L'estetica cinematografica e la filosofia del/nel cinema - Paolo Quintili

L'estetica
  cinematografica e la
filosofia del/nel cinema

        Paolo Quintili
quintili@lettere.uniroma2.it

il significato storico del cinema
• Un tema di grande interesse, nella
  storia della cultura occidentale, è la
  nascita del cinematografo, com'è noto
  in Francia (1895), in coincidenza con lo
  sviluppo dell'intuizionismo di Bergson,
  della fenomenologia trascendentale di
  Husserl e con la parallela affermazione
  della "nuova psicologia" della forma
  (Gestalt).
• Si tratta di tre eventi epocali che non
  vengono a coincidere per caso.

Il cinematografo e la Mobilisation infinie
 • Il secolo XX si apre con il consolidamento di
   una caratteristica peculiare della Modernità:
   la "mobilizzazione infinita" (P. Sloterdijk).
 • La Modernità è ontologicamente un puro
   essere-verso-il-movimento, in perpetua
   trasformazione.
 • Il cinematografo, in quanto arte della
   scrittura di immagini in movimento, esprime
   in modo eminente l'avvento di questo
   carattere-valore storico della
   mobilizzazione.

G. Deleuze e M. Merleau-Ponty
• Due filosofi più vicini a noi, Gilles Deleuze
  (1925-1995) e Maurice Merleau-Ponty (1908-
  1961) hanno svolto delle analisi molto acute
  sulla natura filosofica dell‟opera
  cinematografica in rapporto alla filosofia
  stessa, alle radici del pensiero occidentale.
• Deleuze è autore di due scritti sul cinema:
  L‟image mouvement – Cinéma 1 (1983) e
  L‟image-temps – Cinéma 2 (1985).
• Merleau-Ponty ha dedicato alla settima arte
  un saggio di grande rilievo : Le cinéma et la
  nouvelle psychologie (1945), conferenza
  tenuta all‟Institut des hautes études
  cinématographyques.

Bergson e l‟image mouvement
• Uno dei primi temi che Deleuze affronta in
  L‟image-mouvement è quello della natura del
  movimento, problema classico della filosofia.
• Nel farlo, si confronta con tre tesi di Henri
  Bergson (1859-1941), formulate nelle due
  opere contemporanee alla nascita del
  cinematografo : Matière et mémoire (1896) e
  L‟Evolution créatrice (1907).
• 1a tesi : i quattro generi di movimento
  (kìnesis) individuati dalla scienza aristotelica
  erano: 1/ traslazione; 2/ generazione;
  3/cambiamento quantitativo; 4/cambiamento
  qualitativo.

La metafisica del moto
• La rivoluzione scientifica del „600 segna la
  “caduta” dei generi qualitativi della kinesis,
  per lasciar spazio al solo moto meccanico di
  traslazione.
• La metafisica del moto, in Occidente,
  nondimeno oscilla costantemente tra
  sostanza e flusso. In contropartita alla
  perdita dei moti qualitativi, la nuova scienza
  ha istituito il dualismo tra una res cogitans
  sostanziale (anima, mente ecc.) e un flusso
  fenomenico materiale, proprio del mondo
  della fisica, misurabile in termini matematici.
• Ecco il dualismo: anima e meccanismo, idee e
  movimenti, facoltà della coscienza e leggi del
  corpo.

Il movimento-durata
• Il rinnovamento dei paradigmi di pensiero,
  occorso con l‟Illuminismo, ha condotto a
  nuova formulazione delle conoscenze sulla
  vita, la storia della vita, lo psichismo, il
  cervello, la memoria, l„atomo ecc.
• Il cinematografo è entrato in scena, un
  secolo dopo, precisamente nel momento in
  cui quel dualismo iniziava a vacillare in
  modo definitivo, ossia nel momento di una
  “crisi storica della psicologia”.
• E‟ il momento in cui, con la nuova psicologia,
  il mondo entrava nella coscienza. Il
  movimento entrava dentro la coscienza
  interna del tempo, in quanto durata.

