Disegni d'architettura da Michelangelo
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Boll.Ing. n.6 10-08-2007 9:10 Pagina 3
Disegni d’architettura da Michelangelo
a Bernardo Buontalenti
Amelio FARA
Bernardo Buontalenti ha studiato e manipolato disegni d’architettura di Michelangelo. I fogli michelan-
gioleschi appartenuti a Buontalenti sono in numero certamente superiore a quello di cui si aveva notizia.
Disegni di Michelangelo hanno esercitato un influsso determinante sui progetti buontalentiani della Cap-
pella dei Principi e del Palazzo Nonfinito. Per raggiungere i suoi scopi Bernardo ha persino modificato al-
cuni disegni del Maestro. Una celebre finestra disegnata da Michelangelo risulta adattata dal Buontalenti,
nelle linee principali, per un piano superiore del Palazzo Nonfinito. Anche una nota miniatura buontalen-
tiana conservata agli Uffizi, trae origine da un foglio di un allievo di Michelangelo.
Parole chiave: Michelangelo; Bernardo Buontalenti.
Bernardo Buontalenti (1523-1608) ha studiato,
misurato, manipolato, e persino modificato dise-
gni d’architettura di Michelangelo (1475-1564) e
allievi. A Firenze, dopo la morte del Maestro,
traendo vantaggio dal suo singolare rapporto di
affinità culturale con Francesco dei Medici, riesce
a entrare in possesso di disegni michelangiole-
schi, certamente in numero superiore a quello
dell’elenco pubblicato da Cesare Guasti1. Bernar-
do si era prefisso lo scopo di captare da quei fogli
le forme e la geometria che le sottofonda, impie-
gando le stesse tecniche e strumenti da disegno,
cioè le matite nera e rossa2, la penna d’oca3 e
l’inchiostro, il pennello e l’inchiostro diluito4, lo sti-
lo, il compasso e la riga. Ciò che si percepisce
con immediatezza nei disegni di Michelangelo e
di Buontalenti, persino in quelli che potrebbero
essere stati eseguiti per un committente, è la
traccia del processo creativo. Nel foglio michelan-
giolesco della finestra inginocchiata per il Palazzo
Medici (Casa Buonarroti, 101A) (fig. 1) l’asse di
simmetria della composizione si sposta da sini-
stra verso destra nel corso dell’elaborazione del
disegno. Dall’asse, anche se non segnato, relati-
vo a una prima ampiezza dell’apertura della fine-
Fig.1. Michelangelo. Casa Buonarroti, stra si passa a quello dell’apertura ingrandita ver-
101A.
so destra, alla quale corrisponde il timpano curvi-
Fig. 2. Finestra inginocchiata di lineo. La linea inferiore di questo manifesterebbe,
Palazzo Medici. secondo una recente interpretazione, una curva-
tura ellittica senza descrivere un arco di cerchio5.
Tuttavia l’ellisse rimane una curva chiusa, e il tim-
pano curvilineo michelangiolesco è un vero e pro-
prio arco ribassato a tre centri di curvatura, i cui
settori degli archi sono delimitati da linee verticali
incise insieme al nuovo asse di simmetria e alle
linee di estremità delle mensole superiori. Il cen-
tro di curvatura dell’arco centrale si trova sul da-
vanzale, quello dell’arco di sinistra verso l’angolo
superiore interno della finestra, quello dell’arco di
destra notevolmente più in basso. Nella delinea-
zione successiva del timpano triangolare il relati-
vo asse di simmetria (anche se non tracciato) ri-
sulta spostato ulteriormente verso destra. Le
mensole inferiori imprimono la conformazione in-
ginocchiata alla finestra, e il loro interasse, diver-
samente dalla realizzazione (fig. 2), è minore di
quello delle mensole superiori. Il termine di “ingi-
nocchiata” veniva correntemente impiegato nel-
l’architettura militare moderna in riferimento al
tracciato di una difesa in cui l’angolo delimitatoBoll.Ing. n.6 10-08-2007 9:10 Pagina 4
dal fianco e dalla cortina fosse minore di novanta gli anni ottanta. Michelangelo ha rappresentato
gradi. Nei rivellini inginocchiati trattati nel Codice nelle ortografie la profondità architettonica anche
martiniano Saluzziano 148 la porta deve essere tramite ombre portate conseguenti alla luce pro-
allora ricavata nell’inginocchiatura «cioè nel suo veniente da sinistra, come nei disegni per un alta-
fianco, acciò che da la fronte del ciglio [spalto] cu- re (Oxford, Christ Church, JBS 64r) e per la fac-
perta sia»6.Tale difesa, detta anche a gomito, vie- ciata di San Lorenzo (Casa Buonarroti, 45A), a
ne riconsiderata nei trattati di Pietro Cataneo (sia prescindere dall’incoerenza in quest’ultimo delle
nella prima edizione del 1554 che nella seconda ombre portate lungo le estremità di sinistra del
del 1567) e di Domenico Mora (1567). Una termi- primo e secondo ordine; le ombre portate di
nologia geometrico-architettonica accomuna le Buontalenti sono invece generalmente in rappor-
architetture militare e civile. Nelle finestre inginoc- to con una luce centrale e perpendicolare al pia-
chiate, realizzate anche da Antonio da Sangallo il no del disegno. Dopo il trasferimento a Roma, Mi-
Giovane nel Palazzo Farnese a Roma, l’angolo chelangelo impiega quasi esclusivamente la ma-
acuto dell’inginocchiatura, in relazione al profilo, tita nera. Da un importante disegno del grande
è delimitato dalla linea che unisce perpendicolar- Maestro, scoperto da chi scrive e riferito alla pro-
mente il punto di massima curvatura della men- gettazione di San Giovanni dei Fiorentini (Casa
sola (il ginocchio) al muro di tamponamento e Buonarroti, 70v)11 (fig. 3), Buontalenti deve aver
dalla linea che unisce lo stesso ginocchio al pun- dedotto quel modo di rappresentare tecnicamen-
to di contatto inferiore della mensola con lo stes- te le cupole dall’alto e in sezione orizzontale, che
so muro. La finestra inginocchiata non ha avuto il fa scoprire i collegamenti strutturali tra le impo-
significato di una sottomissione ai Medici; e i fio- stazioni della cupola e della lanterna (Biblioteca
rentini sono rimasti semmai irritati dalla chiusura Nazionale Centrale di Firenze, Ms. Palatino Fig. 3. Michelangelo. Casa Buonarroti,
della loggia d’angolo del Palazzo Medici7. Miche- 3.B.1.7, c. 49)12 (fig. 4). Buontalenti ha forse imi- 70v.
