Stagione 2019-2020 - Rai Cultura
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Stagione 2019-2020
Auditorium Rai “Arturo Toscanini”, Torino
osn.rai.it
1
21
17–18/10
11–12/10 Venerdì 17
Giovedì
Venerdì
11 ottobre 2019, 20.00
18ottobre
Sabato 12 ottobre2019,
20.30
2019,20.30
20.00
JAMES CONLON direttore
MARIANGELA
FRANK VACATELLO pianoforte
PETER ZIMMERMANN violino
ROBERTO RANFALDI violino
Beethoven
Beethoven
Čajkovskij
Mendelssohn-Bartholdy
Šostakovič2°
GIOVEDÌ 17 OTTOBRE 2019
ore 20.30
VENERDÌ 18 OTTOBRE 2019
ore 20.00
James Conlon direttore
Frank Peter
Zimmermann violino
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Coriolano. Ouverture in do minore op. 62 (1807)
Allegro con brio
Durata: 8’ ca.
Ultima esecuzione Rai a Torino:
2 giugno 2012, Michele Mariotti
(Festa della Repubblica, piazza San Carlo).
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Concerto in re maggiore
per violino e orchestra op. 61 (1806)
Allegro, ma non troppo
Larghetto
Rondò. Allegro
Durata: 42’ ca.
Ultima esecuzione Rai a Torino:
16 dicembre 2017, James Conlon, James Ehnes.
__________
Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840-1893)
Sinfonia n. 1 in sol minore op. 13 Sogni d’inverno
(1866-1883)
Träume auf der Winterfahrt
(Sogni di un viaggio d’inverno).
Allegro tranquillo
Il concerto Nebelland (Terra di desolazione, terra di nebbie).
di venerdì 18 ottobre Adagio cantabile, ma non tanto
è trasmesso Scherzo. Allegro scherzando, giocoso
in diretta su Rai3 Finale. Andante lugubre - Allegro maestoso -
per Il Cartellone Andante lugubre - Allegro vivo
di Radio3 Suite. Durata: 44’ ca.
Nella foto Ultima esecuzione Rai a Torino:
Pëtr Il'ič Čajkovskij - ca 1890 16 novembre 2016, Stanislav KochanovskyLudwig van Beethoven Coriolano. Ouverture in do minore op. 62 Il programma inizia con un’Ouverture, come a teatro. La musi- ca, però, non introduceva un’opera, bensì una tragedia in versi, Coriolan, del poeta e segretario di corte viennese Heinrich Jo- seph von Collin. Beethoven reputava Collin un gran dramma- turgo (in una lettera lo chiama addirittura «fratello in Apollo»), sperando forse nel suo appoggio per essere assunto dai Teatri imperiali. Sta di fatto che per un paio d’anni i due artisti parla- no di una collaborazione, esaminando vari soggetti tra cui un Macbeth e una Gerusalemme liberata. Coriolan aveva riscosso un buon successo in teatro, nel 1802, con il cognato di Mozart, l’attore Joseph Lange, nei panni del protagonista, rimanendo in cartellone per tre anni. È probabile che Collin, in vista di una ripresa, abbia chiesto a Beethoven di riscrivere le musiche di scena, che in origine erano state arrangiate dall’Idomeneo di Mozart. Il musicista, però, lo accontenta solo in parte, limitan- dosi a comporre un’Ouverture da suonare prima della recita, a sipario chiuso. Sono dieci minuti scarsi di musica perentoria, concisa, senza fronzoli. Coriolano, valoroso generale romano, ribelle contro la sua cit- tà per le offese ricevute, è un eroe corrucciato, collerico, im- petuoso: difficile immaginare un carattere più simile a quello di Beethoven. Al fosco do minore di Coriolano si contrappone un morbido mi bemolle maggiore, che avvolge il mondo del- la madre Volumnia e della moglie Virgilia, inviate dai romani nell’accampamento nemico per placare l’ira del generale ribel- le. Il tema di Volumnia diventa addirittura radioso nella ripresa, voltato in do maggiore, e piega con la soave curva della me- lodia anche la tormentata coscienza del protagonista, la cui vita si spegne con un teatralissimo diminuendo dell’orchestra sull’espressiva dissonanza dei violini. La sintesi della tragedia consiste in un triplice do finale, pizzicato dagli strumenti ad arco, oltre il quale sembrerebbe quasi superfluo iniziare il rac- conto della storia.