Il movimento reale
• Ecco la prima tesi di Bergson, presa in
  esame da Deleuze:
• “Non si può ricostituire il movimento con posizioni nello
  spazio o con istanti nel tempo, cioè con delle „sezioni‟
  immobili… Tale ricostituzione si fa solo congiungendo con le
  posizioni o con gli istanti l‟idea astratta di una successione,
  di un tempo meccanico, omogeneo, universale e ricalcato
  dallo spazio, lo stesso per tutti i movimenti”.
• Conclusione: “Si oppongono allora due
  formule irriducibili: „movimento reale ->
  durata concreta‟, „sezioni immobili + tempo
  astratto‟ “. (L‟immagine-movimento, Milano,
  1984, pp. 13-14). Il movimento e l‟istante.

La natura dell‟istante
• 2a tesi: L‟evoluzione creatrice (1907) chiama “illusione
  cinematografica” quell‟errore di concetto, proprio del
  pensiero occidentale (fin dall‟età di Zenone), di ricostituire
  il movimento con istanti o posizioni giustapposti.
• Ma ci sono due modi per farlo, l‟antico e il moderno. Per gli
  antichi il movimento rinvia ad elementi intelligibili, Forme o
  Idee che sono esse stesse immobili ed eterne.
• Per ricostituire il moto, si coglieranno allora tali forme nel
  momento più prossimo alla loro attualizzazione in una
  materia-flusso.
• Sono potenzialità che passano all‟atto solo incarnandosi in
  una materia.
• L‟istante è un elemento formale trascendente, “una posa”,
  osserva Deleuze, che s‟incarna nella materia.
• “Il movimento così concepito sarà dunque il passaggio
  regolato da una forma all‟altra, cioè un ordine delle pose o
  degli istanti privilegiati, come in una danza” (ivi, p. 16).

Istanti privilegiati e istanti
               qualsiasi
• La dinamica del moto degli antichi, secondo Bergson,
  disegna lo schema seguente:
• Forma (archè) -> punto culminante (acmè) -> termine
  finale (tèlos). Questi periodi del moto sono “riempiti” dal
  passaggio (metaxù) da una forma a un‟altra.
• Secondo Bergson, il pensiero antico erige a momenti
  essenziali o istanti privilegiati i punti della triade che
  esprimono l‟insieme del fatto nel linguaggio.
• La Rivoluzione scientifica moderna, osserva Deleuze:
•   “E‟ consistita nel ricondurre il movimento non più a degli istanti
    privilegiati, ma all‟istante qualsiasi. Anche a costo di ricomporre il
    movimento, non lo si ricomponeva più a partire da elementi formali
    trascendenti (pose), ma a partire da elementi materiali immanenti
    (sezioni) [coupes].
• L‟astronomia e la fisica moderne si sono costituite così,
  attraverso un‟analisi sensibile delle sezioni materiali del
  movimento, invece che attraverso la sintesi intelligibile
  delle forme del moto (archè, acmè tèlos, metaxù).

Il cinema, l‟ultimo della
       stirpe moderna delle arti
• Osserva acutamente Deleuze:
•   “Ovunque, la successione meccanica di istanti qualsiasi sostituiva l‟ordine
    dialettico delle pose (…). Il cinema sembra essere appunto l‟ultimo nato di
    questa stirpe evidenziata da Bergson. Si potrebbe concepire una serie di
    mezzi di traslazione (treno, auto, aereo…), e parallelamente una serie di
    mezzi di espressione (grafica, foto, cinema…): la macchina da presa
    apparirebbe allora come un meccanismo di scambio, o piuttosto un
    equivalente generalizzato dei movimenti di traslazione” (ivi, p. 17).
• Il cinematografo (alcuni teorici insisteranno su questa
  denominazione) è come la scatola magica che
  “riproduce il movimento in funzione del momento
  qualsiasi, cioè in funzione di istanti equidistanti scelti
  in modo da dare l‟impressione di continuità” (ibidem).
• Il cinematografo riscrive la realtà nella coscienza…

Movimento e cambiamento.
• 3a tesi. E‟ un terzo punto di vista sul cinema.
• Per la seconda tesi il cinema può essere definito
  come “il sistema che riproduce il movimento
  riportandolo all‟istante qualsiasi” (ivi, p. 18).
• In questa tesi s‟afferra pure l‟essenza tecnica del
  cinematografo (e la sua “illusione”), ma in essa non
  s‟offre alcun interesse dal punto di vista artistico.
• L‟arte sembrava doversi legare a una sintesi più
  alta del movimento e “restare legata alle pose e
  alle forme che la scienza aveva ripudiato. Ci
  troviamo proprio nel cuore della situazione
  ambigua del cinema come „arte industriale‟: non era
  né un arte né una scienza” (ivi, p. 19).
• In questione, nell‟analisi del movimento d‟immagini,
  è il ruolo che vi gioca il cambiamento. 3a tesi.

