EX LIBRIS - Letizia Goretti

EX LIBRIS
     INTINGI LA MENTE NEGLI INCHIOSTRI ALTRUI

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gliere lavori di critica letteraria, monografici e miscellanei, esito di ricer-
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arrivano alla pubblicazione con proposte di indagini frutto delle loro
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A questi, saranno affiancati libri di autori già affermati sia per pubblica-
zioni importanti sia per carriera accademica.

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PROPRIETÀ LETTERARIA RISERVATA
Copyright 2020 – UniversItalia – Roma
ISBN 978-88-3293-405-2

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ABITARE. TERRE IDENTITÀ RELAZIONI.
ATTI DEL X CONVEGNO INTERDISCIPLINARE
DEI DOTTORANDI E DEI DOTTORI DI RICERCA
      (ROMA, 13-14-15 GIUGNO 2018)

                     A CURA DI
 Giovanna Giurlanda, Orsola Iermano, Anna Maria
 Pescosolido, Viviana V.F. Raciti, Giorgia Terrinoni

                   UniversItalia

COSTRUZIONE DI UN AMBIENTE: DALLA CAVERNA
 DELL’ANTIMATERIA A DIE WELT ALS LABYRINTH.
     LO SPAZIO COME OPERA D’ARTE E COME
                             ESPERIENZA

                            Letizia Goretti*

Lo spazio è qualcosa che interessa tutti noi, che fa parte della nostra
vita quotidiana: è il luogo in cui abitiamo, lavoriamo, svolgiamo
le nostre attività. Ogni giorno, in modo più o meno consapevole,
viviamo l’esperienza di questa dimensione. In questo contributo
propongo di approfondire l’idea di spazio come opera d’arte, ma
anche di indagare ulteriormente la relazione che intercorre tra
opera d’arte, spazio e spettatore, partendo da due progetti, la Ca-
verna dell’Antimateria e Die Welt als Labyrinth (Il mondo come Labi-
rinto), per poi proseguire in ambito contemporaneo.

       1. La genesi

I due progetti menzionati sono legati all’Internazionale Situazio-
nista (d’ora in poi IS), un movimento culturale rivoluzionario che
ha interessato trasversalmente diverse sfere, dall’arte alla politica,
dall’architettura all’urbanistica, e non solo1. Il movimento fu fon-
dato ufficialmente nel 1957 a Cosio Di Arroscia (Liguria) a se-
guito della conferenza internazionale delle avanguardie alla quale

   *  Letizia Goretti, fotografa, è Dottore di Ricerca in Cultura visuale
(XXXII ciclo) presso lo Iuav di Venezia, con una ricerca sul movimento
Internazionale situazionista. Dal 2016 fa parte del comitato editoriale della
rivista OFFICINA, trimestrale di architettura e tecnologia.
    1 Nella sua totalità considero l’IS come un movimento culturale rivolu-

zionario poiché trovo riduttivo delineare il gruppo soltanto come avanguar-
dia artistica-politica.

