D'ANNUNZIO E IL RINASCIMENTO: CONSIDERAZIONI PRELIMINARI E PROPOSTE DI RICERCA* - Lirias
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Aevum, 92 (2018), fasc. 3
Fabio Della Schiava
D’ANNUNZIO E IL RINASCIMENTO:
CONSIDERAZIONI PRELIMINARI E PROPOSTE DI RICERCA*
Summary: Between the nineteenth and the twentieth century the interpretation of the Renais-
sance drastically changed in Europe, preparing the path for the forthcoming Renaissancekult,
as Walther Rehm called it. At the same time, in Italy the Renaissance as a historiographic
and aesthetic category continues to give rise to polemics and controversies. A major exception
is Gabriele d’Annunzio, who at the contrary contributed greatly to a more a positive attitude
toward the Renaissance. This article aims to provide an assessment of this research topic, set-
ting some guidelines to further investigation. The focus will be, in particular, on d’Annunzio’s
sophisticated knowledge of the Renaissance, the influence of the Renaissance in shaping his
model of a superuomo and the possible role played by the humanistic theory and practice of
© 2018 Vita e Pensiero / Pubblicazioni dell’Università Cattolica del Sacro Cuore
the imitatio in his literary workshop.
Keywords: D’Annunzio, Renaissance, imitatio, Superuomo, Italian humanism.
ISSN: 0001-9593 (print); 1827-787X (digital)
DOI: 10.26350/000193_000029
1. Interpretazioni del Rinascimento tra Otto e Novecento: il caso d’Annunzio
Il Rinascimento italiano è stato oggetto tra Otto e Novecento di un acceso dibattito
che ha riguardato sia la riflessione storiografica e socio-politica del Risorgimento,
sia quella estetica e letteraria1. Giudizi come quelli di Cesare Balbo2 e, vent’anni do-
* Questo contributo pubblica, con aggiornamenti e affondi critici, i risultati delle ricerche
da me rese note al convegno Racconti d’Italia. Espressioni narrative brevi dell’identità italiana
dall’unità ad oggi (Gent, 5-6 Aprile 2011, titolo dell’intervento Rinascimento e identità nazio-
nale nel d’Annunzio notturno), al XV Congresso Nazionale ADI (Torino, 14-17 settembre 2011,
titolo dell’intervento: Biografi Quattro e Cinquecenteschi nella «Vita di Cola di Rienzo» di Ga-
briele d’Annunzio) e in una conferenza presso il «Romanisches Seminar» dell’Università di Bonn
(20 giugno 2013) dal titolo Il «Rinascimento ritrovato» di Gabriele d’Annunzio. Per la loro lettu-
ra, i preziosi suggerimenti e le salvifiche correzioni ringrazio ex animo il prof. Giorgio Zanetti e
gli anonimi revisori di Aevum.
1
Per questo dibattito storiografico si vedano almeno Ciliberto 2001 e specialmente Parte Se-
conda. Sul concetto di Rinascimento: interpretazioni e problemi, 63-216; Sabbatino 2010, 37-55.
2
C. Balbo parla di «[...] un elegantissimo baccanale di colture; un rimescolio di scelleratezze
e patimenti e sollazzi, per cui l’intiera Italia del Cinquecento si potrebbe paragonare alla lieta bri-
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po, di Francesco De Sanctis3 hanno avuto delle conseguenze negative sul modo con
cui le successive generazioni di intellettuali italiani si sono rapportati a quel periodo
storico. Ne sono esempi significativi l’atteggiamento di chiusura di Gramsci, che nei
Quaderni del carcere etichettava il Rinascimento come «secolo reazionario», im-
putandogli la responsabilità di avere impedito una «precoce formazione dello stato
Unitario»4, per non parlare della nota svalutazione crociana del Quattrocento lette-
rario, stigmatizzato come «secolo senza poesia», pur a fronte di un impegno critico
e filologico di ampio respiro sui versanti del «Rinascimento maturo» e «tardo»5. Un
atteggiamento polemico, dunque, ai limiti del rifiuto ideologico, che nasconde però,
come è già stato notato, una dialettica profonda e costruttiva, che consente di guar-
dare al Rinascimento come a un vero e proprio archetipo storico-culturale dell’Italia
moderna6.
Date queste premesse, l’interesse dimostrato da Gabriele d’Annunzio nei con-
fronti di questa categoria storiografica è degno di nota, perché assai cospicuo e
quindi adatto a fungere da speculum privilegiato di osservazione per indagini di più
ampio respiro. Le presenze rinascimentali nell’opera del Vate sono state infatti rin-
tracciate con scrupolo da Nadia Aramini in una tesi di dottorato mai pubblicata ma
consultabile online. A questo encomiabile lavoro di documentazione, tuttavia, non
è mai seguita un’esegesi dei dati raccolti, che pertanto sfuggono ancora a qualsiasi
ipotesi interpretativa7.
D’Annunzio dedicò al Rinascimento uno spazio senza precedenti tra i suoi con-
temporanei e ne promosse una rivalutazione netta, in contro-tendenza rispetto agli
orientamenti storiografici coevi cui si è fatto cenno e in linea con le posizioni più
progressiste di quegli anni, sia sul fronte della critica storiografica sia su quello della
letteratura militante. Se due monumenti della storiografia d’età romantica come la
Wiederbelebung des classischen Alterthums oder das erste Jahrhundert des Huma-
nismus di Georg Voigt (Berlino 1859; tradotto in italiano nel 1888)8 e la Kultur der
Renaissance in Italien di Jacob Burckhardt (Basilea 1860; tradotto in italiano nel
gata novellante, cantante e amoreggiante in mezzo alla peste del Boccaccio; se non che qui, oltre
alla peste, eran pure le ripetute invasioni straniere, le guerre, i saccheggi, le stragi, i tradimenti,
le pugnalate e i veleni; e oltre ai canti e alle novelle, ogni genere di scritture e di stampe, e pit-
ture e sculture e architetture; ogni infamia, ogni eleganza, ogni contrasto». Il passo (che proviene
da Balbo 1937) è tratto da Ciliberto 2001, 73-78, che mette in evidenza, tuttavia, come a tale
giudizio negativo sul Cinquecento se ne affianchi uno positivo sul Quattrocento.
3
De Sanctis accusa Pietro Bembo di essere «noiosissimo»; ironizza sull’imitatio umanistica e
se la prende per la confusione «tra i sommi e i mediocri che caratterizza quell’epoca» in cui «fu-
rono chiamati divini, con Michelangelo e Ariosto, Pietro Aretino e il Bembo e Bernardo Accolti,
detto anche l’Unico»: De Sanctis 1871, 382-88. Ulteriori spunti e osservazioni in Iermano 2010,
15-35.
4
Ciliberto 2001, 91-121: 94; De Jorio Frisari 2010, 160-62. De Jorio mette però in eviden-
za la consapevolezza gramsciana di una linea progressista del Rinascimento italiano, incarnata,
in primis, da Machiavelli e verso la quale è aperto e costruttivo l’interesse del pensatore sardo.
5
Croce 1932; Caputo 2010.
6
Ciliberto 2001, 126-27.
7
Aramini 2005.
