LE FORME DEL TEMPO / THE SHAPES OF TIME - Contini Art Gallery
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Manolo
Valdés LE FORME DEL TEMPO
/ THE SHAPES OF TIME
Manolo
Valdés LE FORME DEL TEMPO
/ THE SHAPES OF TIME
a cura di / edited by Gabriele Simongini
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Dal 17 ottobre 2020 al 10 gennaio 2021 Mostra e catalogo a cura di Testi in catalogo di Si ringraziano
Museo di Palazzo Cipolla – Roma Gabriele Simongini Gabriele Simongini Rosa e Manolo Valdés
Kosme de Barañano Regina Valdés Montalva
Progettazione espositiva I prestatori delle opere
Mostra promossa da BC Progetti di Alessandro Baldoni e Giuseppe Catania Revisione editoriale
con Francesca Romana Mazzoni Manfredi Nicolò Maretti
LE FORME DEL TEMPO Progetto immagine coordinata e grafica di mostra Progetto grafico
/ THE SHAPES OF TIME Angela Scatigna Lorenzo Feliciani
Presidente Verifiche conservative delle opere
Prof. Avv. Emmanuele F.M. Emanuele Fabiola Jatta
Laura Cibrario
Direttore generale
Prof.ssa Alessandra Taccone Ufficio stampa
Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale
Realizzata da Arthemisia
Comin & Partners
Allestimento
Tagi 2000 Srl
Amministratore unico
Giovanni Le Rose Assicurazione
Broker Ufficiale
In collaborazione con P.L. Ferrari
A Member of the Lockton Group of Companies
Impianti d’illuminazione
GPCR Srl
© Manfredi Edizioni, 2020 Presidente
© Gabriele Simongini, 2020 Stefano Contini
© Manolo Valdés by SIAE, 2020 Impianti Audio e video
© Equipo CrÓnica by SIAE, 2020 Euphon
© Diego Velázquez by Museo del Prado, 2020 Direttore generale
© Jusepe De Ribera by Museo del Prado, 2020 Riccarda Grasselli Contini
© Francisco de Zurbaràn by Museo del Prado, 2020 Grafica di mostra
Pubblilaser Srl
La società POEMA Spa è a disposizione Con il supporto tecnico di
del Kunsthistorisches Museum di Vienna
per i diritti dell'opera La Infanta Margarita Teresa COMEDIARTING Biglietteria
con vestito azzurro di Diego Velázquez GRT Roma
Tutti i diritti riservati.
Nessuna parte di questo libro può essere Amministratore unico Trasporti
riprodotta o trasmessa in qualsiasi Francesca Silvestri Spedart Srl, Roma
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o altro senza l’autorizzazione scritta
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copyright duties for the artwork La Infanta Margarita
Teres con vestito azzurro by Diego Velázquez Presidente Sistemi di sicurezza
belonging to the Kunsthistorisches Museum of Wien Iole Siena Metrovox
All rights reserved.
No part of this book may be reproduced Segreteria organizzativa Coordinamento Sicurezza in fase di esecuzione CSE
or transmitted in any form or by any means: Michela Pistorio Angelo Giuseppe Amodeo
electronic means, mechanical or other,
without the written permission of the owners
of the rights and the publisher.
ISBN 979-12-80049-03-2
Sommario / Contents
Introduzione 10
Introduction 11
di / by Emmanuele F. M. Emanuele
Le forme del tempo 13
The shapes of time 19
di / by Gabriele Simongini
Manolo Valdés a Roma 26
Manolo Valdés in Rome 34
di / by Kosme de Barañano
Opere 43
Works 43
Mio caro Manolo 172
My dear Manolo 173
di / by Stefano Contini
Biografia 174
Biography 175
Apparati 179
Apparatus 179
10 11
Introduzione Le opere di Valdés, siano esse dipinti o sculture, sono percorse Introduction Paintings or sculptures, Valdés’s works are full of a disrup-
da una forza e una vitalità dirompenti, trasmesse dalla sapiente tive force and vitality that the artist conveys through skil-
lavorazione che l’artista fa dei materiali più vari, alcuni persino ful workmanship of the most varied materials, some even
assemblati e creati da lui stesso, fino a comunicare allo sguardo assembled by himself, transmitting an almost tactile sensa-
quasi una sensazione tattile. tion to the eye of the beholder.
Noto al grande pubblico per i suoi ritratti femminili, l’artista Best-known to the general public for his female portrai-
trae spunto dai più celebri capolavori della storia dell’arte per ts, the artist draws inspiration from the most famous
reinterpretarli in maniera assolutamente attuale: il linguaggio masterpieces in art history, reinterpreting them in an abso-
visivo di indubbio impatto, l’attenzione alla materia e la predi- lutely modern way. Valdés’ high-impact visual language,
lezione per le opere in grande scala sono solo alcuni dei tratti attention to materials and a predilection for large-scale
caratteristici di Valdés, che rendono il suo stile immediatamente works are just some of his hallmarks, rendering his style
riconoscibile da parte dell’osservatore. immediately-recognizable.
Del suo lavoro, io personalmente apprezzo, in particolare, What I personally appreciate about his work is, in a
proprio l’attitudine ad attingere in maniera del tutto trasparente completely transparent and natural way, his ability to draw
e naturale al repertorio artistico del passato per riproporlo in on the artistic repertoire of the past and repurpose it into
chiave contemporanea, a conferma della mia convinzione che a contemporary rendition. This merely confirms my convi-
l’arte è un fluire ininterrotto, un dialogo costante tra i grandi di ction that art is an uninterrupted flow, a constant dialogue
ieri e di oggi, e che non ha dunque senso racchiuderla in periodi between the greats of yesterday and today; how little sense
rigidi ed impermeabili tra loro. it makes to straitjacket it into rigid, impermeable periods.
L’opera di Valdés è in questo senso una revisione conti- For this reason, Valdés’s work is a continuous revision of
nua del passato, un mosaico che si compone di centinaia di the past, a mosaic made up of hundreds of tesserae, of repre-
tessere, una rappresentazione che nasce dall’accumulazione e sentation created from an accumulation and appropriation of
dall’appropriazione di tante altre immagini saldamente entrate many other images that have firmly entered collective visual
nella nostra cultura visiva, di reminiscenze di tutte le civiltà e culture, of reminiscences from all civilizations and all times
di tutti i tempi (dalle icone della pittura spagnola, alle sculture (from the icons of Spanish painting to equestrian sculptu-
equestri, fino ai modelli di epoca rinascimentale, soltanto per res and Renaissance period models to name just a few). All
fare qualche esempio): attitudine, questa, che ne amplia sensi- of this is an aptitude that considerably broadens his ability
bilmente la capacità di intercettare i gusti degli spettatori e lo to intercept viewers’ tastes, making him the all-round artist
rende un artista a tutto tondo, perfetto interprete del nostro he is today, a perfect interpreter of our society and our time.
tempo e della nostra società. I would like to conclude with a reflection I believe to be
Desidero concludere con una riflessione che reputo dove- apposite, given the dramatic and unprecedented times we
rosa, strettamente legata al periodo drammatico e senza prece- are living through. Allocating space to events such as this
denti che stiamo vivendo: dare spazio ad eventi come questa exhibition is especially important at a historical moment
mostra è ancora più importante in un momento storico qual è like now, when we are challenged by the health emergen-
quello attuale, afflitto dall’emergenza sanitaria e dalla conse- cy, a serious economic downturn and social crises rippling
guente grave crisi economica e sociale che ha colpito il nostro across the whole world.
mondo. Ad esse, oltre che con interventi significativi di sostegno In addition to significant humanitarian support for the
umanitario verso i più bisognosi, mi prodigo per dare risposta neediest, I strive to respond to these challenges in part throu-
anche attraverso l’arte e la cultura, che considero – come spesso gh art and culture, which, as I have often had occasion to
amo ripetere – gli unici veri asset del nostro Paese, in grado di note, are I believe Italy’s sole true assets, capable of allevia-
contribuire ad alleviare la penosa condizione esistenziale in ting the painful existential circumstances in which many
cui si trovano i nostri concittadini. people find themselves.
