D'ANNUNZIO E IL RINASCIMENTO: CONSIDERAZIONI PRELIMINARI E PROPOSTE DI RICERCA* - Lirias
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Aevum, 92 (2018), fasc. 3 Fabio Della Schiava D’ANNUNZIO E IL RINASCIMENTO: CONSIDERAZIONI PRELIMINARI E PROPOSTE DI RICERCA* Summary: Between the nineteenth and the twentieth century the interpretation of the Renais- sance drastically changed in Europe, preparing the path for the forthcoming Renaissancekult, as Walther Rehm called it. At the same time, in Italy the Renaissance as a historiographic and aesthetic category continues to give rise to polemics and controversies. A major exception is Gabriele d’Annunzio, who at the contrary contributed greatly to a more a positive attitude toward the Renaissance. This article aims to provide an assessment of this research topic, set- ting some guidelines to further investigation. The focus will be, in particular, on d’Annunzio’s sophisticated knowledge of the Renaissance, the influence of the Renaissance in shaping his model of a superuomo and the possible role played by the humanistic theory and practice of © 2018 Vita e Pensiero / Pubblicazioni dell’Università Cattolica del Sacro Cuore the imitatio in his literary workshop. Keywords: D’Annunzio, Renaissance, imitatio, Superuomo, Italian humanism. ISSN: 0001-9593 (print); 1827-787X (digital) DOI: 10.26350/000193_000029 1. Interpretazioni del Rinascimento tra Otto e Novecento: il caso d’Annunzio Il Rinascimento italiano è stato oggetto tra Otto e Novecento di un acceso dibattito che ha riguardato sia la riflessione storiografica e socio-politica del Risorgimento, sia quella estetica e letteraria1. Giudizi come quelli di Cesare Balbo2 e, vent’anni do- * Questo contributo pubblica, con aggiornamenti e affondi critici, i risultati delle ricerche da me rese note al convegno Racconti d’Italia. Espressioni narrative brevi dell’identità italiana dall’unità ad oggi (Gent, 5-6 Aprile 2011, titolo dell’intervento Rinascimento e identità nazio- nale nel d’Annunzio notturno), al XV Congresso Nazionale ADI (Torino, 14-17 settembre 2011, titolo dell’intervento: Biografi Quattro e Cinquecenteschi nella «Vita di Cola di Rienzo» di Ga- briele d’Annunzio) e in una conferenza presso il «Romanisches Seminar» dell’Università di Bonn (20 giugno 2013) dal titolo Il «Rinascimento ritrovato» di Gabriele d’Annunzio. Per la loro lettu- ra, i preziosi suggerimenti e le salvifiche correzioni ringrazio ex animo il prof. Giorgio Zanetti e gli anonimi revisori di Aevum. 1 Per questo dibattito storiografico si vedano almeno Ciliberto 2001 e specialmente Parte Se- conda. Sul concetto di Rinascimento: interpretazioni e problemi, 63-216; Sabbatino 2010, 37-55. 2 C. Balbo parla di «[...] un elegantissimo baccanale di colture; un rimescolio di scelleratezze e patimenti e sollazzi, per cui l’intiera Italia del Cinquecento si potrebbe paragonare alla lieta bri- 05_Della Schiava.indd 603 27/02/19 09:03
604 FABIO DELLA SCHIAVA po, di Francesco De Sanctis3 hanno avuto delle conseguenze negative sul modo con cui le successive generazioni di intellettuali italiani si sono rapportati a quel periodo storico. Ne sono esempi significativi l’atteggiamento di chiusura di Gramsci, che nei Quaderni del carcere etichettava il Rinascimento come «secolo reazionario», im- putandogli la responsabilità di avere impedito una «precoce formazione dello stato Unitario»4, per non parlare della nota svalutazione crociana del Quattrocento lette- rario, stigmatizzato come «secolo senza poesia», pur a fronte di un impegno critico e filologico di ampio respiro sui versanti del «Rinascimento maturo» e «tardo»5. Un atteggiamento polemico, dunque, ai limiti del rifiuto ideologico, che nasconde però, come è già stato notato, una dialettica profonda e costruttiva, che consente di guar- dare al Rinascimento come a un vero e proprio archetipo storico-culturale dell’Italia moderna6. Date queste premesse, l’interesse dimostrato da Gabriele d’Annunzio nei con- fronti di questa categoria storiografica è degno di nota, perché assai cospicuo e quindi adatto a fungere da speculum privilegiato di osservazione per indagini di più ampio respiro. Le presenze rinascimentali nell’opera del Vate sono state infatti rin- tracciate con scrupolo da Nadia Aramini in una tesi di dottorato mai pubblicata ma consultabile online. A questo encomiabile lavoro di documentazione, tuttavia, non è mai seguita un’esegesi dei dati raccolti, che pertanto sfuggono ancora a qualsiasi ipotesi interpretativa7. D’Annunzio dedicò al Rinascimento uno spazio senza precedenti tra i suoi con- temporanei e ne promosse una rivalutazione netta, in contro-tendenza rispetto agli orientamenti storiografici coevi cui si è fatto cenno e in linea con le posizioni più progressiste di quegli anni, sia sul fronte della critica storiografica sia su quello della letteratura militante. Se due monumenti della storiografia d’età romantica come la Wiederbelebung des classischen Alterthums oder das erste Jahrhundert des Huma- nismus di Georg Voigt (Berlino 1859; tradotto in italiano nel 1888)8 e la Kultur der Renaissance in Italien di Jacob Burckhardt (Basilea 1860; tradotto in italiano nel gata novellante, cantante e amoreggiante in mezzo alla peste del Boccaccio; se non che qui, oltre alla peste, eran pure le ripetute invasioni straniere, le guerre, i saccheggi, le stragi, i tradimenti, le pugnalate e i veleni; e oltre ai canti e alle novelle, ogni genere di scritture e di stampe, e pit- ture e sculture e architetture; ogni infamia, ogni eleganza, ogni contrasto». Il passo (che proviene da Balbo 1937) è tratto da Ciliberto 2001, 73-78, che mette in evidenza, tuttavia, come a tale giudizio negativo sul Cinquecento se ne affianchi uno positivo sul Quattrocento. 3 De Sanctis accusa Pietro Bembo di essere «noiosissimo»; ironizza sull’imitatio umanistica e se la prende per la confusione «tra i sommi e i mediocri che caratterizza quell’epoca» in cui «fu- rono chiamati divini, con Michelangelo e Ariosto, Pietro Aretino e il Bembo e Bernardo Accolti, detto anche l’Unico»: De Sanctis 1871, 382-88. Ulteriori spunti e osservazioni in Iermano 2010, 15-35. 4 Ciliberto 2001, 91-121: 94; De Jorio Frisari 2010, 160-62. De Jorio mette però in eviden- za la consapevolezza gramsciana di una linea progressista del Rinascimento italiano, incarnata, in primis, da Machiavelli e verso la quale è aperto e costruttivo l’interesse del pensatore sardo. 5 Croce 1932; Caputo 2010. 6 Ciliberto 2001, 126-27. 7 Aramini 2005. 8 Voigt – Valbusa 1888. Al Vittoriale se ne conserva un esemplare sotto la segnatura PRI. Giglio.VI.8. 05_Della Schiava.indd 604 27/02/19 09:03
