GET RID OF YOURSELF (ANCORA ANCORA ANCORA) - Fondazione ...

GET RID OF YOURSELF
(ANCORA ANCORA ANCORA)

INDICE - INDEX

  INTRODUZIONE
  INTRODUCTION

     MAPPA
      MAP

     STANZE
     ROOMS

TESTO CURATORIALE
 CURATORIAL TEXT

   BIOGRAFIE
  BIOGRAPHIES

     IMPRINT

GET RID OF YOURSELF
     (ANCORA ANCORA ANCORA)

A CURA DI
LUCREZIA CALABRÒ VISCONTI
IN COLLABORAZIONE CON ALMARE

DAFNE BOGGERI, TERESA COS,
AMBRA PITTONI, ELENA RADICE,
RADNA RUMPING, ERICA VAN LOON

  Il 23 agosto 1978 il volto di Mina viene
registrato per l’ultima volta nelle immagini di
“Ancora Ancora Ancora”, girate alla Bussola
di Viareggio. È l’anno del rapimento di
Aldo Moro e l’inizio del “riflusso”, il ritorno
al privato che segna la conclusione della
stagione di rivolta del Movimento del ‘77
in Italia. Per i 23 anni seguenti la “Tigre di
Cremona” rifiuterà tutte le offerte di apparire
in pubblico, diventando per il mondo solo
ed esclusivamente voce. La cantante non
dichiarerà mai i motivi della sua scelta.

  Get Rid of Yourself (Ancora Ancora
Ancora) è il progetto ideato da Lucrezia
Calabrò Visconti e selezionato da un
comitato costituito da Edoardo Bonaspetti,
Direttore artistico della Fondazione Henraux;
Alessandra Mammì, storica dell’arte e
giornalista presso L’Espresso; Roberta
Tenconi, curatrice di HangarBicocca e

Gianfranco Baruchello, Presidente onorario
e Direttore artistico della Fondazione
Baruchello.
   Get Rid of Yourself (Ancora Ancora Ancora)
è una mostra sonora collettiva che prende
forma nel buio. Il progetto indaga la produzione
di un immaginario in assenza, riflettendo sulle
possibilità politiche di abitare l’invisibilità.
Disseminate in un percorso sonoro costruito
in collaborazione con il collettivo ALMARE,
le narrazioni delle artiste in mostra agiscono
nell’oscurità, tramutandone l’accezione
privativa in luogo per la condivisione attiva di
pratiche.
   L’edificio sembra vuoto, eppure è abitato
in ogni suo spazio, angolo, intercapedine:
ribaltando una strategia tradizionalmente
operata dalla critica istituzionale, Get Rid of
Yourself (Ancora Ancora Ancora) ospita una
molteplicità di voci, suoni e situazioni, che
impongono una presenza a tratti sussurrata
intimamente, a volte spettrale e affilata,
e infine reclamata con grandiosità.
Le stanze della Fondazione possono riempirsi
completamente di acqua e farsi mare;
diventare una navata maestosa o le strade
di una città in rivolta; trasformarsi nell’aula di
un’università di anatomia dove un cervello
viene sezionato, e poi nelle vene e corpi
cavernosi di quello stesso cervello, dove
pensiero e sensazione si compenetrano
fino a diventare indistinguibili dall’ambiente
circostante. Il paesaggio sonoro innesca

processi di disidentificazione che rimescolano
le nozioni di coscienza individuale e di corpo
collettivo, in una progressiva negoziazione dei
concetti di tempo lineare e individualità storica.
    Secondo Giorgio Agamben, può dirsi
contemporaneo soltanto chi non si lascia
accecare dalle luci del secolo e riesce a
scorgere in esse la parte dell’ombra, la loro
intima oscurità. Get Rid of Yourself (Ancora
Ancora Ancora) riceve in pieno viso il fascio
di tenebra che proviene dal suo tempo. La
durata della mostra è la stessa che impiegano
gli occhi ad abituarsi all’assenza di luce, in
cui il limite tra consapevolezza e incoscienza
si fa labile. Come suggerisce Erica van Loon
nell’opera in mostra: “Quanto tempo serve al
tuo cervello per realizzare che non sei stato tu
a sbattere le palpebre ma che sono stata io a
spegnere per un attimo la luce?”

  Get Rid of Yourself (Ancora Ancora Ancora)
è il progetto selezionato per la terza edizione
del Summer Show, in cui è data carte blanche
a giovani curatori che hanno la possibilità
di ideare e realizzare una mostra. Questa
edizione prolungherà l’estate fino alla soglia
dell’autunno divenendo per l’occasione Late
Summer Show 2019.

EN

CURATED BY
LUCREZIA CALABRÒ VISCONTI
IN COLLABORATION WITH ALMARE
DAFNE BOGGERI, TERESA COS,
AMBRA PITTONI, ELENA RADICE,
RADNA RUMPING, ERICA VAN LOON

   On August 23rd 1978, Mina’s face is
recorded on camera for the last time while
singing “Ancora Ancora Ancora” at the
Bussola club in Viareggio. It’s the year of
the kidnapping of politician Aldo Moro and
the beginning of the “riflusso”, the retreat
into private life that marked the end of the
season of struggles led by the Italian 1977
Movement. For the next 23 years, the “Tigre
di Cremona” (Tiger of Cremona) will refuse
all offers to appear in public, thus becoming
exclusively a voice to the rest of the world.
The singer will never disclose the reasons for
her choice.

  Get Rid of Yourself (Ancora Ancora
Ancora) is a project conceived by Lucrezia
Calabrò Visconti and selected by a committee
composed of Edoardo Bonaspetti, Artistic
Director of the Fondazione Henraux;
Alessandra Mammì, art historian and
journalist at L’Espresso; Roberta Tenconi,
curator at HangarBicocca; and Gianfranco
Baruchello, Honorary President and Artistic

Director of the Fondazione Baruchello.
   Get Rid of Yourself (Ancora Ancora
Ancora) is a collective sound exhibition
that takes shape in the dark. The project
investigates the production of imagery
in the absence of sight, to reflect on the
political possibilities of inhabiting invisibility.
Disseminated along a sound path built in
collaboration with the ALMARE collective, the
artists’ narratives act in the dark, transforming
a privative condition into a place for the active
sharing of practices.
   The building seems empty, yet it is
inhabited in every space, corner, and
interspace. Turning back a strategy
traditionally carried out by institutional
critique, the Foundation hosts a multiplicity of
voices, sounds and situations, which impose
a presence sometimes intimately whispered,
sometimes spooky and sharp, and finally
claimed with magnificence. The rooms of the
Foundation are filled with water to grow into
the see, become a majestic nave, and then
the streets of a city in revolt; they transform
themselves into an anatomy university
classroom where a brain is dissected, and
then metamorphose into the veins and
cavernous bodies of that same brain, where
thought and sensation interpenetrate each
other until they become indistinguishable
from the surrounding environment. The space
becomes an incarnation of the personal stories
and great political narratives that inhabit it,

activating processes of disidentification that
reshuffle the notions of individual conscience
and collective body in a progressive
negotiation of the concepts of linear time,
historical individuality, and human reason.
   According to Giorgio Agamben, “the ones
who can call themselves contemporary are
only those who do not allow themselves to
be blinded by the lights of the century and
so manage to get a glimpse of the shadows
in those lights, of their intimate obscurity”.
Get Rid of Yourself (Ancora Ancora Ancora)
receives in full face the emission of darkness
that comes from its time. The duration of
the exhibition is the same that the eyes
take to get used to the absence of light,
in which the limit between awareness and
unconsciousness is weakened. As Erica van
Loon suggests in the audio work presented in
the exhibition: “How long does it take for your
brain to realize that you didn’t blink but that I
switched off the lights?”.