COSTRUZIONE DI UN AMBIENTE                                               127

parteciparono: Michèle Bernstein e Guy Debord, delegati dell’In-
ternazionale Lettrista, Ralph Rumney, come rappresentante del
Comitato Psicogeografico di Londra2, Pinot Gallizio, Asger Jorn,
Walter Olmo, Piero Simondo ed Elena Verrone, membri del Mo-
vimento Internazionale per una Bauhaus Immaginista (M.I.B.I).
Il programma situazionista intendeva trasformare la vita quotidiana
attraverso una rivoluzione ludica nella sfera culturale, partendo
dall’ambito artistico e in seguito estendendo le loro teorie a diffe-
renti domini. Uno sguardo particolare era rivolto all’architettura
e alla città.
Nell’architettura vedevano «il mezzo più semplice per articolare
il tempo e lo spazio, per modellare la realtà, per far sognare» e «un
mezzo di conoscenza e un mezzo di azione»3. Il loro obiettivo era
di agire nello spazio urbano poiché la città, per dirlo con le parole
di Lewis Mumford, «può essere definita un particolare ricettacolo
per immagazzinare e trasmettere messaggi»4.
All’impegno critico rivolto ai campi dell’arte, dell’urbanistica,
della società dello spettacolo e dell’economia doveva corrispon-
dere l’elaborazione di una serie di procedimenti pratici, come il
détournement, la deriva e la ricerca psicogeografica.
Se la psicogeografia studiava gli «effetti precisi dell’ambiente geo-
grafico, disposto coscientemente o meno», che agivano diretta-
mente «sul comportamento affettivo degli individui», la deriva era
lo strumento empirico di ricerca, ovvero l’esplorazione di por-
zioni di tessuto urbano. La peculiarità della deriva era l’atto del
camminare inteso come momento di azione, di scoperta e d’incon-
tro; poteva avere una durata breve o proseguire per dei giorni.
Invece il détournement era l’appropriazione e il riutilizzo di «elementi
estetici precostituiti» integrandoli «in una costruzione superiore
   2  Il Comitato Psicogeografico di Londra è stata un’invenzione di Ralph
Rumney, il quale era l’unico esponente. Cfr. R. Rumney, Le Consul, Éditions
Allia, Paris, 2018, p. 50.
    3 G. Ivain, Formulario per un nuovo urbanismo, «Internationale situazioni-

sta», n°1, giugno 1958, in Internazionale situazionista 1958-69, Nautilus, To-
rino, 1994, p. 16.
    4 L. Mumford, La città nella storia, Milano, Edizioni di Comunità, 1963,

pp. 136-137.

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dell’ambiente»5.
Tutti questi procedimenti confluivano nell’urbanismo unitario,
teoria che tracciava le linee per la costruzione di un ambiente, at-
traverso l’utilizzo delle arti e delle tecniche, in connessione con le
esperienze di comportamento dell’essere umano.
L’arte, secondo i situazionisti, aveva un ruolo rivoluzionario nella
società ma la borghesia, che forniva il paradigma culturale
dell’epoca, metteva a disposizione delle masse «un’arte popolare
preconfezionata»6. Per questo motivo volevano creare un’«arte ap-
plicabile nella costruzione degli ambienti»7. Gli artisti avevano «il
compito di inventare nuove tecniche e di utilizzare la luce, il
suono, il movimento, e in generale tutte le invenzioni» che pote-
vano «influenzare gli ambienti»8. L’ambiente, essendo parte inte-
grante della vita quotidiana, aveva un ruolo centrale e la sua costru-
zione nasceva dalla necessità di avere un terreno fertile per il gioco
e per la sperimentazione – condizioni essenziali per la libertà e la
realizzazione dell’individuo –, come opposizione alla mercifica-
zione dell’arte e alla società dello spettacolo: soltanto costruendo
nuovi ambienti, legati a esperienze di comportamento, era possibile
distruggere il mondo dello spettacolo e la passività dello spettatore. Il
ruolo del pubblico doveva diminuire per lasciare spazio ai viveurs.9

      5 Per le definizioni ufficiali di psicogeografia, deriva e détournement si veda
l’articolo Problemi preliminari alla costruzione di una situazione, «Internazionale
situazionista», n°1, giugno 1958, in Internazionale situazionista 1958-69, op. cit.,
pp. 11-14. Le citazioni in questo paragrafo sono parte delle definizioni uf-
ficiali. Queste tecniche sono tuttora utilizzate. In questo brano le descrivo
al passato poiché mi riferisco al loro impiego durante l’operato dell’Inter-
nazionale situazionista.
      6 Che cosa sono gli amici di «Cobra» e che cosa rappresentano, «Internationale

situazionista», n°2, dicembre 1958, in Internazionale Situazionista 1958-69, op.
cit., p. 6.
      7 Attività della sezione italiana, «Internationale situazionista», n°2, dicem-

bre 1958, in Internazionale Situazionista 1958-69, op. cit., p. 27.
      8 Constant, Sui nostri mezzi e sulle nostre prospettive, «Internationale situa-

zionista», n°2, dicembre 1958, in Internazionale Situazionista 1958-69, op. cit.,
pp. 23-26.
      9 Il termine viveurs compare in Rapport sur la construction des situations et sur

les conditions de l’organisation et l’action de la tendance situationniste internationale di