langelo ha poi integrato nella parte destra del fo-
glio l’ortografia della finestra inginocchiata con
una rappresentazione prospettica scorciata del-
l’insieme mensola inferiore-mensola superiore
unitamente a una sezione schematica dei gradini
interni della finestra. Che si tratti di una veduta
scorciata disegnata secondo un minore rapporto
di scala, non di una sezione8, lo attestano le linee
di base degli elementi sopra le mensole e, soprat-
tutto, la fascia tratteggiata (altrimenti non visibile)
del muro di tamponamento, al lato della mensola,
nel tratto sotto il ginocchio.
Sin dall’inizio della sua attività di architetto Mi-
chelangelo ha considerato necessario integrare
le ortografie con parziali rappresentazioni pro-
spettiche di elementi quali le mensole nel disegno
della tomba di Giulio II (New York, Metropolitan
Museum of Art, 62931) e in una ortografia parzia-
le di San Lorenzo (Casa Buonarroti 100A). Que-
ste integrazioni prospettiche hanno provocato l’in-
teresse di Buontalenti che le ha applicate siste-
maticamente nelle sue ortografie. Ma occorre os-
servare che, a giudicare dai disegni rimasti, Ber-
nardo si è maggiormente inoltrato in ampie vedu-
te prospettiche interne, dagli apparati per il batte-
simo del principe Filippo agli allestimenti teatrali
ai progetti della Cappella dei Principi9. Per distin-
guere nelle ortografie i secondi piani dai primi, Fig. 4. Buontalenti. Biblioteca
Nazionale Centrale di Firenze, Ms.
entrambi hanno impiegato il tratteggio oppure l’in- Palatino, 3.B.1.7 (G.F. 184),c. 49.
chiostro diluito steso a pennello, ma risulta a volte
evidente il contrasto tra il profondo scuro (o im-
brattatura) in alcuni fogli buontalentiani rispetto
alle trasparenze michelangiolesche. L’uso della
matita rossa nel disegno d’architettura di Miche-
langelo (per esempio in fogli noti della facciata di
San Lorenzo) manifesta una derivazione da Leo-
nardo, che aveva disegnato con questo medium
una straordinaria sequenza di carte negli impo-
nenti progetti architettonico-difensivi per Piombi-
no del 1502 e 150410. Michelangelo ha usato in
combinazione la matita, la penna e il pennello.
Dai disegni rimasti appare comunque caratteristi-
co di Buontalenti l’intreccio calibrato dei segni
delle matite nera e rossa dalla seconda metà de-Boll.Ing. n.6 10-08-2007 9:10 Pagina 5
Fig. 5. Buontalenti (?). Disegno
sull’intonaco di una parete muraria
nel sottotetto della villa della Petraia.
Fotografia del 1978.
Fig. 6. Buontalenti. Uffizi, 2384A.
Fig. 7. Buontalenti e collaboratore. Uffizi, 2383A.
Fig. 8. Porta delle Suppliche.
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tato Michelangelo anche in quei disegni di cantie-
re tracciati sull’intonaco dei muri, e un disegno
nel sottotetto della villa della Petraia pertinente
all’intervento globale sull’armatura della copertu-
ra (fig. 5) è forse suo o quanto meno di un colla-
boratore13.