Prof. Avv. Emmanuele Francesco Maria Emanuele Professor Emmanuele Francesco Maria Emanuele
12 Presidente Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale 13 President, Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale
Testo Critico Simongini Le forme del tempo
“La vita stessa è una citazione.
L’originale è infedele alla traduzione”
J. L. Borges
“Il passato non viene distrutto dal presente,
ma sopravvive in esso come forza latente”
E. Wind
“A Roma il tempo si disintegra”, amava dire Henry James come il Ritratto di Maria Anna d’Austria (1652-53) del Museo
con una riflessione fulminante che coglie perfettamente del Prado di Madrid e La Infanta Margarita Teresa con vesti-
l’anima della Città Eterna. Così, per forza di cose, proprio to azzurro (1659) del Kunsthistoriches Museum di Vienna.
qui doveva prima o poi arrivare Manolo Valdés, il gioco- Da quei capolavori Valdés estrae, geometrizzandola e rivi-
liere del tempo lineare disintegrato e poi trasformato in talizzandola con le lacerazioni e imperfezioni della mate-
opere dalla natura ibrida, essendo nuove ed antiche senza ria e dello scorrere dei secoli, una sorta di forma archetipa,
soluzione di continuità. Del resto, a Roma è comunque lo una “forma del tempo” (per parafrasare George Kubler) che
spazio a sorreggere quel tempo polverizzato e curiosamen-
te proprio qui, dove tutto è possibile, i quadri e le sculture
di Valdés esposti nel Museo di Palazzo Cipolla, nella mostra
nata dalla volontà di un mecenate e filantropo dalla voca-
zione umanistica come Emmanuele F. M. Emanuele in
sinergia con la Galleria d’Arte Contini di Venezia, posso-
no dialogare idealmente e sorprendentemente, sia pur a
distanza, anche con alcuni capolavori di Diego Velázquez,
il sommo connazionale con cui l’artista contemporaneo si
confronta da vari decenni, capolavori per di più collocati a
poche centinaia di metri dalla sede della mostra: il Ritratto
di Juan de Córdoba (o Autoritratto; 1649-1650) dei Musei
Capitolini, Rissa tra soldati presso l’ambasciata di Spagna
(1630) della Galleria Pallavicini e soprattutto il Ritratto di
Innocenzo X (1650) della Galleria Doria Pamphilj. Del resto,
tutto il percorso di Valdés, che torna a Roma con una perso-
nale dopo ben 25 anni (Galleria Il Gabbiano, 1995), trasfor-
ma la storia dell’arte in energia radiante, perennemente
vitale, così come ne scriveva da par suo Walter Benjamin:
“In questo senso, una storia dell’arte degna di questo nome,
è una storia dell’arte che si espone ogni volta al rischio di
un vortice, di una frattura o di uno strappo. Essa è innanzi-
tutto anacronismo - ciò che può rendere giustizia al pote-
re di sopravvivenza presente nelle immagini e alla loro
complessa stratificazione temporale. Il passato esiste ed
è al lavoro appassionatamente nelle cose, in tutte le cose,
talvolta come lutto o fantasma che non smette di ritornare
e perseguitarci nel presente. Perché in fondo l’arte, la gran-
de arte, è sempre contemporanea”. E lo stesso Valdés ama
dire: “Noi costruiamo su ciò che la storia dell’arte ha messo
nelle nostre mani. Essa per me è una magnifica scusa per
raccontare altro, per fare un discorso più ampio sulla vita
umana”. Lo vediamo bene, ad esempio, nelle sculture delle
serie Infanta Margarita e Reina Mariana, opere che danno D. Velázquez, Ritratto di Maria Anna d’Austria, 1652-53,
14 15 corpo plastico ad alcuni celeberrimi quadri di Velázquez olio su tela, cm 231 x 131, Madrid, Museo del Prado
diventa emblema figurale di un suo lungo e libero cammi- solo e non tanto per la citazione di forme e figure, quanto un’opera come Matisse como pretexto senza il tempo fra (nelle due versioni, rispettivamente, del 1909, conservata
Le forme del tempo
Gabriele Simongini
no nella storia dell’arte, dal seicento all’informale e all’im- soprattutto per quell’intreccio fra realtà ed illusione, per lui e me, senza un cambiamento di scala e di materia, al Museum of Modern Art di New York e del 1910, all’Er-
magine pop fino all’installazione contemporanea nelle quel gioco con la verità e con le apparenze, che costitu- senza un’esperienza. Dipingere è continuare a sommare, mitage di San Pietroburgo), attraverso la trasformazio-
metropoli (sue grandi sculture sono state collocate a New iscono il cuore di quel capolavoro (talmente potente da accumulare, tutto si mescola. Ci sono artisti che credo- ne realizzata da Valdés nel 1987, perde i suoi colori rilas-
York, Madrid, Parigi, Valencia, Monte Carlo, ecc.) destina- indurre, fra gli altri, Picasso a realizzarne 44 versioni fra no che annulleranno tutto ciò che li precede con la loro santi e sembra farsi carico simbolicamente anche della
ta a portare gioia e meraviglia. Valdés, con le sue citazioni l’agosto e il dicembre del 1957) e del barocco spagnolo opera, ma può darsi che ciò che ci precede annulli tutti tragica pesantezza degli eventi storici successivi alla sua
e i suoi dialoghi storico-artistici, sembra mettere in pratica ma anche del lavoro stesso del protagonista della mostra noi, tutto è mescolato, niente ha messo fine a niente”. In originaria realizzazione, fra cui, in primis, le due guerre
queste riflessioni di Arshile Gorky: “Nell’arte la tradizione a Palazzo Cipolla. Non siamo forse sorpresi dalla tridi- questo senso Valdés incarna perfettamente il principio mondiali. Nell’opera esposta in mostra, le figure danzan-
è la grandiosa danza corale della bellezza e del pathos, in mensionalità scultorea acquisita quasi per magia da indiscutibile che la vera arte nasce per emulazione, che ti non sono più sospese fra cielo e terra, come nel capo-
cui molte diverse epoche si tengono per mano unite in uno figure e personaggi prima “condannati” alla bidimen- ogni artista nasce da qualche altro artista, in una peren- lavoro del francese, ma emergono da un magma terroso
sforzo comune, e al tempo stesso ognuna offre il proprio sionalità della tela? E non c’è un continuo ribaltamento ne trasmissione in divenire di esperienze nel tempo. E che si fa consistenza di tempo e memoria configurandosi
contributo peculiare e individuale all’evento collettivo; di ruoli nei valori plastici attribuiti alla pittura con la sua sotto questo punto di vista tornano alla mente le parole anche come una sorta di materia primordiale da cui può
ognuna di loro perde qualsiasi significato se il cerchio delle strabordante matericità e in quelli pittorici dati spesso di Henri Bergson ne L’evoluzione creatrice: “La durata è scaturire una possibile rinascita. Anche in opere quali
mani viene spezzato. Per questo ritengo che la tradizione, alla scultura tramite l’importanza del colore (modula- l’incessante progredire del passato che intacca l’avveni- Ribera como pretexto e Zurbarán como pretexto, entrambe
ossia il legame delle epoche passate con la presente, sia to ed esaltato dal sapiente connubio di materie e patine re e che, progredendo, si accresce. E poiché si accresce del 1988, i quadri strepitosi (rispettivamente il Martirio de
così importante per l’arte; il solista può emergere solo dopo diverse, ad esempio) oppure nella sorprendente “mate- continuamente, il passato si conserva indefinitamen- San Felipe di Ribera, del 1639 e il Cristo crocifisso, con un
aver preso parte alla danza corale”. Gli artisti del passa- rializzazione” plastica del disegno in opere di notevoli te. La memoria non è la facoltà di classificar ricordi in pittore di Zurbarán, del 1650 circa) che hanno acceso la
to più o meno lontano diventano per Valdés interlocutori dimensioni ma dall’estrema leggerezza visiva e poetica un cassetto o di scriverli su di un registro. Non c’è regi- miccia dell’immaginazione di Valdés vengono trasfigura-
con cui intrattenere un contatto quotidiano, a cui rendere quali El dibujo como pretexto III, Alambres I e Alambres II? stro, non c’è cassetto; anzi, a rigor di termini, non si può ti in immagini universali della sofferenza e della violenza,
omaggio e che ampliano lo spazio polifonico del suo lavo- E il pretesto della citazione, con la sua aura gloriosa, non è parlare di essa come di una “facoltà”: giacché una facoltà sia tramite la scelta di concentrarsi esclusivamente sulle
ro. A proposito delle citazioni, completamente trasforma- animato senza posa nel passaggio dal dettaglio/frammen- funziona in modo intermittente, quando vuole o quando vittime, escludendo i personaggi secondari, sia attraverso
te, di Maestri antichi (da Rogier van der Weyden a Cranach to al suo ingigantimento e non viene spesso alleggerito e può, mentre l’accumularsi del passato su se stesso conti- l’inquietudine esistenziale della materia.
