’opera grafica (disegni e inci-
dipinto fra il 1520 e il 1521. sioni) di Albrecht Dürer, profondo ammi-
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A lato Fig. 20
Carpaccio,
Trionfo di San Giorgio,
1502-1507 circa. Sanguigna
e penna su carta bianca,
23,5x41,7 cm. Firenze,
Gabinetto dei Disegni e
delle Stampe degli Uffizi.
Il disegno è uno studio prepa-
ratorio per il dipinto del ciclo
realizzato nell’Oratorio di San
Giorgio degli Schiavoni a Ve-
nezia (sotto, olio su tela,
141x360 cm).
gli artisti toscani.
In realtà i Veneti, ed in particolare alcuni di
essi soprattutto dalla seconda metà del Cin-
quecento, si sono dedicati al disegno, sep-
pure intendendolo e praticandolo in modo
diverso rispetto ai contemporanei Fiorentini.
Per i Veneti, infatti, il disegno non è ar-
gomento centrale del dibattito teorico, né
Il disegno a Venezia
rappresenta il nucleo della genesi dell’ope-
A lungo ha inciso nella storiografia arti- ra d’arte. A riprova di questa concezione
stica il giudizio fortemente negativo formu- del disegno, svincolato dalla progettazione
lato da Vasari, a proposito della scuola ve- di un’opera precisa, è la tecnica impiegata
neta, circa “l’incapacità a disegnare” dei da questi artisti, che ricorrono largamente
suoi maestri, dediti a privilegiare il colore a alla biacca, al pastello, alla coloritura a
scapito della struttura. pennello, alle carte colorate, per esaltare
Una contrapposizione tendenziosa e in- gli effetti pittorici su quelli lineari.
giustamente schematica, che in Vasari ave- Un’eccezione è rappresentata da Andrea
va lo scopo di dimostrare la superiorità de- Mantegna, la cui attività disegnativa aderi-
A lato Fig. 21
Andrea Mantegna,
Quattro Santi, 1456-1459.
Penna e inchiostro marrone,
con tracce di gesso rosso,
19,5x13,1 cm. Chatsworth,
Devonshire Collection.
Disegno preparatorio per la
Pala di San Zeno a Verona.
A destra Fig. 22
Tiziano,
Cavaliere che salta,
1538 o 1550 circa.
Gesso nero e bianco su
carta azzurra,
38,8x24,7 cm.
Monaco, Staatliche
Graphische Sammlung.
L’effetto pittorico in questo di-
segno è ottenuto con l’uso del
gesso bianco e del contorno
sfumato.
10 IL DISEGNO: STORIA, FUNZIONE E PROTAGONISTI © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLASSopra Fig. 23 sce alla concezione toscana, nel risalto da- L’ultimo grande interprete dell’arte vene-
Jacopo Tintoretto, to agli effetti lineari e plastici. Del resto, ziana del Settecento, Giambattista Tiepolo,
Nudo maschile. Mantegna aveva avuto modo di accostarsi ha lasciato una grande quantità di disegni,
Carboncino, 25,1x19 cm.
Firenze, Gabinetto dei al disegno fiorentino ai tempi della sua for- utilizzando le tecniche più varie e cimen-
Disegni e delle Stampe mazione nella bottega dello Squarcione, tandosi in soggetti che vanno dagli studi di
degli Uffizi. studiando i fogli di Pollaiolo. La tecnica figura al paesaggio, allla caricatura (fig.
Il contorno della figura è ab- utilizzata, vigorosi tratteggi paralleli a pen- 64), genere ripreso anche dal figlio Gian
bozzato velocemente, con na, ricorre anche nelle incisioni dell’arti- Domenico.
tratti sciolti e dinamici simili a
pennellate.
sta, tratte da suoi disegni.
Risente, invece, della grafica nordica Vit-
Sopra a destra Fig. 24 tore Carpaccio, per la descrizione analiti-
Giambattista Tiepolo, ca dei particolari e per il gusto della narra-
Nudo di dorso maschile. zione, elementi comuni della sua pittura
Sanguigna con lumeggiature
in bianco, su carta turchina, come dei disegni, sia rapidi schizzi che
35x27 cm. Stoccarda, complessi studi preparatori per i teleri.