8
Voigt – Valbusa 1888. Al Vittoriale se ne conserva un esemplare sotto la segnatura PRI.
Giglio.VI.8.
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1876)9 hanno contribuito non poco alla rivalutazione del Rinascimento e ad un suo
più corretto inquadramento storico-culturale in un epoca dominata dal mito del Me-
dio Evo, opere come gli Studies in the History of the Renaissance di Walter Pater
(Londra 1873, ma tradotto in italiano solo nel 1912)10 l’hanno incanalato nella nuova
sensibilità tardo-romantica e decadente che si faceva strada in quegli anni11. Né van-
no dimenticate in Italia le grandi imprese della Scuola Storica e in particolare la
fondazione del Giornale Storico della Letteratura Italiana (1883) da parte di Arturo
Graf e dei suoi giovani ma già valenti collaboratori Adolfo Renier e Francesco No-
vati e l’inaugurazione, fortemente voluta da Giosué Carducci (1900), della seconda
serie dei Rerum Italicarum Scriptores: a queste iniziative va il merito non solo di
aver rimesso in circolazione testi della letteratura italiana umanistica e rinascimenta-
le da troppo tempo confinati in manoscritti e stampe antiche, ma soprattutto di averli
collocati sul banco di prova di un più sicuro approccio filologico e storico-critico.
Il Rinascimento di d’Annunzio vive in due momenti distinti ma contigui della
sua officina letteraria, quello dell’erudizione e quello della creazione. Essi sono uniti
dal ponte dei Taccuini, quaderni nei quali egli raccolse le sue impressioni di viag-
gio, i suoi appunti dotti e le sue considerazioni estetiche che, come sinopie di un
affresco, riaffiorano nelle sue pagine letterarie12. L’analisi dei Taccuini rivela alcuni
dati interessanti per cogliere l’esatta misura della cultura rinascimentale di d’Annun-
zio. Quasi nessuna scheda è dedicata ai classici italiani del Rinascimento e le rare
presenze di scrittori del Quattro e del Cinquecento vanno ricondotte al gusto per il
preziosismo erudito (Leon Battista Alberti compare in un elenco di medaglioni quat-
trocenteschi) o al gusto scenografico dell’ambientazione (Ludovico Ariosto richiama
l’amata Ferrara). Alla rarefatta presenza del canone letterario rinascimentale – cui
forse contribuì la valida cultura letteraria di Gabriele, che lo dispensava da una si-
stematica raccolta di materiali – risponde una rete di citazioni figurative così fitta da
poter disegnare la geografia e la storia della pittura italiana tra i secoli XV e XVI13.
Sullo sfondo di una dicotomia già vasariana tra i maestri fiorentini del disegno e i
maestri veneti del colore, il catalogo comprende i nomi di Bartolomeo Ammannati
(quello della Leda e il cigno del Bargello di Firenze che ispirò il titolo alla Leda
senza cigno), Andrea del Castagno, Beato Angelico, Baccio Bandinelli, Botticelli,
Bronzino, Filippo e Filippino Lippi ma anche Bassano, Tiziano e Tintoretto. Al-
cune pagine costituiscono piccoli saggi di letteratura artistica e lasciano intendere
i gusti pittorici di d’Annunzio, amante oltre misura di Tiziano e Tintoretto, poco
9
Burckhardt – Valbusa 1876.
10
Pater – De Rinaldis 1912.
11
Bann 2004 e in particolare i contributi di B. Bini, M. Ascari e E. Bizzotto che danno un
quadro molto preciso della ricezione di Pater in Italia. Alla lettura del quale d’Annunzio fu av-
viato da un ammiratore romano del critico inglese, Angelo Conti: Bizzotto 2004, 64.
12
Sono stati fino ad ora pubblicati i Taccuini redatti tra il 1895 e il 1920: Bianchetti – For-
cella 1965; Bianchetti 1976. La metafora delle sinopie contrae un debito con Gavazzeni 1980.
13
Su d’Annunzio e le arti figurative resta valido Tamassia Mazzarotto 1949, cui si possono
aggiungere le più recenti indagini, circoscritte però al solo Notturno, di Mirabile 2016. Escludo
da questo studio il rapporto tra d’Annunzio e l’architettura, per cui rimando a Brodini 2015. Il
mio lavoro citato da Brodini (p. 200 n. 15) è una prima versione del presente articolo, i cui con-
tenuti ho potuto in parte con lui discutere nelle nostre passeggiate lungo il Reno.
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appassionato alla pittura classicista romana e quasi detrattore di Raffaello, ammira-
tore dei manieristi, idolatra di Michelangelo. Di arte d’Annunzio poteva conversare
con interlocutori d’eccezione come Bernard Berenson, che egli omaggiava nelle sue
frequenti visite presso Villa i Tatti quando, tra il 1898 e il 1910, soggiornava nella
quattrocentesca villa della Capponcina14.
I Taccuini danno anche un’idea della conoscenza che d’Annunzio vantava della
musica del Rinascimento15. La maggior parte delle citazioni riguarda i maestri della
Scuola ferrarese, vittime anch’essi in età romantica di una notevole sfortuna critica:
scorrendo gli appunti del Vate si ritrovano i nomi di Filippo Nicoletti, Luzzasco
Luzzaschi e dei sui allievi, il già citato Frescobaldi e Girolamo Belli d’Argenta. Non
si tratta di un canone esclusivo: a Giovan Battista da Palestrina, protagonista del
pieno Rinascimento, e a Claudio Monteverdi, fondamentale interprete della fase di
passaggio verso la sensibilità barocca, d’Annunzio dedica nei Taccuini una sola cita-
zione ciascuno, a fronte di una venerazione in più luoghi ostentata16. Basti ricordare
la partecipazione del Vate all’impresa editoriale degli Opera omnia di Monteverdi
per la raccolta I Classici della Musica Italiana, promossa da Umberto Notari nel
1916 nel clima del rilancio in chiave nazionalistica delle glorie musicali del passato
e condotta con acribia filologica dal musicologo Francesco Malipiero che con d’An-
nunzio, come molti altri musicisti della cosiddetta Generazione dell’80, intratteneva
stretti rapporti17.
Quello della ricezione del Rinascimento nell’opera di Gabriele d’Annunzio è
evidentemente un tema troppo ampio per esaurirsi nelle pagine di un saggio e me-
riterebbe invece uno studio monografico, che affrontasse il problema in modo si-
stematico e da più angolature. Per non dover vivere di soli desiderata, vorrei però
proporre in queste pagine alcune piste di ricerca che ho aperto attivando un dialogo
con l’opera di d’Annunzio sul versante, a me più congeniale, della filologia umani-
stica e che pertanto coinvolgono in questa prima fase dell’indagine i terreni dell’e-
14
I giudizi di Berenson nei riguardi di d’Annunzio non erano tuttavia lusinghieri: Samuels
1979, 387, e Andreoli 2000, 422. Manca a tutt’oggi uno studio sui loro rapporti.
15
Su d’Annunzio e la musica si vedano gli studi raccolti in Guarnieri – Nicolodi – Orselli
2008. In particolare, il suo rapporto con la musica antica è sondato da Minardi 2008, che tut-
tavia non ritaglia uno spazio autonomo alla musica del Rinascimento. Sui rapporti tra il Vate
e i musicisti della Generazione dell’80: Salvetti 2008, Uras 2008. Sui rapporti con Malipiero:
Bernardoni 2008.