D’ANNUNZIO E IL RINASCIMENTO: CONSIDERAZIONI PRELIMINARI E PROPOSTE DI RICERCA 605 1876)9 hanno contribuito non poco alla rivalutazione del Rinascimento e ad un suo più corretto inquadramento storico-culturale in un epoca dominata dal mito del Me- dio Evo, opere come gli Studies in the History of the Renaissance di Walter Pater (Londra 1873, ma tradotto in italiano solo nel 1912)10 l’hanno incanalato nella nuova sensibilità tardo-romantica e decadente che si faceva strada in quegli anni11. Né van- no dimenticate in Italia le grandi imprese della Scuola Storica e in particolare la fondazione del Giornale Storico della Letteratura Italiana (1883) da parte di Arturo Graf e dei suoi giovani ma già valenti collaboratori Adolfo Renier e Francesco No- vati e l’inaugurazione, fortemente voluta da Giosué Carducci (1900), della seconda serie dei Rerum Italicarum Scriptores: a queste iniziative va il merito non solo di aver rimesso in circolazione testi della letteratura italiana umanistica e rinascimenta- le da troppo tempo confinati in manoscritti e stampe antiche, ma soprattutto di averli collocati sul banco di prova di un più sicuro approccio filologico e storico-critico. Il Rinascimento di d’Annunzio vive in due momenti distinti ma contigui della sua officina letteraria, quello dell’erudizione e quello della creazione. Essi sono uniti dal ponte dei Taccuini, quaderni nei quali egli raccolse le sue impressioni di viag- gio, i suoi appunti dotti e le sue considerazioni estetiche che, come sinopie di un affresco, riaffiorano nelle sue pagine letterarie12. L’analisi dei Taccuini rivela alcuni dati interessanti per cogliere l’esatta misura della cultura rinascimentale di d’Annun- zio. Quasi nessuna scheda è dedicata ai classici italiani del Rinascimento e le rare presenze di scrittori del Quattro e del Cinquecento vanno ricondotte al gusto per il preziosismo erudito (Leon Battista Alberti compare in un elenco di medaglioni quat- trocenteschi) o al gusto scenografico dell’ambientazione (Ludovico Ariosto richiama l’amata Ferrara). Alla rarefatta presenza del canone letterario rinascimentale – cui forse contribuì la valida cultura letteraria di Gabriele, che lo dispensava da una si- stematica raccolta di materiali – risponde una rete di citazioni figurative così fitta da poter disegnare la geografia e la storia della pittura italiana tra i secoli XV e XVI13. Sullo sfondo di una dicotomia già vasariana tra i maestri fiorentini del disegno e i maestri veneti del colore, il catalogo comprende i nomi di Bartolomeo Ammannati (quello della Leda e il cigno del Bargello di Firenze che ispirò il titolo alla Leda senza cigno), Andrea del Castagno, Beato Angelico, Baccio Bandinelli, Botticelli, Bronzino, Filippo e Filippino Lippi ma anche Bassano, Tiziano e Tintoretto. Al- cune pagine costituiscono piccoli saggi di letteratura artistica e lasciano intendere i gusti pittorici di d’Annunzio, amante oltre misura di Tiziano e Tintoretto, poco 9 Burckhardt – Valbusa 1876. 10 Pater – De Rinaldis 1912. 11 Bann 2004 e in particolare i contributi di B. Bini, M. Ascari e E. Bizzotto che danno un quadro molto preciso della ricezione di Pater in Italia. Alla lettura del quale d’Annunzio fu av- viato da un ammiratore romano del critico inglese, Angelo Conti: Bizzotto 2004, 64. 12 Sono stati fino ad ora pubblicati i Taccuini redatti tra il 1895 e il 1920: Bianchetti – For- cella 1965; Bianchetti 1976. La metafora delle sinopie contrae un debito con Gavazzeni 1980. 13 Su d’Annunzio e le arti figurative resta valido Tamassia Mazzarotto 1949, cui si possono aggiungere le più recenti indagini, circoscritte però al solo Notturno, di Mirabile 2016. Escludo da questo studio il rapporto tra d’Annunzio e l’architettura, per cui rimando a Brodini 2015. Il mio lavoro citato da Brodini (p. 200 n. 15) è una prima versione del presente articolo, i cui con- tenuti ho potuto in parte con lui discutere nelle nostre passeggiate lungo il Reno. 05_Della Schiava.indd 605 27/02/19 09:03
606 FABIO DELLA SCHIAVA appassionato alla pittura classicista romana e quasi detrattore di Raffaello, ammira- tore dei manieristi, idolatra di Michelangelo. Di arte d’Annunzio poteva conversare con interlocutori d’eccezione come Bernard Berenson, che egli omaggiava nelle sue frequenti visite presso Villa i Tatti quando, tra il 1898 e il 1910, soggiornava nella quattrocentesca villa della Capponcina14. I Taccuini danno anche un’idea della conoscenza che d’Annunzio vantava della musica del Rinascimento15. La maggior parte delle citazioni riguarda i maestri della Scuola ferrarese, vittime anch’essi in età romantica di una notevole sfortuna critica: scorrendo gli appunti del Vate si ritrovano i nomi di Filippo Nicoletti, Luzzasco Luzzaschi e dei sui allievi, il già citato Frescobaldi e Girolamo Belli d’Argenta. Non si tratta di un canone esclusivo: a Giovan Battista da Palestrina, protagonista del pieno Rinascimento, e a Claudio Monteverdi, fondamentale interprete della fase di passaggio verso la sensibilità barocca, d’Annunzio dedica nei Taccuini una sola cita- zione ciascuno, a fronte di una venerazione in più luoghi ostentata16. Basti ricordare la partecipazione del Vate all’impresa editoriale degli Opera omnia di Monteverdi per la raccolta I Classici della Musica Italiana, promossa da Umberto Notari nel 1916 nel clima del rilancio in chiave nazionalistica delle glorie musicali del passato e condotta con acribia filologica dal musicologo Francesco Malipiero che con d’An- nunzio, come molti altri musicisti della cosiddetta Generazione dell’80, intratteneva stretti rapporti17. Quello della ricezione del Rinascimento nell’opera di Gabriele d’Annunzio è evidentemente un tema troppo ampio per esaurirsi nelle pagine di un saggio e me- riterebbe invece uno studio monografico, che affrontasse il problema in modo si- stematico e da più angolature. Per non dover vivere di soli desiderata, vorrei però proporre in queste pagine alcune piste di ricerca che ho aperto attivando un dialogo con l’opera di d’Annunzio sul versante, a me più congeniale, della filologia umani- stica e che pertanto coinvolgono in questa prima fase dell’indagine i terreni dell’e- 14 I giudizi di Berenson nei riguardi di d’Annunzio non erano tuttavia lusinghieri: Samuels 1979, 387, e Andreoli 2000, 422. Manca a tutt’oggi uno studio sui loro rapporti. 15 Su d’Annunzio e la musica si vedano gli studi raccolti in Guarnieri – Nicolodi – Orselli 2008. In particolare, il suo rapporto con la musica antica è sondato da Minardi 2008, che tut- tavia non ritaglia uno spazio autonomo alla musica del Rinascimento. Sui rapporti tra il Vate e i musicisti della Generazione dell’80: Salvetti 2008, Uras 2008. Sui rapporti con Malipiero: Bernardoni 2008. 