Ludwig van Beethoven Concerto in re maggiore per violino e orchestra op. 61 Il teatro si affaccia anche sullo sfondo del Concerto per violino, scritto alla fine del 1806, a ridosso delle prime due sfortunate versioni del Fidelio. Il cuore di Beethoven, in quel primo scor- cio dell’Ottocento, non contempla tuttavia soltanto l’eroismo della virtù, quintessenza della sua opera. Il Concerto per violi- no, per esempio, mette in luce quanto fosse struggente il de- siderio di esprimere anche il lato lirico e sentimentale del suo animo. Il carattere del Concerto è intimamente legato alla figura del suo primo interprete Franz Clement, per il quale Beethoven ha scritto il lavoro. L’incontro con il violinista risale a parecchi anni prima, ma il loro rapporto diventa più stretto in occasio- ne dell’allestimento di Fidelio. Clement infatti, già bambino prodigio di fama internazionale, era primo violino e direttore dell’orchestra del Theater an der Wien, dove l’opera era stata rappresentata nel novembre del 1805 e, in una nuova versione, nel marzo del 1806. Ammirato soprattutto per la purezza del suono e la delicatezza dell’espressione, Clement possedeva una memoria prodigiosa e una lettura a prima vista sbalorditi- va. Beethoven nutriva stima e affetto per il più giovane collega, nonostante che il suo nome fosse associato a un’esperienza per lui amara come il fallimento del Fidelio. Scrivere un Con- certo rappresentava forse un modo di ringraziare Clement per il buon lavoro dell’orchestra nel travagliato periodo dell’alle- stimento dell’opera, il solo aspetto positivo per Beethoven di quella sciagurata esperienza teatrale. Ma c’era forse un mo- tivo più sottile, ancora una volta legato al tema dell’opera, per scegliere il violino come strumento solista. Fidelio era tratto da una pièce francese di successo. A Beethoven piaceva molto sin da ragazzo il teatro francese, che arrivava anche a Bonn grazie alle compagnie di giro. Inoltre, lo stile del Concerto ri- sente gli influssi della musica militare, che in Francia era di moda già prima della Rivoluzione e dopo si era ampiamente diffusa in Europa al seguito delle armate di Napoleone. Se c’è un genere particolarmente influenzato dalla musica militare, infatti, questo è il concerto violinistico di gusto francese, che Giovanni Battista Viotti, musicista piemontese trapiantato a Parigi, aveva portato al più alto livello con i suoi numerosi e as- sai diffusi lavori. Il modello Viotti indica chiaramente il deside-
rio di Beethoven di rendere omaggio a un musicista, Clement, legato a una partitura tanto ‘francese’ come Fidelio. Ne viene fuori dunque un lavoro scosso da geniali contraddizioni, irri- gato da umori discordanti e animato da una costante tensione lirica. L’inizio marziale, sebbene trasfigurato come in un sogno per la delicata sonorità imposta ai timpani, risulta sì originale, ma non certo incomprensibile, alla luce del repertorio violini- stico dell’epoca, gremito di lavori che marciavano al passo con i reggimenti. Ma il Concerto si discosta dallo stile abituale di Beethoven per un altro motivo, che rende unico questo lavo- ro nella produzione del cosiddetto periodo “eroico”. La forma monumentale e sconvolgente dei grandi lavori di quegli anni – per esempio la Terza Sinfonia o la Sonata op. 57 “Appassiona- ta” – era il frutto di un poderoso lavoro di sviluppo tematico, che mirava a trasformare gli elementi del discorso musicale in maniera razionale e a plasmare il mondo con la forza del- la volontà. Nel Concerto, invece, il violino solista non tende a elaborare il materiale proposto dall’orchestra, e nemmeno si fa promotore dei processi della scrittura, ma vibra liberamente al di sopra del tessuto musicale come uno spirito sopra le acque. Nel Larghetto, in particolare, tende a esprimere il lirismo della materia grezza nella forma più limpida, quasi senza allontanar- si dalla tonalità di sol maggiore. Nel Rondo conclusivo, infine, si trasfigura in un tripudio danzante, venato di dolce melanco- nia nel passaggio in sol minore accompagnato da un fagotto. Una conferma indiretta del carattere particolare del Concerto arriva dalla versione per pianoforte, preparata due anni dopo. Beethoven dedicò la trascrizione alla pianista diciottenne Ju- lie von Vering, moglie dell’amico d’infanzia Stephan Breuning, dedicatario della versione originale per violino. In definitiva il Concerto per violino celebra, in maniera analoga a Fidelio, l’a- more coniugale, sebbene in forme più sfumate e sottili, met- tendo in risalto i sentimenti delicati e l’armonia dei cuori anzi- ché il dramma della separazione e la determinazione di com- battere il male e l’ingiustizia.