16
La musicologia moderna considera Monteverdi e Frescobaldi traits d’union tra la prima
e la seconda «prattica» musicale e dunque anelli di congiunzione tra la sensibilità rinascimen-
tale e quella barocca: Mila 1963 (che rinuncia alla categorizzazione storiografica del Seicen-
to); Bianconi 1982, 21-27; Burkholder – Grout – Pahsca 2010, 292-300. Tuttavia, mi pare
che l’inclusione di Claudio Monteverdi e di Girolamo Frescobaldi nel canone Rinascimentale di
d’Annunzio trovi conforto nelle meno rigide posizioni storiografiche della musicologia di quegli
anni. Ad esempio, Pannain 1922, 608-21, contrapponeva la lirica «profondamente e sensualmen-
te umana» di Monteverdi e Frescobaldi alla «musica religiosa pura» di Palestrina e ne presentava
l’opera come termine di approdo del filone lirico della musica italiana del Rinascimento. Indagini
future, condotte auspicabilmente da musicologi, potranno forse sciogliere le permanenti riserve.
Non offrono materiali di lavoro in questo senso i pur pregevoli Santoli 1997 e Guarnieri – Ni-
colodi – Orselli 2008. Colgo l’occasione per ringraziare Consuelo Picchi per le sue preziose
expertises musicologiche.
17
D’Annunzio 1919-1921.
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rudizione e della riflessione poetica, nella convinzione che da qui il quadro si possa
allargare nel futuro a temi di più ampia portata critica.
2. Percorsi rinascimentali nella prosa dannunziana:
il Piacere e le Vergini delle Rocce
Se, come ha mostrato Aramini, il Rinascimento taglia trasversalmente tutta la pro-
duzione letteraria di d’Annunzio, è però dalla sua produzione in prosa che arriva
il raccolto più abbondante, o forse più facile da mietere. Nelle prose del Vate, il
Rinascimento è alla base della genesi di molti personaggi letterari; offre i luoghi
per l’ambientazione di diverse situazioni narrative; diventa serbatoio di immagini e
suoni con i quali dare forma alla sua scrittura.
Alcuni esempi significativi possono essere tratti da pagine celebri dei suoi ro-
manzi. Si pensi all’incipit del Piacere (1889), dove il Rinascimento italiano è sfrut-
tato a partire dalla costruzione scenografica delle vicende narrate:
L’anno moriva, assai dolcemente. Il sole di San Silvestro spandeva non so che tepor velato,
mollissimo, aureo, quasi primaverile, nel ciel di Roma. Tutte le vie erano popolose come nelle
domeniche di maggio. Su la Piazza Barberini, su la Piazza di Spagna una moltitudine di vetture
passava in corsa traversando; e dalle due piazze il romorìo confuso e continuo, salendo alla
Trinità de’ Monti, alla via Sistina, giungeva fin nelle stanze del palazzo Zuccari, attenuato.
Le stanze andavansi empiendo a poco a poco del profumo ch’esalavan ne’ vasi i fiori freschi.
Le rose folte e larghe stavano immerse in certe coppe di cristallo che si levavan sottili da una
specie di stelo dorato slargandosi in guisa d’un giglio adamantino, a similitudine di quelle che
sorgon dietro la Vergine nel tondo di Sandro Botticelli alla galleria Borghese. Nessuna altra
forma di coppa eguaglia in eleganza tal forma: i fiori entro quella prigione diafana paion quasi
spiritualizzarsi e meglio dare imagine di una religiosa o amorosa offerta.
Andrea Sperelli aspettava nelle sue stanze un’amante. Tutte le cose a torno rivelavano infatti
una special cura d’amore. Il legno di ginepro ardeva nel caminetto e la piccola tavola del tè
era pronta, con tazze e sottocoppe in majolica di Castel Durante ornate d’istoriette mitologiche
da Luzio Dolci, antiche forme d’inimitabile grazia, ove sotto le figure erano scritti in carattere
corsivo a zàffara nera esametri d’Ovidio. La luce entrava temperata dalle tende di broccatello
rosso a melagrane d’argento riccio, a foglie e a motti. Come il sole pomeridiano feriva i vetri,
la trama fiorita delle tendine di pizzo si disegnava sul tappeto18.
L’affettazione aristocratica della cultura di Andrea Sperelli viene presentata attraver-
so due intarsi letterari: uno quattrocentista e dal pulito pedigree classico come quello
relativo a Botticelli e uno cinquecentista e dalle marcate movenze manieriste come
il riferimento a Luzio Dolci, pittore allievo di Perin del Vaga e di Taddeo Zuccari19.
I riusi non sono esenti da manipolazioni letterarie: non esistono, ad esempio, esem-
plari noti delle maioliche decorate dal Dolci e la sopravvivenza della loro memoria
ai tempi di d’Annunzio era garantita, mi pare, dall’unica monografia allora disponi-
bile sul problema, le Memorie istoriche delle maioliche lavorate in Castel Durante
18
Andreoli – Lorenzini 1988, 5-6.
19
Leonardi 1991.
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o sia Urbania di Giuseppe Raffaelli20. Ma poco importa: l’intenzione d’Annunzio
è infatti quella di creare, nelle pagine del Piacere, una correspondance tra gli stati
d’animo del protagonista e gli oggetti che lo circondano, attraverso un ricorso co-
stante all’ecfrasi; ed è qui importante sottolineare come ad attivare questo processo
letterario, di chiara ispirazione simbolista, siano proprio oggetti tratti dal mondo
rinascimentale. Al Rinascimento è legata anche la creazione del protagonista del
romanzo, la cui nobiltà d’Annunzio fa risalire alla Firenze dei Medici:
Un Alessandro Sperelli, nel 1466, portò a Federico d’Aragona, figliuolo di Ferdinando re di
Napoli e fratello d’Alfonso duca di Calabria, il codice in foglio contenente alcune poesie «men
rozze» de’ vecchi scrittori toscani, che Lorenzo de’ Medici aveva promesso in Pisa nel ’65; e
quello stesso Alessandro scrisse per la morte della divina Simonetta, in coro con i dotti del suo
tempo, una elegia latina, malinconica ed abbandonata a imitazion di Tibullo21.
D’Annunzio innesta nella biografia di Andrea Sperelli due eventi fondamentali della
cultura fiorentina del primo Rinascimento: dietro al «codice in foglio» presentato da
Lorenzo il Magnifico a Federico d’Aragona si nascondono le vicende della celebre
raccolta aragonese, allestita da Poliziano come antologia rappresentativa della lette-
ratura toscana dalle origini al Quattrocento22. E dietro all’elegia latina per la divina
Simonetta si rintraccia la vasta letteratura encomiastica per Simonetta Cattaneo, can-
tata da Lorenzo il Magnifico nelle Rime23 e da Poliziano nelle Stanze24.