COSTRUZIONE DI UN AMBIENTE                                                  129

I situazionisti, nonostante il loro intento, non sono mai riusciti a
costruire un ambiente nel tessuto urbano, nello spazio del reale e
della vita quotidiana, tanto è vero che i due progetti, la Caverna
dell’Antimateria e Die Welt als Labyrinth, erano destinati a una galle-
ria e a un museo. Sembra strano che i membri dell’IS avessero
scelto proprio quei luoghi che detestavano e che consideravano
nemici, in quanto parte del sistema di mercificazione e di regola-
mentazione dell’arte. Tuttavia, questi spazi permettevano di met-
tere in pratica le loro teorie e, nello stesso tempo, creare scalpore
all’interno degli ambienti artistici e dando al contempo una scossa
al mercato dell’arte.

      2. Casi studio: la Caverna dell’Antimateria e Die Welt als Labyrinth

La Caverna dell’Antimateria, opera di Pinot Gallizio, può essere
considerato il primo modello situazionista10 di costruzione di un am-
biente. Quest’opera è stata allestita presso la galleria d’arte René
Drouin di Parigi nel 1959. Lo spazio della galleria è stato comple-
tamente stravolto: fu tappezzato interamente da rotoli di pittura
industriale. Facciamo un passo indietro. La pittura industriale è
stata inventata dallo stesso Gallizio, il quale produceva lunghi ro-
toli di pittura, attraverso lavorazioni chimiche, che poi vendeva al
metro, con l’intento di inflazionare il mercato dell’arte. Questi ro-
toli di tela dipinta percorrevano la galleria e creavano, come l’ha

Guy Debord, riprodotto in Textes et documents situationnistes 1957-1960, Édi-
tions Allia, Paris, 2004, p. 19.
     10 In realtà la mostra era una personale di Pinot Gallizio, ma la corri-

spondenza tra lui e Debord rivela i retroscena dell’esposizione, come la
partecipazione all’organizzazione di Guy Debord e Michèle Bernstein, il
processo per arrivare alla costruzione di un ambiente, cioè la Caverna
dell’Antimateria. Le lettere scritte da Debord e indirizzate a Gallizio son state
pubblicate dalla casa editrice Fayard in Correspondance, vol. 0 e 1.
     La corrispondenza di Gallizio si trova presso il Fondo Gallizio, GAM,
Torino. Alcune delle lettere da me visionate si trovano presso l’Archive
Gérard Berréby (d’ora in poi AGB), Documents et correspondance situationnistes.

130                                                           LETIZIA GORETTI

definita lui stesso, una «caverna-scatola»11: un luogo magico di
gioco e di emozioni. Lo spettatore poteva camminare all’interno
della caverna e diventare «complice e attore» a ogni sua intera-
zione con l’ambiente, creando, per esempio, delle nuove imma-
gini sulle tele attraverso giochi di luce. L’uso dell’aroma resinoso
destava la memoria olfattiva degli spettatori e la musica di sotto-
fondo creava l’atmosfera «ansiosa ed angosciosa di un mondo in for-
mazione»12. Lo spettatore veniva coinvolto in un’esperienza tota-
lizzante e portato all’interno dell’opera stessa per vivere un’espe-
rienza unica nello spazio e nel tempo creato dall’artista. Il giorno del
vernissage i situazionisti avrebbero dovuto dichiarare la loro po-
sizione teorica e accendere lo scandalo13.
Nella lettera indirizzata a Drouin l’8 dicembre 1958, Gallizio parla
della Caverna definendola l’Antimondo. Gallizio, sempre nella
stessa lettera, fa riferimento al fisico italiano Francesco Pannaria,
colui che introdusse la teoria dell’antimondo in contrapposizione
alla teoria dell’antimateria del fisico Paul Dirac negli anni ‘30.
Solo in seguito, prima dell’inaugurazione della mostra presso la
galleria Drouin, l’opera fu chiamata Caverna dell’Antimateria14. Lo
stesso Gallizio già sulla lettera a Drouin parlava di ‘caverna’ come
una forma infantile e poetica per tradurre «l’antimondo». La scelta
di aggiungere la parola ‘antimateria’ probabilmente è stata sugge-
rita dalle teorie situazioniste sulla mercificazione dell’arte. Quindi
il nome potrebbe sottolineare che l’opera non era materia consu-
mabile – come oggetto – ma spazio vuoto e, al tempo stesso, il
titolo creava un effetto straniante in quanto si contrapponeva
all’opera stessa che, di fatto, era materia pura.
Die Welt als Labyrinth, invece, fu un progetto – non realizzato –