Pëtr Il’ič Čajkovskij Sinfonia n. 1 in sol minore op. 13 Sogni d’inverno A posteriori, il peso della Prima Sinfonia all’interno della produ- zione di Čajkovskij, e più in generale nella musica russa, è del tutto evidente, ma per il pubblico della seconda metà dell’Ot- tocento l’importanza del primo lavoro sinfonico dell’autore della ‘Patetica’ era assai meno scontata. Lo stesso Čajkovskij ebbe molte esitazioni prima di far eseguire in forma completa il suo primo tentativo nel genere sinfonico, che, nonostante l’accoglienza entusiastica del pubblico della Società Musica- le Russa di Mosca il 3 febbraio 1868, fu messo in un cassetto per parecchio tempo. La prima Sinfonia fu eseguita di nuovo soltanto nel novembre del 1883, in una versione rimaneggia- ta a fondo dall’autore nel 1874. Non c’è da meravigliarsi che Čajkovskij fosse titubante. Era certamente un azzardo, per un giovane autore da poco laureato al Conservatorio di San Pie- troburgo, e che fino a quel momento aveva scritto pochissime pagine per orchestra, tutte di scarso peso, cimentarsi quasi senza alcuna esperienza nel genere musicale più difficile e praticamente monopolizzato dalla musica tedesca. Inoltre, alle spalle dell’acerbo Čajkovskij non esisteva una tradizione sinfonica russa vera e propria, ma solo una serie di tentativi pionieristici analoghi al suo, molto spesso rimasti incompiuti o isolati. Il padre della musica russa Mikhail Glinka, per esem- pio, non era mai riuscito a completare una sinfonia, e il gruppo dei compositori nazionalisti cosiddetti ‘il potente mucchietto’, i giovani più interessanti e dotati della generazione di Čajkov- skij, nutrivano per il genere austro-tedesco della sinfonia un sentimento misto di attrazione e repulsione. Mussorgskij e Cui non mostrarono mai alcun interesse; Balakirev ne abbozzò una nel 1864, eseguita solo nel 1898; Borodin e Rimskij-Korsakov , entrambi autori di tre Sinfonie, ebbero un travagliato rapporto con i loro lavori, sottoposti più volte a radicali revisioni. L’uni- co esempio di scrittura sinfonica in Russia, in pratica, erano i lavori di Anton Rubinstein, fondatore del Conservatorio di San Pietroburgo e maestro di Čajkovskij. In altre parole, il giova- ne compositore, che aveva preso la decisione di votarsi alla professione musicale quando aveva già cominciato la carriera nella pubblica amministrazione, dimostrava con questo lavoro un notevole livello di fiducia in sé stesso e di autostima, come
trapela già da una lettera alla sorella Sasha (Alexandra) del 1861, quando Čajkovskij aveva preso la decisione d’iscriversi al neonato Conservatorio: «La sola cosa che mi preoccupa è la mia mancanza di carattere; la pigrizia rischia di prendermi la mano, e potrei essere incapace di resisterle; ma se non fosse così, allora ti prometto che farò qualcosa di me stesso...». La Prima Sinfonia in sol minore dimostra che Čajkovskij era ri- uscito a vincere la sfida con sé stesso, producendo un lavoro che in un certo senso riassume i temi principali della sua visio- ne del futuro della musica russa. Le forme della musica occi- dentale