e Dürer, da Velázquez a Rubens e Zurbarán, da El Greco a quasi capovolto nel sorriso dello spirito ludico di Valdés? nua senza tregua. In realtà, il passato si conserva da se Da homo faber che con le proprie mani cura
Ribera e Rembrandt) e del XIX-XX secolo (Goya, Manet, D’altro canto, solo una profonda consuetudine dell’artista stesso, automaticamente. Esso ci segue, tutt’intero, in personalmente la polifonia tecnica delle sue opere
Picasso, Léger, Matisse, Torres García, Lichtenstein, ecc.), con il sommo capolavoro di Velázquez e con il percorso ogni momento: ciò che abbiamo sentito, pensato, volu- (come un sarto ha usato ago e filo per fissare insieme
vari esegeti dell’opera di Valdés hanno usato definizio- pittorico del geniale sivigliano poteva portare alla libertà to sin dalla prima infanzia è là, chino sul presente che frammenti di tela e di tessuto, oppure sa trasformar-
ni collegate soprattutto con la letteratura, dalla “poetica quasi sfrontata e giocosa di un’opera come Las meninas II esso sta per assorbire in sé, incalzante alla porta della si in falegname con chiodi, scalpello e sega circolare e
della traduzione” di cui ha parlato Kosme de Barañano alla (2011), che in realtà è una rivisitazione di Picasso che copia coscienza, che vorrebbe lasciarlo fuori”. Il pittore e scul- via discorrendo) Valdés mette in pratica quel “rituale
“parodia” chiamata in causa da Silvia Pegoraro, solo per fare Velázquez, o alla spiazzante e irriverente decostruzione tore spagnolo risponde elegantemente alla tirannia di un della materia” di cui ha parlato José Manuel Caballero
due esempi. Eppure, per capire davvero l’inesausto viaggio della Reina Mariana (1982), in legno e ferro, realizzata poco sistema dell’arte basato sul pregiudizio del “nuovo ad ogni Bonald: “lì si fondono tutte le premesse estetiche dell’ar-
dell’artista spagnolo nella storia dell’arte, è necessario dare dopo la fine dell’avventura del gruppo Equipo Crónica. costo” dimostrando che il “nuovo” ha radici originarie e tista e, perché no, dell’artigiano… La materia è la sostan-
un ruolo prioritario al valore del visibile e all’atto del vedere Su questa via Valdés, nel legame osmotico fra non banalmente originali. Egli sa bene che le Muse sono za, ma anche il tema”. Del resto, l’artista stesso in un’in-
da cui secondo lui prende origine l’idea stessa del dipinge- pittura e scultura che si scambiano ruoli e identità, porta figlie di Mnemosyne, la dea della memoria. Così Valdés tervista a “Prestige” del 2017 aveva detto: “I must create
re. E proprio per questo l’opera-matrice, di capitale impor- avanti la sfida di innestare un’immagine nuova su una fa parte della schiera di coloro che, per parafrasare Marc something for which the materials are dominant, the
tanza per l’inesausto andirivieni di Valdés nel labirinto preesistente e si interroga costantemente sul modo di Fumaroli, lavorano come “l’ape virgiliana, che elabora subject is an excuse”. Lo stesso soggetto cambia comple-
della storia dell’arte, è Las Meninas (1656) di Velázquez, non raggiungere questo obiettivo: “come riuscire a cambiare per altri un miele colto da mille fiori esterni e anteriori tamente nel passaggio da una materia all’altra: pensia-
codice a un quadro di Matisse per trasformarlo in qual- a lei” al contrario del “ragno moderno, che si nutre delle mo, solo per fare un esempio, alla Infanta Margarita o
cosa di diverso? Come dipingerlo in un altro modo, come proprie viscere”. Con le sue opere egli ha creato una alla Reina Mariana realizzate di volta in volta in legno,
fare lo stesso ma in maniera diversa da come lo avrebbe sorta di Macchina artistica del Tempo, capace di “torna-
fatto il suo creatore?” A tal proposito, ha notato Kosme de re” nel passato e di modificarlo, facendo nascere un altro
Barañano, “Valdés vi riesce adottando un cambiamento universo e realizzando per via intuitiva un sorprenden-
di sintassi, o un cambiamento di codice che presuppone te parallelismo con la teoria scientifica post-relativisti-
un cambiamento di morfologia (di scala, di dimensione) ca chiamata Open Quantum Relativity che ipotizza due
e soprattutto di significato”. È come se l’immagine prele- frecce del tempo, una rivolta verso il futuro ed una indi-
vata da Valdés nel passato più o meno recente si fosse rizzata verso il passato. Ma soprattutto Valdés cambia
trasformata recependo i mutamenti dell’arte successiva profondamente, di volta in volta, l’uso stesso della mate-
fino ad approdare in una nuova veste davanti a noi, con ria e delle materie, ovvero l’essenza stessa dell’esistenza
i buchi e le lacerazioni impressi da questo lungo viag- concreta dell’opera nella processualità che l’ha generata.