Galerie der Stadt, Fra i Veneti più prolifici sul versante dise-
Graphische Sammlung.
gnativo e la cui opera è stata determinante
per l’influenza esercitata, è da annoverare
Tiziano: partendo da influssi düreriani, egli
giunge ad esprimere attraverso la grafica gli
esiti di esperienze assai varie, accomunate
dall’intento di rappresentare la luce e il
movimento. Esemplificativi in questo senso
sono gli studi di cavalieri.
Grandi disegnatori sono stati anche Jaco-
po Bassano e Jacopo Tintoretto: il primo in-
troduce la tecnica dei pastelli colorati (fig.
70), portando ai massimi risultati le inclina-
A destra Fig. 25
zioni pittoriche tipiche del disegno veneto;
Paolo Veronese,
Testa di giovane donna. il secondo fa largo uso del carboncino, del-
Gesso nero rialzato in l’inchiostro steso a macchie, della biacca,
bianco su carta blu-grigia, privilegiando sempre l’effetto pittorico su
34,7x23,1 cm. quello lineare. La biacca è impiegata anche
Firenze, Gabinetto dei
Disegni e delle Stampe da Veronese per dare risalto e luminosità ai
degli Uffizi. lineamenti delle figure disegnate.
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS IL DISEGNO: STORIA, FUNZIONE E PROTAGONISTI 11C. SEICENTO E SETTECENTO: L’ETÀ DEL COLLEZIONISMO
In alto Fig. 26 Dal 1582, l’Accademia degli Incammi- grande impulso che ebbero il collezionismo,
Annibale Carracci, nati di Bologna, fondata dai Carracci, basa il mercato e la catalogazione di disegni.
Ercole, 1595-1597. l’insegnamento rivolto agli artisti sull’eser- In Italia Filippo Baldinucci, letterato, col-
Carboncino nero, gesso
bianco su carta azzurra, cizio assiduo del disegno. Privilegiato è lo lezionista e scrittore, catalogò i disegni del-
20,8x31,3 cm. studio dal vero, che peraltro, in base alla la collezione del cardinale Leopoldo de’
Torino, Biblioteca Reale. “riforma” propugnata dall’Accademia car- Medici, primo nucleo del Gabinetto dei
Studio per gli affreschi della vol- racesca, deve essere “corretto” guardando Disegni degli Uffizi, pubblicando il catalo-
ta del Camerino Farnese, elabo- l’arte dei grandi maestri rinascimentali, di go nel 1673.
rato su un modello vivente.
Raffaello in particolare. Le teorie del Clas- Durante il Seicento e il Settecento in Eu-
Sopra Fig. 27 sicismo seicentesco prescrivono il raggiun- ropa si assiste alla rapida affermazione del
Gian Lorenzo Bernini, gimento dell’ideale di bellezza raffaellesco collezionismo, con le eminenti figure di
Studio per il baldacchino di attraverso l’esercizio del disegno. Pierre Crozat e Pierre-Jean Mariette in
San Pietro, 1624-1633. Sul versante speculativo, il Seicento regi- Francia e Jonathan Richardson in Inghilter-
Sanguigna, matita e penna,
36x26,3 cm. stra la prosecuzione dell’antica polemica ra, che raccolsero soprattutto fogli del Ri-
Vienna, Albertina. circa la superiorità del disegno o del colo- nascimento italiano. Le loro raccolte han-
re, ovvero l’opposizione fra scuola toscana no costituito la base dei Gabinetti di dise-
Sopra a destra Fig. 28 e scuola veneta, polemica viva anche in gni nei grandi musei europei, dal Museo
Pieter Paul Rubens, Ritratto Francia. del Louvre al British Museum.
di Isabella Brant, 1621-1622.
Matita nera e rossa, gessetto Favorevoli al disegno sono i sostenitori Altra novità, analogamente a quanto av-
bianco e lievi acquerellature del Classicismo, rappresentati da Nicolas viene in pittura, è data dai generi: il pae-
su carta marrone chiaro, Poussin; sull’altro fronte, quello del colore saggio, il ritratto, la caricatura, la scena di
38,1x29,5 cm. “alla veneta”, i pittori barocchi come Ru- vita popolare giungono in questo secolo al-
Londra, British Museum.
