Lucio Fontana e la concezione spaziale, materiale e tecnologica dell'arte: parte 1 - Blart

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                                     Marco Tonnicchi Bonfilio

  Lucio Fontana e la concezione
 spaziale, materiale e tecnologica
         dell’arte: parte 1

©Blart 2019 - produzione riservata                              info@blart.it

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In questa prima immagine, sedici miglia di filo impediscono la fruizione delle opere contenute nello spa-
zio espositivo, trasformando anch’esso in un’opera d’arte. Marcel Duchamp, con questo nuovo approccio
verso lo spazio percepito come opera, anticipò il cammino dell’arte spaziale nei decenni successivi fino
ai giorni nostri, con l’opera site-specific. Decisiva per questa nuova dialettica, va ricordata inoltre l’in-
stallazione “Merzbau” di Kurt Schwitters, dove un accumulo di oggetti disparati arriva a forare il soffitto
della casa che li contiene, in una metafora dadaista delle intuizioni di Charles Baudelaire sulla poetica del
rifiuto nell’era moderna.¹²³⁴⁵⁶⁷

In questo articolo parlerò di spazio, materia, tecnologia e multimedialità partendo da Lucio Fontana, pri-
mo artista che dedicò la sua ricerca artistica sulle potenzialità espressive e poetiche dello spazio e della
materia attraverso molteplici medium quali la ceramica, la scultura, l’installazione, fino ad arrivare alla
televisione. Fontana, che può essere quindi considerato il padre dello Spazialismo, colse gli importanti
cambiamenti tecnico-scientifici della sua epoca, decisivi per lo sviluppo di un’arte sempre più smaterializ-
zata e tecnologica. Fontana utilizzò, - anche se solo in un’occasione -, la televisione, mezzo per il quale è
possibile comprendere al meglio il senso delle sue ricerche spaziali. Si rende esplicito con la televisione il
viaggio dell’immagine, dell’opera, che si concretizza davanti a noi spettatori a casa. Stiamo parlando così
di un’arte puramente spaziale e libera da ogni confine.

Nel 1949 l’artista presentò al pubblico i suoi intenti; è di quell’anno “Ambiente Spaziale a luce nera”, il
primo ambiente presentato alla Galleria del Naviglio. Sull’invito della mostra si potevano leggere alcuni
estratti del Manifesto Blanco, scritto nel 1946 e nel quale Fontana aveva delineato, insieme a dei suoi
studenti in Argentina, la prospettiva di quella che sarebbe dovuta diventare la nuova concezione di opera
d’arte. Nel Manifesto furono analizzati gli sviluppi di un “sentire dinamico” presente nella società occi-
dentale, in musica con le composizioni di Bach, Mozart, Beethoven e in pittura con l’Impressionismo, i cui
esponenti avevano eliminato disegno e chiaroscuro a favore di una migliore dinamicità rappresentativa.
Nei primi anni del Novecento l’Avanguardia Futurista rese l’arte stessa dinamismo e movimento, men-
tre le forme del suono teorizzate da Arnold Schoenberg e la planimetria cubista segnarono il passaggio
dall’epoca astratta a quella dinamica. L’avvento del cinema e il suo successo immediato confermarono
all’artista la sua idea: l’estetica del movimento organico rimpiazza quella delle forme fisse.
Fontana riconobbe alla scienza sperimentale il merito di aver inaugurato il passaggio da una conoscenza
immaginativa, espressa dal concetto di rappresentazione nell’arte, a una conoscenza reale e comprova-
bile che permetteva agli artisti di sviluppare una ricerca verso un’arte non più di imitazione della natura
ma autonoma, vicina a essa come non lo era mai stata e affrontando nuovi concetti spaziali e temporali,
anticipando le istanze minimaliste.
Dopo anni di ricerca artistica si arrivò, secondo Fontana, a un’epoca di sintesi in cui le opere dovevano
ricondurre a un senso di unità attraverso la presentazione di elementi semplici quali il colore, lo spazio,
il movimento, la materia e la luce.²
L’attenzione della nuova arte doveva andare verso la materia stessa, che bisognava considerare dal suo
interno per poi svilupparne le possibilità spaziali.
Lo spazio dell’opera andava attraversato dallo spettatore che, immergendosi in esso, poteva attivare
tutti i sensi capovolgendo i propri punti di vista sull’arte; Fontana voleva comunicare l’obsolescenza della
mostra tradizionale in cui le opere sono presentate al pubblico in maniera consequenziale e frontale,
suggerendo allo spettatore un approccio con esse non dissimile a quello che si può avere con le merci: in

¹ Il poeta francese, nel descrivere le azioni di un netturbino parigino, tratteggia il ruolo del poeta e dell’artista moderno, immaginan-
dolo faccia a terra nel fango della città, con la sua aureola divina saltata via a causa del continuo passaggio delle carrozze. Il nuovo
habitat cittadino comportava nuove modalità artistiche: l’artista si ritrova a cercare tra i rifiuti ciò che la città e l’industria, avevano
scartato per poter poi essere nuovamente utilizzato per la ricostruzione, l’assemblaggio di nuovi oggetti magnifici, nuovi oggetti di
piacere. Dietro questa allegoria dell’ netturbino, Baudelaire, secondo la lettura che Walter Benjamin ci consegna, descrive il nuovo
soggetto eroico della modernità, un nuovo indirizzo per la pratica artistica. Il Novecento, infatti, sarà pieno di artisti-rovistatori che
troveranno nello scarto e nell’immondizia la propria poetica.