Il tutto, o la durata
• Nella prospettiva della terza tesi, il cinematografo si
  presenta come l‟arte della rappresentazione del
  cambiamento, nelle immagini della coscienza. L‟arte
    della rappresentazione e della produzione del nuovo.
• Gli antichi si riproponevano di pensare l‟eterno, i
  moderni sono i paladini del divenire, del cambiamento,
  legato alla mobilizzazione infinita.
• Osserva dunque Deleuze, leggendo Bergson:
•   “Non soltanto l‟istante è una sezione immobile del movimento, ma il
    movimento è una sezione mobile della durata, cioè del Tutto o di un tutto.
    Ciò implica che il movimento esprime qualcosa di più profondo del
    cambiamento nella durata o del tutto (…). Ciò che costituisce problema è
    da una parte questa espressione, dall‟altra questa identificazione tutto-
    durata” (ivi, p. 20).
• Eccoci giunti alla definizione del cinematografo come
  arte dell‟espressione (o scrittura) di un tutto-durata,
  tramite immagini-movimento. Una nuova arte…

L‟espressione artistica di
   un tutto temporale
• Nel primo capitolo di L‟image-mouvement,
  Deleuze ha messo a fuoco i concetti-chiave
  della nuova arte, tramite Bergson:
• “Il movimento è una traslazione nello spazio. Ora, ogni volta che
  vi è traslazione di parti nello spazio, c‟è anche cambiamento
  qualitativo in un tutto (…). Un animale si muove, non
  gratuitamente, ma per mangiare, per migrare ecc. Si direbbe
  che il movimento suppone una differenza di potenziale e si
  propone di colmarla”.
• “Se considero astrattamente delle parti o dei luoghi, A e B, on
  capisco il movimento che va dall‟uno all‟altro. Ma io sono in A,
  affamato, e in B c‟è del cibo. Quando ho raggiunto B e dopo aver
  mangiato, ciò che è cambiato non è soltanto il mio stato, è lo
  stato del tutto che comprendeva B, A e tutto ciò che c‟era tra
  essi (…). Il movimento rinvia sempre a un cambiamento” (ivi, pp.
  20-21).

Il tutto come l‟Aperto…
• I sistemi temporali dinamici, propri della
  coscienza, e gli equivalenti cinematografici
  della loro rappresentazione in un tutto (più o
  meno artistico), sono sistemi aperti.
• Cosa vuol dire ciò? Cosa vi è implicato ?
• Bergson, nella sua terza tesi, presenta dunque
  l‟analogia seguente:
• Sezioni immobili/movimento = movimento
  come sezione mobile /cambiamento
  qualitativo. L‟Aperto tutto dell‟esperienza.
• Il primo rapporto esprime un‟illusione, la quale
  si risolve nel rapporto di destra, esprimente la
  realtà. Ecco l‟operazione artistica del cinema.

Pan-visualismo e fenomenologia
• Partiamo dalla conclusione di Deleuze, a proposito del
  cinematografo, che si riassume in tre capi:
• “1) non vi sono soltanto delle immagini istantanee, cioè sezioni
  immobili del movimento; 2) vi sono immagini-movimento che sono
  sezioni mobili della durata; 3) vi sono infine immagini-tempo,
  cioè immagini-durata, immagini-cambiamento, immagini-
  relazione, immagini-volume, aldilà del movimento stesso…” (ivi, p.
  24).
• Tocchiamo qui un pan-visualismo, per così dire, dal
  quale si procede poi ad abbozzare una vera e propria
  nomenclatura concettuale del linguaggio
  cinematografico, o della percezione in generale.
• Tale approccio ha un precedente illustre nella
  Fenomenologia della percezione di Merleau-Ponty.