contemporanea, con i numerosi echi delle sinfonie di Mendelssohn e Schumann, si fondono con lo struggente liri- smo e la costruzione a polittico (anziché fondata sullo svilup- po) della musica russa, il tutto legato da un tentativo romantico di sinfonia a programma analogo alla Symphonie fantastique di Berlioz. La Prima Sinfonia, infatti, ha un titolo, Sogni d’inverno, così come i primi due movimenti, dei tradizionali quattro com- plessivi, intitolati rispettivamente ‘Visioni di un viaggio d’in- verno’ e ‘Terra desolata’. Naturalmente Čajkovskij non aveva intenzione di dipingere musicalmente l’inverno russo, ma di evocare il sentimento e la nostalgia della sua terra. L’elemento programmatico, che sopravvive in altri lavori orchestrali come le fantasie sinfoniche La tempesta, Francesca da Rimini, Romeo e Giulietta e la Sinfonia Manfred, va inteso come l’aspirazione romantica a coinvolgere l’ascoltatore in un processo d’imma- ginazione sonora capace di fondere i significati musicali vei- colati dalla scrittura con le intenzioni dell’autore. Una caratteristica della musica di Čajkovskij, ma allargabile un po’ a tutta la musica russa, è di avere invenzione, colore, forza plastica, drammaticità ma non capacità di sviluppo. Il primo mo- vimento della Sinfonia, Allegro tranquillo, mette in luce chiara- mente la natura paratattica del linguaggio di Čajkovskij. La forma sonata è rispettata più nelle formule che nel principio costrutti- vo. I due temi principali, ben distinti nel carattere e nella colloca- zione tonale, in realtà non hanno un vero rapporto reciproco, ma vivono una vita autonoma e racchiusa in sé stessa, e non ma- nifestano neppure una tendenza a trasformarsi, anzi sembrano ripetersi all’infinito come in un eterno ritorno. Le idee musicali, in compenso, sono magnifiche, così come il colore orchestrale, che nella parte centrale si tinge di un chiaroscuro drammatico anticipatore delle grandi creazioni teatrali di Čajkovskij.
Il cuore del lavoro, tuttavia, è lo struggente Adagio cantabi-
le ma non tanto, intitolato Terra desolata, terra nebbiosa. Le
splendide idee melodiche, gonfie di melanconia (piangendo
è l’indicazione espressiva sul tema delle viole), si stagliano
su un paesaggio illuminato da una luce sempre cangiante,
come nel trascolorare delle stagioni. L’Adagio è racchiuso
nello scrigno prezioso di un corale polifonico degli strumenti
ad arco, all’inizio con i sordini e alla fine in un canto a bocca
chiusa sigillato da una dolcissima cadenza dei flauti che si
perde nel cielo.
Lo Scherzo riprende un pezzo per pianoforte scritto ancora da
studente, ma si arricchisce di un trio centrale nuovo di zecca.
La trascrizione per orchestra mette in luce ancora meglio la
verve ritmica della musica di Čajkovskij, e in particolare il nuo-
vo trio, che è in pratica un languido valzer, testimonia l’impa-
reggiabile talento dell’autore per la musica da ballo. Il Finale,
invece, è la parte meno risolta della Sinfonia, con uno sforzo
tutto esteriore di trasmettere un clima gioioso e positivo, che
però si traduce in un retorico e chiassoso accumulo di suono.