gio nel tempo. L’artista stesso ha precisato bene questa Nelle stratificazioni a palinsesto che, in particolare nelle
trasformazione: “Dal XVII secolo ad oggi sono successe opere degli anni ottanta e della prima metà dei novan-
molte cose e quelle cose si rispecchiano anche nei miei ta, cancellano i volti e le identità delle figure tratte dalla
quadri. Sicuramente non potrei fare una testa che nel storia dell’arte, la materia diventa il correlativo oggettivo
Seicento fu dipinta a grandezza naturale e farla diven- del tempo e della memoria con il suo accumularsi inin-
tare alta due metri senza che il Pop mi avesse insegna- terrotto di ricordi. Proprio l’idea bergsoniana di mate-
to a farlo. Con il Pop ho imparato che quelle grandi scale ria/memoria viene unita da Valdés con gli echi memo-
avevano un impatto ma anche altri mi hanno insegnato riali della storia dell’arte, in un cortocircuito spiazzante
altre cose”. E in un’occasione diversa ha aggiunto: “L’arte ma colmo di intensità. Potremmo dire, forzando un po’
D. Velázquez, Las Meninas, 1656, olio su tela, cm 318 x 276,
di ogni epoca ha sempre elementi del passato, si susse- la mano, che nelle sue opere memoria e storia dell’ar- Equipo Crónica, La rendición de Torrejón, 1971, acrilico su tela,
16 Madrid, Museo del Prado gue ed è una somma permanente. Non posso concepire 17 te si materializzano, letteralmente. La Danza di Matisse cm 200 x 200, Barcellona, Fundació Suñol
marmo, bronzo, alabastro, ecc. E in generale, anche se o accatastarli in pile; Manolo Valdés li scolpisce, li ordina
Le forme del tempo
riconosciamo l’immagine della citazione di partenza, e li colloca contro il muro come un finto bibliotecario – un
siamo sempre sorpresi, spiazzati, dal nuovo mistero, falegname e un boscaiolo bibliofilo. Ricavando impossi-
dall’imprevista vitalità immaginativa che il quadro e la bili libri dal legno, ciò che egli fa è celebrare la semplice,
scultura di Valdés portano con sé. Oltre tutto, va sotto- magica forma del libro, […]”. Sì, il segreto della ricerca di
lineato che egli è uno dei pochi artisti ad aver indivi- Valdés sta nel culto della forma purificata da ogni utilità o
duato molto precocemente il cuore della propria ricer- convenienza, una meta-forma in metamorfosi che attra-
ca, perché già all’inizio degli anni sessanta, appena versa il tempo storico e poi ne esce per entrare nel tempo
ventenne, ha abbracciato la figurazione, il dialogo con dell’arte, fra memoria ed immaginazione: come ha scritto
i grandi Maestri spagnoli e il profondo interesse per la Jean Louis Curtis in Lectures en libertè, “nella ricerca non
materia. Il riferimento alla storia dell’arte è stato porta- c’è tempo passato o presente. Vi è solo un tempo senza
to avanti in chiave pop e con profonde istanze socio-po- passato e senza futuro. Il tempo proprio della creazione
litiche nel decisivo periodo di Equipo Crónica, dal 1964 artistica”. Il tempo di Manolo Valdés.
al 1981, tanto che non di rado il riferimento alle figure
di Velázquez (ad esempio il Ritratto del Conte duca de Gabriele Simongini
Olivares) veniva messo in relazione con la Spagna auto-
ritaria e repressiva del regime franchista. Tanto più
oggi, nell’accelerazione del virtuale, in un mondo piatto,
levigato e digitale, le opere di Valdés permettono invece
di esercitare l’esperienza della materia nella sua imper-
fezione vitale e la loro fisicità diventa una risposta forte
alla pervasiva smaterializzazione. Di fronte ad una sua
scultura ma anche davanti ad un quadro è inevitabi-
le provare il desiderio irrefrenabile di toccarli, perché RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI ESSENZIALI
le opere di Valdés accendono letteralmente il fuoco del W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica,
senso tattile e della percezione aptica. E in questi ulti- Giulio Einaudi editore, Torino 1966 (prima edizione originale 1936).
mi anni, dopo aver usato per tanto tempo tessuti colo- H. Bergson, L’evoluzione creatrice, Biblioteca Universale Rizzoli,
rati cuciti sulla tela di juta, l’artista ha cercato proprio Milano 2012 (prima edizione originale 1907).
attraverso un ulteriore cambiamento tecnico di porta- J.M. Caballero Bonald, Valdés: ritual de la materia. Manolo Valdés,
re direttamente lo spettatore all’interno del quadro e di Galerìa Marlborough, Madrid, 1993.
aprire quest’ultimo al mondo esterno tramite pezzi di J.-L. Curtis, Lectures en libertè, Flammarion, Parigi 1991.
specchio che vengono incastonati nella tela insieme a
K. de Barañano, Valdés, la radura, in catalogo mostra Manolo Valdés.
tavole di legno dai colori molto diversi. Ancora una volta Il perenne retaggio dell’arte (a cura di S.Parmiggiani), Reggio Emilia,
ecco emergere lo scambio di ruoli fra realtà ed illusione. Palazzo Magnani, 2 aprile- 22 maggio 2005; Siena, Palazzo Pubblico,
Le immagini vanno incontro ad un ulteriore processo di Magazzini del Sale, 8 luglio – 21 agosto 2005; Centre Cultural Fontana
frantumazione sintonizzata sulla velocità percettiva dei d’Or de la Fundaciò Caixa de Girona, 2 settembre – 9 ottobre 2005,
Skira, Milano 2005.
nostri tempi ma vengono ricondotte ad unità attraverso
linee spesse e pur saettanti. K. de Barañano, Manolo Valdés. I dettagli luminosi, catalogo della
mostra, Venezia, Galleria d’arte Contini, 9 maggio – 30 novembre 2017,
In mostra sono esposte anche diverse opere in
Edizioni Contini Galleria d’arte, Venezia 2017.
cui Valdés si svincola dal “d’après” per concentrarsi sulla
K. de Barañano, Manolo Valdés poetica della traduzione, catalogo
presenza potente degli oggetti più svariati, depurati dalla
della mostra, Pietrasanta, Piazza del Duomo, Chiesa e Chiostro
edonistica superficialità della Pop Art e trasformati in di Sant’Agostino, 16 giugno – 30 settembre 2018, Edizioni Contini
apparizioni quasi misteriose: Cafetera blanca sobre fondo Galleria d’arte, 2018.
negro (1994), El frasco de perfume sobre fondo negro (1995), M. Fumaroli, Le api e i ragni. La disputa degli Antichi e dei Moderni,
Reloj II (1998), Two Grey Cones (2006), White Diamond Adelphi, Milano 2005 (prima edizione originale 2001).
(2007) e l’eccezionale Libreria del 2001. In quest’ultima, A. Gorky, Lettere alla sorella Vartoosh, in V.Birolli, La Scuola di New York,
l’emblema monumentale della sapienza umana rivela nei Abscondita, Milano 2007 (prima edizione originale 1978).
ripiani sconnessi e traballanti una sua fragilità e la carta
G.Kubler, La forma del tempo, Giulio Einaudi editore, Torino 1976
dei libri è riportata ad una delle sue matrici originarie, il (prima edizione originale 1962).
legno degli alberi. In questo caso, l’opera stessa sembra
A. McNay, Manolo Valdés: ‘I only like apples if they look like Cezanne’s
nascere infatti da un’analisi concettuale che rimanda apples!’, intervista pubblicata in www.studiointernational.com,
all’etimologia del latino “liber”, dall’antica radice slava 21 giugno 2016.
“lubu” (corteccia), riferibile alla sottile pellicola di cellu- J. Molins, Il museo immaginario di Manolo Valdés, in catalogo mostra
losa tra la corteccia e la polpa di certi alberi adatta, prima Manolo Valdés (a cura di R.Chiappini), Locarno, Museo Casa Rusca,
che il papiro la soppiantasse, a farne materiale per la scrit- 14 aprile- 6 ottobre 2019.
tura. Così, inutilizzabili ed illeggibili, quei volumi porta- A. Muñoz Molina, La libreria di legno, in catalogo mostra
no con sé l’invito ad una sorta di riappacificazione fra Manolo Valdés. Il perenne retaggio dell’arte, cit.
natura, arte e cultura. Come ha scritto Antonio Muñoz F. Pirani, Manolo Valdés, multipli con l’ossessione di Velázquez,
18 Molina, “Noi possiamo scrivere libri, ammassarli lontano “L’Unità”, 12 aprile 2002.The shapes of time
“Life itself is a quotation.
The original is unfaithful to the translation”
J. L. Borges
“The past is not destroyed by the present,
but survives in it as a latent force.”