Legare la biografia di Andrea a due momenti così importanti del Rinascimento
letterario fiorentino ha una doppia valenza: da un lato significa infatti circoscriverne
il perimetro della nobiltà in un campo dominato dall’Arte, in sintonia con il famoso
precetto impartito ad Andrea dal padre esteta25; dall’altro riconoscere in quel periodo
storico il luogo e il tempo dell’espressione artistica dell’uomo al quale uniformare
la teoria e la prassi del proprio modello etico ed estetico. Tale considerazione trova
conferma in una lettera del 1892 indirizzata da d’Annunzio al suo traduttore france-
se, George Hérelle:
L’eroe del Piacere, Andrea Sperelli, un gran signore artista, si riallaccia, nelle sue opere pre-
ziose, ai poeti dello stil novo e ai pittori che precorrono il Rinascimento. L’intendimento suo,
nelle acqueforti, era questo: – rischiarare con gli effetti di luce del Rembrandt le eleganze di
20
Raffaelli – Vanzolini 1879.
21
Andreoli – Lorenzini 1988, 34-35.
22
Sulla Raccolta aragonese: Orvieto 1996, 317-20. Si assiste qui a una falsificazione del
dato storico o a una cattiva informazione di d’Annunzio: la Raccolta non fu infatti donata a Fe-
derico d’Aragona ma al di lui fratello Ferdinando.
23
A Simonetta Cattaneo Lorenzo dedicò diversi componimenti, quattro dei quali furono in-
seriti nella Raccolta aragonese e successivamente inclusi nel Comento a’ miei sonetti: Orvieto
1992, 329-41.
24
Orvieto 2009, 220-57; per il testo delle Stanze si rimanda a Martelli 1985 che migliora
la lezione critica di Pernicone 1954 sulla base di nuove testimonianze manoscritte. Uno status
quaestionis sulla tradizione testuale dell’opera in Segre – Ossola 2000, 513.
25
«Il padre gli aveva dato, tra le altre, questa massima fondamentale: “Bisogna fare la pro-
pria vita, come si fa un’opera d’arte” [...]»: Andreoli – Lorenzini 1988, 37.
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disegno dei quattrocentisti fiorentini appartenenti alla seconda generazione come Sandro Bot-
ticelli, Domenico Ghirlandajo e Filippino Lippi26.
Andrea Sperelli è presentato come un redivivo Lorenzo de’ Medici, un signore-arti-
sta che si conforma a modelli ormai diventati canonici e che proprio in quanto «clas-
sici» possono essere oggetto di una imitatio che non è sterile riproposizione ma che
è moderna rilettura, costruttiva riappropriazione: gli effetti di luce alla Rembrandt
sul disegno dei Quattrocentisti primitivi.
Al modello del principe colto e armato alla maniera di Francesco Sforza o di
Ludovico il Moro si rifà invece Claudio Cantelmo, protagonista delle Vergini delle
Rocce. Scritto nel 1895 sull’onda emotiva suscitata dalla scoperta e dalla lettura
di Nietzsche, le Vergini delle Rocce offrono la migliore definizione del superuomo
dannunziano. Dell’Übermensch nicciano il Vate recupera tuttavia solo la sinopia:
su di essa egli infatti scontorna la sagoma di un eroe tutto italico che, ancora una
volta, dichiara un debito aperto nei confronti delle sue origini umanistiche. La lode
delle virtutes dei Cantelmo avviene infatti attraverso la lunga ecfrasi di un ritratto
dell’antenato Alessandro, dipinto nella finzione del romanzo dal genio di Leonardo
da Vinci:
Eccolo ancóra dinnanzi a me, eguale sempre e pur sempre nuovo! Un tal corpo non è la carcere
dell’anima ma ne è il simulacro fedele. Tutte le linee del volto quasi imberbe sono precise e
ferme come in un bronzo cesellato con insistenza; la pelle ricopre d’un pallor fosco i muscoli
asciutti, usi per certo a palesarsi con un tremito ferino nel desiderio e nella collera; il naso di-
ritto e rigido, il mento ossuto e stretto, le labbra sinuose ma energicamente serrate esprimono
la volontà temeraria; e lo sguardo è come una bella spada, all’ombra d’una capellatura densa e
greve e quasi violetta come i grappoli d’uva che il sole affoca sul tralcio più vivace. [descrizio-
ne del dipinto] Dietro il capo allontanasi per entro al vano d’una finestra una campagna spoglia
terminata da una chiostra di colline su cui si eleva un còno, solo come un pensiero superbo. E
in basso, su un cartiglio, leggesi questo distico: frons viridis ramo antiqvo et flos ignevs uno /
tempore [prodigivm] frvctvs et vber inest27.
«Eguale sempre e pur sempre nuovo»: la riscoperta continua nel rapporto con l’ope-
ra d’arte è ciò che ne fa un classico e che rende legittimo il suo sfruttamento a fini
letterari. Claudio Cantelmo si riflette nel suo antenato, oggetto di una vera e propria
imitatio vitae, e l’espressione formale di tale processo è un classico esso stesso, un
quadro di Leonardo da Vinci, suggellato da un distico latino che conferisce a questa
pagina tutta «umanistica» la giusta clausola retorica28. Si ripropone dunque il proble-
ma dell’imitatio già incontrato nella lettera a Hérelle e che assume sempre di più i
contorni di una quaestio umanistica. Ma anche la necessità avvertita da Gabriele di
innestare la proposta di Nietzsche nella storia culturale italiana, la cui architrave egli
riconosce nell’Umanesimo. Una conferma di questa lettura arriva, in chiave retro-
spettiva, da una riflessione che d’Annunzio consegnerà anni dopo al Libro segreto,
26
Ciani – Tosi 1984, XXXIV-XXXV; la lettera è già stata citata da Aramini 2005, 7.
27
Andreoli – Lorenzini 1989, 34-35.
28
Sul «leonardismo» di d’Annunzio: Dell’Aquilano 1998 e più di recente Oliva 2010, 77.
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nel quale il superuomo nicciano (concetto per il Vate abusato e «volgarizzato») la-
scia spazio a un umanista eroico e virtuoso, che attraverso un faticoso ma essenziale
colloquio con gli antichi prepara un futuro di rinascenza culturale:
Se l’umanesimo non è se non l’arte di farsi uomo di là dall’umano [scriveremmo una parola
volgarizzata se non ci disgustasse per l’uso e l’abuso dei cercopitechi domestici], se l’umane-
simo non è se non l’arte di costruire sé medesimo facendosi il fabro del suo proprio ingegno,
il suo proprio fabro mentale, io sono il supremo degli umanisti, ch’ebbi la pazienza ed ebbi la
costanza di vivere in comunione di spirito con l’intiera somma della umana esperienza, con la
Somma intellettuale e morale a noi conservata dalle Lettere greche e latine e italiane e france-
sche29.
La progressiva sovrapposizione del personaggio dannunziano con l’uomo del Rina-
scimento dà luogo nel Forse che sì forse che no (1910) a una vera e propria identifi-
cazione del primo nel secondo. Forse che sì forse che no, il cui titolo ha già il sapore
del Rinascimento mantovano30, è il racconto di un complesso intreccio amoroso.