Le porte e finestre di Buontalenti manifestano
un’affinità sorprendente con le porte e finestre
michelangiolesche nella forma degli elementi e
nella geometria di sottofondo incentrata sugli ar-
chi di cerchio tracciati col compasso. Nel disegno
degli Uffizi 2384A per la porta delle Suppliche
(fig. 6)14, a penna e inchiostro su matita nera,
frontespizi rotti michelangioleschi vengono anche
rovesciati secondo archi di cerchio i cui centri di
curvatura si trovano lateralmente agli stipiti. La
posizione più bassa dei centri di curvatura del
frontespizio rovesciato di destra rispetto a quello
di sinistra si deve riferire all’imprecisione conse-
guente al fatto che Buontalenti come Michelange-
lo elabora il disegno d’architettura tracciando si-
multaneamente segni con la matita e archi di cer-
chio col compasso. Bernardo integra poi l’ortogra-
fia della porta delle Suppliche, al pari di Michelan-
gelo nel foglio della finestra di Palazzo Medici,
con una rappresentazione a scala minore in cui
una prospettiva scorciata viene unita a un profilo
sezionato nella parte destra del foglio. Il rigore co-
struttivo buontalentiano è evidente nel dettagliare
(ciò che non si rileva nel corpus dei fogli miche-
langioleschi) la scala grafica di 10 bracci fiorentini
nel margine inferiore (un braccio fiorentino essen-
do equivalente a 58,36 centimetri): il braccio all’e-
stremità di sinistra è suddiviso in due parti di 1/2
braccio; i due bracci di destra rispettivamente in
frazioni di 1/3 e 1/4 di braccio; in una seconda sca-
la grafica immediatamente superiore la quarta
parte di un braccio è suddivisa in 5 soldi (essen-
do il braccio pari a 20 soldi). Il vano della porta ri-
sulta largo bracci 3 1/4 e alto bracci 6 7/8. In un
precedente disegno a matita nera (Uffizi, 2383Ar)
(fig. 7) la porta risulta inserita in una delimitazione
rettangolare al di sotto delle trabeazioni vasaria-
ne (disegnate a penna e inchiostro con probabi-
lità da un collaboratore), alta bracci 10 4/5 (tra il
piano del terreno e la parte inferiore della cornice
in cui s’inquadra la porta buontalentiana) e larga
bracci 9 2/3 (tra i punti inferiori delle contrapposte
cornici). La presenza nel verso di schizzi in rap-
porto con l’allestimento della commedia Il Baratto vilineo del piano terreno del Palazzo Nonfini- Fig. 9. Buontalenti. Uffizi, 2409A.
conferma la datazione al 1577 della progettazio- to15, che è stato considerato un disegno di pre-
ne della porta. Nella realizzazione (fig. 8) appaio- sentazione al committente Strozzi (la scritta
no le varianti corrispondenti a un gradino ulterio- successiva «dalli Strozzi» di altra mano docu-
re, ai clipei negli angoli superiori della porta, al menta la provenienza). È dunque probabile che
trattamento della pietra sopra i frontespizi non più i disegni buontalentiani apparentemente di pre-
scalpellato. sentazione siano in realtà disegni tecnici di una
Le caratteristiche eminentemente tecniche fase finale del progetto. Nel foglio di Buontalenti
del foglio degli Uffizi 2384A non compromettono la scala grafica di 5 bracci è tracciata nel regi-
la definizione di disegno di presentazione poi- stro inferiore del foglio: il primo braccio da sini-
ché il committente, Francesco I, era notoria- stra è suddiviso nelle frazioni di 1/2, 1/5 e 1/3 di
mente esperto di architettura. Lo stesso caratte- braccio, e il secondo in 20 soldi. Le mensole
re tecnico si osserva tuttavia nel foglio degli Uf- che caratterizzano la finestra inginocchiata so-
fizi 2409A (penna e inchiostro su matita nera, no orientate prospetticamente verso il punto di
inchiostro diluito steso col pennello per le om- fuga centralizzato. I centri di curvatura degli ar-
bre portate conseguenti a una luce centrale chi di cerchio laterali del timpano si trovano sul-
perpendicolare al piano del disegno) (fig. 9) re- la parte aggettante dell’architrave e del fregio
lativo alla finestra inginocchiata a timpano cur- (fori da compasso), ma leggermente più bassi
6 N. 6 - 2007Boll.Ing. n.6 10-08-2007 9:11 Pagina 7
blioteca Laurenziana. Tra il 1587 e il 1599 risulta
determinante l’incidenza delle tombe michelan-
giolesche addossate a una parete. Due fogli che
sono stati posseduti da Bernardo (British Mu-
seum, 1859-5-14-823r/v, 1859-6-25-543r/v) (figg.
11-12)16 costituiscono la fonte di sintagmi orto-
grafici buontalentiani degli anni novanta del tipo
addossato alla parete disegnato nel foglio degli
Fig. 10. Finestra inginocchiata del
Palazzo Nonfinito.
per la parte destra rispetto alla sinistra, cioè
con la tipica imprecisione dei disegni d’architet-
tura di Buontalenti (e Michelangelo) per l’uso
quasi simultaneo di matita e compasso. Le linee
verticali a matita nera tracciate con la riga si ri-
feriscono all’ampiezza globale, alle estremità
esterne delle linguette superiori, all’incavatura
entro cui si devono immorsare gli elementi del-
l’inferriata con un interasse (riportato sulla sca-
Fig. 11. Michelangelo. British Museum (WILDE, 1953, 27r).
la grafica) di soldi 8 e denari 6, e, le linee oriz-
zontali, ai livelli altimetrici del basamento, del-
l’appendice inferiore della tazza, dei vari piani Fig. 12. Michelangelo. British Museum (WILDE, 1953, 28r).
del davanzale, della delimitazione superiore del
vano della finestra, dei piani inferiore e superio-
re dell’architrave, dei piani superiori del fregio e
della cornice. Ulteriori varianti sono rappresen-
tate nei fogli degli Uffizi 2404A e 2407A, que-
st’ultimo inviato nel cantiere per servire da gui-
da all’esecuzione del timpano. Un disegno di
Giulio Parigi (Biblioteca Nazionale di Parigi, Ms.
Italiani 1292, cc. 85v-86r) fornisce la sezione
dei piedritti e sembra essere in rapporto diretto
con la finestra realizzata (fig. 10).