  On September 23rd 2019, at 7.00 PM
the Fondazione Baruchello opens the third
edition of the Summer Show, in which young
curators are given carte blanche and have
the opportunity to create an exhibition. This
edition will extend summer over the threshold
of fall, thus becoming the Late Summer Show
2019.

STANZE - ROOMS

                              2
                  ELENA             RADNA
                  RADICE           RUMPING

             3                           1

 TERESA                             AMBRA
  COS                               PITTONI
                  ERICA
                   VAN
                  LOON
                                  ENTRANCE

                      4           EXIT

                  DAFNE
                      4

                     ERICA
                   VAN LOEN

                 BOGGERI

MEDIATION
MATERIALS

1

AMBRA PITTONI
 Amorevole. Una finzione somatica
 2019
 9’45’’

   Una delle prove finali che un apprendista
sciamano deve superare consiste nel riuscire
a visualizzare il proprio corpo come uno
scheletro. Allo stesso modo, alcune pratiche
coreografiche si basano sulla “produzione di
corpi specifici”. Per eseguirle, è necessario
costruire una lingua capace di creare una
forte relazione tra immagine mentale,
percezione e movimento; una lingua che
parla ai sensi attraverso il pensiero astratto,
così da articolare una serie di dinamiche
“affettive” – “affetto” è qui da intendersi
nell’accezione anglosassone del termine,
per la quale l’affetto è anche un effetto, più
simile alla condizione dell’”afflitto” in lingua
italiana, perché influenzato dalla relazione
con qualcosa o qualcuno. Queste dinamiche
devono poter produrre, “portare in presenza”,
un corpo, che già esiste in potenza, tra il
regno virtuale e quello materiale.
    La finzione somatica è una pratica che
permette ai molteplici corpi e alle molteplici
menti di cui tutti siamo dotati di affiorare,
plasmandosi in movimenti, posture,
respiri e autorappresentazione. Fingere

somaticamente significa aprire il varco a
tutti i corpi fantasma che ci abitano, alle
latenze che brulicano nel territorio liminare
tra mente e corpo. Situata nella connessione
somatica tra immaginazione e sensibilità
corporea, Amorevole. Una finzione somatica
è una coreografia mentale in cui un corpo
si trasforma e si produce in un organismo
dotato di nuovi tipi di organi, dando luogo a
una condizione che metta all’opera molteplici
intelligenze, oltrepassando questioni di
genere e di specie.
   Attraverso la pratica, il processo di finzione
si incarna e diventa realtà.

  Voce: Ambra Pittoni
  Registrazione e editing: ALMARE

AMBRA PITTONI
 Amorevole. A somatic fiction
 2019
 9’45’’

   Among the final trials a shaman apprentice is
called to fulfill, one of them especially consists
in visualising his own body as a skeleton.
Similarly, some choreographic practices are
based on “production of specific bodies”. In
order to execute these practices, it is necessary
to build a language capable of instaure a strong
relationship between mental image, perception
and movement; a language that speaks to
the senses through abstract thinking. So as

to articulate a series of “affective” dynamics.
“Affection” is here to be understood in the
English sense, for which affect is also an
“effect”, more close to an “afflicted” condition, as
we could translate it in Italian. A peculiar effect
conditioned by the relationship with something
or someone. These dynamics must arise –
“bring into actual presence” – a potential body,
dwelling in between virtual and material realms.
The somatic fiction is a practice allowing the
endless bodies and minds, of whom we all
are gifted, to freely bloom, shaping ourselves
into movements, postures, breaths and self-
representations. “To pretend somatically” means
paving the way to all those ghost-bodies that
live in ourselves, to the latencies that bustle in
the threshold territory between mind and body.
Amorevole. A somatic fiction, located in the
very somatic connection between imagination
and bodily sensitivity, is nothing but mental
choreography in which a body is transformed
and turned in an organism endowed with new
organs. Multiple intelligences are shrouded
so in a same condition, overcoming gender
and species matters. By practice, the fiction
process is embodied and becomes reality.

  Voice: Ambra Pittoni
  Recording and editing: ALMARE

2

ELENA RADICE
 Cantilena retorica per un futuro luminoso.
 Canone libero per coro polifonico
 disfunzionale
 2019
 20’

   In Cantilena retorica per un futuro luminoso,
un coro polifonico disfunzionale interpreta
una partitura a canone libero, metodo di
composizione derivato dalla musica minimale.
Tale metodo prevede la costruzione di brevi
frasi musicali modulari, che i componenti del
coro possono eseguire senza limiti di durata o
ripetizione. Le frasi musicali si inseriscono così
in un flusso imprevedibile basato sull’ascolto
reciproco, che da attività di fruizione diventa
un’azione compositiva, estemporanea e
condivisa. L’atto performativo viene così
smantellato, in virtù di una ibridazione tra
gestualità di fruizione e performance in cui la
percentuale di osmosi con il mondo circostante
messa in atto dagli interpreti deve diventare
molto più alta della norma affinché il gesto
creativo possa funzionare. La sperimentazione
di Radice con i cori amatoriali prevede
l’elaborazione di strategie compositive basate
sulla Cantilena, ovvero una melodia vocale
dal ritmo lento e monotono, tradizionalmente
impiegata nei cori religiosi, nelle salmodie
e nei mantra, ma anche nell’ambito della

propaganda politica, delle composizioni pop
e delle filastrocche. L’interesse dell’artista
per questa tipologia di canto deriva dalla
sua capacità di produrre una dimensione di
ascolto situata e interiorizzata, in cui l’armonia
prodotta dall’ascolto reciproco tra parti diverse
che compongono un’azione complessa porta
a raggiungere uno stato quasi meditativo,
che amplifica il significato del testo cantato.
Scritto dall’artista specificamente per Get Rid
of Yourself (Ancora Ancora Ancora), il testo
di Cantilena retorica per un futuro luminoso
include frammenti miscellanei che attraversano
ed espandono l’espressione “futuro luminoso”,
estrapolati da articoli di analisi della politica
interna nazionale, dai cosiddetti manuali di
self-help o automiglioramento, da testi tecnici
sullo sviluppo industriale, da frammenti della
Bibbia. Le voci prestate al brano sono di
persone molto vicine all’artista, con le quali,
negli anni, ha condiviso riflessioni sull’ansia
generata dal futuro, discutendo pratiche e
metodologie di sopravvivenza, analizzando
insieme le condizioni della contemporaneità
attraverso la quotidianità vissuta insieme. Le
voci registrate sono state ri-assemblate in
diverse tracce audio e riprodotte nello spazio
espositivo attraverso un sistema casuale, che
ogni volta permetterà la generazione di una
versione differente del canone libero, a cui i
visitatori possono prendere parte attivamente.