    11 Lettera di Pinot Gallizio indirizzata a René Drouin, Alba, 8 dicembre

1958. AGB, Documents situattionistes. Riprodotta in parte in G. Bertolino, F.
Comisso, M.T., Roberto (a cura di), Pinot Gallizio. Il laboratorio della scrittura,
Milano, Edizioni Charta, 2005, pp. 59-63.
    12 Ibidem.
    13 Lettera di Guy Debord indirizzata a Giorgio Gallizio alias Giors Me-

lanotte, 9 dicembre 1958. AGB, Documents et correspondance situattionistes.
    14 Lettera di Pinot Gallizio a René Drouin in G. Bertolino, F. Comisso,

M.T., Roberto (a cura di), op. cit., p. 60.

COSTRUZIONE DI UN AMBIENTE                                                 131

per una manifestazione dell’IS, presso lo Stedelijk Museum di
Amsterdam, che prevedeva la trasformazione delle sale 36 e 37
del museo in un labirinto. La manifestazione avrebbe dovuto
svolgersi nelle sale del museo ma anche all’esterno, per questo
motivo erano state previste tre giornate di deriva, organizzate da
tre gruppi situazionisti, nel centro di Amsterdam. La data stabilita
per l’evento era il 30 maggio 1960, ma il 5 marzo Willem J.H.B.
Sandberg, direttore del museo, approvò il progetto definitivo ma
con due riserve che portarono i situazionisti ad annullare la ma-
nifestazione15. Ad ogni modo abbiamo a disposizione una plani-
metria16 e un articolo17 che illustrano il progetto. Il labirinto pre-
sentava un percorso variabile e l’altezza del soffitto cambiava da
zona a zona. L’arredamento interno non avrebbe dovuto rappre-
sentare una classica esposizione di opere ma era la costruzione di
un «ambiente misto»: una fusione di caratteri interni e familiari,
come un «appartamento arredato», ed esterni, utilizzando «piog-
gia e nebbia artificiali».
Le «zone termiche e luminose», erano alternate da suoni, «rumori
e parole», che provenivano da magnetofoni. Non mancava la pit-
tura industriale utilizzata per creare un tunnel e delle palizzate,
modificate da Maurice Wyckaert, con lo scopo di creare ostacoli
e giochi all’interno del labirinto. Infine, erano previste delle «pro-
vocazioni concettuali», indirizzate contro le istituzioni e il mer-
cato dell’arte. L’intento, come per La Caverna dell’antimateria, era

    15 La prima riserva riguardava i controlli. I vigili del fuoco dovevano

approvare alcuni elementi pericolosi del labirinto. La seconda riserva, in-
vece, era legata ai materiali e al finanziamento. Parte dei mezzi per la co-
struzione del labirinto dovevano essere forniti da organi esterni al museo e
ai quali l’IS doveva indirizzarsi. Vedi articolo Die Welt als Labyrinth, «Inter-
nationale situazionista», n°4, giugno 1960, in Internazionale Situazionista
1958-69, op. cit., p. 5.
    16 Bibliothèque nationale de France (d’ora in poi BnF), Fonds Guy De-

bord, naf 28603, cv 94.
    17Die Welt als Labyrinth, «Internationale situazionista», n°4, giugno 1960,

in Internazionale Situazionista 1958-69, op. cit., pp. 5-10.