Buontalenti è entrato in possesso di disegni di
Michelangelo all’inizio della sua attività di archi-
tetto, durante la progettazione della villa di Prato-
lino, notoriamente iniziata nel 1569. Dai disegni
michelangioleschi di porte e finestre egli ha ap-
preso la modalità del tracciare con il compasso gli
archi di cerchio dei timpani curvilinei e la morfolo-
gia stessa dei timpani, che riconduce all’interno
della costruzione geometrica. Contenuti architet-
tonici michelangioleschi più complessi riaffiorano
nei disegni buontalentiani. La dettagliata cono-
scenza di fogli michelangioleschi ha permesso a
Bernardo di ispirarsi alle tombe addossate alle
pareti oppure di operare la commistione dei temi
del monumento funerario e del vestibolo della Bi-
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Fig. 13. Buontalenti. Uffizi, 2475A.
Fig. 14. Buontalenti. Uffizi, 6781A.
Uffizi 2475A (fig. 13). Nell’esecuzione dei disegni
Buontalenti studia soluzioni alternative rispetto al-
l’asse di simmetria, riducendo il tempo dell’ese-
cuzione, e applicando la modalità esecutiva (deri-
vante non da Michelangelo, bensì dai cartografi)
della piegatura, traforatura e spolveratura del fo-
glio per replicare i disegni stessi. Nel foglio degli
Uffizi 6781A (fig. 14), in cui ha disegnato una
tomba con il coperchio michelangiolesco costitui-
to da due elementi a C17, si percepiscono le suc-
cessive piegature sugli assi di simmetria e le rela-
tive traforature o punteggiature del foglio. L’inci-
denza michelangiolesca appare in tutta la sua im-
portanza nel più impegnativo progetto di Buonta-
lenti, quello del 1600-1602 per la Cappella dei
Principi, che ha attirato le critiche dell’anonimo
contemporaneo per il quale Bernardo avrebbe
finto «i fondi esser aria e paesi». Per identificare
le matrici michelangiolesche del progetto occorre
riferirsi a fogli di Casa Buonarroti (per esempio il
19Fr/v) e dell’Ashmolean Museum. Anche in as-
senza di una documentazione diretta sulla prove-
nienza, reputo che Buontalenti abbia posseduto
un foglio michelangiolesco dell’Ashmolean18. Un
particolare del verso (figg. 15, 15bis) è stato pun-
tualmente rielaborato da Bernardo nel foglio degli
Uffizi 2453A (fig. 16), che ora riferisco al progetto
1600-1602 della Cappella dei Principi, quando
Figg. 15-15bis. Michelangelo.
l’intreccio delle matite nera e rossa non è per lui Ashmolean Museum (PARKER, 1956,
un evento fuori della norma. I fogli degli Uffizi 333v-insieme e particolare).
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2453A, 2469A, 2485A (figg. 16-18)19 rappresen-
tano i disegni di Bernardo relativi ai modelli per-
duti del primo ordine della Cappella dei Principi,
la cui disposizione planimetrica definitiva è stata
disegnata da Baccio del Bianco (Biblioteca Na-
zionale Centrale di Firenze, Ms. Palatino, 3.B.1.7,
c. 19) (fig. 19)20. Inoltre le pesanti linee a matita
nera nel recto del foglio dell’Ashmolean – che ri-
passano quelle essenziali della finestra michelan-
Fig. 16. Buontalenti. Uffizi, 2453A.
Fig. 19. Baccio del Bianco (da Buontalenti), Pianta della Cappella
dei Principi. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Ms. Palati-
no, 3.B.1.7 (G.F. 184), c. 19.
giolesca (attribuita al piano superiore del Palazzo
Farnese) (fig. 20), modificano l’altezza della spec-
chiatura e adattano la parte inferiore al marcapia-
no –, sono state tracciate proprio da Bernardo
Buontalenti. L’altezza della finestra viene ridotta
per adattarla ai rapporti dimensionali di quelle
prefigurate (nella fretta e tra i litigi col committen-
te verso il 1596) per il piano superiore del Palaz-
Fig. 17. Buontalenti. Uffizi, 2469A. zo Nonfinito (Uffizi, 2392Ar/v-con scala grafica,
2393Ar, 2394Ar/v, 2398A, 2399Ar, 2403Ar/v) (fig.
Fig. 18. Buontalenti. Uffizi, 2485A.
21); e le appendici inferiori sono ripensate oltre-
passanti il marcapiano. Sorge il sospetto che an-
che le pesanti linee che coprono parzialmente la
targa del frontespizio della finestra raffigurata nel
recto di un altro foglio dell’Ashmolean21 possano
essere state tracciate da Buontalenti. La nuova
targa prefigurata copre tutta l’ampiezza della fine-
stra come nei disegni della porta delle Suppliche,
e negli angoli si intravedono anche dei clipei.
È peraltro possibile verificare con ulteriori riscon-
tri l’intrusione di Bernardo nel foglio michelangiole-
sco non architettonico del Louvre RF 4112 (fig.
22)22. Può sorprendere il modo con cui Buontalenti
ha manipolato questo foglio essendo passato in
suo possesso; e anche se si fosse accorto che la
raffigurazione sul recto della Madonna con il Bam-
bino e San Giovannino non era attribuibile alla ma-
no di Michelangelo, bensì a quella di un allievo, la
grafia delle rime sul verso dimostrava che il foglio
era appartenuto al Maestro. Comunque Bernardo
ha riquadrato con stilo, penna e inchiostro la com-
N. 6 - 2007 9Boll.Ing. n.6 10-08-2007 9:11 Pagina 10
posizione del recto che suscitava il suo interesse.