  Voci prestate: Enrico Boccioletti, Marina

Cavadini, Elena Radice, Fulvio Radice
  Un ringraziamento va ad Ana, Billy, Claudia,
Francesca, Natalia che hanno partecipato
con voce e proposte al laboratorio durante il
quale è sorto il primo studio di composizione
melodica del brano.

  Testo:

Diiiiii pin to-acrilico guar da-a-un-fu tu ro lu
mi no o so
Weeeeeee are the people
Un-o ggetto mi-ni-ma-le e-bel-lis-si-mo
Sovranisti alle vongole
Uuuu-na ragaaaaaaz-za da sooooo-la
L’e-po-ca-delle-guer-reè del tut-to fi-ni-ta
Risk management
Un’impresa-pro-duttrice-di-po-limeri
Il nostro futuro - sarà luminoso
La giorna -taaaaaa più-calda-dall’i-nizio
Attaccano e creano devastazione
Ukuleee-le
Ti voglioo - guaritaaa
L’e-le-men-to di di-stin-zio-ne tra i winner e i
loo-ser
Si può scorgere guardan-do a-vanti che di-
venta più e-vi-dente ed in-ten-sa

ELENA RADICE
 Rhetoric Cantilena for a bright future,
 free canon for a polyphonic dysfunctional choir.
 2019
 20’

Rhetoric Cantilena for a bright future is
an interpretation of a free canon score by a
“dysfunctional” polyphonic choir. Derived from
minimal music, free canon is a compositional
method involving the construction of short
modular musical phrases which members of
the choir perform without limitation on duration
and or repetition. Through a mutual listening
- from which a passive activity becomes an
actual compositional, extemporaneous and
shared action - the musical phrases become
part of an unpredictable flow. Therefore,
through the hybridisation between passive
and performative gestures, the interpreters’
degree of osmosis with their surrounding
environment must increase in order to instill
the creative gesture, hence the performative
act is dismantled. Radice’s experimentation
with amateur choirs is founded within an
investigation of the compositional strategies
of a Cantilena; a slow and monotonous vocal
melody traditionally used in religious choirs,
psalmodies and mantras, as well as political
propaganda, pop compositions and nursery
rhymes. The artist’s interest in the specific
properties of this song genre derives from the
ability to produce a situated and internalised
listening dimension. The consequent harmony
produced by the interaction amongst different
listening participants leads to the formation
of a meditative state, hence amplifying the
meaning of the sung text.
   Written specifically for Get Rid of Yourself

(Again, Ancora, Ancora) the text of Rhetoric
Cantilena for a bright future includes
miscellaneous fragments extracted from
domestic political articles, so-called self-
help or self-improvement manuals, technical
texts on industrial development, as well as
Bible’s excerpts, to criss-cross and expand the
expression “futuro luminoso” (bright future).
The recorded voices of the song are those
of people close to the artist. With whom,
over time, she has shared reflections on the
anxieties of the future, discussed survival
practices and methodologies and analysed
the conditions of contemporaneity through
everyday life experienced together. The
recorded voices have been re-assembled
into different audio tracks that have been
programmed to randomly play within the
exhibition space; each reproduction generates
a differing version of the composition, to which
visitors actively take part.

  Voices: Enrico Boccioletti, Marina Cavadini,
Elena Radice, Fulvio Radice.
  Special thanks to Ana, Billy, Claudia,
Francesca and Natalia whose voices and
suggestions contributed to an initial study of
melodic compositions from which this piece
arose.

  Lyrics (translation):

Acriyic painting - look at a bright future

We are the people
A minimal and very beautiful thing
Sovereigns with clams
A girl alone
The era of wars is definitely over
Risk management
A polymers manufacturing company
We will have a bright future
The warmest day since the begin
They attack and create havoc
Ukulele
I want you to be healed
The distinction element between winners and
losers
You can see by looking forward that she
becomes more evident and intense

RADNA RUMPING
 Get Rid of Yourself, Again (Extended
 Version)
 2017
 39’

    Get Rid of Yourself, Again (Extended
Version), da cui prende spunto il titolo della
mostra, è un laudio-saggio che indaga le
strategie disponibili per reclamare l’autonomia
di un’identità fluida e opaca, nell’epoca
iperconnessa dell’economia della presenza.
Il testo di Rumping parte da esperienze
intime, legate alla biografia dell’artista, per
affiancarle e sovrapporle alle cronache di

altre soggettività, che prima di lei hanno
affrontato le sfide personali e politiche
derivate dalla scelta di abitare l’invisibilità. Il
racconto si dispiega attraverso cinque diversi
narratori: quattro voci e un testo visualizzato
a monitor, che scandiscono la costante
negoziazione tra la costruzione di un’identità
socialmente condivisa e la perdita della propria
soggettività individuale. Affiorano il ricordo
della smarrimento, da parte dell’artista, di
tutti i suoi diari, un tutorial di make-up come
atto violento di autodefinizione, e il racconto
dell’opacità, talvolta rassicurante, dei rapporti
mediati dalle tecnologie digitali. D’altra parte,
vengono articolate le strategie estetiche e
politiche di Get Rid of Yourself (2003), il ciné-
tract di Bernadette Corporation dedicato alle
azioni dei black bloc durante il contro-summit
del G8 di Genova nel 2001, “dove le facce
nella folla non hanno un volto, dove i corpi
imitano altri corpi per muoversi avanti, o per
fare un passo laterale imprevisto”; ma anche
le tecniche di camouflage di Adrian Piper,
quando nel 1973 inizia il suo progetto Mythic
Being, travestendosi da uomo per girare le
strade di New York ripetendo mentalmente,
come un mantra, episodi intimi tratti dai suoi
diari. Il rapporto tra autorappresentazione e
trasparenza tocca poi la storia del musicista
Gary Wilson, che dopo il successo del suo
primo album You Think You Really Know
Me, registrato nel 1977 nel sotterraneo della
casa dei suoi genitori, si ritira dalle scene

per poi riapparire soltanto di recente. Quante
sfumature ci sono tra il concetto di presenza e
quello di assenza? La traccia si conclude con
due adolescenti che costruiscono una fortezza
di sabbia su una spiaggia del Mare del Nord.
I due aspettano trepidanti l’onda che verrà a
portarsi via la loro costruzione, aggiungendo
disperatamente sabbia per costruire un muro
più alto, per poi ridere eccitati quando infine
viene distrutto dalla forza del mare.