Paolo Tarsi ama Isabella Inghirami ma è amato dalla sorella di lei, Vana; Isabella
invece intrattiene una relazione incestuosa con il fratello Aldo. Isabella Inghirami
evoca già dal suo cognome i fasti del Rinascimento, e specialmente di quello roma-
no: a questa famiglia originaria di Volterra appartenne un umanista di primo rango
come Tommaso Inghirami, membro, con il nome umanistico di Fedra, dell’Accade-
mia di Pomponio Leto e bibliotecario della Vaticana; celebre ne è il ritratto firmato
da Raffaello31. Il suo nome di battesimo è invece un omaggio a un’icona femminile
del Rinascimento italiano, Isabella d’Este (1474-1539)32. Proprio la Mantova della
marchesa estense fa da sfondo alla prima parte del romanzo: Paolo e Isabella rag-
giungono in automobile la città, seguiti a distanza da Vana e Aldo. Isabella desidera
visitare il Palazzo Ducale e quello che è un semplice desiderio intellettuale si trasfor-
ma in un’incontenibile pulsione fisiologica33.
In un palazzo ormai devastato dal tempo e dall’incuria, la fantasia di Isabella fa
rivivere i fasti del passato: la protagonista immagina infatti di essere la principessa
d’Este, che in quel castello ospitò il fiore dell’arte e della cultura del primo Cinque-
cento; il revival rinascimentale fa calare sulla scena un velo di malinconia, che è
terreno fertile per alcuni inattesi innesti musicali, nonché per la mania citazionistica,
talvolta indisciplinata, dell’erudito d’Annunzio34. Aldo ricorda di un libro di madri-
gali di Giovan Battista Mazzaferrata, che sarebbe indicato a fare da sfondo a quella
29
Andreoli – Zanetti 2005, 1881.
30
Besutti 2011, 67-92 ricostruisce la storia rinascimentale e mantovana del motto che risale
a una frottola di Marchetto Cara composta nella corte di Isabella d’Este. Il motto si legge nel la-
birinto con cui è decorato il soffitto dell’omonima sala del Palazzo Ducale di Mantova.
31
Su Tommaso Inghirami (Volterra 1470-Roma 1508): Benedetti 2004, 383-87. Le due ver-
sioni note del ritratto (datato al biennio 1514-1516) sono custodite alla Galleria Palatina di Firen-
ze e allo Isabella Stuart Gardner Museum di Boston.
32
Tamalio 2004. Nel contesto di un contributo dedicato alla ricezione del Rinascimento nella
letteratura italiana moderna non sarà superfluo ricordare il ritratto fattone da Bellonci 1985.
33
Sul Palazzo Ducale di Mantova come palcoscenico del Forse che sì forse che no: L’Occa-
so – Signorini 2011.
34
Besutti 2011, 86: «nella ricontestualizzazione, le citazioni colte si trasformano in un co-
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situazione35. Isabella invita Vana a suonare e Aldo propone i pezzi, di marcato gusto
romantico: una canzone del trovatore oitanico Thibaut de Champagne; alcuni versi
di Ben Johnson tragico; una ballata di Algernon Swinburne. Vana rifiuta la richiesta
e lascia che lo sfondo musicale sia evocato dal ricordo di un dipinto di Cesare da
Sesto, pittore di Scuola leonardesca vissuto a cavallo tra Quattro e Cinquecento36:
Addossata allo stipo, con la testa appoggiata alle tarsie, con le mani senza guanti abbandonate
in giù, con le lunghe ciglia brune socchiuse sopra lo smalto luminoso, Vana aveva il volto di
chi sentendosi venir meno rattenga tra i denti la sua propria anima e la gusti. La sua bocca era
lievemente convulsa da un sapore simile a quello di certe erbe che masticate forzano i muscoli
del sorriso.
– Isa, ti ricordi di quella tavoletta di Cesare da Sesto in quella bella cornice sdorata, che ve-
demmo a Francoforte? – disse Aldo. – È una santa, Caterina d’Alessandria, in un paese di
boschi di acque di monti, vestita di verde, che posa le mani su la ruota dentata del suo martirio.
Le estremità delle sue dita smorte sono presso i denti di ferro crudeli. Ma lo spirito musicale di
quella pittura ci entrò in cuore. Mi ricordo che tu dicesti: «Le sue dita si posano su la ruota così
dolcemente che sembra tocchino i tasti d’un arpicordo»37.
3. Il Rinascimento nelle Prose di Ricerca
La relazione osmotica tra il mondo rinascimentale e il processo di creazione dei
personaggi dannunziani giunge a maturazione nelle Prose di Ricerca. Si tratta di
opere in cui la forma del romanzo ottocentesco cede il passo a una prosa lirica e
frammentaria e in cui la dimensione onirica e memoriale si impone sulle lineari
trame narrative dei lavori precedenti. Da narratore esterno, d’Annunzio diventa per-
sonaggio narrante e protagonista delle sue opere, costruite tutte attingendo alla sua
esperienza personale, ai suoi ricordi di vita, ai suoi sogni. Ma se l’orizzonte poetico
dei suoi ultimi lavori in prosa è radicalmente cambiato, il Rinascimento rimane sal-
do sullo sfondo sia come paratesto narrativo, cioè come serbatoio di elementi (prin-
cipalmente) figurativi e musicali con cui impreziosire la pagina letteraria, sia come
motore delle scelte etiche ed estetiche dello scrittore. Il Notturno (1921) ne è forse
l’esempio più significativo38.
Reduce da un incidente aviatorio, d’Annunzio è costretto a un riposo forzato nel
buio della sua residenza veneziana, accudito dalla figlia Renata – la Sirenetta – e dai
medici che si prodigano nel tentativo di salvargli l’occhio ferito. È nella cecità della
sua convalescenza che al Comandante balena l’idea dei «cartigli», listelli di carta
sui quali egli può scrivere senza rischiare di sovrapporre le diverse linee di scrittura.
acervo di incongruità storiche, fastidiose nella ricezione attuale, ma indicative del metodo di
inclusione centripeta di ogni elemento verso il nucleo pesante della narrazione».
35
Sul Mazzaferrata (†1681), musicista attivo tra Vercelli e Ferrara, e per la lettura di questo
passo si rimanda a Besutti 2011, 84-86. La studiosa sottolinea in esso l’«incongruità storica»
della presenza di Mazzaferrata, per cui cfr. la nota precedente.
36
Bora 1980, 141-45; Carminati 1994; Barbatelli 2013.
37
Andreoli – Lorenzini 1988, 551.
38
Il commento del Meridiano può essere utilmente affiancato da Gibellini – Ledda 1995 e da
Santi 2008.
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Attraverso i sogni e le visioni dell’infermo (Aegri somnia recita il motto di apertura)
si compone un’opera che, attraverso un simbolismo di chiara matrice cristologica,
racconta il sacrificio del Poeta per la sua Patria, compiuto attraverso il dono ecce-
zionale della vista39.
Dipinti e musiche di età rinascimentale sono chiamati a dare forma e melodia
alle visioni malinconiche del poeta. Nella Seconda offerta Giorgio si reca in visita
dal Vate, che lo riceve nella buia stanza dove è convalescente40. L’esecuzione di un
pezzo di Frescobaldi proietta d’Annunzio nella melanconica Ferrara e nel palazzo di
Marfisa d’Este, il cui fantasma, secondo una leggenda tutta novecentesca, ne abitava
ancora le stanze:
Giorgio mi suona un’aria di Gerolamo Frescobaldi detta la Frescobalda.