Ha quindi tracciato un asse trasversale, e lungo il
lato maggiore di sinistra della riquadratura compa-
re, nella grafia inequivocabile di Buontalenti, la
scritta: «questo è ’l minore / el quale verrò per fare
[?] et tiro questo [asse che] e[s]ce delle facce». Tale
scritta si riferisce chiaramente e alla riquadratura
tracciata (25,6 x 16,3 cm) e all’opera che Bernardo
aveva l’intenzione di eseguire, impostata sull’asse
che congiunge le facce del San Giovannino e del
Bambino. L’opera sul punto di essere eseguita era
la miniatura degli Uffizi raffigurante La Madonna
con il Bambino e San Giovannino che suona lo
zufolo (fig. 23)23. Dal confronto con la raffigurazione
dell’allievo di Michelangelo (riquadrata da Bernardo
con quella mano pesante, che altre volte appare
straordinariamente leggera nell’elaborazione grafi-
ca) risulta tutta l’originalità buontalentiana. Dalla mi-
niatura sembrano derivare una tavola e un disegno
attribuiti a Maso da San Friano24. Impostando la
sua miniatura sul raggio inclinato materializzato
dallo sguardo del Bambino verso San Giovannino,
Buontalenti ha scambiato la loro posizione, ha
orientato verso destra (come nel Tondo Doni) le
gambe della Madonna, ha inserito un angelo sulla
diagonale.
Buontalenti ha tratto dai disegni di Michelangelo,
senza nessuno scrupolo nel manipolarli, sia i con-
tenuti formali sia la geometria del processo creati-
vo. La sua conoscenza di Michelangelo è essen-
zialmente maturata a contatto con quei disegni, e
forse qui si scorge l’origine di certi suoi limiti di ar-
chitetto e la sua grandezza di disegnatore d’archi-
tettura. Non è poi casuale che il percorso di Ber-
nardo diverga da quello di Michelangelo negli ar-
gomenti dell’antico e dell’architettura militare. Mi-
chelangelo ha studiato l’antico sia direttamente sia
dal Codice Coner, mentre Buontalenti, che non si è
mai mosso da Firenze e dintorni, ha percepito l’an-
tico essenzialmente attraverso alcuni disegni di Mi-
chelangelo e nelle architetture michelangiolesche
e vasariane. Un disegno di Michelangelo (British
Museum, 1859-6-25-560/2) (fig. 24)25 è stato re-
centemente ristudiato in tutta la sua importanza. Il
profilo con la scritta «porta», la sezione orizzontale
con la scritta «pilastri» e la sezione verticale com-
presa tra il fusto di una colonna e la base dell’ordi- Fig. 20. Michelangelo e Buontalenti.
ne superiore sono stati riferiti al Pantheon, rispetti- Ashmolean Museum (PARKER, 1956,
vamente al profilo dell’architrave della porta, alla 333r).
Fig. 21. Buontalenti. Uffizi, 2393A.
pianta dei pilastri antistanti, all’ortografia interna;
ed è stata inoltre rilevata la non corrispondenza
della più completa sezione verticale sulla destra
con i disegni e il modello michelangioleschi per la
facciata di San Lorenzo26. Non si comprende tutta-
via perché si debbano correlare la colonna con ba-
se e trabeazione, nel registro sinistro del foglio, al
tempio di Castore e Polluce del Foro (le famose
Tre colonne, come già aveva fatto Wilde), e le due
linee verticali a destra insieme alla linea orizzonta-
le in basso (con le scritte «bracci 10», «bracci uno
e quarto») alla «sezione di un muro con porta»27.
Una porta di larghezza 10 bracci sarebbe eccessi-
va in qualsiasi epoca storica; ed è certamente più
plausibile che le due linee verticali vadano riferite,
come già in passato, a un blocco di marmo da cui
si sarebbe potuto ricavare una colonna per la fac-
ciata di San Lorenzo28, la cui ortografia sarebbe
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stata progettata da Michelangelo usando quella in-
terna del Pantheon come termine di confronto. In-
vero la linea orizzontale (con la scritta «bracci 10»)
fino al punto di contatto col blocco di marmo rap-
presenta la scala grafica. Usando questa scala
grafica, l’altezza della colonna comprensiva di ba-
se e capitello nella parte sinistra del foglio risulta
proprio quella della colonna con base e capitello
dell’ordine corinzio interno del Pantheon; cioè alta,
secondo Alberto Alberti (da un disegno ora al Ga-
binetto Nazionale dei Disegni e Stampe di Roma)
palmi 47 e once 8 1/2 (l’altezza della base essendo
di palmi 6 e once 5, e quella del capitello palmi 6 e
once una)29, oppure secondo Palladio piedi 30 e
once 530. Quindi quella colonna con base e trabea-
zione nella parte sinistra del foglio michelangiole-
sco si riferisce non alle Tre colonne, come ritiene
tuttora Burns, bensì anch’essa all’ortografia inter-
na del Pantheon analogamente agli altri elementi
raffigurati, eccetto il blocco di marmo. Si deve pe-
raltro rilevare che la trabeazione delle Tre colonne
è, come direbbe nel suo singolare linguaggio l’au-
tore di una raccolta di disegni appartenuta a Luca
Beltrami e attribuita tradizionalmente a Basilio dal-
la Scola, «bifchica» (Uffizi, 7997A), cioè con un
profilo suddiviso in due parti nettamente distinte, la
superiore delle quali assai aggettante31. Secondo
questo autore l’altezza delle Tre colonne, com-
prensiva di base e capitello, sarebbe di palmi 55
1/ più palmi 7 e once 3 (Uffizi, 7998A) (fig. 25). I
2
rapporti di altezza tra l’architrave, il fregio e la cor-
nice nel primo ordine del progetto di Buontalenti
del 1600-1602 per la Cappella dei Principi sembra-
no analoghi a quelli del Pantheon disegnati da Mi-
chelangelo, ma diversi da quelli del modello di San
Lorenzo in cui risulta incrementata l’altezza del fre-
gio. In precedenza anche Bernardo aveva incre-
mentato l’altezza del fregio nel progetto della fac-
ciata di Santa Maria del Fiore (Uffizi, 2747Av).