  Testo scritto e registrato da Radna Rumping
  Voci: Iván Martínez López, Raeywn Martyn,
Lúcia Prancha, Radna Rumping e Damon
Zucconi (testo a schermo).
  Include frammenti musicali di: Hiroshi
Yoshimura, Ryuichi Sakamoto, Wally
Badarou, Mica Levi & Oliver Coates, Dean
Blunt, James Ferraro, Beatrice Dillon &
Rupert Clervaux, Gary Wilson e Alain Neffe.

RADNA RUMPING
 Get Rid of Yourself, Again (Extended
 Version)
 2017
 39’

  Get Rid of Yourself, Again (Extended
Version), which inspired the show’s title, is
an audio-essay investigating the strategies
available to claim the autonomy of a fluid and
opaque identity within our hyperconnected
era of presence economy. Rumping’s text

starts from intimate experiences, closely
related to the artist’s biography, and then it
fluently superimposes them on the chronicles
of others subjectivities, who have faced the
personal and political challenges of inhabiting
invisibility. The narrative unfolds through five
different narrators: four voices and a text on
screen, which mark the constant negotiation
between the construction of a socially
shared identity and the withdrawal of one’s
own subjectivity. The listeners encounter
the memory of the loss of all the artist’s
diaries; they suddenly assist to a make-up
video-tutorial, described as a violent act of
self-definition; they finally experience the
sometimes reassuring opacity of relationships
mediated by digital technologies. On the
other hand, the work crosses the aesthetic
and political strategies of Get Rid of
Yourself (2003), the ciné-tract by Bernadette
Corporation focused on the Black Bloc’s
endeavours during the 2001 G8 counter-
summit in Genoa, “where faces become
faceless in the crowd, where bodies imitate
other bodies to move forward, or make an
unforeseen sidestep”; it tells the story of the
camouflage techniques employed by Adrian
Piper when she starts her project Mythic
Being, for which, in 1973, the artist disguised
herself like a man, gallivanting about New
York City while repeating mantra-like intimate
episodes from her personal journals. The
connection between self-representation and

transparency leads then to the musician
Gary Wilson, who after the success of his
debut album You Think You Really Know
Me (1977), recorded in the basement of his
parents’ house, gave up performative life and
only recently casually came back on limelight.
How many nuances dwell between presence
and absence? The piece ends with the image
of two teenagers who are building a sand
fortress on a North Sea beach. The two are
anxiously waiting for the wave that will come
to take their construction away, frantically
adding sand to make their walls higher and
higher. Finally, they excitedly laugh when the
construction is smashed by the strength of
the sea, leaving no traces behind.

Text written and recorded by Radna Rumping
Voices: Iván Martínez López, Raeywn Martyn,
Lúcia Prancha, Radna Rumping and Damon
Zucconi (text on screen).

Including fragments of music by: Hiroshi
Yoshimura, Ryuichi Sakamoto, Wally
Badarou, Mica Levi & Oliver Coates, Dean
Blunt, James Ferraro, Beatrice Dillon &
Rupert Clervaux, Gary Wilson and Alain
Neffe.

3
TERESA COS
 The Archive of Loops
 Riproduzione audiovisiva casuale di un
 archivio musicale
 ∞
 2017-

The Archive of Loops è un archivio di
improvvisazioni sonore in espansione, che
l’artista esegue e registra regolarmente
nel suo studio. Voce, chitarra, percussioni
e suoni di oggetti recuperati vengono
stratificati attraverso pedali looper ed effetti,
in sessioni uniche che variano da pochi
minuti a un’ora. Ogni sessione è registrata
incapsulando rumori di fondo e accidenti
e archiviata senza apporvi modifiche.
L’archivio è al tempo stesso terreno di
prova per esecuzioni dal vivo e materiale di
partenza per le composizioni che l’artista
utilizza nei suoi film e installazioni video e
pubblicazioni musicali. Le tracce vengono
poi pubblicate in raccolte annuali. The
Archive of Loops viene presentato qui per
la prima volta integralmente: 96 tracce per
36 ore, organizzate da un algoritmo che
legge pseudo-casualmente frammenti di 31
secondi all’interno della durata complessiva
dell’archivio. Il lavoro è allestito in una piccola
sala da proiezione, dove, ad ogni intervallo
tra una traccia e l’altra, il sistema informatico

proietta la data di registrazione del frammento
selezionato. Mentre il contenuto dell’archivio
si presenta come un intimo, spontaneo e
sconclusionato diario sonoro, la riproduzione
automatizzata imita il comportamento medio
degli utenti sulla piattaforma di ascolto digitale
Spotify. L’analisi dei dati, infatti, rivela che il
35% degli utenti (percentuale che aumenta
fino al 50% al diminuire dell’età), salta da
una canzone alla successiva in meno di 30
secondi, ovvero prima che un brano venga
considerato come stream e il suo autore
conseguentemente remunerato.

Sistema informatico: ALMARE

TERESA COS
 The Archive of Loops
 Randomised audiovisual reproduction of a
 music archive
 ∞
 2017-

The Archive of Loops is an expanding archive
of sound improvisations, which are regularly
performed and recorded by the artist in
her studio. Making use of looper and effect
pedals she generates layers of voices, guitar,
percussions and found instruments, in unique
sessions that can last few minutes or an hour.
Each session is recorded encapsulating room
and accidental sounds and then archived
unedited. The archive is at once rehearsal

ground for live performances and source
material for compositions that play along with
the artist’s films, video installations and music
releases. The Archive of Loops is presented
here for the first time intact and in its current
entirety. 96 tracks for 36 hours, reproduced by
a script created in collaboration with ALMARE
that pseudorandomly skips 31 seconds in 31
seconds within the overall duration. At each
interval the script displays on a screen the
recording date of the following track fragment,
for the needed time for it to be loaded. While
the archive’s content presents itself as an
intimate, spontaneous and inconclusive sonic
diary, the automated reproduction mimics the
average users behaviour of the digital music
platform Spotify. Data analysis reveals that
35% of users, a percentage that increases
up to 50% with age decrease, skips from
one song to the next before 30 seconds have
elapsed, hence before a song is counted as
a stream and its author granted their share of
royalties.

Computer system: ALMARE

ERICA VAN LOON
 Your Brain Has No Smell
 2017 - 2019
 35’

  Your Brain Has No Smell è un’installazione
sonora in forma di monologo che parla della

dissezione di un cervello. La voce narrante
descrive dettagliatamente la consistenza, i
colori, i suoni, il peso e l’odore di quell’organo,
quasi a costruire un’immagine scultorea di
questa parte del corpo solitamente nascosta.
L’immagine costruita diventa quella del
cervello dello spettatore, mentre la narratrice,
strategicamente, alterna l’uso della terza
e della seconda persona, ipotizzando
così l’utilizzo di sensi convenzionalmente
considerati al di là delle possibilità umane
- come ad esempio la capacità di avvertire
la presenza di acque sotterranee. Si crea
così lo spazio necessario per abbandonare
prospettive esclusivamente umane,
estendendo il pensiero relativo al cervello
ad un più ampio ecosistema. Nello script,
vengono deliberatamente usate terminologie
proprie allo studio degli ambienti naturali,
concentrandosi nello specifico sulle correnti
dei fluidi. Un aspetto, quest’ultimo, amplificato
dal soundscape costituito da un assemblaggio
di field recordings realizzati in prossimità di
fiumi e laghi. Questi suoni acquatici, uniti
all’incedere del monologo, ispirato in parte a
tecniche di rilassamento, intendono costruire
i presupposti per uno stato di trance, come
un ritmo che guida l’ascoltatore attraverso il
paesaggio cerebrale.
   Il testo del monologo è basato su una serie
conversazione con Cindy Cleypool, docente di
(neuro) anatomia all’Università di Utrecht.