bens. I due schieramenti dei “Rubenistes” la loro piena maturazione in Europa dando
Questo ritratto disegnato della
moglie dell’artista è probabil-
e “Poussinistes” ebbero i loro patrocinato- vita, anche in campo grafico, ad opere au-
mente servito da modello per ri anche nel campo della critica e della tonome create per soddisfare un collezio-
alcuni dipinti: sono caratteristi- trattatistica. nismo settoriale; tanto che molti artisti col-
ci di Rubens, come della scuo- Peraltro, la riflessione teorica intorno al tivarono esclusivamente la grafica – dise-
la fiamminga, i modelli pittori-
ci in cui l’uso dirompente del concetto di disegno non apporta in questi se- gno e incisione – specializzandosi in gene-
colore era finalizzato ad una coli contributi originali come nel secolo pre- ri particolari.
resa assai vicina al dipinto. cedente. Le novità maggiori riguardano il Fra le personalità di maggior spicco in
12 IL DISEGNO: STORIA, FUNZIONE E PROTAGONISTI © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLASambito italiano, Gian Lorenzo Bernini ha lasciato un
vasto corpus grafico, che rivela la complessa cultura
figurativa dell’artista e la molteplicità e varietà di ap-
plicazioni della sua arte, spaziando dall’architettura
alla scultura, dalla scenografia alle arti decorative. In
Bernini il disegno è considerato sia momento proget-
tuale, sia divertissement autonomo, come documen-
tano le caricature e i ritrattini di personaggi del tem-
po. Anche lo stile è assai vario: la maggior parte dei
suoi disegni architettonici sono appunti grafici a pen-
na o a matita assai scarni ed elementari; altri, riferi-
bili a sculture o a progetti per fontane, sono più pit-
torici, ricorrendo alle acquerellature, ma mantengo-
no la qualità di rapida annotazione visiva, destinata
ad essere ulteriormente elaborata.
A differenza di Bernini, Guercino trovò nel dise-
gno una forma di espressione particolarmente con-
geniale, in parallelo alla pittura, inaugurando uno
stile personalissimo e assai ricercato (tanto da in-
crementare presto un fiorente mercato di falsi) e
prediligendo la tecnica della penna e inchiostro ac-
querellato.
D. L’OTTOCENTO
Nell’Ottocento vengono meno le speculazioni da
parte dei teorici sulla definizione del disegno, men-
Sopra Fig. 29 tre proseguono e si approfondiscono gli studi critici
Guercino, Studio di una bagnante. e filologici, le classificazioni e catalogazioni.
Inchiostro di china, 26x20,9 cm. Londra, British Museum. Le due correnti del Neoclassicismo e del Roman-
ticismo, che fra la fine del Settecento e l’inizio del-
I disegni a penna e inchiostro del pittore emiliano si distinguono per l’enfasi ba-
rocca, i grumi di inchiostro per accentuare le ombre, il marcato e brioso pittorici- l’Ottocento si contrappongono, danno vita anche a
smo. A tal punto il disegno era considerato opera d’arte autonoma che il pittore or- differenti concezioni del disegno.
ganizzò con successo nel 1615 una mostra di suoi disegni. Per esempio, il disegno a tratto, tipico della pro-
duzione dell’inglese John Flaxman, delinea limpi-
damente il profilo delle figure in assenza di ogni
profondità spaziale, incarnando il principio neo-
classico di “precisione del contorno” che secondo
l’archeologo tedesco J.J. Winckelmann (1717-1768)
caratterizza l’arte dell’antichità e l’ideale di purez-
za racchiuso nello stile lineare.
Questa particolare tipologia disegnativa è elabo-
rata in contrapposizione al colorismo e al pittorici-
smo prevalenti in epoca barocca e rococò, propu-
gnando, al contrario, una concezione di disegno ri-
gorosa e antiretorica, che, abolendo oltre al colore
anche il modellato chiaroscurale, ricerca la sempli-
cità dell’arte primitiva greca e romana.
Dal canto loro, i pittori si dividono nei due schie-
ramenti che vedono da una parte Ingres, paladino
del linearismo di ascendenza classicista e del dise-
gno massimamente rifinito e compiuto; dall’altro
pittori come Delacroix e Géricault, che esaltano lo
schizzo e l’abbozzo, come espressioni più vitali ri-
spetto all’opera finale.
A lato Fig. 30
Nicolas Poussin, Medoro e Angelica.
Bistro a penna e acquerellato, tracce di matita rossa,
21,5x21,9 cm. Stoccolma, Nationalmuseum.
Esempio di disegno di soggetto letterario, ambientato in un paesag-
gio classicheggiante.