16 La musicologia moderna considera Monteverdi e Frescobaldi traits d’union tra la prima e la seconda «prattica» musicale e dunque anelli di congiunzione tra la sensibilità rinascimen- tale e quella barocca: Mila 1963 (che rinuncia alla categorizzazione storiografica del Seicen- to); Bianconi 1982, 21-27; Burkholder – Grout – Pahsca 2010, 292-300. Tuttavia, mi pare che l’inclusione di Claudio Monteverdi e di Girolamo Frescobaldi nel canone Rinascimentale di d’Annunzio trovi conforto nelle meno rigide posizioni storiografiche della musicologia di quegli anni. Ad esempio, Pannain 1922, 608-21, contrapponeva la lirica «profondamente e sensualmen- te umana» di Monteverdi e Frescobaldi alla «musica religiosa pura» di Palestrina e ne presentava l’opera come termine di approdo del filone lirico della musica italiana del Rinascimento. Indagini future, condotte auspicabilmente da musicologi, potranno forse sciogliere le permanenti riserve. Non offrono materiali di lavoro in questo senso i pur pregevoli Santoli 1997 e Guarnieri – Ni- colodi – Orselli 2008. Colgo l’occasione per ringraziare Consuelo Picchi per le sue preziose expertises musicologiche. 17 D’Annunzio 1919-1921. 05_Della Schiava.indd 606 27/02/19 09:03
D’ANNUNZIO E IL RINASCIMENTO: CONSIDERAZIONI PRELIMINARI E PROPOSTE DI RICERCA 607 rudizione e della riflessione poetica, nella convinzione che da qui il quadro si possa allargare nel futuro a temi di più ampia portata critica. 2. Percorsi rinascimentali nella prosa dannunziana: il Piacere e le Vergini delle Rocce Se, come ha mostrato Aramini, il Rinascimento taglia trasversalmente tutta la pro- duzione letteraria di d’Annunzio, è però dalla sua produzione in prosa che arriva il raccolto più abbondante, o forse più facile da mietere. Nelle prose del Vate, il Rinascimento è alla base della genesi di molti personaggi letterari; offre i luoghi per l’ambientazione di diverse situazioni narrative; diventa serbatoio di immagini e suoni con i quali dare forma alla sua scrittura. Alcuni esempi significativi possono essere tratti da pagine celebri dei suoi ro- manzi. Si pensi all’incipit del Piacere (1889), dove il Rinascimento italiano è sfrut- tato a partire dalla costruzione scenografica delle vicende narrate: L’anno moriva, assai dolcemente. Il sole di San Silvestro spandeva non so che tepor velato, mollissimo, aureo, quasi primaverile, nel ciel di Roma. Tutte le vie erano popolose come nelle domeniche di maggio. Su la Piazza Barberini, su la Piazza di Spagna una moltitudine di vetture passava in corsa traversando; e dalle due piazze il romorìo confuso e continuo, salendo alla Trinità de’ Monti, alla via Sistina, giungeva fin nelle stanze del palazzo Zuccari, attenuato. Le stanze andavansi empiendo a poco a poco del profumo ch’esalavan ne’ vasi i fiori freschi. Le rose folte e larghe stavano immerse in certe coppe di cristallo che si levavan sottili da una specie di stelo dorato slargandosi in guisa d’un giglio adamantino, a similitudine di quelle che sorgon dietro la Vergine nel tondo di Sandro Botticelli alla galleria Borghese. Nessuna altra forma di coppa eguaglia in eleganza tal forma: i fiori entro quella prigione diafana paion quasi spiritualizzarsi e meglio dare imagine di una religiosa o amorosa offerta. Andrea Sperelli aspettava nelle sue stanze un’amante. Tutte le cose a torno rivelavano infatti una special cura d’amore. Il legno di ginepro ardeva nel caminetto e la piccola tavola del tè era pronta, con tazze e sottocoppe in majolica di Castel Durante ornate d’istoriette mitologiche da Luzio Dolci, antiche forme d’inimitabile grazia, ove sotto le figure erano scritti in carattere corsivo a zàffara nera esametri d’Ovidio. La luce entrava temperata dalle tende di broccatello rosso a melagrane d’argento riccio, a foglie e a motti. Come il sole pomeridiano feriva i vetri, la trama fiorita delle tendine di pizzo si disegnava sul tappeto18. L’affettazione aristocratica della cultura di Andrea Sperelli viene presentata attraver- so due intarsi letterari: uno quattrocentista e dal pulito pedigree classico come quello relativo a Botticelli e uno cinquecentista e dalle marcate movenze manieriste come il riferimento a Luzio Dolci, pittore allievo di Perin del Vaga e di Taddeo Zuccari19. I riusi non sono esenti da manipolazioni letterarie: non esistono, ad esempio, esem- plari noti delle maioliche decorate dal Dolci e la sopravvivenza della loro memoria ai tempi di d’Annunzio era garantita, mi pare, dall’unica monografia allora disponi- bile sul problema, le Memorie istoriche delle maioliche lavorate in Castel Durante 18 Andreoli – Lorenzini 1988, 5-6. 19 Leonardi 1991. 05_Della Schiava.indd 607 27/02/19 09:03
608 FABIO DELLA SCHIAVA o sia Urbania di Giuseppe Raffaelli20. Ma poco importa: l’intenzione d’Annunzio è infatti quella di creare, nelle pagine del Piacere, una correspondance tra gli stati d’animo del protagonista e gli oggetti che lo circondano, attraverso un ricorso co- stante all’ecfrasi; ed è qui importante sottolineare come ad attivare questo processo letterario, di chiara ispirazione simbolista, siano proprio oggetti tratti dal mondo rinascimentale. Al Rinascimento è legata anche la creazione del protagonista del romanzo, la cui nobiltà d’Annunzio fa risalire alla Firenze dei Medici: Un Alessandro Sperelli, nel 1466, portò a Federico d’Aragona, figliuolo di Ferdinando re di Napoli e fratello d’Alfonso duca di Calabria, il codice in foglio contenente alcune poesie «men rozze» de’ vecchi scrittori toscani, che Lorenzo de’ Medici aveva promesso in Pisa nel ’65; e quello stesso Alessandro scrisse per la morte della divina Simonetta, in coro con i dotti del suo tempo, una elegia latina, malinconica ed abbandonata a imitazion di Tibullo21. D’Annunzio innesta nella biografia di Andrea Sperelli due eventi fondamentali della cultura fiorentina del primo Rinascimento: dietro al «codice in foglio» presentato da Lorenzo il Magnifico a Federico d’Aragona si nascondono le vicende della celebre raccolta aragonese, allestita da Poliziano come antologia rappresentativa della lette- ratura toscana dalle origini al Quattrocento22. E dietro all’elegia latina per la divina Simonetta si rintraccia la vasta letteratura encomiastica per Simonetta Cattaneo, can- tata da Lorenzo il Magnifico nelle Rime23 e da Poliziano nelle Stanze24. Legare la biografia di Andrea a due momenti così importanti del Rinascimento letterario fiorentino ha una doppia valenza: da un lato significa infatti circoscriverne il perimetro della nobiltà in un campo dominato dall’Arte, in sintonia con il famoso precetto impartito ad Andrea dal padre esteta25; dall’altro riconoscere in quel periodo storico il luogo e il tempo dell’espressione artistica dell’uomo al quale uniformare la teoria e la prassi del proprio modello etico ed estetico. Tale considerazione trova conferma in una lettera del 1892 indirizzata da d’Annunzio al suo traduttore france- se, George Hérelle: L’eroe del Piacere, Andrea Sperelli, un gran signore artista, si riallaccia, nelle sue opere pre- ziose, ai poeti dello stil novo e ai pittori che precorrono il Rinascimento. L’intendimento suo, nelle acqueforti, era questo: – rischiarare con gli effetti di luce del Rembrandt le eleganze di 20 Raffaelli – Vanzolini 1879. 