Il tutto non può essere “dato”
• Deleuze rileva, sulla scia di Bergson, che nell‟opera
  cinematografica il tutto non può essere dato: ad es.
  di un‟esistenza narrata in un film non si può dar
  conto mai in modo integrale. Perciò:
•   “Se il tutto non può essere dato, ciò avviene perché esso è l‟Aperto, e
    spetta a lui cambiare senza tregua e far sorgere qualcosa di nuovo,
    insomma durare. „La durata dell‟universo deve essere una sola cosa con
    la latitudine di creazione che può trovarvi posto‟. Tanto che ogni volta
    che ci si troverà davanti a una durata o in una durata, si potrà
    concludere con l‟esistenza di un tutto che cambia, e che è aperto in
    qualche parte”.
• Per Bergson la durata è identica alla coscienza, che
  è apertura su un tutto in evoluzione.
• L‟ “evoluzione creatrice” è quel “registro aperto in
  cui s‟iscrive il tempo”.
• Il cinematografo è l‟arte che dà meglio conto di
  come e cosa vi può essere scritto nel registro.

I due aspetti del moto
• Concludendo l‟analisi filosofica dei fondamenti del
  cinematografo, Deleuze si sofferma sulla questione
  della natura del tutto in movimento. In questo
  s‟individuano due aspetti.
• L‟essere in relazione (oggettivo) e la durata
  (soggettivo). L‟opera cinematografica riunisce in sé
  entrambi e li “riconcilia” artisticamente:
• “Al termine di questa terza tesi, ci troviamo in effetti su tre
  livelli: 1) gli insiemi o sistemi chiusi, che si definiscono
  attraverso oggetti discernibili o parti distinte; 2) il movimento di
  traslazione, che si stabilisce tra tali oggetti e ne modifica la
  rispettiva posizione; 3) la durata o il tutto, realtà spirituale che
  non cessa di cambiare secondo le sue relazioni proprie” (ivi, pp.
  23-24)..
• Deleuze riconosce all‟opera, nella rappresentazione
  del moto, questi tre livelli come livelli interagenti che
  si aprono gli uni agli e sugli altri.

Immagini-movimento e
         immagini-tempo
• Ecco dunque messa a fuoco da Deleuze la
  caratteristica peculiare del cinema, come
  dell‟arte che meglio esprime la realtà propria
  dell‟epoca della mobilizzazione infinita:
•   “Col movimento il tutto si divide negli oggetti e gli oggetti si
    riuniscono nel tutto: e, tra loro, per l‟appunto, „tutto‟ cambia. Possiamo
    considerare gli oggetti o le parti di un insieme come sezioni immobili;
    ma il movimento si stabilisce tra queste sezioni, riporta gli oggetti o le
    parti alla durata di un tutto che cambia, esprime dunque il
    cambiamento del tutto nei confronti degli oggetti, è esso stesso una
    sezione mobile della durata”.
• Per Deleuze la “tesi tanto profonda” del primo
  capitolo di Materia e memoria è dunque la
  concettualizzazione meglio riuscita dell‟essenza
  dell‟arte cinematografica.

Fenomenologia e cinema
• La Phénoménologie de la perception (1945) esce nello
  stesso anno della conferenza sul cinema.
• Il cinema è un “caso” utile a MP per illustrare le proprie
  idee, un oggetto ideale per chiarire il valore della
  percezione sensibile, dal punto di vista fenomenologico.
• La direzione d‟analisi è simile a quella seguita da Deleuze,
  ma svolta in senso inverso. L‟intenzione non è quella di
  definire un linguaggio concettuale del cinema, sulla base
  del suo radicamento nella cultura filosofica occidentale,
  bensì quella di trovare, nel cinema, il motivo per chiarire
  alcuni problemi essenziali della filosofia della percezione.
• Il mondo è sempre “già là” per la percezione. Gli oggetti
  della percezione sono degli interi, dei pieni semantici cui il
  soggetto deve ritornare (zu den Sachen selbst!), per
  coglierne il senso e vivere un‟esperienza autentica del
  mondo.
• Il cinema offre a MP un esempio di “tutto” estetico-
  temporale pieno, che soddisfa le condizioni di
  un‟esperienza autentica…. CINEMA -> SENSO.