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di coinvolgere totalmente lo spettatore, fargli vivere delle emo-
zioni attraverso l’intervento diretto nell’ambiente e permettergli
di sperimentare l’effetto di una «microderiva»18.
In questi due progetti sono presenti due elementi chiave: l’espe-
rienza e la costruzione. La parola esperienza deriva dal verbo latino
experiri che indica sperimentare, conoscere per prova. L’espe-
rienza è una conoscenza diretta, appresa tramite l’osservazione,
l’uso o la pratica, in un determinato ambiente, ma è anche la co-
noscenza acquisita per mezzo dei sensi. Costruire, invece, è met-
tere insieme degli elementi per fabbricare, creare, fondare un
qualcosa, sia esso materiale o immateriale.
La Caverna dell’Antimateria e Die Welt als Labyrinth presentano una
doppia costruzione: quella fisica, rappresentata dall’effettiva crea-
zione di un nuovo ambiente, con la conseguente perdita di significa-
zione dello spazio ospitante (galleria e museo), e quella immate-
riale, cioè l’esperienza diretta del soggetto. In questo modo
l’opera d’arte, considerata come oggetto di sublimazione estetica
e come feticcio, scompare: l’opera e lo spazio diventano la stessa
cosa. Di conseguenza lo spettatore, vivendo direttamente l’espe-
rienza all’interno dell’opera, non è più un pubblico passivo e di-
venta finalmente viveur.

           3. Lo spazio e l’opera d’arte

Nel corso degli anni numerosi artisti – Christo, Gordon Matta-
Clark e molti altri – hanno tentato di influire sullo spazio e di far
interagire sempre di più lo spettatore, attraverso opere interattive,
installazioni eccetera, poiché anche lo spazio comunica e possiede
un suo linguaggio. Ma cosa succede quando lo spazio è utilizzato
solo come un contenitore? Quando non ha più una parte attiva? Un
esempio divertente di questa situazione è narrato nel film di Al-
berto Sordi Le vacanze Intelligenti, terzo e ultimo episodio del film

      Tutte le citazioni fin qui riportate derivano dall’articolo Die Welt als
      18

Labyrinth. «Internationale situazionista», n°4, giugno 1960, in Internazionale
Situazionista 1958-69, op. cit., pp. 5-10.

COSTRUZIONE DI UN AMBIENTE                                              133

collettivo Dove vai in vacanza? (1978), in cui i due protagonisti
Remo (Alberto Sordi) e la moglie Augusta (Anna Longhi), sotto
la direttiva dei figli “istruiti”, visitano la Biennale di Venezia del
1978. L’episodio, esilarante e grottesco, mette in luce come l’arte
non sempre comunica con lo spettatore e ottiene lo status di opera
d’arte soltanto perché si trova in un luogo a lei dedicato. Quando
Augusta vede gli imbuti di Mimmo Conenna, cercando di trovare
un senso, afferma: «pure io li metto così quando spiccio la cu-
cina». Il marito controbatte che la cucina non c’entra nulla: «è ‘na
scultura questa, stamo alla Biennale!». Al contrario, può accadere
che il pubblico non riconosca né l’opera né lo spazio. Questo è il
caso della scena delle pecore viventi. Remo e Augusta entrano in
un’altra sala ma alla vista delle pecore, opera dell’artista israeliano
Menashe Kadishman, pensano di aver sbagliato luogo e di stare
in una stalla. Cercano di uscire dalla sala ma urtano contro un
gruppo di ragazzi che stanno entrando, allorché Remo esclama:
«No, no, ce semo sbagliati questa è una stalla!». I ragazzi imme-
diatamente rispondono: «Ma quale stalla! Questa è un’opera
d’arte israeliana!». I coniugi, ancora increduli, guardano l’opera e
ascoltano la spiegazione del professore – la guida –, ma Augusta non
riesce a trattenere l’esclamazione: «ma so’ pecore!». La guida in-
terviene specificando che sono pecore, ma viventi. Allora Remo,
con il suo far umile e l’espressione basita, si rivolge al professore
dicendo: «è la prima volta che vengo alla Biennale e non avevo
l’idea di quello che può essere la pecora…vivente. Avevo detto
alla mia signora che son sculture, non so’ sculture, so’ pecore!»19.