Il cielo grande di Ferrara s’inarca su la mia malinconia.
Rivedo i carri carichi di lino, carichi di tutta la canizie del mondo, passare per le strade larghe
e diritte.
Rivedo nel palagio di Marfisa la sala d’un antico teatro piena di lino accumulato, ingombra
della bianca vecchiezza tonduta del Tempo.
Rivedo una figura magica di donna dipinta sopra una porta sconnessa su cui pendono i ragna-
teli polverosi.
Sono solo, preso d’una malinconia sbigottita. E gli occhi magici mi guardano. E non ho cuore
di spingere quella porta per ripassare la soglia.
Lo stridore del ganghero rugginoso romperebbe la musica che m’incanta41.
La Ferrara estense è una frequentazione abituale dell’opera dannunziana, dai versi a
essa dedicati nelle Città del Silenzio, la cui prima pubblicazione risale al 1899, fino
al capitolo Marfisa e la vecchiezza contenuto nel Secondo amante di Lucrezia Buti
(1924). La Ferrara rinascimentale fa da sfondo inoltre a Parisina, dramma compo-
sto nel 1912, messo in scena alla Scala con musiche di Pietro Mascagni nel 1931
e rappresentato come tragedia per la prima volta al Teatro Argentina di Roma nel
1921. Ferrara è dunque un luogo centrale nella Geografia e nella Storia dannunzia-
ne dell’Italia rinascimentale e ha agito come una potente fonte di ispirazione per il
poeta, che ne raccolse le impressioni in quattro Taccuini a partire da una sua prima
visita della città nel 189842. Questi appunti costituiscono anche il nucleo originario
del passo del Notturno qui in esame, dove i luoghi ferraresi a lui cari si ricompongo-
no nello spazio segreto della visione, che consente al poeta di vedere – non sfugga
l’anafora del verbum videndi – in modo nuovo, sovraumano, e di essere ricambiato
nello sguardo dagli «occhi magici» di una «magica donna», Marfisa. La visione ge-
39
Per questa impostazione esegetica: Santi 2004, 139-91, e Santi 2008.
40
È il pianista Giorgio Levi, tra i più assidui frequentatori della «casetta rossa» di Venezia, in
cui il Notturno è ambientato.
41
Andreoli – Zanetti 2005, 271-72.
42
Mi riferisco agli appunti dei taccuini XIX, XX, XXI, XII e in particolare al Taccuino XIX
(1898), in Bianchetti – Forcella 1965, 252-62. Per le Città del Silenzio, ripubblicate nel 1903 in
Elettra: Praz – Gerra 1966, 152. Il Secondo amante di Lucrezia Buti si legge nelle Faville del
Maglio, in Andreoli – Zanetti 2005, 1258-60. Per la Parisina: Andreoli – Zanetti 2013, 685-
764.
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neratrice di malinconia viene evocata da una celebre aria di Girolamo Frescobaldi,
la «Frescobalda»43. Le ragioni di questo riuso si possono forse meglio comprendere
alla luce di alcune letture interpretative del tempo, che rilevavano nella musica del
ferrarese la riuscita sintesi tra «sensualità umanistica e antica liturgia», se non addi-
rittura una «fusione miracolosa di due elementi incomponibili: la tonalità liturgica
e la sensualità profana»44. Caratteristiche che lo rendono assai adatto a fungere da
cantor liturgico di un’opera come il Notturno, dove il motivo religioso (metafora
cristologica che pervade l’opera) e quello laico (sacrificio del soldato per la patria)
si fondono dando vita a un «vangelo» della Nazione di cui Gabriele è sacerdote e
martire a un tempo45. È su questo sfondo che si compie la trasfigurazione del d’An-
nunzio personaggio nell’uomo-artista del Rinascimento. Nell’annotazione posposta
al Notturno il Vate parla dell’inattività e della sofferenza a cui è costretto dalla sua
convalescenza. Egli partecipa alle azioni di guerra tramite i racconti dei suoi com-
pagni, che gli figurano quegli scenari lontani e intrisi di nostalgia sui quali attecchi-
scono le sue visioni:
Le giornate di Santa Gorizia mutarono ogni ansia e ogni impazienza in una disperazione riso-
luta. Seppi allora quel che significassero le parole di Michelangelo: «Non nasce in me pensiero
che non vi sia dentro scolpita la morte»46.
D’Annunzio, con citazione didascalica, spiega la fisiologia delle sue visioni, creando
un parallelismo tra sé e Michelangelo e quindi introiettando nella sua esperienza
quella mitica del «divino Buonarroto»47. Si noti inoltre che la citazione compare
alla fine del primo paragrafo dell’avvertenza, cioè «in clausola»: lo iato tra ciò che
precede e ciò che segue viene marcato anche tipograficamente con la disposizione
di uno spazio bianco prima dell’inizio del secondo paragrafo ed è garante del rilievo
assoluto che il poeta intendeva riconoscere alla citazione michelangiolesca48.
Nel Libro segreto (1935), il legame esclusivo tra d’Annunzio e l’artista rinasci-
mentale passa attraverso la figura di Claudio Monteverdi e assume i connotati di
una mirabile impresa culturale: sullo sfondo c’è infatti la pubblicazione degli Opera
omnia del musicista cremonese cui già si è fatto cenno. D’Annunzio immagina che
il suo alter ego Angelo Cocles si rechi da lui, portandogli i frutti di quell’immane
lavoro filologico:
Gli recavo, eseguita per lui solo, manoscritta per lui solo, la prima riduzione del terzo Libro de’
Madrigali di Claudio Monteverde – quattro viole e un violoncello.
La stupenda edizione di Tutte le Opere del divino Claudio – onore perpetuo del giovine mae-
43
L’aria detta «la Frescobalda» (F 3.32) fu pubblicata per la prima volta nel 1627.
44
Pannain 1922, 621.
45
Santi 2004, 178.
46
Andreoli – Zanetti 2005, 396.
47
Su d’Annunzio e Michelangelo si vedano da ultimo Brodini 2018a e Brodini 2018b. Di
quest’ultimo, grazie alla cortesia dell’autore, ho potuto leggere in anteprima le bozze.
48
Tale impaginazione tipografica è rispettata nel Meridiano ma non risulta del tutto evidente,
a causa della circostanza fortuita per la quale la p. 396 si chiude proprio con questa citazione. Si
rimanda dunque per un riscontro ulteriore alla princeps: d’Annunzio 1921, Annotazione, II.
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stro veneziano – non era ancora venuta in luce. Ma io recavo la primizia in offerta al poeta che
solo, contro tanta ignoranza e tanto oblio, fin dall’anno 1900 nel suo libro «Il fuoco» aveva
scritto: «Bisogna glorificare il più grande degli innovatori, che la passione e la morte consa-
crarono veneziano, colui che ha il sepolcro nella chiesa dei Frari, degno d’un pellegrinaggio; il
divino Claudio Monteverde: anima eroica di pura essenza italiana»49.