21 Andreoli – Lorenzini 1988, 34-35. 22 Sulla Raccolta aragonese: Orvieto 1996, 317-20. Si assiste qui a una falsificazione del dato storico o a una cattiva informazione di d’Annunzio: la Raccolta non fu infatti donata a Fe- derico d’Aragona ma al di lui fratello Ferdinando. 23 A Simonetta Cattaneo Lorenzo dedicò diversi componimenti, quattro dei quali furono in- seriti nella Raccolta aragonese e successivamente inclusi nel Comento a’ miei sonetti: Orvieto 1992, 329-41. 24 Orvieto 2009, 220-57; per il testo delle Stanze si rimanda a Martelli 1985 che migliora la lezione critica di Pernicone 1954 sulla base di nuove testimonianze manoscritte. Uno status quaestionis sulla tradizione testuale dell’opera in Segre – Ossola 2000, 513. 25 «Il padre gli aveva dato, tra le altre, questa massima fondamentale: “Bisogna fare la pro- pria vita, come si fa un’opera d’arte” [...]»: Andreoli – Lorenzini 1988, 37. 05_Della Schiava.indd 608 27/02/19 09:03
D’ANNUNZIO E IL RINASCIMENTO: CONSIDERAZIONI PRELIMINARI E PROPOSTE DI RICERCA 609 disegno dei quattrocentisti fiorentini appartenenti alla seconda generazione come Sandro Bot- ticelli, Domenico Ghirlandajo e Filippino Lippi26. Andrea Sperelli è presentato come un redivivo Lorenzo de’ Medici, un signore-arti- sta che si conforma a modelli ormai diventati canonici e che proprio in quanto «clas- sici» possono essere oggetto di una imitatio che non è sterile riproposizione ma che è moderna rilettura, costruttiva riappropriazione: gli effetti di luce alla Rembrandt sul disegno dei Quattrocentisti primitivi. Al modello del principe colto e armato alla maniera di Francesco Sforza o di Ludovico il Moro si rifà invece Claudio Cantelmo, protagonista delle Vergini delle Rocce. Scritto nel 1895 sull’onda emotiva suscitata dalla scoperta e dalla lettura di Nietzsche, le Vergini delle Rocce offrono la migliore definizione del superuomo dannunziano. Dell’Übermensch nicciano il Vate recupera tuttavia solo la sinopia: su di essa egli infatti scontorna la sagoma di un eroe tutto italico che, ancora una volta, dichiara un debito aperto nei confronti delle sue origini umanistiche. La lode delle virtutes dei Cantelmo avviene infatti attraverso la lunga ecfrasi di un ritratto dell’antenato Alessandro, dipinto nella finzione del romanzo dal genio di Leonardo da Vinci: Eccolo ancóra dinnanzi a me, eguale sempre e pur sempre nuovo! Un tal corpo non è la carcere dell’anima ma ne è il simulacro fedele. Tutte le linee del volto quasi imberbe sono precise e ferme come in un bronzo cesellato con insistenza; la pelle ricopre d’un pallor fosco i muscoli asciutti, usi per certo a palesarsi con un tremito ferino nel desiderio e nella collera; il naso di- ritto e rigido, il mento ossuto e stretto, le labbra sinuose ma energicamente serrate esprimono la volontà temeraria; e lo sguardo è come una bella spada, all’ombra d’una capellatura densa e greve e quasi violetta come i grappoli d’uva che il sole affoca sul tralcio più vivace. [descrizio- ne del dipinto] Dietro il capo allontanasi per entro al vano d’una finestra una campagna spoglia terminata da una chiostra di colline su cui si eleva un còno, solo come un pensiero superbo. E in basso, su un cartiglio, leggesi questo distico: frons viridis ramo antiqvo et flos ignevs uno / tempore [prodigivm] frvctvs et vber inest27. «Eguale sempre e pur sempre nuovo»: la riscoperta continua nel rapporto con l’ope- ra d’arte è ciò che ne fa un classico e che rende legittimo il suo sfruttamento a fini letterari. Claudio Cantelmo si riflette nel suo antenato, oggetto di una vera e propria imitatio vitae, e l’espressione formale di tale processo è un classico esso stesso, un quadro di Leonardo da Vinci, suggellato da un distico latino che conferisce a questa pagina tutta «umanistica» la giusta clausola retorica28. Si ripropone dunque il proble- ma dell’imitatio già incontrato nella lettera a Hérelle e che assume sempre di più i contorni di una quaestio umanistica. Ma anche la necessità avvertita da Gabriele di innestare la proposta di Nietzsche nella storia culturale italiana, la cui architrave egli riconosce nell’Umanesimo. Una conferma di questa lettura arriva, in chiave retro- spettiva, da una riflessione che d’Annunzio consegnerà anni dopo al Libro segreto, 26 Ciani – Tosi 1984, XXXIV-XXXV; la lettera è già stata citata da Aramini 2005, 7. 27 Andreoli – Lorenzini 1989, 34-35. 28 Sul «leonardismo» di d’Annunzio: Dell’Aquilano 1998 e più di recente Oliva 2010, 77. 05_Della Schiava.indd 609 27/02/19 09:03
610 FABIO DELLA SCHIAVA nel quale il superuomo nicciano (concetto per il Vate abusato e «volgarizzato») la- scia spazio a un umanista eroico e virtuoso, che attraverso un faticoso ma essenziale colloquio con gli antichi prepara un futuro di rinascenza culturale: Se l’umanesimo non è se non l’arte di farsi uomo di là dall’umano [scriveremmo una parola volgarizzata se non ci disgustasse per l’uso e l’abuso dei cercopitechi domestici], se l’umane- simo non è se non l’arte di costruire sé medesimo facendosi il fabro del suo proprio ingegno, il suo proprio fabro mentale, io sono il supremo degli umanisti, ch’ebbi la pazienza ed ebbi la costanza di vivere in comunione di spirito con l’intiera somma della umana esperienza, con la Somma intellettuale e morale a noi conservata dalle Lettere greche e latine e italiane e france- sche29. La progressiva sovrapposizione del personaggio dannunziano con l’uomo del Rina- scimento dà luogo nel Forse che sì forse che no (1910) a una vera e propria identifi- cazione del primo nel secondo. Forse che sì forse che no, il cui titolo ha già il sapore del Rinascimento mantovano30, è il racconto di un complesso intreccio amoroso. Paolo Tarsi ama Isabella Inghirami ma è amato dalla sorella di lei, Vana; Isabella invece intrattiene una relazione incestuosa con il fratello Aldo. Isabella Inghirami evoca già dal suo cognome i fasti del