        Conclusioni

Il movimento situazionista non aveva alcun fine nell’arte, se non
quello di utilizzarla come un mezzo d’azione. I situazionisti ave-
vano un obiettivo molto più ambizioso: quello di fare diventare

   19 Dialoghi tratti dal film Le vacanze intelligenti, Alberto Sordi (1978).
Terzo episodio del film collettivo Dove vai in vacanza?, Mauro Bolognini,
Luciano Salce, Albero Sordi (1978).

134                                                            LETIZIA GORETTI

la vita quotidiana un’arte. La loro rivoluzione non era diretta solo al
campo artistico ma a tutta la sfera culturale. Per fare questo, però,
dovevano portare le loro azioni nel tessuto urbano, il luogo dove
vive la collettività. Per questo doveva essere integrata nella vita di
tutti i giorni come un comportamento naturale. L’IS non voleva
occupare un posto nel sistema dell’arte, «ma scalzarlo sotterra-
neamente»20.
Ai nostri giorni è nota la mercificazione dell’arte e tutto il ‘sistema’
che le ruota intorno, non è mia intenzione aprire il dibattito in
questo contributo.
I due casi studi trattati servono a mettere in risalto l’idea dell’inte-
razione tra arte, spazio e visitatore in opposizione ad una spetta-
colarizzazione dell’opera artistica, alla non-comunicazione – in al-
cuni casi – dell’arte contemporanea e alla passività dello spetta-
tore, come abbiamo visto nell’episodio di Vacanze intelligenti.
I situazionisti si erano prefissati di «costruire delle situazioni come
uno dei desideri base su cui verrà fondata la prossima civiltà»21.
La necessità di una «creazione assoluta» nasceva dal «bisogno di
giocare con l’architettura, il tempo e lo spazio»22. L’arte doveva
«cessare di essere un rapporto sulle sensazioni per diventare
un’organizzazione diretta di sensazioni superiori»23.
A questo punto le domande che potremmo porci sono: come
può oggi interagire l’arte con lo spazio? Esiste un’arte che non
segua il modello tradizionale? Un tipo di arte che va al di fuori del
classico schema spazio espositivo-visitatore, dove l’ambiente ha
un ruolo importante è, ad esempio, l’art contextuel24, cioè un’arte

    20 L’avventura, «Internationale situazionista», n°5, dicembre 1960, in In-

ternazionale situazionista 1958-69, op. cit., p. 3.
    21 G. Ivain, Formulario per un nuovo urbanismo, op. cit., p. 18.
    22 Ibidem.
    23 G. Debord, Tesi sulla rivoluzione culturale, op. cit., p. 21.
    24 Il termine art contextuel è stato utilizzato per la prima volta dall’artista

polacco Jan Swidzinski nel 1991, successivamente ripreso e usato dallo stu-
dioso Paul Ardenne per descrivere le esperienze degli artisti a partire dai
primi anni ’60. Vedi P. Ardenne, Un Art contextuel. Création artistique en milieu
urbain, en situation d’intervention, de participation, Flammarion, Paris, 2002, pp.9-

COSTRUZIONE DI UN AMBIENTE                                                    135

che convive con il quotidiano, e che nasce, più o meno libera, nel
tessuto urbano, senza cercare di allontanarsi dalla realtà tramite la
produzione di un feticcio. Lo spazio pubblico diviene un luogo
di creazione e di poesia ma può anche trasformarsi in un teatro
di performance e di azioni, da parte di singoli artisti o di collettivi,
contro la politica e il sistema, come nel caso dei Voina25 per dare
un esempio. Le loro pratiche artistiche sono dirompenti e vio-
lente, portate fino all’estremo, per scuotere la collettività e met-
tere in luce gli atroci giochi del potere. In altri casi, l’opera gioca
e re-inventa lo spazio urbano, come nel primo periodo della Street
art26, ma al tempo stesso lo contesta, risveglia la città e suoi abi-
tanti.
Un caso recente in ambito italiano sono le azioni dell’artista Sal-
vatore Benintende, in arte Tvboy, contro il governo o la politica.
Si veda l’opera in cui il governo è stato raffigurato attraverso dei
personaggi del romanzo di Collodi – Pinocchio, il gatto e la volpe
– oppure il celeberrimo bacio tra Di Maio e Salvini, solo per dare