Comprensibilmente diverso rispetto a Michelan-
gelo è il modo di Buontalenti di esercitare l’architet-
tura militare. Entrambi ne sono grandi competenti;
ma in disaccordo con la fortificazione della propria
epoca, Michelangelo fa prevalere la sua fantasia ar-
chitettonica, mentre Buontalenti si adatta all’evolu-
zione tecnologica della scienza militare avvenuta
Fig. 22. Anonimo michelangiolesco e tra il 1564 e il 1589. Michelangelo ha volutamente
Buontalenti. Louvre, RF 4112. ignorato alla fine degli anni venti i bastioni intera-
genti nel fiancheggiamento, disposti sugli angoli sa-
lienti delle mura. Non ha infine voluto adottare il tipo
del bastione di Baldassarre Peruzzi, caratterizzato
dalla protezione della spalla a forma di orecchione,
né quelli di Francesco Maria I della Rovere, a fian-
chi dritti e con le postazioni a cielo scoperto, ultima
novità scientifica che assecondava parametri di
economia e funzionalità. Le porte e gli angoli sa-
lienti delle mura fiorentine sono stati invece immagi-
nati da Michelangelo presidiati da complesse quan-
to costose fortificazioni permanenti autonome. Per
sopperire alla conseguente mancanza di fiancheg-
giamento tra di esse, egli ha concepito postazioni
concave sulle cortine del circuito urbano, cioè dei
veri e propri secondi fianchi, il cui numero eccessi-
vo verrà criticato da Benedetto Varchi. All’angolo
del Prato d’Ognissanti non è stata realizzata la forti-
Fig. 23. Buontalenti. Galleria degli
ficazione progettata, ma unicamente un cavaliere
Uffizi, inventario 1890, n. 836. derivante dall’utilizzazione michelangiolesca della
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nella seconda il Mugnone continua invece a scorre- Fig. 24. Michelangelo. British Museum
(WILDE 1953, 19v).
re nel fossato delle mura (Casa Buonarroti, 16Ar, →
!5Ar)32. L’idea di realizzare sotto le ali curvilinee del
progetto definitivo per l’angolo del Prato d’Ognis-
santi elementi lineari per meglio fiancheggiare i mu-
ri della fortificazione appare congruente con quello
che Michelangelo ha veduto nel soggiorno di Ferra-
ra, durante il quale ha prefigurato in uno schizzo il
fronte di Biagio Rossetti integrato da elementi linea-
ri sottostanti proprio per eseguire un puntuale fian-
cheggiamento33. Una proposta michelagiolesca in
sintonia con la cultura fortificatoria di derivazione
martiniana, ancora in auge nella Firenze del tempo
dell’assedio, è rappresentata dalla progettata ri-
strutturazione del fronte di San Miniato. Essa è arti-
colata in una complessa fortificazione permanente, Fig. 25. Autore di un Codice
non realizzata, della porta a San Miniato, e in una tradizionalmente attribuito a Basilio
dalla Scola e di un corpus di disegni
degli Uffizi. Uffizi, 7998A.
torre d’angolo. I fronti dell’iniziale progetto della for-
tificazione dell’angolo del Prato (Casa Buonarroti,
13Ar), a tenaglia e cavità centrale, prefigurano tiri
frontali che fiancheggiano alcuni tratti della contro-
scarpa (peraltro priva della strada coperta e forse
anche dello spalto, non necessario in presenza del-
l’inondazione) e tiri convergenti su punti del fossato
e della stessa controscarpa. Il tutto in netta contrap-
posizione con la difesa canonica cinquecentesca
italiana impostata sul fiancheggiamento del fronte
tra un saliente e l’altro, a parte la presenza o meno
dei secondi fianchi. Le linee difensive sono state
tracciate da Michelangelo con la matita rossa, ed
egli ha indicato i punti d’inizio delle traiettorie con
piccoli cerchietti a penna situati sui paramenti mu-
rari esterni dell’opera progettata. La fortificazione di
Michelangelo si riallaccia alla cultura tecnica del
duca di Urbino soltanto nel criterio costruttivo se-
condo il quale viene ridotta la grossezza dei muri
dalla parte della città per consentire la loro demoli-
zione da parte dei difensori nel caso in cui l’opera
fosse conquistata dal nemico. Un richiamo alla cul-
tura fortificatoria tramandata da Filippo Brunelle-
schi e Michelozzo di Bartolomeo traspare dall’inon-
dazione difensiva sul fronte del Prato d’Ognissanti,
con l’«argine» di contenimento, il bacino d’inonda-
zione delimitato da questo argine e dal muro di
sponda dell’Arno a contenere il «Mugnione fuor del
lecto suo». Il ponte a sostegno della deviazione del
Mugnone si sarebbe trovato «a San Ghallo». La
realizzazione dell’argine di contenimento a strati
progressivamente costipati per renderlo impermea-
bile, avrebbe comunque comportato un tempo di
esecuzione assai lungo. Per questo motivo ho ipo-
tizzato due fasi della progettazione per il fronte del
Prato d’Ognissanti: nella prima deve essere stata
programmata l’inondazione tramite la deviazione
del Mugnone (Casa Buonarroti, 13Ar per l’angolo);
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più realistica ristrutturazione del circuito urbano tra- progetto della cittadella di Perpignano, negli inter-
mite la creazione di un angolo martiniano rientrante venti di Pistoia, Portoferraio, Livorno e Firenze egli
nella cortina in corrispondenza dell’area dove verrà ha sempre aggiornato i suoi tracciati rispetto alle
realizzato il giardino della villa Bardini34. Buontalen- realizzazioni sangallesche e roveresche e alla trat-
ti ha certo subito l’influsso dei secondi fianchi di Mi- tatistica edita tra il 1554 e il 1589, anno nel quale si
chelangelo, ma contrariamente al suo grande pre- conclude la sua attività di fortificatore, cioè dalla pri-
decessore, non si è mai discostato dai tracciati ca- ma edizione del trattato di Pietro Cataneo a una
nonici dell’architettura militare cinquecentesca. Nel delle edizioni ampliate di quello di Carlo Theti35.