Rinascimento, e specialmente di quello roma- no: a questa famiglia originaria di Volterra appartenne un umanista di primo rango come Tommaso Inghirami, membro, con il nome umanistico di Fedra, dell’Accade- mia di Pomponio Leto e bibliotecario della Vaticana; celebre ne è il ritratto firmato da Raffaello31. Il suo nome di battesimo è invece un omaggio a un’icona femminile del Rinascimento italiano, Isabella d’Este (1474-1539)32. Proprio la Mantova della marchesa estense fa da sfondo alla prima parte del romanzo: Paolo e Isabella rag- giungono in automobile la città, seguiti a distanza da Vana e Aldo. Isabella desidera visitare il Palazzo Ducale e quello che è un semplice desiderio intellettuale si trasfor- ma in un’incontenibile pulsione fisiologica33. In un palazzo ormai devastato dal tempo e dall’incuria, la fantasia di Isabella fa rivivere i fasti del passato: la protagonista immagina infatti di essere la principessa d’Este, che in quel castello ospitò il fiore dell’arte e della cultura del primo Cinque- cento; il revival rinascimentale fa calare sulla scena un velo di malinconia, che è terreno fertile per alcuni inattesi innesti musicali, nonché per la mania citazionistica, talvolta indisciplinata, dell’erudito d’Annunzio34. Aldo ricorda di un libro di madri- gali di Giovan Battista Mazzaferrata, che sarebbe indicato a fare da sfondo a quella 29 Andreoli – Zanetti 2005, 1881. 30 Besutti 2011, 67-92 ricostruisce la storia rinascimentale e mantovana del motto che risale a una frottola di Marchetto Cara composta nella corte di Isabella d’Este. Il motto si legge nel la- birinto con cui è decorato il soffitto dell’omonima sala del Palazzo Ducale di Mantova. 31 Su Tommaso Inghirami (Volterra 1470-Roma 1508): Benedetti 2004, 383-87. Le due ver- sioni note del ritratto (datato al biennio 1514-1516) sono custodite alla Galleria Palatina di Firen- ze e allo Isabella Stuart Gardner Museum di Boston. 32 Tamalio 2004. Nel contesto di un contributo dedicato alla ricezione del Rinascimento nella letteratura italiana moderna non sarà superfluo ricordare il ritratto fattone da Bellonci 1985. 33 Sul Palazzo Ducale di Mantova come palcoscenico del Forse che sì forse che no: L’Occa- so – Signorini 2011. 34 Besutti 2011, 86: «nella ricontestualizzazione, le citazioni colte si trasformano in un co- 05_Della Schiava.indd 610 27/02/19 09:03
D’ANNUNZIO E IL RINASCIMENTO: CONSIDERAZIONI PRELIMINARI E PROPOSTE DI RICERCA 611 situazione35. Isabella invita Vana a suonare e Aldo propone i pezzi, di marcato gusto romantico: una canzone del trovatore oitanico Thibaut de Champagne; alcuni versi di Ben Johnson tragico; una ballata di Algernon Swinburne. Vana rifiuta la richiesta e lascia che lo sfondo musicale sia evocato dal ricordo di un dipinto di Cesare da Sesto, pittore di Scuola leonardesca vissuto a cavallo tra Quattro e Cinquecento36: Addossata allo stipo, con la testa appoggiata alle tarsie, con le mani senza guanti abbandonate in giù, con le lunghe ciglia brune socchiuse sopra lo smalto luminoso, Vana aveva il volto di chi sentendosi venir meno rattenga tra i denti la sua propria anima e la gusti. La sua bocca era lievemente convulsa da un sapore simile a quello di certe erbe che masticate forzano i muscoli del sorriso. – Isa, ti ricordi di quella tavoletta di Cesare da Sesto in quella bella cornice sdorata, che ve- demmo a Francoforte? – disse Aldo. – È una santa, Caterina d’Alessandria, in un paese di boschi di acque di monti, vestita di verde, che posa le mani su la ruota dentata del suo martirio. Le estremità delle sue dita smorte sono presso i denti di ferro crudeli. Ma lo spirito musicale di quella pittura ci entrò in cuore. Mi ricordo che tu dicesti: «Le sue dita si posano su la ruota così dolcemente che sembra tocchino i tasti d’un arpicordo»37. 3. Il Rinascimento nelle Prose di Ricerca La relazione osmotica tra il mondo rinascimentale e il processo di creazione dei personaggi dannunziani giunge a maturazione nelle Prose di Ricerca. Si tratta di opere in cui la forma del romanzo ottocentesco cede il passo a una prosa lirica e frammentaria e in cui la dimensione onirica e memoriale si impone sulle lineari trame narrative dei lavori precedenti. Da narratore esterno, d’Annunzio diventa per- sonaggio narrante e protagonista delle sue opere, costruite tutte attingendo alla sua esperienza personale, ai suoi ricordi di vita, ai suoi sogni. Ma se l’orizzonte poetico dei suoi ultimi lavori in prosa è radicalmente cambiato, il Rinascimento rimane sal- do sullo sfondo sia come paratesto narrativo, cioè come serbatoio di elementi (prin- cipalmente) figurativi e musicali con cui impreziosire la pagina letteraria, sia come motore delle scelte etiche ed estetiche dello scrittore. Il Notturno (1921) ne è forse l’esempio più significativo38. Reduce da un incidente aviatorio, d’Annunzio è costretto a un riposo forzato nel buio della sua residenza veneziana, accudito dalla figlia Renata – la Sirenetta – e dai medici che si prodigano nel tentativo di salvargli l’occhio ferito. È nella cecità della sua convalescenza che al Comandante balena l’idea dei «cartigli», listelli di carta sui quali egli può scrivere senza rischiare di sovrapporre le diverse linee di scrittura. acervo di incongruità storiche, fastidiose nella ricezione attuale, ma indicative del metodo di inclusione centripeta di ogni elemento verso il nucleo pesante della narrazione». 35 Sul Mazzaferrata (†1681), musicista attivo tra Vercelli e Ferrara, e per la lettura di questo passo si rimanda a Besutti 2011, 84-86. La studiosa sottolinea in esso l’«incongruità storica» della presenza di Mazzaferrata, per cui cfr. la nota precedente. 36 Bora 1980, 141-45; Carminati 1994; Barbatelli 2013. 37 Andreoli – Lorenzini 1988, 551. 38 Il commento del Meridiano può essere utilmente affiancato da Gibellini – Ledda 1995 e da Santi 2008. 05_Della Schiava.indd 611 27/02/19 09:03