Cos‟è “avere un‟esperienza”?
• Lo sfondo della riflessione di MP è quello della nouvelle
  psychologie, cioè la psicologia della Gestalt (forma).
• I capisaldi: a differenza della psicologia fisiologica, che
  analizza le parti minimali della senzazione, misurandone i
  parametri, la Gestalt prende in esame le configurazioni
  globali del senso che prendono gli oggetti sottoposti
  all‟attenzione dei soggetti percipienti.
• Noi percepiamo sempre degli interi e non delle parti o
  “sensazioni” isolate, secondo regole precise (es. gli
  “oggetti ambigui” : IMMAGINI).
• La percezione si presenta dunque in un insieme e in una
  serie significativa che costituisce la forma del senso.
• L‟esperienza percettiva è concepita come una serie di
  insiemi semantici portatori di un senso individuale in
  rapporto all‟io percipiente, in contesto intersoggettivo (il
  problema della propriocezione e dell‟allocezione).

Le leggi della Gestalt
• Ecco le cosiddette Leggi dell'organizzazione della forma
• (C. von Ehrenfels , M. Wertheimer) :
• 1. Legge della vicinanza, per la quale quanto minore è la
  distanza, nello spazio e nel tempo, che separa gli oggetti di un
  insieme, tanto più grande sarà la tenndenza a percepire quegli
  oggetti che appartenenti a un'unità.
• 2. Legge della similarità, per cui all'interno di un insieme
  costituito da più elementi, si manifesterà la tendenza a
  raggruppare gli elementi che sono maggiormente simili tra
  loro.
• 3. Legge del destino comune, che afferma la tendenza a
  percepire come appartenenti a un unico oggetto le cose che si
  muovono insieme, allo stesso tempo e nella stessa direzione.
• 4. Legge della direzione: se un modello continua nella stessa
  direzione di un altro, i due modelli verranno percepiti come
  appartenenti alla stessa unità.
• 5. Legge della forma chiusa, per la quale si tende a
  percepire come appartenenti a un'unità coerente gli oggetti
  disposti secondo figure chiuse, regolari, simmetriche.

Moi et Autrui
• Le configurazioni globali di senso offerte alla percezione
  (che è sempre permeata di corporeità), assumono in ogni
  caso un valore affettivo, passionale.
• Significativa è la questione della percezione di sé
  (propiocezione), in rapporto all‟oggetto e all‟altro io
  (Autrui).
• In effetti, quando ci trasferiamo sul piano di questa
  percezione complessa, l‟oggetto proprio del percepire non
  è più una “cosa”, bensì un agire, un comportamento e il
  concatenarsi del suo insieme, carico di senso.
• Il cinema presenta allo spettatore questo preciso genere
  di “oggetti”. Eventi, azioni, comportamenti, che investono
  lo spettatore nella loro storia.
• Tali oggetti prendono il loro senso globale in un preciso
  rapporto di relazione affettiva.
• Nel cinema, è attraverso il montaggio che si costruiscono
  queste configurazioni di senso soggettivo.

Critica della psicologia
             “classica”
• MP osserva : «Gli psicologi d‟oggi fanno notare che l‟introspezione, in
  realtà, non mi dà quasi niente. Se tento di studiare l‟amore o l‟odio con
  la pura osservazione interiore, trovo solo poche cose da descrivere:
  qualche angoscia, qualche palpitazione di cuore, insomma dei
  turbamenti banali che non mi rivelano l‟essenza dell‟amore né
  dell‟odio».
• « Ogni volta che arrivo a delle osservazioni interessanti, è per il fatto
  che non mi sono accontentato di coincidere con il mio „sentimento‟; è
  perché sono riuscito a studiarlo come un comportamento, come una
  modificazione dei miei rapporti con l‟altro e con il mondo; è perché
  sono giunto a pensarlo nel modo in cui penso il comportamento di
  un‟altra persona della quale mi trovo ad essere il testimone…».
• L‟amore non esiste come sentimento ma come gesto. La struttura del
  cinema come arte si regge su questa regola della rappresentazione
  degli affetti.
• Dirà J. Cocteau, nel film di R. Bresson, Les Dames du Bois de
  Boulogne: «Il n‟y a pas d‟amour, il n‟y a que des preuves d‟amour».