1 GUASTI 1864, p. LXII. 3 Fino al secolo XIX i disegnatori han- con i significati normalmente elencati considerata plausibile la datazione alla
2 Nel catalogo Michelangelo 2006, no usato la penna d’oca. Si veda ARRI- nei vari dizionari della lingua italiana. metà degli anni quaranta del Cinque-
passim, vengono usati i termini di lapis GHI 1523; CENNINI, 1971, cap. XIV. Un to- 5 Burns, in Michelangelo 2006, n. 9. cento del disegno di finestra del recto, e
nero e lapis rosso al posto dei tradizio- pografo militare ha descritto la penna successive di alcuni anni le pesanti li-
6 MARTINI 1967, I, pp. 11-12.
nali termini di matita nera e matita ros- d’oca e l’operazione del taglio del bec- nee che coprono parzialmente la targa.
co, che ogni disegnatore doveva pre- 7 BULST 1990, p. 120. Studio di grande 22 Per la bibliografia di questo foglio si
sa. Secondo la curatrice del catalogo
questi «non colgono la distinzione fra i ventivamente eseguire per conformare rilevanza sul Palazzo Medici. veda l’importante catalogo di JOANNIDES
minerali allora in uso e i più tardi gesset- quella parte terminale (CLERC 1830). La 8 Come ritiene Burns, in Michelangelo 2003, n. 17.
ti e matite a grafite confezionati» e Va- forma del becco doveva essere ricavata 2006, n. 9. 23 Dimensioni 17 x 14 cm. BORGHINI
sari avrebbe impiegato i termini di lapis con un temperino e il disegnatore dove- 9 FARA 1998, passim. 1584, p. 611. Si veda anche: VON HOLST
rosso e pietra nera (Ivi, p. 53 e nota 54). va manifestare la sua abilità affinché il 1971, pp. 58-60; SILVANI 1975, p. 12; FA-
10 Fara, in Leonardo 1999, pp. 1-113;
Tuttavia Vasari usa i termini lapis rosso becco avesse le facce laterali curvilinee, RA 1979, p. 24, nota 27; Meloni Trkulja,
e pietra nera (VASARI 1878-1885, I, p. una fenditura mediana, l’estremità ta- FARA 2006-b, pp. 183-185.
in Palazzo Vecchio 1980, p. 197; FARA
174), matita rossa e matita nera (VASARI gliata a bietta, al fine di ottenere che il 11 Fara, in L’officina 1996, n. 75; FARA
1988, p. 17.
1878-1885, VI, p. 136) nel significato di pieno, cioè la parte terminale del becco, 1997, pp. 38-46. Ho riferito al San Gio- 24 VON HOLST 1971, p. 58, figg. 66-67,
pietre naturali tenere adatte a disegna- potesse entrare in contatto con la carta vanni dei Fiorentini anche la lanterna
re; e lapis amotica [amatista] (VASARI secondo una sola linea. Si otteneva una considera invece la miniatura buonta-
che Michelangelo ha disegnato sul recto
1878-1885, IV, pp. 421-422) nel signifi- grossezza variabile del segno a secon- lentiana desunta da un disegno perduto
insieme a schizzi planimetrici di quella
cato di pietra dura adatta a ricavare un da della larghezza del pieno, il quale po- di Maso.
chiesa alla quota del terreno.
colore. Viene seguito da Borghini sia teva essere accorciato temperando le 25 WILDE 1953, 19v; Corpus 1975-
12 FARA 1995, n. 257.
nelle matite rossa e nera (BORGHINI facce laterali. I giovani ufficiali del genio 1980, 511v.
13 FARA1978, pp. 9-10.
1584, libro secondo, p. 139) che nel la- e dell’artiglieria si addestravano a dise- 26 Burns, in Michelangelo 2006, pp.
pis amatista, pietra durissima da cui si gnare sulla carta tramite esercizi meto- 14 FARA 1998, pp. 27-38. 34-35.
può ricavare il color rosso (BORGHINI dicamente ripetuti, allo scopo di farsi 15 FARA 1998, p. 120 e sgg. 27 Ibidem.