² Alfano Miglietti Francesca, Per-Corsi Di Arte Contemporanea. Dall’Impressionismo a oggi; Skira, Ginevra, Milano 2011. p.215

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contrapposizione a ciò l’artista opterà verso una possibilità d’incontro del pubblico con la materia, o
meglio, una possibilità d’incontro del pubblico con la propria materia, accogliendolo in un confronto con
essa semplice e diretto.³

L’opera, nella concezione di Fontana, era un’espressione delle forme essenziali della materia dirette
verso la loro smaterializzazione, esprimendo così coerenza con i nuovi tempi tecnologici ormai alle por-
te. Non a caso Fontana sperimentò anche la televisione in quanto medium artistico, percependone da
subito le vastissime potenzialità e la sua raffinata tecnologia.

Le potenzialità del mezzo televisivo fecero da spartiacque per una nuova epoca di cui Pier Paolo Pasolini,
a partire dagli anni Cinquanta, descrisse alcuni aspetti fondamentali. La struttura/televisione avrà per Pa-
solini un ruolo autoritario sulle masse. Non importa se ci si confronta in maniera democratica sui temi di
più vasto raggio, la struttura del video, della televisione, quindi del mezzo sarà sempre in grado di essere
lei il messaggio, ossia un messaggio di potere, dall’alto, imposto alle masse.⁴
La prospettiva critica delineata dal filosofo e sociologo Marshall McLuhan, sviluppatasi nel decennio suc-
cessivo, secondo la quale ‘il medium è il messaggio’, sembra così avverarsi. Il messaggio viene subordina-
to alle caratteristiche del mezzo, che rendono il mezzo il reale portatore del messaggio; è quindi la strut-
tura/televisione a comunicare, non ciò che attraverso di essa noi cerchiamo di percepire o comunicare.

³ https://www.youtube.com/watch?v=KsQBNGlXccA 01.02.2018 | Lucio Fontana e lo spazio: Pittura, Scultura, Ambienti | Enrico
Crispolti-minuti 55:14-57:13

⁴ https://www.youtube.com/watch?v=4ZucVBLjA9Q Pasolini-La tv, i mass media e l’omologazione-minuti 04:29-05:05
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Tale potenzialità del medium si esprimerà per McLuhan nella manifestazione di un’era contemporanea
“essenzialmente estetica”⁵, introducendo quindi alla riflessione relativa alla filosofia dei media.⁶
McLuhan descriverà due modi di percepire: uno omogeneo, gerarchico e lineare, connesso alla scrittura,
la stampa, la fotografia, il cinema, l’automobile, proprio dell’era moderna; l’altro pluricentrico, istantaneo
e partecipativo, connesso all’elettricità, la televisione, il telegrafo, il telefono, il computer, proprio dell’era
contemporanea. Il primo modo di percepire rientra nel medium caldo che estende un senso unico, la
vista, limitando le possibilità partecipative del fruitore. Il secondo modo di percepire rientra nel medium
freddo, che è totalizzante, plurisensoriale, attiva il fruitore e introduce a un’era che per McLuhan é essen-
zialmente estetica e creativa, in cui i medium tendono sempre più a ibridarsi creando “un sensorio uni-
ficato”, facendo interagire tutti i sensi e unificando l’esperienza frazionata del medium caldo.⁷ McLuhan
descrisse molti aspetti della nostra realtà contemporanea, a partire dalla potenzialità pluridirezionale
del Medium/Messaggio, in cui rientra anche la televisione come paradigma di una centralità culturale ed
economica funzionale, a esprimere gli ideali del profitto tramite il commercio e la pubblicità.
Nel 1952 Fontana provò a fondare un’altra televisione, o almeno a proporre la trasmissione di opere
d’arte tramite essa, e non attraverso prodotti da pubblicizzare, analizzandone le qualità tecnologiche
che saranno centrali per la maturazione di una consapevolezza materiale e tecnologica dell’arte a venire.

⁵ Perniola Mario, L’estetica contemporanea; Società editrice il Mulino, San Giovanni in Persiceto, Bologna 2011. p.79

⁶ Perniola Mario, L’estetica contemporanea; Società editrice il Mulino, San Giovanni in Persiceto, Bologna 2011. p.78

⁷ Perniola Mario, L’estetica contemporanea; Società editrice il Mulino, San Giovanni in Persiceto, Bologna 2011. p.78-82

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Bibliografia

Alfano Miglietti Francesca, Per-Corsi Di Arte Contemporanea. Dall’Impressionismo a oggi; Skira, Ginevra, Milano 2011
Osborne Peter (a cura di), Arte concettuale; (trad. it. di M. Mazzacurati e I. Torresi) Phaidon, New York 2006
Perniola Mario, L’estetica contemporanea; Società editrice il Mulino, San Giovanni in Persiceto, Bologna 2011

Sitografia

http://www.kabulmagazine.com/pasolini-distopico-lettere-luterane-scritti-corsari/
https://www.youtube.com/watch?v=KsQBNGlXccA 01.02.2018|Lucio Fontana e lo spazio: Pittura, Scultu-
ra, Ambienti|Enrico Crispolti-minuti SquadritoSimona

Immagini

1 Marcel Duchamp, Sedici Miglia di corda-1942, fotografia di: John D. Shiff, vista dell’installazione della
mostra First Papers of Surrealism
2 Lucio Fontana lavora ad Ambiente spaziale a luce nera 1948-1949, © Fondazione Lucio Fontana, Milano
3 Lucio Fontana, esperimenti per le trasmissioni sperimentali RAI, Milano 1952, fotografia di: Attilio Bacci
© Fondazione Lucio Fontana

Testo

Marco Tonnicchi Bonfilio, 2019

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