E. Wind
“Rome is a place within which time disintegrates”, Portrait of Mariana of Austria (1652-53) from the Museo
Henry James used to say: an illuminating observation del Prado in Madrid and Infanta Margarita Teresa in a
that perfectly grasps the soul of the Eternal City. Sooner Blue Dress (1659) from the Kunsthistoriches Museum in
or later, Rome was bound to become a destination for Vienna. Valdés draws a sort of archetypal shape from
Manolo Valdés, an artist who juggles with disintegra- these masterpieces, which he geometrizes and revi-
ted linear time, converting it into hybrid works that are talizes through the tears and imperfections of matter
simultaneously new and ancient. Besides, in Rome it is and the flow of the centuries. This “shape of time” (to
space that supports all this pulverized time and, curiou-
sly enough, it is here – where everything is possible – that
Valdés’ paintings and sculptures can establish a surpri-
sing, ideal dialogue – if only at a distance – with some
of Diego Velázquez’s masterpieces. The artist has been
engaging with his distinguished fellow countryman
for decades. His own works are now on display in the
Palazzo Cipolla museum, as part an exhibition conceived
by Emmanuele F.M. Emanuele, a patron and philanthro-
pist with a humanistic spirit, in synergy with the Galleria
Contini of Venice. Velázquez’s masterpieces are mostly
located a few hundred metres away from the exhibition
venue: Portrait of Juan de Córdoba (or Self-Portrait; 1649-
1650) in the Musei Capitolini, Soldiers Fighting Outside
the Spanish Embassy (1630) in the Galleria Pallavicini, and
especially Portrait of Innocence X (1650) in the Galleria
Doria Pamphilj. Twenty-five years have passed since
Valdés’ last solo exhibition in Rome. The artist’s career
illustrates his ability to transform art history into radiant,
ever-vital energy, as described by Walter Benjamin: “In
this respect, an art history worthy of its name is an art
history that is constantly exposed to the risk of a vortex,
a fracture, or tear. It is primarily an anachronism – what
can do justice to the power to survive present in images
and to their complex temporal stratification. The past
exists and is passionately at work in things, all things, at
times as a loss or ghost that keeps coming back to haunt
us in the present. Ultimately, art – great art – is always
contemporary.” Valdés himself is fond of saying: “We
build on what art history has put into our hands. For me
this is a splendid excuse to discuss something else, to
talk about human life more generally.” This is evident,
for example, in the sculptures from the Infanta Margarita
and Reina Mariana series, works that lend plastic shape D. Velázquez, Ritratto di Maria Anna d’Austria, 1652-53,
20 21 to some celebrated paintings by Velázquez such as the oil on canvas, cm 231 x 131, Madrid, Museo del Pradoquote George Kubler) becomes a central emblem of his matrix for Valdés’ constant comings-and-goings throu- impact, but others have taught me other things.” On a with art historical echoes and recollections, creating a
The shapes of time
Gabriele Simongini
long and free journey across art history, from the 17th gh the labyrinth of art history is Velázquez’s Las Meninas different occasion he added: “The art of every age always bewildering yet very intense short-circuit. Stretching
century to Art Informel, Pop images, and contempo- (1656). This is not only, or not so much, the case in terms contains elements of the past, it follows it and repre- things a little, we might say that memory and art history
rary installations in big cities (sculptures by the artist of the evoking of its shapes and figures, but rather, and sents a permanent summary. I cannot conceive a work literally dematerialize in his works. In the transforma-
have been installed in New York, Madrid, Paris, Valencia, especially, because of the interplay between reality and such as Matisse como pretexto apart from the time betwe- tion of Matisse’s Dance that Valdés accomplished in
and Monte Carlo, among other places) – a journey desti- illusion, between truth and appearance, that constitutes en him and me, without a change of scale and matter, 1987, the painting (in both versions: that of 1909 at the
ned to bring joy and wonder. Through his tributes and the heart of this masterpiece (a work so compelling that without an experience. To paint is to continue to add, to New York Museum of Modern Art and that of 1910 at the
art-historical dialogues, Valdés seems to be putting into Picasso created 44 versions of it between August and accumulate – everything is mixed. Some artists believe Saint Petersburg Hermitage) loses its soothing colours
practice the following considerations by Arshile Gorky: December 1957) and of Spanish Baroque, as well as of the that through their work they will erase everything that and seems to symbolically take on the tragic weight of
“The tradition of art is the grand group dance of beau- very oeuvre of the artist featured at Palazzo Cipolla. How came before, but what comes before us may well erase the historical events that followed its original execution
ty and pathos in which the many individual centuries can one not be struck by the sculptural three-dimen- us all – everything is mixed, nothing has brought an – most notably, two world wars. In the work on display,
join hands in the effort and thereby communicate their sional quality acquired, almost by magic, by figures and end to anything.” In this respect, Valdés perfectly embo- the dancing figures are no longer suspended between
particular contributions to the whole event just as in our characters hitherto “condemned” to the bidimensiona- dies the unquestionable principle that true art springs heaven and earth, as in the French painter’s masterpie-
dances of Van. They can however be rendered inadequa- lity of the canvas? And is it not the case that a constant from emulation, that every artist is born from another ce, but emerge from an earthy magma that lends consi-
te if the linking hands are broken. For this reason, I feel role-reversal occurs between the plastic values assigned artist, through the unending transmission of experien- stency to time and memory, emerging as a sort of primor-
that tradition, namely the related ages of the past and to painting, with its pronounced tactile quality, and the ces across time. This idea brings Henri Bergson’s words dial matter from which a possible rebirth can spring.
present, are so important for art. The soloist can emer- pictorial values often assigned to sculpture, for instan- in Creative Evolution to mind: “Duration is the conti- Likewise, in works such as Ribera como pretexto and
ge only after having participated in the group dance.” ce through the importance given to colour (moulded nuous progress of the past which gnaws into the future Zurbarán como pretexto, both from 1988, two remarkable
For Valdés, artists from a more or less distant past beco- and brought out by skilfully combining different mate- and which swells as it advances. And as the past grows paintings (respectively, Ribera’s Martyrdom of Saint Philip,
me interlocutors with whom to engage on a daily basis; rials and textures, for example), or the striking plastic without ceasing, so also there is no limit to its preserva- 1639, and Zurbarán’s The Crucified Christ with a Painter, c.
they are individuals worthy of homage who broaden the ‘materialization’ of drawing in large-size yet visually tion. Memory, as we have tried to prove, is not a faculty of 1650), which fired Valdés’ imagination, are transfigured
polyphonic space of his own works. With regard to his light and poetic, works such as El dibujo como pretexto putting away recollections in a drawer, or of inscribing into universal images of suffering and violence. This is
tributes to the works both of old masters (Rogier van der III, Alambres I, and Alambres II? Is the pretext of a tribute, them in a register. There is no register, no drawer; there achieved both through the choice to focus exclusively on
Weyden, Cranach, Dürer, Velázquez, Rubens, Zurbarán, with its glorious aura, not constantly nourished through is not even, properly speaking, a faculty, for a faculty the victims, leaving out secondary characters, and throu-
El Greco, Ribera, Rembrandt...) and 19th-20th century the transition from a detail/fragment to its enlargement, works intermittently, when it will or when it can, whilst gh the existential restlessness of the matter.