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS IL DISEGNO: STORIA, FUNZIONE E PROTAGONISTI 13Sopra Fig. 31 L’estetica romantica esprime un giudizio di A farne le spese è stato fra gli altri Antonio
Théodore Géricault, valore che privilegia il disegno preparatorio Canova, i cui disegni e bozzetti in creta (che,
Studio per “La zattera della nelle sue diverse fasi, esaltandolo come l’e- per uno scultore svolgono la stessa funzione
Medusa”, 1819.
Penna e inchiostro, spressione più genuina e originale della del modello preparatorio) sono stati spesso
20x28 cm. Rouen, creatività rispetto all’opera finita. È vero, in- esaltati a scapito della sua opera scultorea,
Musée des Beaux Arts. fatti, che molti grandi artisti dal Rinascimen- criticata per aver raggelato nella levigatezza
Sopra a destra Fig. 32 to in poi, e soprattutto in occasione della del marmo i fremiti passionali e vibranti pre-
Jean-Auguste-Dominique progettazione di vasti cicli di affreschi, si ap- senti nei disegni e nei modelli in creta.
Ingres, Ritratto di Paganini, plicarono personalmente all’elaborazione Al di là delle schematizzazioni, occorre ri-
1819. Matita, 29,5x21,5 cm. grafica preparatoria per queste opere, vale a levare come l’artista neoclassico, pur ade-
Parigi, Museo del Louvre.
dire all’invenzione, mentre l’esecuzione pit- rendo al principio di bellezza inteso come
La forza espressiva della linea torica era affidata, in tutto o in parte, alla ma- armonia, semplicità, chiarezza, non escluda,
è affidata al segno limpido no della bottega e degli allievi. Così fecero, contrariamente alle prescrizioni teoriche di
della matita a grafite. per esempio, Raffaello per le Stanze Vatica- Winckelmann, l’incidenza dell’emotività e
ne, Annibale Carracci per la Galleria Farne- della sensualità, accostandosi, in questo mo-
se, Rubens per il Ciclo di Maria de’ Medici, do, alle concezioni dell’arte romantica.
ora al Louvre. Un esempio di questa mediazione è forni-
La convinzione che il bozzetto o il model- to dalla pittura e dai disegni di Felice Giani
lo preparatorio fossero migliori dell’opera fi- (1758-1823).
nita ha condizionato la fortuna critica di Altro aspetto da rilevare nell’arte dell’Otto-
molti artisti. cento è il ruolo dell’Accademia, in seno alla
quale l’attività grafica – intesa soprattutto co-
me studio del nudo o di figure panneggiate,
da modelli viventi o dalla statuaria antica – è
ampiamente praticata e canonizzata in rego-
le precise. Sia il movimento neoclassico che
quello romantico reagirono all’insegnamen-
to accademico, proponendo il primo una ri-
presa dell’arte antica aderente alle teorizza-
zioni che si andavano formulando, il secon-
do invocando la libertà espressiva dell’artista
e la sua individualità.
A lato Fig. 33
John Flaxman, Penelope sorpresa dai Proci
a disfare la tela tessuta di giorno, 1793 circa.
Penna e inchiostro su matita,16,5x24 cm.
Londra, Royal Academy.
14 IL DISEGNO: STORIA, FUNZIONE E PROTAGONISTI © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLASA lato Fig. 34
Antonio Canova, Studio per Amore e Psiche
che si abbracciano. Matita e carboncino su
carta bianca ingiallita, 23,9x34,8 cm.
Bassano, Museo Civico.
Il disegno è un rapidissimo appunto per il grup-
po scultoreo di Amore e Psiche, di cui è posto in
risalto lo scatto dinamico e l’andamento ritmico.
Al centro Fig. 35
Antonio Canova, Figure virili panneggiate,
1796. Matita e carboncino su carta avorio,
22,9x15,6 cm e 22,9x15 cm.
Bassano, Museo Civico.
Il valore didattico del disegno è ben esemplificato
dallo studio accademico, detto anche accademia,
che ha per oggetto la figura umana, nuda o pan-
neggiata, o singoli particolari anatomici, delineati
da modelli viventi.
Sotto a destra Fig. 36
Felice Giani, Cupido che arrota i dardi,
1790 circa. Penna e inchiostro nero
e acquerello su carta avorio, 42,7x30 cm.