Di questa pagina vanno sottolineati due aspetti, che a mio avviso sono intimamente
legati tra loro. Innanzitutto il legame esplicito tra la promozione culturale di Mon-
teverdi e la definizione di un’identità nazionale («anima eroica di pura essenza ita-
liana»). In secondo luogo la presentazione di d’Annunzio come umanista scopritore
di classici, che recupera un topos tipico dell’Umanesimo italiano già a partire da
Petrarca. Nel primo caso agisce una lettura ideologica del Rinascimento che, circo-
scritto a puro fatto culturale e letterario, diventa agli occhi del Vate precursore del
Risorgimento. Questa posizione va messa in relazione al suo noto impegno irreden-
tista e viene apertamente esposta nell’Orazione in morte di Giosue Carducci nel
1907, dove il vecchio poeta di Valdicastello è paragonato all’anziano Michelangelo
e in cui il Rinascimento diventa, con abile quanto ovvio calco dantesco (Purg. 26),
«la più luminosa parola del parlar materno per gli Italiani e la più orgogliosa»50.
Il secondo caso apre la strada a un problema più complesso, che ha a che vedere
con la definizione dell’intero orizzonte poetico di d’Annunzio. È stato ripetutamente
osservato infatti come la costruzione dei suoi testi sia il frutto dell’estrapolazione e
della successiva ricombinazione di motivi presi a prestito della tradizione letteraria,
spesso attraverso l’ausilio di repertori e dizionari. Si tratta di un modus operandi che
non ha risparmiato a d’Annunzio critiche severe e persino accuse di plagio, a partire
dai rilievi di Giuseppe Chiarini all’indomani della pubblicazione della raccolta poe-
tica In memoriam (1880), fino ai giudizi espressi a più riprese da Benedetto Croce
nella rivista «Critica»51. E che tuttavia sembra acquisire diversa dignità se analizzato
nell’ottica di un problema tutto umanistico come quello dell’imitatio52.
4. Imitatio umanistica e intertestualità dannunziana: una proposta di lavoro
Un vero lavoro di ricomposizione di tessere tratte dalle fonti più disparate è la Vita
di Cola di Rienzo, prima di una serie di biografie di italiani illustri che Gabriele pub-
blicò nel 191353. Rispondendo a un’antica sollecitazione di Giorgio Barberi Squarot-
ti, che auspicava la realizzazione di un lavoro che mettesse in rilievo le modalità del
trattamento delle fonti letterarie «nel processo del passaggio dal testo altrui al testo
dannunziano»54, Aldo Simeone ha mostrato che la Vita di Cola è un grande mosai-
49
Andreoli – Zanetti 2005, 1659.
50
Imagine dell’Italia, apparita presso il sepolcro d’un suo grande figlio, in Andreoli – Za-
netti 2005, 453.
51
Carlino – Craveri 1986, passim; Andreoli 1993, 48, 75; Andreoli 2000, 288-89.
52
Sull’imitatio umanistica: McLaughlin 1995; Fera 1999; Fera 2004; Fantazzi 2014.
53
Simeone 2006; Andreoli 1993, 44-49, fa interagire la Vita di Cola e specialmente il Proe-
mio con i libri compulsati dal Vate per la loro composizione.
54
Bàrberi Squarotti 1977, 15.
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co, realizzato con tessere tratte da opere letterarie, come la Cronica dell’Anonimo
romano nella versione toscanizzata di Zefirino Re (1828) e le cronache antiche di
Giovanni e Matteo Villani, da opere documentarie, come il commento del Re alla
Cronica e gli studi di Edward Gibbon e Felix Papencordt, e infine da opere letterarie
cronologicamente meno remote, come il romanzo storico di Edward Bulwer-Lytton
e le Vies imaginaires di Marcel Schwob55.
Se in gioco c’è l’esatta comprensione delle istanze teoriche che informano la
poetica dannunziana dell’imitazione, è allora in uno scritto teorico che andranno cer-
cate le chiavi di accesso al problema: e tale è certamente il Proemio alla Vita di Co-
la. Pensato come introduzione a un più ambizioso progetto di Vite di uomini illustri e
di uomini oscuri, della sua centralità è testimone una lettera dello stesso d’Annunzio
a Tom Antongini, fondatore della rivista «Rinascimento» e primo editore dell’ope-
ra56. Il Proemio si apre con un trattato «de vitis conscribendis» che, partendo dal
collaudato topos oraziano dell’«ut pictura poesis», sviluppa una comparatio tra la
pittura e l’arte dello scrivere biografie57. Il biografo, scrive d’Annunzio, deve essere
in grado di rendere vivo «non soltanto in carne ma in anima» il protagonista della
sua scrittura, non diversamente da come i grandi ritrattisti del Rinascimento erano
in grado, con pochi ma decisi colpi di pennello, di catturare la grandezza dei loro
soggetti. Per fare ciò egli deve raccogliere l’eredità che proviene dall’«arte latina
della biografia», la quale
non è se non l’arte di scegliere e d’incidere tra i lineamenti innumerevoli delle nature umane
quelli che esprimono il carattere, che indicano la più rilevata o profonda parte dei sentimenti
e degli atti e degli abiti, quelli che appariscono i soli necessarii a stampare una effigie che non
somigli ad alcun’altra58.
Sulla scorta della metafora pittorica, il Vate non si sottrae ad una precisa definizione
del ruolo del biografo e delle sue precipue responsabilità:
Per ciò tra lo storico e il biografo è grande il divario, come tra il frescante e il ritrattista, il pri-
mo non considerando gli uomini se non nel più vasto movimento dei fatti complessi e nelle più
efficaci attinenze con la vita pubblica, il secondo non rappresentandoli se non nei più saglienti
rilievi della sua persona singolare59.
Passando in rassegna biografi antichi e moderni, egli stila infine un preciso canone
di esperienze letterarie da rifiutare o da imitare. Mentre imprescindibili rimangono
55
Andreoli – Zanetti 2005, 3605-22: 3611; Simeone 2006, 34-35.
56
Lettera del 5 dicembre 1905: «Ti ripeto che desidero sia assolutamente stampato il proemio
innanzi alla Vita oppure, se il ritardo ti cuoce, sien soppressi l’uno e l’altra». Della rivista «Ri-
nascimento», nata in concorrenza con la «Nuova Antologia», fu ispiratore lo stesso d’Annunzio:
Gibellini 1999, 760. Sul rapporto tra il Proemio e i libri del Vate, che egli dal suo esilio di Ar-
cachon tentava di salvare dalla morsa dei creditori: Andreoli – Zaneti 2005, 3613-18; Andreoli
2006, 75-79.
57
Andreoli – Zanetti 2005, 1989 e seguenti. La comparatio tra due elementi al fine di dimo-
strare «uter melior uterve deterior» è già della retorica classica: Kneepkens 1994, 293-99.
58
Andreoli – Zanetti 2005, 1991.
59
Ibidem.