ones (Goya, Manet, Picasso, Léger, Matisse, Torres and often made lighter and almost reversed through the the piling up of the past upon the past goes on without Valdés is a homo faber who arranges the technical
García, Lichtenstein...), which he completely transforms, smile of Valdés’ playful spirit? On the other hand, only relaxation. In reality, the past is preserved by itself, auto- polyphony of his works with his own hands (like a tailor,
various critics have used definitions chiefly drawn from the artist’s profound familiarity with Velázquez’s master- matically. In its entirety, probably, it follows us at every the artist has used a needle and threat to bind together
the literary sphere – from Kosme de Barañano’s “poeti- piece and with the brilliant Sevillian painter’s career instant; all that we have felt, thought and willed from our fragments of canvas and fabric – just as he is capable of
cs of translation” to Silvia Pegoraro’s idea of “parody”, to could lead to the almost impudent and playful freedom of earliest infancy is there, leaning over the present which turning into a carpenter, using nails, chisels, a circular
mention only a couple of examples. However, in order to a work like Las meninas II (2011), which is actually a retel- is about to join it, pressing against the portals of consciou- saw, and so on). As such, he enacts the kind of “ritual of
truly understand the Spanish artist’s ongoing journey ling of Picasso that copies Velázquez, or to the bewilde- sness that would fain leave it outside.” The Spanish pain- matter” that José Manuel Caballero Bonald talks about:
across art history, it is necessary to assign a primary role ring and irreverent deconstruction of Reina Mariana ter and sculptor elegantly responds to the tyranny of “all the artistic premises of the artist, and indeed of the
to visibility and to the act of seeing, which in his view (1982), a wood and iron sculpture created just after the an art system based on the prejudice of “novelty at any craftsman, merge there … Matter is the substance, but
lies at the origin of the very idea of painting. Precisely break-up of the Equipo Crónica group. cost”, by showing that “novelty” has primary, rather than also the theme.” Besides, the artist himself, in a 2017
for this reason, the work constituting the fundamental Following this path, through the mutually influen- merely original, roots. He is well aware of the fact that interview for Prestige, stated: “I must create something
tial link between painting and sculpture, which exchan- the Muses are the daughters of Mnemosyne, the goddess for which the materials are dominant, the subject is an
ge roles and identities, Valdés pursues the challenge of memory. Valdés, then, ranks among those who – to excuse.” The same subject changes completely through
of grafting a new image onto a pre-existing one. He is paraphrase Marc Fumaroli – operate like “Virgil’s bee,
constantly addressing the question of how to attain this which develops for others a honey gathered from a thou-
goal: “How to change the code of a Matisse painting so as sand flowers that are external and anterior to it”, by
to turn it into something different? How to paint it in a contrast to the “modern spider, which feeds on its own
different way, how to do the same thing, only in a diffe- innards”. Through his works, Valdés has created a sort of
rent way from how the creator of the painting would have artistic Time Stain, capable of ‘returning’ to the past and
done it?” In this regard, Kosme de Barañano has obser- of changing it, engendering another universe and intu-
ved: “Valdés succeeds in this through a change of syntax, itively establishing a striking parallel with the post-re-
or a change of code that entails a change of morpholo- lativistic scientific theory known as Open Quantum
gy (of scale, of dimension), and especially of meaning.” It Relativity, which posits two time arrows: one directed
is as though the image extracted from the more or less towards the future and the other towards the past. Most
recent past by Valdés had transformed itself by incor- importantly, in each case Valdés profoundly changes the
porating the changes of later art, ultimately reaching us very use of matter and of materials, which is to say the
in a new guise, with the gaps and tears left by this long very essence of the concrete existence of his work within
journey across time. The artist himself has explained this the process that has generated it. In the systematic stra-
transformation as follows: “Many things have happened tifications which, particularly in the artist’s works from
since the 17th century, and those things are also reflected the 1980s and the first half of the 1990s, erase the faces
in my paintings. Certainly, I could not paint a head that and identities of figures drawn from art history, matter
was painted in full scale in the 17th century and make it becomes the objective correlative of time and of memory,
D. Velázquez, Las Meninas, 1656, oil on canvas, cm 318 x 276, two meters tall, if Pop hadn’t taught me to do so. Through with its endless accumulation of remembrances. Valdés Equipo Crónica, La rendición de Torrejón, 1971, acrylic on canvas,
22 Madrid, Museo del Prado Pop I have learned that those large scales too had an 23 combines the very (Bergsonian?) idea of matter/memory cm 200 x 200, Barcelona, Fundació Suñolthe transition from one material to another: consider– write books, gather them in scattered fashion or in piles;
The shapes of time
to take but one example – the various versions of Infanta Manolo Valdés sculpts them, orders them, and sets them
Margarita and Reina Mariana executed in wood, marble, against a wall like a faux librarian – a bibliophile carpen-
bronze, alabaster, and so on. Generally speaking, even ter or woodsman. By drawing impossible books from
when we recognize the image to which the artist is paying wood, what he does is celebrate the simple, magical form
homage, we are always surprised and bewildered by the of the book […].” Indeed, the secret to Valdés’ research
new mystery, by the unexpected imaginative liveliness lies in form stripped of all usefulness or convenience, as
conveyed by Valdés’ painting or sculpture. Moreover, it a metamorphosing meta-form that extends across histo-
must be noted that he is among the few artists to have rical time and then leaves it in order to enter the time of
identified the core of his research early on: already by art, at the crossroads between memory and the imagina-
the early 1960s, when he was just over twenty, he embra- tion. As Jean-Louis Curtis writes in Lectures en liberté, “in
ced figuration, dialogue with leading Spanish masters, research there is no past or present time. There is only a
and a deep interest in matter. He explored references time with no past and no future. The time of artistic crea-
to art history from a Pop perspective and in connection tion.” The time of Manolo Valdés.
to profound socio-political concerns during his crucial
Equipo Crónica period, between 1964 and 1981. Indeed, Gabriele Simongini
references to Velázquez’s figures (for instance, the
Portrait of the Count-Duke of Olivares) were frequently put
in relation to the authoritarian and repressive Spain of
the Francoist regime. Today, in a flat, smooth and digital
world marked by the acceleration of virtuality, Valdés’
works instead make it possible to experience matter in
its vital imperfection. The physicality of these works
becomes a response to the world’s pervasive demateria-
lization. When facing a sculpture or even a painting by
the artist, one inevitably feels an urge to touch it, since
all of Valdés’ works literally spark the fire of tactile and SELECT BIBLIOGRAPHY
haptic perception. In recent years, after having long used W. Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,
colourful fabrics sewn to jute canvas, through a further London 2008 (1st original ed. 1936).
technical change the artist has sought to bring specta- H. Bergson, Creative Evolution, New York 2008 (1st original ed. 1907).
tors directly inside his paintings and to open up the latter
J. M. Caballero Bonald, Valdés: ritual de la materia. Manolo Valdés,
to the external world by setting mirror fragments in the
Madrid 1993.
canvas, along with wooden tablets of different colours.
Once again, what emerges is a role reversal between J. L. Curtis, Lectures en liberté, Paris 1991.
reality and illusion. Images undergo a further process K. de Barañano, Valdés, la radura, in Manolo Valdés. Il perenne retaggio
of fragmentation attuned to the perceptual speed of our dell’arte, exhib. cat. (Reggio Emilia, Palazzo Magnani, 2 April – 22 May
2005; Siena, Palazzo Pubblico, Magazzini del Sale,
time, while ultimately being brought back to unity throu- 8 July – 21 August 2005; Centre Cultural Fontana d’Or de la Fundaciò
gh thick yet darting lines. Caixa de Girona, 2 September – 9 October 2005), S. Parmiggiani,
On display are also different works in which ed., Milan 2005.