Bologna, Biblioteca Comunale
dell’Archiginnasio.
Esponente della cultura neoclassica, rivissuta at-
traverso il culto dell’antichità e i temi mitologici,
Giani mostra di accogliere in questo disegno an-
che fermenti preromantici, nel movimentato e
pittorico paesaggio che fa da sfondo alla scena.
Sotto Fig. 37
Francesco Hayez, Accademia di spalle,
1812. Matita e carboncino su carta bianca,
52,5x41,8 cm. Bologna,
Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio.
Si tratta di un saggio giovanile di Hayez che do-
cumenta, nella perfetta modellazione del chia-
roscuro, la piena maturità raggiunta dal ventu-
nenne artista.
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS IL DISEGNO: STORIA, FUNZIONE E PROTAGONISTI 15E. TIPOLOGIE E FUNZIONI
DEL DISEGNO
DISEGNO ARCHITETTONICO
Il disegno architettonico rappresenta o pre-
figura bidimensionalmente un oggetto tridi-
mensionale quale è un edificio. Questa parti-
colare tipologia di disegno funzionale, mag-
giormente soggetta all’applicazione pratica,
deve dunque obbedire ad una serie di con-
venzioni per tradurre graficamente la tridi-
mensionalità dell’architettura, sia che si tratti
di un edificio già esistente (in questo caso il
disegno che lo ritrae è detto rilievo), sia che
si tratti di un edificio da costruire (progetto).
Soprattutto in quest’ultimo caso le esigenze
tecniche e funzionali legate all’architettura,
quali l’esattezza di ogni singola parte, la ri-
spondenza geometrica e matematica fra le
Sopra Fig. 38 Giulio Romano, Progetto per la “Porta del Te”, 1530-1536 circa.
Matita, penna e inchiostro bruno su carta, acquerellature. Vienna, Albertina. parti, i materiali da impiegare, la precisione e
In questo preciso disegno per la Porta del Te, un modello probabilmente definitivo, l’architet- la chiarezza di ogni dettaglio sono da ante-
to ha indicato anche la scala grafica sulla linea di terra e le misure nella nicchia e nel portale. porre alle qualità estetiche e decorative del-
l’edificio.
Le elaborazioni tecniche in scala di pianta,
alzato, prospetto, spaccato, assonometria,
sezione e così via, sono state messe a punto
dagli architetti del Quattrocento e del Cin-
quecento, e, perfezionate nel tempo, restano
valide ancora oggi nella rappresentazione ar-
chitettonica. Il mezzo grafico consente, tra
l’altro, una visione particolareggiata e foca-
lizzata dell’edificio maggiore di quella offer-
ta dalla fotografia, cosicché, oggi come in
passato, il disegno è il mezzo più efficace per
illustrare testi di architettura.
Risale a Leon Battista Alberti, al De re ae-
dificatoria del 1452, la concezione dell’ar-
chitetto come intellettuale e, di conseguenza,
Sopra Fig. 39
Gian Lorenzo Bernini, La chiesa di Ariccia. del disegno architettonico come prodotto
Penna su matita, 19,6x26,5 cm. Ariccia, Palazzo Chigi. della mente, distinto dalla costruzione poi-
Gli schizzi architettonici di Bernini, spesso assai scarni ma liberi e dinamici, contrastano con la ché la fase propriamente esecutiva spetta alle
precisione progettuale del contemporaneo Borromini, i cui disegni per edifici, connotati da biz- maestranze specializzate.
zarrie e apparenti irrazionalità costruttive, sono delineati con assoluta precisione nei dettagli pro- Accanto ai progetti e ai rilievi, dunque, oc-
porzionali. Roma nel Seicento e nel Settecento è fucina dell’architettura barocca e gli artisti che corre ricordare un altro aspetto del disegno
vi lavorano, da Andrea Pozzo ai Rainaldi (Giordano e Carlo), da Fontana a Fuga, hanno lasciato
testimonianza dei loro studi progettuali dettagliati in fogli di grande formato. architettonico, quello che attraverso il lin-
guaggio grafico materializza un’idea spaziale
nella mente dell’architetto. È l’ambito degli
schizzi, dei “primi pensieri” di architetture,
disegni che nella resa obbediscono all’imme-
diatezza dell’intuizione e sono privi di rigore
e di sistematicità, poiché non sempre si pon-
gono primariamente il problema della co-
struibilità.