Čajkovskij attinge a un materiale melodico genericamente rus-
so, ma senza citare un autentico canto popolare, e lo avvolge
all’inizio nelle tenebrose risonanze in sol minore di fagotti e
clarinetti (Andante lugubre è l’indicazione espressiva). Come
nel primo movimento, i temi principali sono sottoposti a una
ripetizione ossessiva, e non creano un vero e proprio sviluppo.
Il desiderio di dimostrare la padronanza tecnica del linguag-
gio occidentale si traduce in una scrittura infarcita di passaggi
contrappuntistici, di sapore un po’ scolastico. La coda conclu-
siva, innescata da una fugace ripresa dell’Andante lugubre ini-
ziale, si chiude con un lungo e indefettibile trionfo in sol mag-
giore dell’intera orchestra. Nel complesso, la Prima Sinfonia
prova che Čajkovskij è riuscito a vincere la pigrizia, arrivando a
completare con le proprie acerbe forze un edificio così impo-
nente in mezzo a un territorio ancora spoglio, anche quando
l’ispirazione non lo sorreggeva, aprendogli davvero la possi-
bilità di «fare qualcosa di sé stesso».
Oreste BossiniJames Conlon Il direttore d’orchestra americano è Direttore principale dell’OSN Rai dall’ottobre 2016. È Direttore musicale dell’Opera di Los Angeles. È stato Diret- tore musicale del Cincinnati May Festival (1979-2016) – di cui è oggi Direttore Onorario – Direttore musicale del Ravinia Fe- stival, sede estiva della Chicago Symphony Orchestra (2006- 2015), Direttore principale dell’Opéra de Paris (1995-2004), Direttore generale musicale della Città di Colonia, dove era a capo della Gürzenich-Orchester e dell’Opera di Colonia (1989-2002) e Direttore musicale della Filarmonica di Rotter- dam (1983-1991). Dal 1976 a oggi ha diretto più di 270 opere al Metropolitan di New York e calcato i più prestigiosi palco- scenici internazionali: Teatro alla Scala di Milano, Staatsoper di Vienna, Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, Royal Opera House di Londra, Teatro dell’Opera di Roma, Maggio Musicale Fiorentino e Opera di Chicago. Nel 2016 ha celebrato il decimo anniversario all’Opera di Los Angeles, dove ha diretto opere di 22 compositori diversi e 24 nuove produzioni. Fra i suoi recenti impegni a Los Angeles spiccano la direzione del primo ciclo L’anello del Nibelungo, l’avvio della serie Recovered Voices, la guida delle celebrazioni per il centenario della nascita di Brit- ten e le esecuzioni di Macbeth di Verdi, Il ratto del serraglio di Mozart, Salome di Strauss e Tosca di Puccini. Nell’ultima sta- gione ha diretto Carmen di Bizet, Nabucco di Verdi, Candide di Bernstein e Orphée et Euridice di Gluck. In ambito sinfonico, si segnalano inoltre collaborazioni con l’Orchestre Symphoni- que de Montréal, la National Symphony di Washington, la New World Symphony di Miami, l’Orchestra Filarmonica Slovena, la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, l’Orchestre National de France; la direzione del concerto di Capodanno alla Fenice di Venezia; la partecipazione al Festival dei Due Mondi di Spo- leto. La particolare attenzione riservata ai lavori meno noti di compositori oscurati dal nazismo gli è valsa diversi riconosci- menti, tra cui il Premio Zemlinsky nel 1999 per aver portato la
musica del compositore dimenticato all’attenzione internazio- nale. Tali sforzi lo hanno condotto inoltre alla creazione della Fondazione OREL e dell’iniziativa Ziering-Conlon alla Colburn School. La sua ricca discografia vanta incisioni per Bridge, Capriccio, Decca, EMI, Erato e Sony Classical, nonché l’asse- gnazione di quattro Grammy Awards: Best Classical Album e Best Opera Recording 2009 con Ascesa e caduta della città di Mahagonny di Weill (EuroArts); Best Opera Recording e Best Engineered Album nel 2017 con The Ghosts of Versailles di Co- rigliano (PentaTone). Nel corso della carriera è stato insignito di numerose onorificenze: Legion d’Onore (2002) e Cavaliera- to dell’Ordre des Arts et des Lettres di Francia (2004); Premio di Opera News (2005); Library Lion della Public Library di New York; Medaglia dell’American Liszt Society (2008); Premio Ga- lileo 2000 (2008); Dushkin Award del Music Institute of Chica- go (2009); Lifetime Achievement Award dell’Istituto Italiano di Cultura di Los Angeles (2010); Sachs Fund Prize (2016); dotto- rati ad honorem da parte della Juilliard School, della Chapman University e della Brandeis University. Recentemente è entrato a far parte della American Classical Music Hall of Fame. Nel maggio 2018 è stato insignito dell’onorificenza di Commenda- tore della Repubblica Italiana.