Una filosofia delle emozioni
         corporee
• MP rimarca il fatto che il senso di un‟azione è comprensibile ben
  prima che questo si possa esprimere attraverso il linguaggio
  (infanti).
• Dunque tale senso è come aderente ad un corpo/mente che lo
  agisce in una condotta specifica:
• «E‟ necessario respingere qui quel pregiudizio che fa dell‟amore,
  dell‟odio o della collera delle “realtà interiori” accessibili a un solo
  testimone, colui che le prova. Collera, vergogna, odio, amore non
  sono dei fatti psichici nascosti nel più profondo della coscienza
  altrui; sono dei tipi di comportamento ovvero degli stili di condotta
  visibili dall‟esterno. Sono su quel viso o in quei gesti e non nascosti
  dietro ad essi».
• La psicologia ha iniziato a svilupparsi solo il giorno in cui ha
  rinunciato a distinguere il corpo dalla mente, in cui ha abbandonato
  i due modi correlativi dell‟osservazione interiore e della psicologia
  fisiologica. (…) Fare della psicologia della collera, è cercare di
  fissare il senso della collera, significa domandarsi quale ne è la
  funzione in una vita umana e, in qualche modo, a che cosa serve».

Un uomo “gettato nel mondo”
• Cosa ci fa vedere dunque – come ci farà vedere il cinema - la
  nuova psicologia ?
• «In una maniera generale, la nuova psicologia ci fa vedere
  nell‟uomo non un intelletto che costruisce il mondo, ma un
  essere che vi è gettato e vi è attaccato come per un legame
  naturale. Di conseguenza essa ci rinsegna (réapprend) a
  vedere questo mondo con il quale siamo in contatto con tutta
  la superficie del nostro essere, mentre la psicologia classica
  lasciava da parte e abbandonava il mondo vissuto, per quel
  mondo che l‟intelligenza scientifica riesce a costruire».
• Ecco che il cinema interviene a sottolineare questa necessità,
  per l‟uomo “gettato” nel vortice della mobilizzazione infinita,
  di rivedersi, di conoscersi da una prospettiva autentica di
  relazione, con sé e con gli altri.
• Il fine : inventare un nuovo modo di sentire e di essere al
  mondo. Il cinema, perciò, apparve fin da subito un‟arte
  rivoluzionaria. Il montaggio ne è la chiave.

L‟esperienza di Kuleshov e
     Pudovkin (1922)
• MP al proposito fa menzione di una “celebre
  esperienza” di montaggio compiuta negli anni ‟20,
  da Pudovkin e Kuleshov, prima dell‟avvento del
  sonoro (1926).
• I cineasti rivoluzionari erano, insieme a Ejzenstein,
  i firmatari del Manifesto sul contrappunto
  audiovisivo, in cui ponevano le basi tecniche delle
  forme di espressione del senso cinematografico
  (l‟unità di suono e immagine nel senso).
• Pudovkin e Kulechov mostrano come il senso
  affettivo delle immagini si realizza nella serie dei
  montaggi che si succedono temporalmente sullo
  schermo [ESEMPIO : film].

Il montaggio e il senso
• I registri montano insieme tre sequenze formate da
  gruppi di due inquadrature successive.
• L‟idea si può riassumere così: il valore di un piano e di una
  serie di inquadrature dipende dalla loro posizione nel
  montaggio.
• In altre parole; la maniera in cui i piani sono concatenati
  influenza la maniera con la quale lo spettatore li
  percepisce e li interpreta.
• Nella prima sequenza, è inquadrato in primo piano un
  piatto di minestra e, in successione, è inquadrato l‟attore
  Mosjukin;
• Nella seconda, è inquadrata una bara con una bambina
  morta, seguita dall‟inquadratura dello stesso attore, con
  lo stesso volto;
• Nella terza inquadrata c‟è una languida figura femminile
  stesa su un divano, seguita dal medesimo volto di
  Mosjukin.

Il senso affettivo delle
   immagini in movimento
• L‟ “effetto Kuleshov” produce dunque una declinazione
  affettiva diversa della stessa inquadratura (in movimento) di
  Mosjukin, a seconda di quale inquadratura lo segue.
• Abbiamo questa serie di sequenze:
• 1 : Piatto– Mosjoukine - fame
  2 : Cadavere – Mosjoukine – tristezza, gravità
  3 : Donna – Mosjoukine – desiderio.
• Osserva MP : “Il senso di un‟immagine dipende dunque da
  quelle che la precedono nel film, e la loro successione crea
  una nuova realtà che non è la semplice somma degli elementi
  impiegati. R. Leenhardt aggiungeva in un eccellente articolo,
  che occorreva ancora far intervenire la durata di ciascuna
  immagine: una durata breve conviene al sorriso divertito, una
  durata media, al viso indifferente e una durata lunga
  all‟espressione dolorosa” (p. 17).