13. L’espressione art contextuel è molto vasta. Lo stesso Paul Ardenne rag-
gruppa sotto questa voce l’insieme delle forme artistiche che differiscono
dalla concezione di opera d’arte tradizionale. In questo elaborato prendo a
prestito il termine per parlare delle pratiche e delle forme artistiche –sov-
versive e illegali – utilizzate nel tessuto urbano come mezzo di espressione,
di riflessione e di lotta.
    25 Voina è un collettivo russo di artisti/attivisti. Il gruppo è noto per le

sue pratiche sovversive rivolte contro le autorità. Cfr. http://en.free-
voina.org/about (12/11/2018)
    26 La Street art, da quando è stata istituzionalizzata, ha perso il suo va-

lore di contestazione. Un avvenimento clamoroso, esplicativo del funzio-
namento del sistema dell’arte, e nello stesso una battaglia contro quest’ul-
timo, è “il caso Blu a Bologna”. La Genus Bononiae, un’istituzione cultu-
rale, ha staccato dai muri – senza il consenso dell’autore - le opere di Blu,
artista di strada riconosciuto a livello internazionale, per esporle in una mo-
stra sulla Street art. La risposta di Blu è stata quella di cancellare tutte le sue
opere dalla città di Bologna, contro la museificazione di un’arte che nasce
libera nel tessuto urbano. Un’arte di tutti. Vedi Wu Mig, Blu, i mostrificatori
e le sfumature di grigio, https://www.internazionale.it/opinione/wu-
ming/2016/03/18/blu-bologna-murales-mostra 2016 (12/11/2018).

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un esempio27. Le sue opere arrivano fulminee di notte e vengono
cancellate il giorno seguente con altrettanta velocità.
Più volte nel corso della storia ‘i muri presero la parola’ contro le
istituzioni e il potere. Dalla New York degli anni ’60 alle scritte
poetiche e i manifesti attaccati sui muri durante il maggio pari-
gino, la città è stata parte integrante e veicolo di trasmissione delle
proteste.
L’arte di strada è nata proprio nel contesto urbano come una pra-
tica artistica di ribellione e di contestazione che appartiene a tutti.
Anche se oggi in buona parte è stata addomesticata, essa ha an-
cora delle potenzialità di espressione e di comunicazione.
Non c’è una costruzione di un ambiente ma lo spazio reale e l’opera si
fondono stabilendo una relazione diretta con il passante, poiché
«il luogo dell’arte non è necessariamente dove è regolato il suo
mercato»28.
Forse è tempo di ritornare a giocare collettivamente nello spazio
urbano per farlo diventare un’‘opera d’arte vivente’.

   27 Il governo Conte in versione Collodi è stato realizzato a Roma nel marzo

2019. P. G. Brera, Di Maio e Salvini sono 'il gatto e la volpe', Conte è Pinocchio:
Tv-Boy disegna il governo gialloverde, «La Repubblica», 22 marzo 2109.
   Il bacio tra Di Maio e Salvini risale al marzo 2018 ed è stato realizzato a
Roma        http://www.ansa.it/lazio/notizie/2018/03/23/a-roma-spunta-
murales-bacio-tra-salvini-e-di-maio-_758b2d29-da4e-46aa-859a-
fa7128b24073.html.
   28 Yann Toma, L'artiste a-t-il encore une valeur politique?, «Mouvements»

2001/4 (no.17), pp. 84-85.

COSTRUZIONE DI UN AMBIENTE                                              137

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Filmografia

Le vacanze intelligenti, Alberto Sordi (1978). Terzo episodio del film
   collettivo Dove vai in vacanza?, Mauro Bolognini, Luciano Salce,
   Albero Sordi (1978).

Sitografia

A Roma spuntano due murales: bacio tra Salvini e Di Maio e la Meloni
   con un bimbo africano, «Ansa», 09 novembre 2019.
Free Voina, http://en.free-voina.org/