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i modelli di Plutarco e di Diogene Laerzio, negativo è invece il giudizio sui cro-
nachisti trecenteschi, rappresentati dal Filippo Villani del Liber de origine civitatis
Florentiae et eiusdem famosis civibus e dal Boccaccio del Decameron: «dipinture
alquanto rozze» alle quali d’Annunzio contrappone la «candida arte» di Vespa-
siano da Bisticci, «quell’ottimo cartolaio nostro compare» autore di una raccolta
biografica tra le più fortunate del Rinascimento e che egli leggeva nell’edizione
curata da Angelo Mai e pubblicata a Firenze nel 185960: di queste biografie egli
ammira specialmente quella di Tommaso da Sarzana (il futuro papa Niccolò V) e
di Branda Castiglioni, umanisti e protettori di umanisti. All’elenco degli illustri
modelli segue una serie dei cammei: il Castruccio Castracani «dipinto» da Ma-
chiavelli emulando l’Orcagna; gli occhi in lacrime di Leon Battista Alberti alla
vista della primavera; le paure segrete di Giovanni de’ Medici61. Nelle pagine del
Proemio prende corpo una sequenza di nomina clara a cui d’Annunzio riconosce
tanta più autorità e ammirazione quanto più ci si approssima alla modernità: emer-
ge così la preminenza del Rinascimento italiano come riserva di storie e di modelli
o, per dirla con un termine caro alla tradizione degli studi umanistici, di exempla62.
Che non si tratti di una casualità d’Annunzio tiene a specificarlo, ricordando al
dedicatario dell’opera, l’amico Annibale Tenneroni, come egli avesse scritto la vita
di Cola
[...] nella villa di Settignano quando, per compiacere a un de’ miei spiriti allora dominante, io
ritrovava senza sforzo i costumi e i gusti d’un signore del Rinascimento63.
La stessa figura del Tribuno, come quella dei protagonisti delle altre vite promesse
e mai scritte, è a tutti gli effetti la figura di un uomo del Rinascimento e che anzi il
Rinascimento lo precede alla maniera del Petrarca e dei primi umanisti del Trecento.
Basti pensare all’affresco che il Vate ne offre nel capitolo VI, dove Cola viene pre-
sentato, secondo un topos ormai consolidato, nelle fogge dell’umanista e antiquario:
Meraviglioso fu l’ardore del giovine plebeo nell’apprendere dalla viva voce, dalla tradizione,
dall’autorità, dalla natura, da sé stesso. Imparò grammatica e retorica; studiò i poeti gli storici
gli oratori; conobbe Sallustio, Livio, Cicerone, Seneca, Valerio Massimo; in Boezio e in Sim-
maco venerò la postrema dignità di Roma, l’amoroso uso della sapienza [...]. Ma dalle ruine
s’ebbe egli il più strenuo insegnamento: gli antichi marmi furono i suoi più severi maestri64.
Questa rapida panoramica sulle pagine del Proemio alle Vite consente già di affron-
tare il problema della combinazione delle sue fonti letterarie sotto una prospettiva
diversa. Viene cioè da chiedersi se d’Annunzio, vestiti i panni del signore rinascimen-
tale e imbevuto dell’arte e della letteratura di quei secoli, non perseguisse il progetto
di una vera riscrittura della vita di Cola seguendo i canoni che di quella letteratura
60
Mai – Bartoli 1859. L’opera è stata riedita modernamente in Greco 1970.
61
Andreoli – Zanetti 2005, 1992-94.
62
Sul valore dell’exemplum nella pratica dell’imitatio umanistica: Fera 2004, 20.
63
Andreoli – Zanetti 2005, 1995-96.
64
Andreoli – Zanetti 2005, 2040.
05_Della Schiava.indd 616 27/02/19 09:03D’ANNUNZIO E IL RINASCIMENTO: CONSIDERAZIONI PRELIMINARI E PROPOSTE DI RICERCA 617
erano propri. La fenomenologia dell’imitazione dannunziana nella Vita di Cola per
come Simeone, dopo attenta analisi, l’ha tratteggiata non è infatti molto dissimile da
quella che emerge dallo studio della produzione letteraria in Italia tra Quattro e Cin-
quecento, tanto in volgare quanto in latino, e che può essere ben rappresentata dalla
metafora, in queste pagine già più volte evocata, del «mosaico». Come è noto, essa
fu adottata da Leon Battista Alberti nel proemio al III dei Profugiorum ab erumna
libri proprio per indicare cosa egli e la sua generazione intendessero per imitatio65.
Partendo dalla constatazione che la letteratura greca e latina avevano già esaurito
l’universo di ciò che poteva essere raccontato («nihil dictum quin prius dictum», se-
condo la massima di Terenzio, Eunuchus 41), allo scrittore moderno, dice l’Alberti,
non restava che ricombinare tessere e motivi presi a prestito dalla prisca tradizione,
sfruttando le potenzialità alchemiche insite nelle nuove combinazioni: «se l’inventio
dopo i greci non può più concernere le cose, tutte quante dette prius, può e deve
concernere i loro rapporti che sono infiniti [...] se disseminate e trite sono le tessere,
originale è il mosaico che ne deriva»66.
Quella del mosaico non è l’unica metafora adottata dagli umanisti per definire
questo importante aspetto della loro poetica. Celebre è quella della scimmia e del
pappagallo adottata da Poliziano nella querelle sull’imitazione con Paolo Cortesi, il
quale a sua volta risolveva il problema dell’aderenza al modello letterario – nella
fattispecie quello ciceroniano – paragonandolo al legame tra un padre e un figlio67. E
non meno nota è la metafora delle api che mutano in miele il nettare raccolto da di-
versi fiori: formulata da Petrarca in Fam. XXIII 19 sulla scorta di Seneca, ad Lucil.
XI 1, essa è recuperata e amplificata dallo stesso d’Annunzio in almeno un luogo,
ossia nella descrizione che egli fa dell’officina filosofica e letteraria di Michel de
Montaigne nel Libro segreto:
Di tutte le sue letture e di tutti i suoi studii alfine ei seppe fare il suo miele. Ogni succo e ogni
sostanza ei convertì nel suo miele; che non ebbe il sapore del timo o della salvia o del serpillo
ma un sapor singolare, un sapore unico, il suo sapore, il sapore e il profumo dell’arnia sua la-
boriosa. Così fu egli nel suo secolo e ne’ secoli la perfettissima Ape: l’ape che mellifica e che
pugne: l’ape che produce la cera come materia per le sue costruzioni e non per illustrare alcuno
altare, alcun casolare: insomma l’ape moritura e immortale nominata Ego68.
A differenza di altre metafore, tuttavia, quella del mosaico ha a mio avviso un pre-
gio: essa permette cioè di visualizzare con immediatezza il problema delle tensioni
intertestuali che si generano nel rapporto tra fonte/modello e nuova creazione lette-
raria, laddove chiaramente il rapporto tra il testo di partenza e il testo di arrivo non
si risolva in una sterile citazione69. E proprio tali tensioni mi pare di scorgere nella
65
Grayson 1966, 160-62.
66
Cardini 2004, 5.
67
Garin 1952, 902-11; Fera 1999.
68
Andreoli – Zanetti 2005, 1881.
69
Per un inquadramento teorico sull’intertestualità e per il relativo dibattito storiografico:
Allen 2011, a cui si può affiancare, per i problemi legati allo studio dell’intertestualità umani-
stica, Severi 2006, 43-47. Per le definizioni terminologiche: Corti 1995, 115-30 (riproposto, con
qualche adattamento, nel capitolo Intertestualità in Corti 1997, 116: «naturalmente non si dà al
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