Valdés breaks free from what is ‘d’après’ in order to focus K. de Barañano, Manolo Valdés. I dettagli luminosi, exhib. cat. (Venice,
on the compelling presence of a wide range of objects, Galleria d’arte Contini, 9 May – 30 November 2017), Venice 2017.
stripped from the hedonistic superficiality of Pop Art K. de Barañano, Manolo Valdés poetica della traduzione, exhib. cat.
and turned into almost mysterious apparitions: Cafetera (Pietrasanta, Piazza del Duomo, Chiesa e Chiostro di Sant’Agostino,
blanca sobre fondo negro (1994), El frasco de perfume sobre 16 June – 30 September 2018), Venice 2018.
fondo negro (1995), Reloj II (1998), Two Grey Cones (2006), M. Fumaroli, Le api e i ragni. La disputa degli Antichi e dei Moderni,
White Diamond (2007), and the remarkable Libreria of Milan 2005 (1st original ed. 2001).
2001. In the last of these works, the monumental emblem A. Gorky, Lettere alla sorella Vartoosh, in V. Birolli, La Scuola di New York,
of human knowledge reveals a degree of fragility throu- Milan 2007 (1st original ed. 1978).
gh its disjointed and wobbly shelves, and the paper of the G. Kubler, The Shape of Time, Yale 1962 (1st original ed. 1962).
books is led back to one of its original matrices, wood. In
A. McNay, Manolo Valdés: ‘I only like apples if they look like Cezanne’s
this case, the work itself seems to spring from a concep- apples!’, interview published on www.studiointernational.com,
tual analysis that points to the etymology of the Latin 21 June 2016.
word “liber”, cognate with the Slavic root “lubu” (bark), J. Molins, Il museo immaginario di Manolo Valdés, in Manolo Valdés,
which refers to the thin cellulose film found betwe- exhib. cat. (Locarno, Museo Casa Rusca, 14 April – 6 October 2019),
en the bark and the pulp of certain trees, and which – R. Chiappini, ed., Locarno 2019.
before it was replaced with papyrus – was used to craft A. Muñoz Molina, La libreria di legno, in Manolo Valdés.
writing material. These unusable and unreadable books Il perenne retaggio dell’arte, cit.
thus call for the reconciliation of nature, art, and cultu- F. Pirani, Manolo Valdés, multipli con l’ossessione di Velázquez,
24 re. As Antonio Muñoz Molina has written, “We can in L’Unità, 12 April 2002.26 27
Manolo Valdés a Roma 4. I dipinti con oggetti, come foglie o vasi, che si rifanno a Figuration Narrative, con la mostra di Télémaque, Fol-
Manolo Valdés a Roma
Kosme de Barañano
Eduard Manet, al mondo greco-romano o semplicemente dès e Rancillac, intitolata “Mythologie Quotidienne”4. Si
al Pop contemporaneo, come nel caso di semplici gelati. tratta in entrambi i casi di movimenti nati in contrappo-
sizione al Pop americano. Valdés si interessa alla pittura
5. Le sculture in legno, come le immagini della Reina Ma- come mezzo di comunicazione e come strumento critico
La presente mostra antologica che Roma dedica a Mano- una mostra antologica dal titolo “Valdés. Il perenne retag- riana (1982) e le opere ispirate al costruttivismo di Fer- non solo per quanto riguarda la politica, ma anche in ri-
lo Valdés (1942) non è la prima dell’artista in Italia. Il suo gio dell’arte” presso il Palazzo Magnani di Reggio Emilia. A nand Léger; la Librería in 4 moduli del 1996, o l’enorme ferimento alla stessa storia dell’arte. È alla ricerca di un
amore per il nostro Paese, per la sua storia, per gli artisti quarant’anni dalla sua prima esposizione, l’artista si ritro- trompe-l’œil in stile Francesco Pianta della Scuola di San nuovo tipo di figurazione, impegnato nella realtà del suo
del passato e del presente e anche per le sue mostre ha va così a inaugurare una mostra con ventisei grandi dipin- Rocco a Venezia. tempo e attratto dall’ironia del Pop statunitense. La pittu-
inizio diversi anni fa, prima ancora della fondazione di ti, ventotto sculture e ventidue disegni, cui si aggiungono ra di Valdés è legata alla materia pittorica; non solo al de-
Equipo Crónica nel 1965. È il 1964, infatti, quando un Val- le quarantacinque incisioni della sezione dedicata alla 6. Le sculture in bronzo: questa materia ha accompa- sign, al fumetto o alla battuta veloce, in linea con Arroyo
dés appena ventiduenne partecipa a Rimini alla mostra grafica, allestita a Palazzo dei Principi di Correggio. Nei gnato Valdés nelle sue sperimentazioni più audaci e mul- (1937-2018) o Gilles Aillaud (1928-2005), ma nel solco de-
“España libre”, esponendo insieme ad altri artisti con- mesi di luglio e agosto, quando la mostra arriva ai Magaz- tiformi, dalle meninas alle dame a cavallo, fino alle varie gli italiani della Nuova Figurazione, come Antonio Recal-
temporanei, tra cui gli spagnoli Eduardo Arroyo, Rafael zini del Sale di Siena, Valdés viene anche chiamato a rea- tipologie di maschere e ai giochi formali sulla falsariga cati (1938) o Valerio Adami (1935), che esporrà a Palazzo
Canogar, Antoni Clavé, Antonio Saura e Antoni Tàpies. lizzare il manifesto per il nuovo Palio. dei disegni di Alberto Giacometti. Strozzi, nel 1963 nell’ambito della mostra “La Nuova Fi-
Un anno dopo, nel 1965, viene selezionato per il “Premio Nel 2017 organizza con la Galleria d'Arte Contini gurazione”. In ognuno di questi casi, si tratta di artisti che
Lissone Internazionale per la Pittura” al Palazzo del Cen- di Venezia la mostra “Manolo Valdés. I dettagli lumino- La mostra ripercorre la carriera individuale di Manolo hanno apprezzato l’Informale, rendendo la figura umana
tro del Mobile di Milano. Il Premio Lissone è un riconosci- si” (9 maggio–30 novembre 2017), e nell’estate del 2018 Valdés, dai primi anni Ottanta a oggi. Dopo le prime ope- protagonista indiscussa del loro lavoro e sottoponendola
mento dedicato alle arti figurative organizzato nel capo- presenta “Valdés. Poetica della Traduzione” al Museo dei re materiche e le sculture che rivelano un allontanamen- a ogni tipo di sperimentazione5.
luogo lombardo dal 1946 al 1967. Tra i critici invitati a far bozzetti e per le strade di Pietrasanta. Secondo le fonti to dallo stile di Velázquez, la mostra segue altri percorsi In questi dipinti degli anni Ottanta, tuttavia, Val-
parte della giuria spiccano Giulio Carlo Argan, Giuseppe municipali, durante il primo mese più di 15.000 perso- tematici, relativi soprattutto agli ultimi dieci anni: i ri- dés cerca una qualità tattile attraverso il colore applicato
Marchiori, Franz Roh, Marco Valsecchi e Christian Zer- ne visitano la mostra, che vede ben 33 opere dell’artista tratti, le nature morte (i flaconi di profumo, ecc.), le varia- a impasto, forti pennellate di bianco e argento che evoca-
vos1. Valdés è fortemente sostenuto dagli storici e critici esposte per le vie del centro storico. zioni su Matisse, le maschere africane, la critica (dall’in- no Velázquez; toni serici e direzioni della luce e dei rifles-
dell’arte Giulio Carlo Argan (1909-1992) e Luciano Cara- Nella piazza principale, ai piedi della cattedrale di terno) della Storia dell’Arte. Seguendo lo schema dei sei si che diventano, qui, densità di pigmento − al punto da
mel (1935) e proprio durante quel viaggio in Italia nasce San Martino, vengono collocate cinque enormi teste alte capitoli sopra citati, analizziamo le chiavi con cui Manolo interpretare il bordo ingioiellato che decora l’infanta con
l’idea di dipingere insieme a Solbes2. dai tre ai cinque metri: teste coronate da anelli di bron- Valdés sviluppa il proprio linguaggio pittorico e plastico, un’energica linea nera diagonale.