Frank Peter
Zimmermann
Nato nel 1965 a Duisburg, in Germania, Frank Peter Zimmer-
mann ha iniziato a suonare il violino all’età di 5 anni, tenendo il
suo primo concerto con orchestra all’età di 10 anni. Ha studia-
to con Valery Gradov, Saschko Gawriloff e Herman Krebbers.
Si esibisce da oltre trent’anni con tutte le principali orchestre
del mondo, collaborando con i più prestigiosi direttori e in fe-
stival musicali internazionali.
I momenti salienti della stagione 2019/20 includono impegni
con i Berliner Philharmoniker e l’Orchestra Sinfonica della Ra-
dio Svedese, entrambi diretti da Daniel Harding, la Filarmoni-
ca di Milano e Daniele Gatti, la Tonhalle di Zurigo e Christoph
von Dohnanyi, la NDR Elbphilharmonie Orchester e Alan Gil-
bert, l’Orchestre de Paris e Lahav Shani, i Wiener Symphoniker
e François-Xavier Roth, i Bamberger Symphoniker e Jakub
Hrůša, l’Orchestra Filarmonica di Helsinki e Susanna Mälkki e,
l’Orchestra Sinfonica di Shanghai e l’Orchestra Filarmonica di
Hong Kong, entrambe dirette da Long Yu. Continuerà il suo ci-
clo di sonate di Beethoven con Martin Helmchen con concerti
tra cui Bruxelles e Madrid, nonché ai festival di Bad Kissingen,
Rheingau e Schlewsig-Holstein.
Insieme al violista Antoine Tamestit e al violoncellista Chri-
stian Poltéra forma il Trio Zimmermann; il trio si esibisce in tut-
ti i principali centri musicali e festival in Europa. BIS Records
ha pubblicato pluripremiate registrazioni CD di lavori per trio
d’archi di Beethoven (Op. 3, Op. 8 e Op. 9), Mozart (Divertimen-
to KV 563), Schubert (Trio, D 471), Schönberg (Trio, op 45) e
Hindemith (Trios 1 e 2). Il maggio 2019 ha visto l’uscita della
registrazione delle Variazioni Goldberg di J.S. Bach.
Zimmermann ha tenuto quattro anteprime mondiali: il Concer-
to per violino di Magnus Lindberg n. 2 con la London Philhar-
monic Orchestra e Jaap van Zweden (2015), il Concerto per
violino en sourdine di Matthias Pintscher con i Berliner Philhar-
moniker e Peter Eötvös (2003), il Concerto per violino The
Lost Art of Letter Writing di Brett Dean, che ha ricevuto il Premio
Grawemeyer 2009 con l’Orchestra reale del Concertgebouw,
diretta dal compositore (2007) e il Concerto per violino n. 3Juggler in Paradise di Augusta Leggi Thomas con l’Orchestre Philharmonique de Radio France e Andrey Boreyko (2009). Ha ricevuto numerosi premi e onorificenze, tra cui il Premio dell’Accademia Musicale Chigiana di Siena (1990), il Rheini- scher Kulturpreis (1994), il Musikpreis della città di Duisburg (2002), il Bundesverdienstkreuz 1. Klasse der Bundesrepublik Deutschland (2008) e il Paul-Hindemith-Preis der Stadt Hanau (2010). Nel corso degli anni Frank Peter Zimmermann ha creato un’im- pressionante discografia per EMI Classics, Sony Classical, BIS Records, hänssler CLASSIC, Ondine, Decca, Teldec Classics e ECM Records. Ha registrato praticamente tutto il repertorio principale di concerti, da Bach a Ligeti, oltre al repertorio di recital. Zimmermann suona un violino Antonio Stradivari “Lady Inchi- quin” del 1711, gentilmente concesso dal Kunstsammlung Nor- drhein-Westfalen, Düsseldorf, “Kunst im Landesbesitz”.