ERICA VAN LOON
 Your Brain Has No Smell
 2017 - 2019
 35’

   Your Brain Has No Smell is an audio
installation in the form of a monologue during
which a brain is dissected. While taking it
apart the narrator speaks in a graphic way
about the textures, colours, sounds, weight
and smell. She makes the listener construct
an almost sculptural image of this hidden
body part. At the same time the constructed
image becomes that of the listener’s own
brain, as the narrator strategically switches
between speaking in the third person and
the second person. These switches also
make it possible to project hypothetical
senses on it that are generally thought of as
beyond human, such as the ability to sense
underground waters. This creates space
to leave the exclusive human perspective;
thinking about the brain is extended to the
larger environment. The script deliberately
includes language that refers to the natural
environment, with a specific focus on the
currents of fluids. The latter is amplified by
the soundscape that is constructed from field
recordings of rivers and lakes. These water
sounds, together with the monologue that
borrows from relaxation techniques, aims to
create a trance like rhythm that guides the
listener through the landscape of the brain.

The script for the monologue is based on
conversations with Cindy Cleypool, Lecturer
of (neuro) anatomy at Utrecht University.

4

DAFNE BOGGERI
 Starting the Rhythm
 1’,47’’, loop
 2019

   Starting the Rhythm è una traccia composta
di 60 frammenti audio che documentano quel
particolare rituale verbale (“one-two-three-
four”), o creato dallo scontro delle bacchette
della batteria tra loro (“tich-tich-toch”), che
definisce la scansione ritmica di ogni pezzo,
e serve da segnale guida per tutti i membri
del gruppo. Come un incipit sonoro, questa
breve sezione, che introduce l’esecuzione
e che raramente viene documentata nella
registrazione, crea una meta-traccia, in
cui una varietà di ipotesi e possibilità sono
svincolate dalla forza di gravità del brano.
Stratificandosi in una sequenza serrata, i
60 frammenti audio di Starting the Rhythm
rimandano a un’apertura verso infiniti
andamenti, come un codice che sperimenta
una semiotica sonora sciamanica, in cui le
coordinate spazio-temporali basculano fra
rigore matematico ed elasticità del caso,
generando un’astrazione ipnotica. In modo
allegorico, è come se il lavoro rappresentasse
quell’accento su “Ancora, Ancora, Ancora” nel
titolo della mostra, in una serie di ripetizioni
che contengono variabili.

DAFNE BOGGERI
 Starting the Rhythm
 1’,47’’, loop
 2019

    Starting the Rhythm is a track composed by
60 audio fragments documenting that specific
verbal ritual (“one-two-three”), or the upbeat drum
sticks’ clash (“tich-tich-toch”), which defines
that rhythmic scan, metronomical reference for
the entire music band. As a sound incipit, rarely
documented in recordings, this short section
introduces the very performance and generates
a meta-track, in which sundry possibilities and
alternatives are released from the binding gravity
of the piece. As an experimental shamanic
sound-code, in which space-time coordinates
tilt between mathematical rigour and stochastic
elasticity, the 60 audio fragments of Starting the
Rhythm, layered in a tight sequence, lead us
towards infinite trends in hypnotic abstraction.
The work allegorically represents that accent on
“Ancora, Ancora, Ancora” (Again, Again, Again)
to which the exhibition’s title refers, in a series
of uncountable repetitions and uncountable
variables.

DAFNE BOGGERI
 149 anni luce dalla Terra
 2008

  Nel 2005 Maciej Konacki, astronomo
polacco del California Institute of

Technology, ha individuato un pianeta
gassoso, paragonabile a Giove, situato nella
costellazione del Cigno a 149 anni luce dalla
Terra, che presenta un campo gravitazionale
talmente complesso, composto da tre soli,
la cui esistenza ha messo in crisi la teoria su
come si formano i pianeti.

DAFNE BOGGERI
 149 anni luce dalla Terra
 2008

  In 2005 Maciej Konacki, a Polish
astronomer from the California Institute of
Technology, identified a gaseous planet,
comparable to Jupiter, located in the
constellation of Swan, 149 light-years from
Earth, which has a gravitational field so
complex, composed of three suns, whose
existence has undermined the theory on how
planets are formed.

GET RID OF YOURSELF:
   BREVE STORIA DELL’INVISIBILITÀ

   Get Rid of Yourself (Ancora Ancora Ancora)
mutua il suo titolo dall’audio-saggio Get Rid
of Yourself, Again di Radna Rumping (2017),
che lo prende a sua volta in prestito dal
ciné-tract Get Rid of Yourself di Bernadette
Corporation (2003). Questa terza ripetizione
del titolo propone di utilizzare l’espressione
“get rid of yourself” come un mantra
d’emergenza, una piattaforma speculativa di
soccorso a disposizione di chiunque senta
l’impellente urgenza di sbarazzarsi di se
stesso. Se “l’indagine sul passato non è che
l’ombra portata di un’interrogazione rivolta
al presente”,1 l’interrogazione che oggi ci
troviamo a rivolgere alla contemporaneità,
insieme alle artiste che con la loro pratica
hanno dato voce e vita al progetto, getta
la sua lunga ombra su una serie di storie
passate, che ho pensato valesse la pena di
raccontare brevemente.

  Lucrezia Calabrò Visconti

  1. G. Agamben, Creazione e anarchia. L’opera nell’età della religione capitalista, Neri Pozza,
  Vicenza 2017.

1

              GET RID OF YOURSELF, 2001

   Sono passati quasi venti anni dal 2001,
quando il collettivo dalle molteplici identità
che va sotto lo pseudonimo di Bernadette
Corporation, all’epoca di stanza tra New
York e Parigi, iniziava a lavorare a Get Rid
of Yourself, “anti-documentario” incentrato
sulle controverse strategie dei Black Bloc
e ambientato in gran parte nel contesto dei
fatti avvenuti al G8 di Genova nello stesso
anno. Per portare a termine il film, Bernadette
Corporation iniziò una collaborazione con
la frazione di attivisti post-situazionisti
Parti Imaginaire, di cui faceva parte il più
noto collettivo Tiqqun.2 Dall’incontro di
queste entità fluide nacque quello che,
nella definizione di Bernadette Corporation,
tentava di essere un contemporaneo ciné-
tract, riprendendo il formato ideato durante
l’insurrezione degli studenti e lavoratori del
maggio 1968 a Parigi. L’esperienza dei ciné-
tract, che si concluse molto rapidamente
e in modo piuttosto fallimentare nell’estate
del 1968, prevedeva la produzione di brevi
pellicole mute, filmate in 16mm, strettamente
legate alla militanza di quegli anni. Filmati da
cineasti sperimentali tra cui spiccavano Chris
Marker, Jean-Luc Godard e Alain Resnais,