612 FABIO DELLA SCHIAVA Attraverso i sogni e le visioni dell’infermo (Aegri somnia recita il motto di apertura) si compone un’opera che, attraverso un simbolismo di chiara matrice cristologica, racconta il sacrificio del Poeta per la sua Patria, compiuto attraverso il dono ecce- zionale della vista39. Dipinti e musiche di età rinascimentale sono chiamati a dare forma e melodia alle visioni malinconiche del poeta. Nella Seconda offerta Giorgio si reca in visita dal Vate, che lo riceve nella buia stanza dove è convalescente40. L’esecuzione di un pezzo di Frescobaldi proietta d’Annunzio nella melanconica Ferrara e nel palazzo di Marfisa d’Este, il cui fantasma, secondo una leggenda tutta novecentesca, ne abitava ancora le stanze: Giorgio mi suona un’aria di Gerolamo Frescobaldi detta la Frescobalda. Il cielo grande di Ferrara s’inarca su la mia malinconia. Rivedo i carri carichi di lino, carichi di tutta la canizie del mondo, passare per le strade larghe e diritte. Rivedo nel palagio di Marfisa la sala d’un antico teatro piena di lino accumulato, ingombra della bianca vecchiezza tonduta del Tempo. Rivedo una figura magica di donna dipinta sopra una porta sconnessa su cui pendono i ragna- teli polverosi. Sono solo, preso d’una malinconia sbigottita. E gli occhi magici mi guardano. E non ho cuore di spingere quella porta per ripassare la soglia. Lo stridore del ganghero rugginoso romperebbe la musica che m’incanta41. La Ferrara estense è una frequentazione abituale dell’opera dannunziana, dai versi a essa dedicati nelle Città del Silenzio, la cui prima pubblicazione risale al 1899, fino al capitolo Marfisa e la vecchiezza contenuto nel Secondo amante di Lucrezia Buti (1924). La Ferrara rinascimentale fa da sfondo inoltre a Parisina, dramma compo- sto nel 1912, messo in scena alla Scala con musiche di Pietro Mascagni nel 1931 e rappresentato come tragedia per la prima volta al Teatro Argentina di Roma nel 1921. Ferrara è dunque un luogo centrale nella Geografia e nella Storia dannunzia- ne dell’Italia rinascimentale e ha agito come una potente fonte di ispirazione per il poeta, che ne raccolse le impressioni in quattro Taccuini a partire da una sua prima visita della città nel 189842. Questi appunti costituiscono anche il nucleo originario del passo del Notturno qui in esame, dove i luoghi ferraresi a lui cari si ricompongo- no nello spazio segreto della visione, che consente al poeta di vedere – non sfugga l’anafora del verbum videndi – in modo nuovo, sovraumano, e di essere ricambiato nello sguardo dagli «occhi magici» di una «magica donna», Marfisa. La visione ge- 39 Per questa impostazione esegetica: Santi 2004, 139-91, e Santi 2008. 40 È il pianista Giorgio Levi, tra i più assidui frequentatori della «casetta rossa» di Venezia, in cui il Notturno è ambientato. 41 Andreoli – Zanetti 2005, 271-72. 42 Mi riferisco agli appunti dei taccuini XIX, XX, XXI, XII e in particolare al Taccuino XIX (1898), in Bianchetti – Forcella 1965, 252-62. Per le Città del Silenzio, ripubblicate nel 1903 in Elettra: Praz – Gerra 1966, 152. Il Secondo amante di Lucrezia Buti si legge nelle Faville del Maglio, in Andreoli – Zanetti 2005, 1258-60. Per la Parisina: Andreoli – Zanetti 2013, 685- 764. 05_Della Schiava.indd 612 27/02/19 09:03
D’ANNUNZIO E IL RINASCIMENTO: CONSIDERAZIONI PRELIMINARI E PROPOSTE DI RICERCA 613 neratrice di malinconia viene evocata da una celebre aria di Girolamo Frescobaldi, la «Frescobalda»43. Le ragioni di questo riuso si possono forse meglio comprendere alla luce di alcune letture interpretative del tempo, che rilevavano nella musica del ferrarese la riuscita sintesi tra «sensualità umanistica e antica liturgia», se non addi- rittura una «fusione miracolosa di due elementi incomponibili: la tonalità liturgica e la sensualità profana»44. Caratteristiche che lo rendono assai adatto a fungere da cantor liturgico di un’opera come il Notturno, dove il motivo religioso (metafora cristologica che pervade l’opera) e quello laico (sacrificio del soldato per la patria) si fondono dando vita a un «vangelo» della Nazione di cui Gabriele è sacerdote e martire a un tempo45. È su questo sfondo che si compie la trasfigurazione del d’An- nunzio personaggio nell’uomo-artista del Rinascimento. Nell’annotazione posposta al Notturno il Vate parla dell’inattività e della sofferenza a cui è costretto dalla sua convalescenza. Egli partecipa alle azioni di guerra tramite i racconti dei suoi com- pagni, che gli figurano quegli scenari lontani e intrisi di nostalgia sui quali attecchi- scono le sue visioni: Le giornate di Santa Gorizia mutarono ogni ansia e ogni impazienza in una disperazione riso- luta. Seppi allora quel che significassero le parole di Michelangelo: «Non nasce in me pensiero che non vi sia dentro scolpita la morte»46. D’Annunzio, con citazione didascalica, spiega la fisiologia delle sue visioni, creando un parallelismo tra sé e Michelangelo e quindi introiettando nella sua esperienza quella mitica del «divino Buonarroto»47. Si noti inoltre che la citazione compare alla fine del primo paragrafo dell’avvertenza, cioè «in clausola»: lo iato tra ciò che precede e ciò che segue viene marcato anche tipograficamente con la disposizione di uno spazio bianco prima dell’inizio del secondo paragrafo ed è garante del rilievo assoluto che il poeta intendeva riconoscere alla citazione michelangiolesca48. Nel Libro segreto (1935), il legame esclusivo tra d’Annunzio e l’artista rinasci- mentale passa attraverso la figura di Claudio Monteverdi e assume i connotati di una mirabile impresa culturale: sullo sfondo c’è infatti la pubblicazione degli Opera omnia del musicista cremonese cui già si è fatto cenno. D’Annunzio immagina che il suo alter ego Angelo Cocles si rechi da lui, portandogli i frutti di quell’immane lavoro filologico: Gli recavo, eseguita per lui solo, manoscritta per lui solo, la prima riduzione del terzo Libro de’ Madrigali di Claudio Monteverde – quattro viole e un violoncello. La stupenda edizione di Tutte le Opere del divino Claudio – onore perpetuo del giovine mae- 43 L’aria detta «la Frescobalda» (F 3.32) fu pubblicata per la prima volta nel 1627. 44 Pannain 1922, 621. 45 Santi 2004, 178. 46 Andreoli – Zanetti 2005, 396. 47 Su d’Annunzio e Michelangelo si vedano da ultimo Brodini 2018a e Brodini 2018b. Di quest’ultimo, grazie alla cortesia dell’autore, ho potuto leggere in anteprima le bozze. 48 Tale impaginazione tipografica è rispettata nel Meridiano ma non risulta del tutto evidente, a causa della circostanza fortuita per la quale la p. 396 si chiude proprio con questa citazione. Si rimanda dunque per un riscontro ulteriore alla princeps: d’Annunzio 1921, Annotazione, II. 05_Della Schiava.indd 613 27/02/19 09:03