Sempre nel 1965 Valdés viene selezionato per il zo, come nel caso di Irene (2006), ma anche da spine di tra l’Informale e il Pop, che lo rende una delle voci più ori- Tanto nella scultura quanto nella pittura e in quei
“Premio internazionale per l’incisione” a Biella. In que- ottone come in Clio dorada (2017), felci come in Doble ginali della scena artistica internazionale. riferimenti alla sua storia, Valdés ha il dono della magia,
sta occasione è appoggiato dal critico Luigi Carluccio imagen (2016) o ali di alluminio, come nel caso di Mari- grazie al quale può dare vita a un’immagine come fosse
(1911-1981), noto per le sue mostre alla Galleria d’arte mo- posas (2015). La chiesa centrale di Sant’Agostino, al cui 1. I dipinti del 1984-1989, generalmente su tela di juta. un prestigiatore. A tal proposito il pittore Antonio Saura
derna di Torino alla fine degli anni Sessanta e che morirà ingresso sono posizionate due grandi sculture a cavallo Un periodo che si è di fatto esteso fino al 1993, con opere trent’anni fa scriveva:
poi a San Paolo mentre era impegnato nell’organizzazio- un Caballero (2005) e una Dama (2005) − ospita invece che guardano alla pittura spagnola tradizionale: ai temi “Vibrazione nelle solitarie presenze di volti dimen-
ne della Biennale. In quello stesso anno, Valdés espone dipinti come Blue head (2016) e il dipinto Dama a caballo del Crocifisso o dei Santi Martiri, come la versione del ticati: uno spazio piatto, semplice e volutamente monoto-
alla Galleria Il Centro di Torino e nella Sala Comunale di en azul (2017). Insieme a questi, sono esposti alcuni ritrat- Cristo in Zurbaràn como pretexto (1988) e quella di san no, incornicia e racchiude le fuggitive catture sui bordi,
Reggio Emilia. Già come Equipo Crónica nel 1966 por- ti frontali ispirati a Matisse e delle sculture in alluminio Bartolomeo in Ribera como pretexto (1988). Altrettanto eccessivamente ravvicinate, fissate in un istante dalla
ta il suo lavoro alla Sala Comunale di Ferrara e nel 1968 che hanno per soggetto il Caballero (2012) e ricordano degna di nota, la variazione di Las meninas II, del 2011: progressiva pulizia a cui vengono costrette dalle mani del
alle gallerie L’Agrifoglio di Milano e Il Girasole di Roma l’eroico ritratto di Filippo IV, la natura morta di legno e una copia o rivisitazione non di Velázquez ma di Picasso prestigiatore. Un altro passo e il bottone diventerebbe un
− dove presenta per la prima volta opere della serie La resina Blue Table (2016) e l’iconico busto di Lillie (2016). La che copia Velázquez, con il cane in primo piano, esegui- volto. Un passo in meno e l’eroe della storia tornerebbe
Recuperación (incentrata sulla pittura spagnola del Siglo mostra di Roma raccoglie diversi aspetti della variegata to “a risparmio”. Alcuni personaggi come l’Infanta Doña alla crisalide, alla sua urna dorata e cristallina”. Le mani
de Oro) – oltre a esporre nel contesto di “Pluralità Viva”, produzione di questo artista: Margarita X fanno parte della serie Las meninas, e ripren- di quello stesso mago toccheranno presto anche il mondo
a Martinengo. dono un tema che era già stato oggetto di attenzione da delle tre dimensioni passando così alla scultura.
Nel 1976 prende parte alla 37° Biennale di Venezia, 1. I dipinti del 1984-89 su tela di juta con soggetti ispirati parte dell’Equipo Crónica nel 1965 e che continuerà a
organizzando con altri artisti spagnoli la mostra “España. alla pittura tradizionale spagnola come Caballero antiguo esserlo per Valdés fino a oggi. Questo ritratto dell’Infanta 2. I ritratti all’italiana, o parafrasi della grande pittura
Vanguardia Artística y Realidad Social, 1936-1976”, nel del 1984, El Conde Duque de Olivares I del 1989 (tecnica Doña Margarita de Austria fu dipinto intorno al 1660 da del Rinascimento, come quella di Francesco d’Este (1991),
Padiglione Centrale3. Negli ultimi anni si è tornato a scri- mista su tela); e soprattutto il dipinto di Infanta Margarita Juan Bautista Martínez del Mazo, discepolo e genero di Retrato de una joven (1992) o Perfil con imágenes de Sonia
vere molto su questa mostra, soprattutto in riferimento del 1993 (tecnica mista su legno 148 x 103 cm) che apre la Velázquez, al quale l’opera, oggi conservata nel Museo Delaunay I (1997). Sono tutti dipinti su tela di juta, con
alla partecipazione di Tomás Llorèns, Luis de Pablo e strada alla scultura: la figura sta emergendo in forma di del Prado, fu attribuita per lungo tempo. soggetti ritratti di profilo, rivolti in direzioni diverse. Il
José Luis Alexanco. Nessuno, tuttavia, ha citato Manolo altorilievo. La serie de Las meninas nasce ai tempi di Equipo Crón- lungo collo della donna sul broccato bordeaux, o l’uomo
Valdés, che era lì, e conserva ancora un vivido ricordo di ica, dalla ricerca di una nuova figurazione iniziata già con cappello che gli copre le orecchie su sfondo blu sono
quell’esperienza. 2. I ritratti all’italiana, o parafrasi della grande pittura un anno prima della formazione del movimento, quando temi che si ripeteranno in Valdés come variazioni nella
Dopo la morte del collega Rafael Solbes nel 1981, del Rinascimento, come quello di Francesco d’Este (1991), Valdés si reca per la prima volta in Italia, poco dopo esse- prima decade degli anni 2000. Tre di queste rielabora-
Valdés continua a lavorare da solo a Valencia per alcuni il Retrato de una joven (1992), e l’opera intitolata Perfil con re stato a Parigi. Lì ha modo di confrontarsi con le idee zioni, a olio e collage, sono datate 2012-2014: un ritratto
anni, fino a quando nel 1989 si trasferisce a New York dove imágenes de Sonia Delaunay I (1997). del Nouveau Realisme, un movimento che nel critico di profilo, uno frontale e uno di tre quarti incorniciato da
inaugura il suo studio e continua a sperimentare nuove Pierre Restany riconosce il proprio portavoce. strisce arancioni e toppe ocra, intitolati rispettivamente
forme di espressione artistica. Nel 1999 viene scelto, in- 3. I nudi e le teste di Matisse, che abbracciano vari perio- Un’altra fonte di ispirazione importante per Val- Perfil de dama con marco, 2012, Retrato sobre fondo verde,
sieme a Esther Ferrer, come rappresentante della Spagna di dell’attività di Valdés, dal 1995 a oggi; in particolare, dés è il gruppo della Nouvelle Figuration – nome coniato 2012 e Retrato de una dama, 2014. La pittura di Valdés par-
alla 48° Biennale di Venezia (che ha luogo dal 13 giugno al le parafrasi di nudi femminili, ritratti, raffigurazioni di dal critico Michel Ragon, che ha accompagnato il movi- te dal dettaglio, dal frammento, da un microcosmo reso
7 novembre di quell’anno). Forte della sua fama personale danze e un certo tipo di nature morte. mento fino al 1964, prima di passare il testimone al col- abitabile. Da un lato è un’immagine accattivante, dall’al-
28 – Valdés lavora da solo dal 1982 –, nell’aprile 2005 presenta 29 lega Gérald Gassiot-Talabot, portavoce ideologico della tro trasmette l’inquietudine di un tema o un gesto mate-Puoi anche leggere