  2. Tiqqun si è autoproclamato la “frazione cosciente del Parti Imaginaire”, e secondo alcuni è
  poi confluito nel Comité Invisible [Comitato Invisibile], gruppo fortemente influenzato dal pensie-
  ro del filosofo Giorgio Agamben, e autore del celebre L’insurrezione che viene (2007).

i ciné-tract venivano diffusi ufficialmente
come documenti anonimi, e restano a
testimonianza di un momento della storia
della Sinistra francese particolarmente legato
al cinema engagé. Tuttavia, ciò che di tale
sperimentazione interessava a Bernadette
Corporation era l’idea che i ciné-tract
non fossero dei film dagli intenti educativi
rispetto alla situazione politica in cui erano
stati creati, ma piuttosto dei documenti che
accompagnavano quella stessa situazione,
pensati per una comunità determinata e
che non aveva bisogno di spiegazioni.3 Da
qui l’interesse nel tentare di riaffermare un
formato così specifico in una contemporaneità
per lo più refrattaria a tale collettiva e
condivisa chiarezza di intenti, e tuttavia
unita nella protesta contro ciò che i fatti
accaduti durante il Summit del G8 stavano a
significare.4

   Get Rid of Yourself affianca testimonianze
in presa diretta durante gli scontri a Genova
nell’estate del 2001 a scene filmate in una
tranquilla spiaggia in Calabria dove il collettivo
si ritirò nei giorni successivi alla protesta,
intervallate da materiale girato a posteriori
in un appartamento a New York dove l’icona
del cinema indipendente Chloë Sevigny tenta
  3. Tratto dalla trascrizione della conversazione tra Antek Walczak (Bernadette Corporation) e
  Fulvia Carnevale (del collettivo Claire Fontaine) tenutasi il 15 gennaio 2005 nel contesto di Klar-
  text! The status of the political in contemporary art and culture, presso Künstlerhaus Bethanien,
  Berlino.
  4. Amnesty international parla dei fatti di Genova come “la più grave violazione dei diritti umani
  occorsa in una democrazia occidentale dal dopoguerra”. Per uno sguardo contemporaneo su
  quel periodo oscuro rimando a Christian Raimo, “Capire Genova ci aiuta a pensare al futuro
  della nostra politica”, pubblicato il 21 luglio 2016 su Internazionale.it.

di reinterpretare a memoria, spesso senza
successo e quasi anestetizzandole della loro
densità politica, le citazioni dei Black Bloc
registrate durante le riprese. Nel film, le azioni
e le parole del gruppo di attivisti anarchici
auto-identificati come Black Bloc vengono
utilizzate come un espediente narrativo e
una sorta di caso studio, esempio concreto
del potenziale che può venire prodotto da
una comunità basata sul rifiuto condiviso e
radicale di un’identità politica, o meglio, di
un’identità tout-court. Pur senza prendere
una posizione del tutto chiara sui protagonisti
senza nome del film e sulle loro azioni
violente dal forte valore simbolico (distruzione
di bancomat e banche, saccheggio di
supermercati, costruzione di barricate, poi
incendiate), Bernadette Corporation sembra
simpatizzare con l’insieme di strategie anti-
istituzionali ed eversive impiegate dai Black
Bloc per creare “zone offensive di opacità” –
strategie in continuità ideologica con la stessa
pratica artistica del collettivo. Il documentario
sigilla le tensioni dell’epoca rispetto alle
possibilità offerte dalla scelta consapevole
di abitare l’invisibilità, dove l’atto di “disfarsi
di se stessi” si situa da un lato nel disincanto
verso i protocolli della politica istituzionale,
connivente con le dinamiche neoliberiste,
dall’altro nella presa d’atto dell’inefficacia
delle strategie della militanza tradizionale.
Nelle parole di Bennett Simpson: “Bernadette
Corporation non “si disfa” dell’identità per

disfarsi della politica. Piuttosto è vero il
contrario: è l’identità che ha smesso di
essere politica. Attraverso la figura dei Black
Bloc, Bernadette Corporation si rimuove da
una cultura che ha consegnato la questione
della soggettività in mano alle funzioni del
capitale”.5

   La questione della disidentificazione come
scelta strategica contrapposta alle dinamiche
di controllo neoliberiste sorge molto prima di
Get Rid of Yourself, istigata dalla conclamata
“morte dell’autore” diagnosticata da Roland
Barthes e poco dopo accertata da Michel
Foucault alla fine degli anni Sessanta.
Nonostante le divergenze tra le posizioni
dei due filosofi, su un punto infatti entrambi
concordavano, ovvero la constatazione che
la concezione mitizzata dell’autore fosse
nata con la modernità borghese, connaturata
all’individualismo dell’ideologia capitalista.
È a partire da questa rivelazione che molti
identificheranno nella scrittura collettiva una
pratica antagonistica rispetto alla società
capitalista e all’industria culturale a essa
congenita – a partire dalle avanguardie
storiche, attraversando l’esperienza dei ciné-
tract, della stessa Bernadette Corporation
e del Comité Invisible, passando per il caso
italiano di Wu Ming, per arrivare a molti
altri autori storici e contemporanei che
rivendicheranno dichiaratamente il proprio
  5. B. Simpson, “Techniques of Today - Bennett Simpson on Bernadette Corporation”, pubblicato
  su Artforum, settembre 2004.