614 FABIO DELLA SCHIAVA stro veneziano – non era ancora venuta in luce. Ma io recavo la primizia in offerta al poeta che solo, contro tanta ignoranza e tanto oblio, fin dall’anno 1900 nel suo libro «Il fuoco» aveva scritto: «Bisogna glorificare il più grande degli innovatori, che la passione e la morte consa- crarono veneziano, colui che ha il sepolcro nella chiesa dei Frari, degno d’un pellegrinaggio; il divino Claudio Monteverde: anima eroica di pura essenza italiana»49. Di questa pagina vanno sottolineati due aspetti, che a mio avviso sono intimamente legati tra loro. Innanzitutto il legame esplicito tra la promozione culturale di Mon- teverdi e la definizione di un’identità nazionale («anima eroica di pura essenza ita- liana»). In secondo luogo la presentazione di d’Annunzio come umanista scopritore di classici, che recupera un topos tipico dell’Umanesimo italiano già a partire da Petrarca. Nel primo caso agisce una lettura ideologica del Rinascimento che, circo- scritto a puro fatto culturale e letterario, diventa agli occhi del Vate precursore del Risorgimento. Questa posizione va messa in relazione al suo noto impegno irreden- tista e viene apertamente esposta nell’Orazione in morte di Giosue Carducci nel 1907, dove il vecchio poeta di Valdicastello è paragonato all’anziano Michelangelo e in cui il Rinascimento diventa, con abile quanto ovvio calco dantesco (Purg. 26), «la più luminosa parola del parlar materno per gli Italiani e la più orgogliosa»50. Il secondo caso apre la strada a un problema più complesso, che ha a che vedere con la definizione dell’intero orizzonte poetico di d’Annunzio. È stato ripetutamente osservato infatti come la costruzione dei suoi testi sia il frutto dell’estrapolazione e della successiva ricombinazione di motivi presi a prestito della tradizione letteraria, spesso attraverso l’ausilio di repertori e dizionari. Si tratta di un modus operandi che non ha risparmiato a d’Annunzio critiche severe e persino accuse di plagio, a partire dai rilievi di Giuseppe Chiarini all’indomani della pubblicazione della raccolta poe- tica In memoriam (1880), fino ai giudizi espressi a più riprese da Benedetto Croce nella rivista «Critica»51. E che tuttavia sembra acquisire diversa dignità se analizzato nell’ottica di un problema tutto umanistico come quello dell’imitatio52. 4. Imitatio umanistica e intertestualità dannunziana: una proposta di lavoro Un vero lavoro di ricomposizione di tessere tratte dalle fonti più disparate è la Vita di Cola di Rienzo, prima di una serie di biografie di italiani illustri che Gabriele pub- blicò nel 191353. Rispondendo a un’antica sollecitazione di Giorgio Barberi Squarot- ti, che auspicava la realizzazione di un lavoro che mettesse in rilievo le modalità del trattamento delle fonti letterarie «nel processo del passaggio dal testo altrui al testo dannunziano»54, Aldo Simeone ha mostrato che la Vita di Cola è un grande mosai- 49 Andreoli – Zanetti 2005, 1659. 50 Imagine dell’Italia, apparita presso il sepolcro d’un suo grande figlio, in Andreoli – Za- netti 2005, 453. 51 Carlino – Craveri 1986, passim; Andreoli 1993, 48, 75; Andreoli 2000, 288-89. 52 Sull’imitatio umanistica: McLaughlin 1995; Fera 1999; Fera 2004; Fantazzi 2014. 53 Simeone 2006; Andreoli 1993, 44-49, fa interagire la Vita di Cola e specialmente il Proe- mio con i libri compulsati dal Vate per la loro composizione. 54 Bàrberi Squarotti 1977, 15. 05_Della Schiava.indd 614 27/02/19 09:03
D’ANNUNZIO E IL RINASCIMENTO: CONSIDERAZIONI PRELIMINARI E PROPOSTE DI RICERCA 615 co, realizzato con tessere tratte da opere letterarie, come la Cronica dell’Anonimo romano nella versione toscanizzata di Zefirino Re (1828) e le cronache antiche di Giovanni e Matteo Villani, da opere documentarie, come il commento del Re alla Cronica e gli studi di Edward Gibbon e Felix Papencordt, e infine da opere letterarie cronologicamente meno remote, come il romanzo storico di Edward Bulwer-Lytton e le Vies imaginaires di Marcel Schwob55. Se in gioco c’è l’esatta comprensione delle istanze teoriche che informano la poetica dannunziana dell’imitazione, è allora in uno scritto teorico che andranno cer- cate le chiavi di accesso al problema: e tale è certamente il Proemio alla Vita di Co- la. Pensato come introduzione a un più ambizioso progetto di Vite di uomini illustri e di uomini oscuri, della sua centralità è testimone una lettera dello stesso d’Annunzio a Tom Antongini, fondatore della rivista «Rinascimento» e primo editore dell’ope- ra56. Il Proemio si apre con un trattato «de vitis conscribendis» che, partendo dal collaudato topos oraziano dell’«ut pictura poesis», sviluppa una comparatio tra la pittura e l’arte dello scrivere biografie57. Il biografo, scrive d’Annunzio, deve essere in grado di rendere vivo «non soltanto in carne ma in anima» il protagonista della sua scrittura, non diversamente da come i grandi ritrattisti del Rinascimento erano in grado, con pochi ma decisi colpi di pennello, di catturare la grandezza dei loro soggetti. Per fare ciò egli deve raccogliere l’eredità che proviene dall’«arte latina della biografia», la quale non è se non l’arte di scegliere e d’incidere tra i lineamenti innumerevoli delle nature umane quelli che esprimono il carattere, che indicano la più rilevata o profonda parte dei sentimenti e degli atti e degli abiti, quelli che appariscono i soli necessarii a stampare una effigie che non somigli ad alcun’altra58. Sulla scorta della metafora pittorica, il Vate non si sottrae ad una precisa definizione del ruolo del biografo e delle sue precipue responsabilità: Per ciò tra lo storico e il biografo è grande il divario, come tra il frescante e il ritrattista, il pri- mo non considerando gli uomini se non nel più vasto movimento dei fatti complessi e nelle più efficaci attinenze con la vita pubblica, il secondo non rappresentandoli se non nei più saglienti rilievi della sua persona singolare59. Passando in rassegna biografi antichi e moderni, egli stila infine un preciso canone di esperienze letterarie da rifiutare o da imitare. Mentre imprescindibili rimangono 55 Andreoli – Zanetti 2005, 3605-22: 3611; Simeone 2006, 34-35. 56 Lettera del 5 dicembre 1905: «Ti ripeto che desidero sia assolutamente stampato il proemio innanzi alla Vita oppure, se il ritardo ti cuoce, sien soppressi l’uno e l’altra». Della rivista «Ri- nascimento», nata in concorrenza con la «Nuova Antologia», fu ispiratore lo stesso d’Annunzio: Gibellini 1999, 760. Sul rapporto tra il Proemio e i libri del Vate, che egli dal suo esilio di Ar- cachon tentava di salvare dalla morsa dei creditori: Andreoli – Zaneti 2005, 3613-18; Andreoli 2006, 75-79. 57 Andreoli – Zanetti 2005, 1989 e seguenti. La comparatio tra due elementi al fine di dimo- strare «uter melior uterve deterior» è già della retorica classica: Kneepkens 1994, 293-99. 58 Andreoli – Zanetti 2005, 1991. 59 Ibidem. 05_Della Schiava.indd 615 27/02/19 09:03