1584, libro secondo, p. 212). Anche per l’occhio e la mano sia nel disegno che
Filippo Baldinucci la matita è una pietra 16 GUASTI 1864, p. LXII; WILDE 1953, 28 Cfr. Corpus 1975-1980, 456v e
nella scrittura. Ovviamente si era consa-
tenera per disegnare, che può essere pevoli che tra il disegno e la scrittura 27r/v, 28r/v; Corpus 1975-1980, 185r/v, 508.
rossa o nera, mentre il lapis, altrimenti permanevano diversità strutturali. Se- 189r/v. 29 FAIRBAIRN 1998, I, n. 494. Il palmo
detto amatista, è pietra naturale durissi- condo Clerc nella scrittura le rette ven- 17 Il primo architetto che ha impiega- romano essendo equivalente a 0, 2223
ma (BALDINUCCI 1681, alle voci). La con- gono tracciate secondo un’unica dire- to, in età moderna, l’elemento a C nel- metri.
siderazione del lapis amatista o amatita zione obliqua, parallele tra loro e termi- l’ornamentazione architettonica è forse 30 PALLADIO 1570, p. 81. Il piede vicenti-
come pietra durissima da cui ricavare il nanti con una curva detta filetto, mentre Francesco di Giorgio, al quale Michelan-
color rosso risale a Cennino Cennini no essendo equivalente a 0, 3574 metri.
nel disegno le rette sono disposte in va- gelo deve avere attinto. Si veda MARTINI 31 I disegni di questo autore agli Uffizi
(CENNINI 1971, capp. XVIII, XLII, LXXII, rie direzioni. Inoltre le curve della scrittu- 1967, I, tav. 159.
LXXIV, LXXVI, LXXX, CXXXV, CXXX- ra denotano una natura ellittica, con un sono stati identificati dallo scrivente (FA-
18 PARKER 1956, 333r/v; Corpus 1975-
VI), il quale indica anche una pietra nera RA 2006-a). Il mio coinvolgimento nel re-
certo spessore alla metà della lettera 1980, 589r/v.
tenera adatta per disegnare (Ivi, capp. progressivamente minore verso le lativo catalogo Bramante e gli altri è sta-
XXXIV, XXXVII). Per rimanere in armo- estremità, come per la michelangiole-
19 FARA 1995 pp. 167-169; FARA 1998, to conseguente al parere su quei disegni
nia con una consolidata tradizione si do- sca lettera C; mentre nel disegno le cur- pp. 179-201. Avevo erroneamente riferi- che mi era stato richiesto espressamen-
vrebbe quindi continuare a usare i ter- ve sono di natura variabile anche se di to il foglio degli Uffizi 2453A all’appara- te da Josef Ploder. Tuttavia le schede
mini di matita oppure di pietra rossa e grossezza costante. Tenendo presente il to, pervaso anch’esso d’influssi miche- con le trascrizioni sono state curate dalla
nera. Si veda Petrioli Tofani, in Restauro mancato parallelismo scrittura-disegno, langioleschi, del battesimo di Filippo. direzione del Gabinetto dei Disegni e
1981, pp. 81-87; TORDELLA 1996. Occor- 20 FARA 1995, n. 229. Stampe degli Uffizi. Non sono pertanto
non meraviglia che Buontalenti, studian-
re infine ricordare che la grafite, impie- responsabile della trascrizione di «bifchi-
do e imitando Michelangelo, diverrà un 21 GUASTI 1864, p. LXII; PARKER 1956,
gata secondo la Elam da Michelangelo ca» con «Li [?] dorico» e di altre cosette.
grande disegnatore d’architettura, ma la 332r/v; Corpus 1975-1980, 605r/v;
occasionalmente all’inizio della sua atti- 32 FARA 1999, pp. 516-524.
sua scrittura resterà sconclusionata an- Elam, in Michelangelo 2006, n. 21r. La
vità (Elam, in Michelangelo 2006, p. 54),
è divenuta comune nel secolo XVII dopo che dopo aver tentato negli anni settan- studiosa cita la scheda di Paul Joanni- 33 FARA 2001, p. 153 e fig. 48.
la scoperta dei primi giacimenti in Ba- ta di imitare quella ordinatissima miche- des nel catalogo in corso di stampa dei 34 FARA 2003, pp. 373-375.
viera, Gran Bretagna (dove il più famoso langiolesca. disegni michelangioleschi dell’Ashmo- 35 FARA 1999, pp. 524-534.
giacimento fu scoperto nel 1560), Bel- 4 Il termine “lavatura”, usato in riferi- lean, tuttora non pubblicato, in cui il fo-
gio e nei Pirenei (WATROUS 1957, pp. mento ai disegni su carta nel Corpus glio risulterebbe essere stato posseduto
138, 142-143; MEDER 1978, I, pp.114- 1975-1980 (in cui compare anche il ter- da Buontalenti, come già segnalato da * Le fotografie che corredano questo
115; JAMES-CORRIGAN-ENSHAIAN-GRECA mine lapis nero) e nel catalogo Miche- Michelangelo Buonarroti il Giovane e saggio sono state eseguite da Stefano
1991, p. 53). langelo 2006, non appare congruente pubblicato da Cesare Guasti, e sarebbe Lampredi.
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14 N. 6 - 2007Puoi anche leggere