anonimato o firmeranno con nomi multipli6.
La scrittura collettiva diventa un mezzo per
liberare la scrittura stessa dal soggetto, in
senso filosofico ma prima ancora economico,
giuridico e penale, avendo identificato nella
visibilità – e conseguente identificabilità
– lo strumento principale di assorbimento
nella spirale della mercificazione nonché
la primaria arma di controllo del potere
autoritario. Non è un caso che in Introduzione
alla Guerra Civile del Comité Invisible venga
preso in causa lo stesso Foucault: “Mentre
il potere diventa più anonimo e funzionale,
coloro sui quali viene esercitato tendono ad
essere più fortemente individualizzati”.7 La
pratica della disidentificazione ha le sue radici
nella convinzione che il potere repressivo
dello stato non sia diretto all’eliminazione
del soggetto rivoluzionario, ma piuttosto a
un processo strategico di visibilizzazione
e quindi demonizzazione dello stesso.8 Da
qua la proposta dell’invisibilità, del caos, del
  6. B. Della Gala, “La “funzione autoriale” tra lotta politica e branding. Alcuni aspetti dei casi Wu
  Ming e Scrittura Industriale Collettiva”, pubblicato su Altre Modernità, Rivista di Studi Letterari e
  Culturali, Università degli Studi di Milano, 2018.
  7. Nelle parole di Érik Bordeleau, autore di Foucault Anonymat (2013), parlando del Comité
  Invisible: “Se l’operazione contro-insurrezionalista del governo è quella di re-istituire costante-
  mente la separazione tra una popolazione innocente o vagamente consenziente e i suoi ele-
  menti più inclini all’offesa, la conclusione strategica diventa: dobbiamo fare in modo che non ci
  sia più una popolazione. Tratto da E. Bordeleau, “Who You Are Is But A Manner Of War – Enun-
  ciatory Notes on To Our Friends”, pubblicato su open! Platform Art, Culture and the Public Do-
  main, 3 dicembre 2015.
  8. Al lettore contemporaneo potrà venire forse in mente il cosiddetto “decreto sicurezza-bis” su
  “disposizioni urgenti in materia di ordine e sicurezza pubblica”, proposto dal fu Ministro dell’in-
  terno Matteo Salvini e diventato ufficialmente legge quest’estate 2019, in cui si propone (oltre a
  una serie di provvedimenti agghiaccianti in materia di soccorso in mare) una riforma del codice
  penale rispetto alla la gestione dell’ordine pubblico durante qualsiasi tipo di manifestazione pub-
  blica. Tra le altre cose, il decreto comprende divieto da parte dei manifestanti dell’uso di qual-
  siasi dispositivo che renda “irriconoscibile” una persona. Emblematico, anche in questo caso, è
  il commento di Amnesty International sul decreto: “La seconda parte del decreto [...] ha il chiaro
  scopo di limitare gli spazi di libertà di chi vuole rivendicare i propri diritti e quelli della collettività.
  Al contrario, pensiamo che la discussione di questo provvedimento avrebbe potuto anche es-
  sere un’occasione per aprire un dibattito sulle misure di trasparenza per l’operato delle forze di
  polizia, come i codici identificativi, a tutela e a garanzia del lavoro degli agenti stessi”. Da am-
  nestyinternational.it.

rumore come spazio emancipatorio. Sembra
echeggiare la metafora proposta da Fred
Moten e Stefano Harney in Undercommons
(2013), quando parlano della necessità di
rifiutare l’idea che la musica cominci solo nel
momento in cui il musicista prende in mano
lo strumento. In una sorta di rivisitazione
sovversiva dei 4 minuti e 33 secondi di
Cage, Harney e Moten insistono infatti sulla
necessità di ascoltare il rumore che esiste,
che stiamo già producendo, di abbracciare
quel rumore e di rifiutare gli inviti che
riceviamo di trasformarlo in musica.

                                                 2

        ANCORA ANCORA ANCORA, 1978

  Il 23 agosto 1978 il volto di Mina veniva
registrato nelle immagini di “Ancora Ancora
Ancora”, girate durante un concerto alla
Bussoladomani di Marina di Pietrasanta, dove
venti anni prima si era esibita per la prima
volta. Mina sceglierà all’ultimo momento di
usare questo video come sigla finale del
programma televisivo Mille e una luce,9 al
posto della attesissima nuova versione di
“Città Vuota”. Tuttavia, il video integrale andrà
in onda una sola volta: a partire dalla seconda
puntata verrà infatti censurato per la presunta
  9. Mille e una luce fu un programma televisivo di dodici puntate trasmesso solo nell’estate del
  1978, in cui partecipanti si sfidavano a una partita a dama a squadre, e grazie a un accordo tra
  RAI e ENEL i telespettatori potevano votare i concorrenti preferiti accendendo e spegnendo le
  luci di casa a richiesta del conduttore.

eccessiva sensualità delle immagini, che
ritraggono il volto di Mina sempre in primo
piano, con delle inquadrature ravvicinate della
sua bocca mentre canta.10 Sarà nel settembre
dello stesso anno che Mina annuncerà il suo
congedo dalle scene: per i 23 anni seguenti
la “Tigre di Cremona” rifiuterà tutte le offerte
di apparire in pubblico e in televisione, pur
continuando a incidere dischi dal suo studio di
registrazione privato. La cantante abdicherà
così alla sua immagine, fissata per l’ultima
volta, quasi a tradimento, nelle immagini
scandalose di “Ancora Ancora Ancora”. Da
quel momento Mina diventerà per il mondo
solo ed esclusivamente una voce, una voce
che non rivelerà mai i motivi della sua scelta.

   In Italia è in atto la transizione verso
quello che sarà definito “Il riflusso”, ovvero
il ripiegamento nella sfera del privato che
caratterizza la fine degli anni Settanta e
l’inizio degli anni Ottanta e che segna la
definitiva conclusione della stagione di rivolta
del Movimento del ‘77. “Riflusso” si riferisce
letteralmente al ritirarsi dell’acqua dopo che
l’onda si abbatte sulla spiaggia: “l’onda è
quella lunga del Sessantotto, che in Italia
genera un decennio di movimenti. E come
dopo una grande mareggiata, che lascia sulla
sabbia alghe, rottami e pesci morti, anche
l’onda che nel bene e nel male squassa la
società italiana dietro di sé dissemina un po’
  10. Il video originale sarà manipolato nelle successive restringendo l’inquadratura e duplicando-
  la in tanti piccoli mini-schermi.

di tutto”11. Se il Movimento aveva raccolto le
istanze dei movimenti giovanili e operai, delle
forme di femminismo, della contestazione dei
partiti tradizionali e, in generale, del rifiuto
attivo e organizzato alle forme di consumo
neoliberista, la fine del decennio vide arrivare
alle più violente conseguenze le frange
estremiste del Movimento, i gruppi armati di
area autonoma. Quella del 1978 è l’estate
della ricerca degli assassini di Aldo Moro e
del “terrorismo diffuso” (più di 30 attentati
verranno registrati solo all’inizio di luglio), ma
è anche l’estate de La Febbre del Sabato
Sera, del ritorno allo shopping, di un ritrovato
edonismo che condurrà alla stagione della
“Milano da bere”. È l’anno dei concerti da
stadio, che però, come quello di Mina alla
Bussola, sono sorvegliati da guardie giurate,
carabinieri all’entrata, agenti in borghese tra il
pubblico.12

   Quando Get Rid of Yourself vede la luce,
venti anni dopo, invoca questo periodo di
transizione nel suo incipit:

  Venti anni. Venti anni di contro-rivoluzione,
di prevenzione. In Italia e altrove. Venti anni
di sonno sotto gli occhi delle guardie di
sicurezza, dietro cancelli di sicurezza. [...]
Venti anni. Il passato non passa perché la
guerra continua, circola, si estende. Nuove
  11. P. Morando, “Dal Piombo alla Discomusic”, pubblicato su LINK numero 17 – TeleMilano 58
  del novembre 2014.
  12. M. Cicala, “Quaranta estati fa, l’ultimo concerto di Mina”, pubblicato su Repubblica, 14 agos-
  to 2018.