Partecipano al concerto
Violini primi Clara Trullén-Sáez Controfagotto
*Roberto Ranfaldi Greta Xoxi Bruno Giudice
(di spalla) Martina Anselmo
°Giuseppe Lercara Corni
Antonio Bassi Violoncelli *Giovanni Urso
Constantin Beschieru *Massimo Macrì Gabriele Amarù
Lorenzo Brufatto Marco Dell’Acqua Emilio Mencoboni
Irene Cardo Ermanno Franco Marco Peciarolo
Aldo Cicchini Stefano Blanc
Eduardo dell’Oglio Trombe
Patricia Greer
Pietro Di Somma *Roberto Rossi
Valerio Iaccio
Amedeo Fenoglio Ercole Ceretta
Martina Mazzon
Michelangiolo Mafucci
Enxhi Nini
Carlo Pezzati Tromboni
Matteo Ruffo Fabio Storino
Elisa Schack *Joseph Burnam
Daniela Godio Devid Ceste
Contrabbassi
Mina Jakovljevic *Francesco Platoni
Trombone basso
Antonello Labanca
Violini secondi Gianfranco Marchesi
Silvio Albesiano
*Roberto Righetti Alessandra Avico
Tuba
Valentina Busso Friedmar Deller
Matteo Magli
Enrichetta Martellono Pamela Massa
Pietro Bernardin Cecilia Perfetti
Vincenzo Antonio Timpani
Roberto D’Auria
Venneri *Biagio Zoli
Michal Ďuriš
Rodolfo Girelli
Flauti Percussioni
Paolo Lambardi
*Giampaolo Pretto Carmelo Giuliano Gullotto
Isabella Tarchetti
Luigi Arciuli Emiliano Rossi
Luca Bagagli
Paolo Fratini
Alessandro Conrado
Claudia Curri *prime parti
Ottavino
Paola Diamanti °concertini
Paolo Fratini
Efix Puleo
Oboi
Viole *Nicola Patrussi
*Ula Ulijona Sandro Mastrangeli
Margherita Sarchini
Matilde Scarponi Clarinetti
Giovanni Matteo Brasciolu *Enrico Maria Baroni
Federico Maria Fabbris Graziano Mancini
Riccardo Freguglia
Alberto Giolo Fagotti
Agostino Mattioni *Andrea Cellacchi
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Le varie convenzioni sono consultabili sul sito www.osn.rai.it alla sezione “riduzioni”.3 24–25/10 GIOVEDÌ 24 OTTOBRE 2019, 20.30 VENERDÌ 25 OTTOBRE 2019, 20.00 JAMES CONLON direttore Ludwig van Beethoven Sinfonia n. 6 in fa maggiore op. 68 Pastorale Sergej Prokof’ev Sinfonia n. 3 in do minore op. 44 CLASSICA PER TUTTI N. 1 - CASA BEETHOVEN SABATO 26 OTTOBRE, 16.00 JAMES CONLON direttore Ludwig van Beethoven Sinfonia n. 6 in fa maggiore op. 68 Pastorale SINGOLO CONCERTO: Poltrona numerata 30.00 €, 28.00 €, 26.00€, 15.00€ (ridotto Under35) INGRESSO: Posto non assegnato da 20.00 € a 9.00 € (ridotto Under35) BIGLIETTERIA: Via Rossini, 15 011.8104653 - biglietteria.osn@rai.it - www.osn.rai.it
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