Altro ampio filone è quello delle architet-
ture non realizzate, che restano documenta-
te soltanto nei progetti dei loro artefici: da
Leonardo e Filarete alle fantasie manieriste,
dalle invenzioni scenografiche e illusorie di
Bibiena e Juvara ai capricci architettonici di
Sopra Fig. 40 Piranesi, dalle utopie illuministe di Boullée e
Filippo Juvara, Schizzo prospettico per la Palazzina di Caccia di Stupinigi, Ledoux alle immagini della città futurista di
1729. Torino, Museo Civico.
Antonio Sant’Elia, l’architettura “ideale” offre
È un primo pensiero per Stupinigi, che pur nella libertà della definizione formale, già prevede
il padiglione centrale dal quale si dipartono a croce di Sant’Andrea i corpi laterali; è piena-
ulteriori spunti per la comprensione della
mente formulata, in tratti veloci, la concezione spaziale dinamica e scenografica caratteristi- concezione di spazio abitabile e spazio urba-
ca dell’architettura rococò. no di ciascuna epoca.
16 IL DISEGNO: STORIA, FUNZIONE E PROTAGONISTI © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLASSopra Fig. 41 COPIA DALL’ANTICO la realizzazione di una serie di disegni dal-
Giovanni Battista Piranesi, Il disegno dall’antico, che assume come l’antico che poi furono raccolti nel celebre
L’arco di Druso sulla via Museum Chartaceum, importante documen-
Appia Antica, 1775 circa. spunto o riproduce una scultura, un reperto o
Carboncino e sanguigna su un monumento dell’antichità greco-romana, tazione sulle antichità romane.
carta bianca ingiallita, manifesta l’attenzione nei confronti della cul- Una particolare tipologia di copia dall’an-
53,5x73,1 cm. Firenze, tura classica che dal Medioevo in poi segna tico è data dai disegni di architetture, spesso
Gabinetto dei Disegni e l’arte occidentale. divulgati, dal Cinquecento al Settecento, at-
delle Stampe degli Uffizi. traverso l’incisione e la stampa, per illustrare
Nel Medioevo, disegni dall’antico figurano
Al disegno architettonico dal- in quelle preziose testimonianze che sono i i trattati di architettura e per documentare i
l’antico si applicarono, a par- nuovi rinvenimenti archeologici (Pompei ed
tire dal Cinquecento, soprat- taccuini e i libri di modelli circolanti nelle
tutto gli architetti. Questo di- botteghe degli artisti. Dal Rinascimento, nel Ercolano), raffigurati in scala e con scientifica
segno, ripreso dal vero, docu- segno di un recupero più consapevole e me- precisione.
menta la fase preparatoria del- ditato dell’arte del passato, la copia dall’anti- La copia dall’antico continuò ad essere
le acqueforti piranesiane inti- praticata fino all’Ottocento, spesso ripropo-
tolate Vedute di Roma, inizia- co, espressa in primis attraverso il disegno,
te nel 1748. acquista nuovo valore: essa è per gli artisti nendo sculture che dal momento del loro ri-
strumento di studio e di appropriazione delle trovamento godettero di grande fama e di
Sopra a destra Fig. 42 forme e del repertorio iconografico dell’anti- conseguenza furono copiate più di altre: fra
Stefano della Bella, chità, nonché veicolo della trasmissione di queste ricordiamo la Statua equestre di
Veduta del tempio della questa cultura mediante la didattica. Marc’Aurelio, il gruppo del Laocoonte, il Tor-
Concordia, 1656 circa. so del Belvedere, i bassorilievi della Colonna
Penna e matita nera, Nelle copie dall’antico si possono distingue-
acquerellature grigie su carta re differenti tipologie: disegni di architetture Traiana, l’Apollo del Belvedere.
bianca, 25,3x28,3 cm. (piante e rilievi), disegni di figure, da sculture
Firenze, Gabinetto dei o bassorilievi; disegni di motivi decorativi trat-
Disegni e delle Stampe ti da reperti vari (mosaici, capitelli, pitture,
degli Uffizi.
ecc.). Testimonianze di questo genere di dise-
Il disegno, tradotto all’incisio-
ne dallo stesso Della Bella, è
gni sono i taccuini di viaggio, veri e propri ri-
segnato dal “contrasto fra la cordi (souvenir), eseguiti direttamente dal ve-
povera ma libera vita quotidia- ro, dei molti artisti che, specialmente durante
na” rappresentata dal “gruppo il Cinquecento, passarono per Roma.