Il ritmo cinematografico
•   Il montaggio crea, attraverso la concatenazione temporale delle
    immagini movimento, un nuovo mondo, parallelo a quello reale, che
    obbedisce a delle nuove regole.
•   Un mondo che ha un suo ritmo, scandito dalle immagini mobili.
•   Ecco la definizione del ritmo cinematografico che offre MP, seguendo il
    critico Leenhardt (Esprit, 1936):
•   « “Un ordine delle visioni (vues) tale che, per ciascuna di quelle visioni o
    „piani‟ si dia una durata tale che l‟insieme produca l‟impressione
    ricercata, con il massimo d‟effetto”. C‟è dunque una vera e propria
    metrica cinematografica, la cui esigenza è molto precisa e imperiosa.
    “Vedendo un film, provate a indovinare l‟istante in cui un‟immagine che ha
    dato il suo „pieno‟, passa, deve finire, essere sostituita (…). Imparerete a
    conoscere quel malessere al petto prodotta da una visione troppo
    prolungata che „frena‟ il movimento o quella deliziosa ,intima
    acquiescenza, quando un piano „passa‟ esattamente in un altro…” (…).»
•   «Il film appare come una forma estremamente complessa all‟interno
    della quale delle azioni e delle reazioni estremamente numerose si
    esercitano in ogni momento, le cui leggi restano da scoprire e finora
    sono state soltanto indovinate dal fiuto o dal tatto del registra che
    manipola il linguaggio cinematografico come l‟uomo della strada manipola
    la sintassi, senza pensarci espressamente».

Mondo o forma temporale
• Perché dunque il cinema è diventato l‟arte maggiore del nostro
  tempo, tanto pervasiva, anche nelle forme più basse e
  degenerate (TV, trash ecc.) ? Non è difficile da comprendere.
• Il film, osserva MP (e con lui Deleuze), estende e potenzia (o
  indebolisce, nel caso del trash) il nostro mondo d‟esperienza,
  attraverso il coinvolgimento in realtà esistenziali-esperienziali
  allargate dalla fantasia del montatore, registra, sceneggiatore
  ecc.
• Il film, appunto, è l‟arte collettiva, plurale per definizione. Un
  registra da solo non potrebbe far nulla, e non fa nulla di fatto,
  senza una buona sceneggiatura, senza un buon fotografo, un
  buon montatore ecc. ecc. Rari sono i casi di cineasti “totali”
  (Fellini, Antonioni, Kurosawa) che fanno quasi tutto l‟essenziale
  da soli.
• Il mondo del film è dunque un mondo altro e universale, che si
  affianca al mondo reale, contrastandone l‟impero,
  indirizzandolo in un senso, cospirando con esso o contro di esso.

Il dialogo del film
• Nella parte conclusiva della conferenza, MP si pone alcune domande
  essenziali:
• Con quali materiali determinanti lavora il film, oltre evidentemente le
  immagini in movimento?
• L‟assemblaggio audiovisivo è uno di tali momenti determinanti, che
  implica anche una precisa teoria del dialogo (e dei silenzi) sullo
  schermo.
• MP. sulla scia di André Malraux (Verve, 1940) mette a fuoco tre
  generi di dialogo nelle arti del racconto :
• 1/ Il dialogo d‟esposizione (le circostanze);
• 2/ Il dialogo di tono (Proust, il dettaglio);
• 3/ Il dialogo di scena, quello adottato nel cinema (p. 19), che ci
  presenta il vero dibattere e confrontarsi dei comportamenti dei
  personaggi visibili e agenti sullo schermo.
• E‟ una delle virtù maggiori del cinema quella di concertare il sonoro e
  l‟immagine, il dialogo e i silenzi, densi di senso, legati alla fotografia
  mobile delle inquadrature.
• Il cinema lavora su questo doppio piano dell‟audio-visivo e sul
  contrappunto (Ejzenstein) tra i piani. Il ruolo della musica :
  realizzare una «rottura d‟equilibrio sensoriale».