calibrazioni di soggettività in una nuova pace
di superficie. Una pace armata che nasconde
lo sviluppo di una impercettibile guerra civile.
Venti anni. C’era il punk, il Movimento del
‘77, gli indiani metropolitani, un’eruzione, un
intero contro-mondo di soggettività che non
volevano più consumare. Che non volevano
più produrre, che non volevano più nemmeno
essere soggettività. La rivoluzione era
molecolare. La contro-rivoluzione è stata a
sua volta molecolare.
    La “molecolarizzazione della contro-
rivoluzione” è un processo biopolitico che
agisce sulla contemporaneità ancora oggi
e, anzi, in dosi sempre maggiori. Le forme
di potere che ci attraversano si sono fatte
sempre più ubique, decentralizzate e leggere:
il loro metodo prevede di infilarsi nelle maglie
della vita quotidiana in modo così capillare
da diventare impercettibili, apparentemente
invisibili. La conseguenza più immediata di
questo processo si è tradotta nel progressivo
aumento della distanza tra l’esperienza
individuale e le dinamiche di potere intangibili
che la determinano. Come dichiara lapidario
Franco Bifo Berardi: “nel Settantasette, la
storia umana ha raggiunto un punto di rottura.
Gli eroi sono morti, o, più precisamente,
sono scomparsi. Non sono stati uccisi dai
nemici dell’eroismo, ma piuttosto trasformati
in un’altra dimensione, dissolti, trasformati
in fantasmi. La razza umana, raggirata da
eroi da cabaret fatti di ingannevoli sostanze

elettromagnetiche, perse la fede nella vita
reale, e iniziò a credere solo nella infinita
proliferazione di immagini”.13 Le armi di
questo processo di astrazione sono confluite,
nel corso degli ultimi venti anni, in numerose
tecniche biopolitiche di governo, tra cui la
finanziarizzazione della vita contemporanea,
lo sviluppo dell’economia della presenza,
e l’invenzione del protocollo (burocratico,
finanziario, informatico): da quando, nel
periodo a cavallo tra gli anni Novanta e i
Duemila, la cosiddetta new economy ha
convertito gli arbitri del valore convenzionale,
legato alla produzione di oggetti, in
alternative immateriali come le esperienze
e le emozioni, la presenza fisica, immediata
e in carne e ossa, è stata capitalizzata, in
quanto una delle opzioni possibili di fronte
alle varie sfumature tra assenza e presenza
che ci vengono offerte dall’uso delle nuove
tecnologie nelle nostre transazioni quotidiane.
Tuttavia, invece che articolare un ventaglio di
possibilità emancipatorie rispetto alle nostre
attività, questo meccanismo si è affiancato
all’urgenza della iper-produttività tipica della
“società libidinale”, che ha incorporato ogni
ambito delle nostre vite grazie alle molteplici
piattaforme che utilizziamo per mediare noi
stessi con il mondo, rendendo impossibile
la distinzione tra orario di lavoro, tempo
del riposo e perseguimento del proprio
piacere personale. È successo così che il
  13. F. Bifo Berardi, introduzione a Hito Steyerl, The Wretched of the Screen, Sternberg Press,
  Berlino 2012.

funzionamento degli apparati istituzionali
ha iniziato a basarsi sulla nostra necessità
– e, soprattutto, volontà – di essere sempre
presenti: è la cosiddetta sindrome della “fear
of missing out” che, per dirla con Felix Stalder,
porta “tutti quanti a fare volontariamente ciò
che nessuno realmente vorrebbe fare”.14
Diversamente dalle convenzionali forme
legislative imposte dai governi, che dipendono
dalla legittimità e dunque dal consenso dei
soggetti che sono al potere, i protocolli che
regolano la nostra iper-presenza entrano in
azione attraverso l’adozione volontaria, a
partire, per esempio, dai “termini e condizioni”
che accettiamo spesso senza leggerli,
barattando la nostra privacy per accedere
a una promessa di attenzione, legittimità o
semplicemente di dialogo con l’altro.

                                                3

           GET RID OF YOURSELF,
        ANCORA ANCORA ANCORA, 2019

   Come suggerito da Bernadette Corporation,
in questo distopico orizzonte d’azione le
tradizionali forme di opposizione hanno
smesso di essere efficaci: nel regime
dell’economia della presenza, la pratica
dello sciopero come assenza fisica non è

  14. F. Stalder, State Technology: Data (2017), citato in A.Teixeira Pinto, Tuned to an Undead
  Channel, pubblicato in Metahaven PSYOP: An Anthology, curato da K. Archey e Metahaven,
  Stedelijk Museum, Amsterdam 2018.

sicuramente una strategia di rifiuto plausibile,
e l’immagine della protesta per antonomasia,
il passamontagna che dal famoso elogio
di Toni Negri15 arriva direttamente a quello
insanguinato di Carlo Giuliani sull’asfalto
a Genova, sembra una precauzione
quantomeno anacronistica, di fronte alla
pervasività di un sistema di potere in cui il
concetto di visibilità è sempre più distante
dal reame del visivo16. Infatti, nonostante
siamo equipaggiati con una varietà crescente
di media ottici, siamo anche sempre più
incapaci di afferrare la totalità algoritmica
che ci circonda, visto che le primarie
modalità espressive dei protocolli, degli
algoritmi e dei dati che regolano la nostra
esistenza non è compatibile con la nostra,
umana, concezione di visivo. “La visibilità è
visualità degradata” sostiene Sven Lütticken,
analizzando il tentativo, che oggi ci sembra
altrettanto obsoleto, della critica istituzionale
degli anni Sessanta/Settanta di accorciare
la distanza che sta tra le due nozioni: “Nel
rigetto della nozione modernista di visualità,
la critica istituzionale tornò a concentrarsi
sulla visibilità: rendere visibile l’attività degli
sponsor, le implicazioni dell’istituzione nella
  15. In un’intervista andata in onda sulla Rai nel 1989, il “cattivo maestro” di Autonomia Operaia
  si giustifica quasi divertito con l’intervistatore Sergio Zavoli, quando lo accusa di “esplicita, entu-
  siastica adesione” allo spirito della lotta armata citando le sue parole da Il Dominio e il Sabotag-
  gio, Feltrinelli, 1978: “Nulla rivela a tal punto l’enorme storica positività dell’autovalorizzazione
  operaia, nulla più del sabotaggio. Nulla più di quest’attività di franco tiratore, di sabotatore, di
  assenteista, di deviante, di criminale che mi trovo a vivere. Immediatamente mi sento il calore
  della comunità operaia e proletaria, tutte le volte che mi calo il passamontagna”. Risponde Ne-
  gri a Zavoli: “Il passamontagna la gente lo metteva addosso per non essere riconosciuta dalla
  polizia, per non finire in galera; il passamontagna non si metteva per attaccare, si metteva per
  difendersi”.
  16. Ci sarebbe da aprire una riflessione, a questo riguardo, sul valore puramente intimidatorio
  della proposta di legge del decreto sicurezza bis (cfr. nota 8)