616 FABIO DELLA SCHIAVA i modelli di Plutarco e di Diogene Laerzio, negativo è invece il giudizio sui cro- nachisti trecenteschi, rappresentati dal Filippo Villani del Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus e dal Boccaccio del Decameron: «dipinture alquanto rozze» alle quali d’Annunzio contrappone la «candida arte» di Vespa- siano da Bisticci, «quell’ottimo cartolaio nostro compare» autore di una raccolta biografica tra le più fortunate del Rinascimento e che egli leggeva nell’edizione curata da Angelo Mai e pubblicata a Firenze nel 185960: di queste biografie egli ammira specialmente quella di Tommaso da Sarzana (il futuro papa Niccolò V) e di Branda Castiglioni, umanisti e protettori di umanisti. All’elenco degli illustri modelli segue una serie dei cammei: il Castruccio Castracani «dipinto» da Ma- chiavelli emulando l’Orcagna; gli occhi in lacrime di Leon Battista Alberti alla vista della primavera; le paure segrete di Giovanni de’ Medici61. Nelle pagine del Proemio prende corpo una sequenza di nomina clara a cui d’Annunzio riconosce tanta più autorità e ammirazione quanto più ci si approssima alla modernità: emer- ge così la preminenza del Rinascimento italiano come riserva di storie e di modelli o, per dirla con un termine caro alla tradizione degli studi umanistici, di exempla62. Che non si tratti di una casualità d’Annunzio tiene a specificarlo, ricordando al dedicatario dell’opera, l’amico Annibale Tenneroni, come egli avesse scritto la vita di Cola [...] nella villa di Settignano quando, per compiacere a un de’ miei spiriti allora dominante, io ritrovava senza sforzo i costumi e i gusti d’un signore del Rinascimento63. La stessa figura del Tribuno, come quella dei protagonisti delle altre vite promesse e mai scritte, è a tutti gli effetti la figura di un uomo del Rinascimento e che anzi il Rinascimento lo precede alla maniera del Petrarca e dei primi umanisti del Trecento. Basti pensare all’affresco che il Vate ne offre nel capitolo VI, dove Cola viene pre- sentato, secondo un topos ormai consolidato, nelle fogge dell’umanista e antiquario: Meraviglioso fu l’ardore del giovine plebeo nell’apprendere dalla viva voce, dalla tradizione, dall’autorità, dalla natura, da sé stesso. Imparò grammatica e retorica; studiò i poeti gli storici gli oratori; conobbe Sallustio, Livio, Cicerone, Seneca, Valerio Massimo; in Boezio e in Sim- maco venerò la postrema dignità di Roma, l’amoroso uso della sapienza [...]. Ma dalle ruine s’ebbe egli il più strenuo insegnamento: gli antichi marmi furono i suoi più severi maestri64. Questa rapida panoramica sulle pagine del Proemio alle Vite consente già di affron- tare il problema della combinazione delle sue fonti letterarie sotto una prospettiva diversa. Viene cioè da chiedersi se d’Annunzio, vestiti i panni del signore rinascimen- tale e imbevuto dell’arte e della letteratura di quei secoli, non perseguisse il progetto di una vera riscrittura della vita di Cola seguendo i canoni che di quella letteratura 60 Mai – Bartoli 1859. L’opera è stata riedita modernamente in Greco 1970. 61 Andreoli – Zanetti 2005, 1992-94. 62 Sul valore dell’exemplum nella pratica dell’imitatio umanistica: Fera 2004, 20. 63 Andreoli – Zanetti 2005, 1995-96. 64 Andreoli – Zanetti 2005, 2040. 05_Della Schiava.indd 616 27/02/19 09:03
D’ANNUNZIO E IL RINASCIMENTO: CONSIDERAZIONI PRELIMINARI E PROPOSTE DI RICERCA 617 erano propri. La fenomenologia dell’imitazione dannunziana nella Vita di Cola per come Simeone, dopo attenta analisi, l’ha tratteggiata non è infatti molto dissimile da quella che emerge dallo studio della produzione letteraria in Italia tra Quattro e Cin- quecento, tanto in volgare quanto in latino, e che può essere ben rappresentata dalla metafora, in queste pagine già più volte evocata, del «mosaico». Come è noto, essa fu adottata da Leon Battista Alberti nel proemio al III dei Profugiorum ab erumna libri proprio per indicare cosa egli e la sua generazione intendessero per imitatio65. Partendo dalla constatazione che la letteratura greca e latina avevano già esaurito l’universo di ciò che poteva essere raccontato («nihil dictum quin prius dictum», se- condo la massima di Terenzio, Eunuchus 41), allo scrittore moderno, dice l’Alberti, non restava che ricombinare tessere e motivi presi a prestito dalla prisca tradizione, sfruttando le potenzialità alchemiche insite nelle nuove combinazioni: «se l’inventio dopo i greci non può più concernere le cose, tutte quante dette prius, può e deve concernere i loro rapporti che sono infiniti [...] se disseminate e trite sono le tessere, originale è il mosaico che ne deriva»66. Quella del mosaico non è l’unica metafora adottata dagli umanisti per definire questo importante aspetto della loro poetica. Celebre è quella della scimmia e del pappagallo adottata da Poliziano nella querelle sull’imitazione con Paolo Cortesi, il quale a sua volta risolveva il problema dell’aderenza al modello letterario – nella fattispecie quello ciceroniano – paragonandolo al legame tra un padre e un figlio67. E non meno nota è la metafora delle api che mutano in miele il nettare raccolto da di- versi fiori: formulata da Petrarca in Fam. XXIII 19 sulla scorta di Seneca, ad Lucil. XI 1, essa è recuperata e amplificata dallo stesso d’Annunzio in almeno un luogo, ossia nella descrizione che egli fa dell’officina filosofica e letteraria di Michel de Montaigne nel Libro segreto: Di tutte le sue letture e di tutti i suoi studii alfine ei seppe fare il suo miele. Ogni succo e ogni sostanza ei convertì nel suo miele; che non ebbe il sapore del timo o della salvia o del serpillo ma un sapor singolare, un sapore unico, il suo sapore, il sapore e il profumo dell’arnia sua la- boriosa. Così fu egli nel suo secolo e ne’ secoli la perfettissima Ape: l’ape che mellifica e che pugne: l’ape che produce la cera come materia per le sue costruzioni e non per illustrare alcuno altare, alcun casolare: insomma l’ape moritura e immortale nominata Ego68. A differenza di altre metafore, tuttavia, quella del mosaico ha a mio avviso un pre- gio: essa permette cioè di visualizzare con immediatezza il problema delle tensioni intertestuali che si generano nel rapporto tra fonte/modello e nuova creazione lette- raria, laddove chiaramente il rapporto tra il testo di partenza e il testo di arrivo non si risolva in una sterile citazione69. E proprio tali tensioni mi pare di scorgere nella 65 Grayson 1966, 160-62. 66 Cardini 2004, 5. 67 Garin 1952, 902-11; Fera 1999. 68 Andreoli – Zanetti 2005, 1881. 69 Per un inquadramento teorico sull’intertestualità e per il relativo dibattito storiografico: Allen 2011, a cui si può affiancare, per i problemi legati allo studio dell’intertestualità umani- stica, Severi 2006, 43-47. Per le definizioni terminologiche: Corti 1995, 115-30 (riproposto, con qualche adattamento, nel capitolo Intertestualità in Corti 1997, 116: «naturalmente non si dà al 05_Della Schiava.indd 617 27/02/19 09:03
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