Il significato del film
•   La domanda conclusiva di MP sul cinema riguarda il suo stesso senso, in
    quanto opera d‟arte:
•   «Che significa, che vuol dunque dire il film ? Ciascun film racconta una
    storia, cioè un certo numero di eventi che mettono alle prese con dei
    personaggi e che possono anche essere raccontati in prosa, come lo sono,
    in effetti, nella sceneggiatura, dalla quale il film è tratto. Il cinema
    parlando, con il suo dialogo a volte invadente, completa la nostra
    illusione».
•   «Il problema che incontriamo qui, l‟estetica l‟ha già incontrato a
    proposito della poesia o del romanzo. C‟è sempre, in un romanzo, un‟idea
    che si può riassumere in qualche parola, una sceneggiatura che sta dentro
    poche righe. C‟è sempre in un poema allusione a delle cose o a delle idee
    (…)».
•   «L‟arte del romanzo consiste nella scelta di ciò che si dice e di ciò che si
    tace, nella scelta delle prospettive (quel capitolo sarà scritto dal punto di
    vista del tale personaggio, quell‟altro dal punto di vista di un altro), nel
    tempo variabile del racconto (…). Nella stessa maniera , c‟è sempre nel
    film una storia e spesso un‟idea (…), ma la funzione del film non è di farci
    conoscere i fatti o l‟idea. Kant dice conprofondità che nella conoscenza
    l‟immaginazione lavora a vantaggio dell‟intelletto mentre nell‟arte è
    l‟intelletto che lavora a vantaggio dell‟immaginazione».

Il «cinegramma»
• MP termina sull‟elaborazione di un concetto molto chiaro del lavoro
  del cineasta: la creazione di «emblemi sensibili» in movimento, in
  grado di farci esperire (non conoscere) artisticamente il senso di un
  tutto temporale. E‟ il germogliare di significati che restano come
  seppelliti nell‟agire quotidiano degli uomini.
• Li potremmo chiamare, con termini nostri, dei cinegrammi: le «idee
  che sono rese allo stato nascente, che emergono dalla struttura
  temporale del film, come in un quadro dalla coesistenza mobile delle
  sue parti».
• «L‟idea o i fatti prosaici stanno là solo per dare al creatore del film
  l‟occasione di cercar loro degli emblemi sensibili e di tracciarne il
  monogramma sensibile e sonoro. Il senso del film è incorporato al suo
  ritmo come il senso di un gesto è immediatamente leggibile nel gesto,
  e il film non vuol dire altro che se stesso».
• «E‟ la felicità dell‟arte del mostrare come qualcosa si mette a
  significare, non con l‟allusione a idee già formate e acquisite, ma per
  mezzo della disposizione temporale o spaziale degli elementi».
• Il film è composto da cinegrammi, o elementi interi di senso, che si
  mettono appunto a significare per noi spettatori, allargando (per noi
  inconsapevolmente) i confini delle nostre esistenze e esperienze.

Cinema e uomo. La sovra-
               realtà
• MP, come farà di li a poco André Bazin (1918-1958), cineasta e critico
  fondatore dei Cahiers du Cinéma, s‟azzarda a definire una precisa
  relazione tra cinema e essere umano, afferrati entrambi nel loro
  rapporto problematico con la realtà, nel tentativo di dar conto di
  un‟ontologia («che cos‟è ?») del film.
• «Un film significa che una cosa significa: l‟uno e l‟altra non parlano a
  un intelletto separato dal mondo, ma s‟indirizzano alla nostra facoltà
  di decifrare tacitamente il mondo o gli uomini e di coesistere con
  loro».
• Il cinema ci consente di percepire il minimo passaggio, le «minime
  cose » dell‟esistenza, che si perdono nel fluire indifferenziato del
  tempo oggettivo delle cose.
• «E‟ vero che nella vita, nel corso ordinario della quotidianità, noi
  perdiamo di vista quel valore estetico della minima cosa percepita. E‟
  vero anche che nel reale la forma percepita non è mai perfetta, c‟è
  sempre del mosso, delle sbavature e come un eccesso di materia».
• «Il dramma cinematografico, ha per dir così, una grana più fine del
  dramma della vita reale, accade in un mondo più esatto del mondo
  reale. Ma alla fine è grazie alla percezione che possiamo comprendere
  il significato del cinema: il film non si pensa, si percepisce…».