delle donne e dei fanciulli, for- Raramente queste raccolte di disegni ci so-
se zingari”, e “la solennità del
grande tempio cadente: un to- no pervenute nella stesura originale, essendo
no romantico avanti lettera” sottoposte a smembramenti e all’usura deri-
(A. Forlani Tempesti). vata dall’essere costantemente oggetto di stu-
dio e di copia da parte di allievi. Di molti di
A destra Fig. 43 questi fogli, dalla metà del Cinquecento e nei
Baccio Bandinelli,
Torso del Laocoonte. secoli successivi, si fecero traduzioni all’inci-
Sanguigna. Firenze, sione, per rispondere alla necessità della dif-
Gabinetto dei Disegni e fusione del repertorio di antichità (soprattutto
delle Stampe degli Uffizi. romane) e soddisfare la richiesta del mercato.
Scultore fiorentino, Bandinelli Il disegno dall’antico continuerà ad essere
disegnò moltissimo, rifacendo- praticato nei secoli dominati dal Classicismo
si sia alla statuaria antica sia a (Seicento e Settecento). Nel Seicento, Cassiano
Michelangelo, del quale ripre-
se la tecnica disegnativa ad am- dal Pozzo, collezionista ed erudito, affidò a
pio tratteggio a penna, caratte- grandi artisti come Pietro da Cortona, Pier
ristica del disegno di scultori. Francesco Mola, Pietro Testa e Nicolas Poussin,
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS IL DISEGNO: STORIA, FUNZIONE E PROTAGONISTI 17Sopra Fig. 44 DISEGNO SCIENTIFICO queste illustrazioni, spesso derivate da reper-
Jacopo Ligozzi, Il disegno scientifico, che si sviluppa dal XVI tori precedenti, è l’inclinazione al simbolico,
Studi di Iris, 1577-1591. al favoloso e all’immaginario.
Penna e acquerello al XVIII secolo, parallelamente alla nascita del-
su carta bianca. Firenze, la scienza moderna, comprende varie tipolo- L’esplorazione della realtà avviene con l’U-
Gabinetto dei Disegni gie: il disegno anatomico; il disegno naturali- manesimo; l’illustrazione da questo momen-
e delle Stampe degli Uffizi. stico, che indaga il mondo animale, vegetale e to è ripresa dal vero, costituendo un mezzo
minerale; il disegno progettuale per macchine per l’indagine e la conoscenza della realtà.
In alto a destra Fig. 45
e utensili; la cartografia (carte geografiche,
Leonardo da Vinci, Disegno naturalistico
Studio di botanica, nautiche, astronomiche). Esso obbedisce ai cri-
Codice B, particolare teri di oggettività, chiarezza e precisione. È un L’osservazione e lo studio sistematici del
del foglio 14, recto. Parigi, esempio di disegno autonomo, in quanto non mondo naturale attraverso il disegno sono
Institut de France. è un progetto finalizzato alla pittura. Le tecni- una prerogativa di Leonardo. Oltralpe, le
che privilegiate sono la penna e la matita, che nuove istanze di oggettività sono espresse da
Sopra a destra Fig. 46
consentono un segno preciso, adatto a rappre- Albrecht Dürer che, in sintonia con una vi-
Jacopo Ligozzi,
Ramo di fico con esemplari sentare i dettagli più analitici e minuti, come ri- sione analitica e lenticolare della realtà ma-
di vedova, 1577-1591. chiesto dall’illustrazione scientifica. nifestata in altre sue opere, realizza acquerel-
Matita nera, acquerello e Già durante il Medioevo il disegno è stato li che rendono con straordinaria precisione
tempera su carta bianca, molto impiegato nell’illustrazione di codici ogni minimo dettaglio del mondo naturale,
67,2x45,7 cm.
Firenze, Gabinetto dei di argomento scientifico (astronomia, medici- inquadrato in piccole porzioni di spazio, co-
Disegni e delle Stampe na – i Tacuina Sanitatis – geografia) e natura- me una semplice zolla di terra.
degli Uffizi. listico (Erbari, Bestiari). La caratteristica di Nella Firenze medicea fra Cinquecento e
18 IL DISEGNO: STORIA, FUNZIONE E PROTAGONISTI © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLASPuoi anche leggere
