Giorgio de chirico - ALLEMANDI - catalogo ragionato - Allemandi Editore
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giorgio de chirico catalogo ragionato a cura di Paolo Baldacci e Gerd Roos il mistero italiano: torino, arianna e gli enigmi sabaudi marzo 1912 | ottobre 1913 volume 1 | fascicolo 2 ALLEMANDI
curatori paolo baldacci e gerd roos RINGRAZIAMENTI
I ringraziamenti si intendono relativi al fascicolo 2 del Volume I
consulenti flavio fergonzi
maria grazia messina
federica rovati
Monique Barrier, Amis du Vieux Châtillon, Châtillon-sous-Bagneux
antonio vastano
Barbara Buckley, The Barnes Foundation, Philadelphia
assistenti alla ricerca emiliana biondi Franca Candrian, Kunsthaus Zürich, Zurigo
maria rita mastropaolo
Roberta Cremoncini, The Estorick Collection of Modern Italian Art, Londra
jürgen pech
martin weidlich Daniela Ferrari, VAF Stiftung, MART, Rovereto
Andrea Gyorody, The Allen Memorial Art Museum, Oberlin
Colleen Hollister, Baltimore Museum of Art, Baltimora
Anette Kruszynski, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Lisette Pelsers, Kröller-Müller Museum, Otterlo
Mikaël Pengam e Marie Pineau, Musée d’Arts de Nantes, Nantes
Lo staff e tutti i collaboratori della Kunstbibliothek – Staatliche Museen zu Berlin, Berlino
Caterina Caputo, Firenze Alessandro Nigro, Firenze
Alice Ensabella, Reggio Emilia Alessandro Noceti, Como
Barbara Ferriani, Milano Agni e Dora Pikionis, Atene
Mechthild Leiser, Berlino James Roundell, Londra
Beba Martino Cittone, Montecarlo Michela Santoro, Firenze
Flavia Matitti, Roma Jan Svenungsson, Berlino
Nicol M. Mocchi, Milano Alain Tarica, Ginevra
Bona Montagu, Londra Daniela Volpi, Milano
sommario
Copertina ARCHIVIO DELL’ARTE METAFISICA Guida alla lettura 9
Piazza con Arianna, 1913 (particolare), New York, Piazza Mirabello, 1, 20121 Milano
Metropolitan Museum (Cat. I, 2, 28) Tel. +39.02.89.05.14.06 – Tel./Fax +39.02.89.05.15.54
www.archivioartemetafisica.org i. cronologia ragionata (1o marzo 1912 | 31 ottobre 1913) 13
Giorgio de Chirico. Catalogo Ragionato info@archivioartemetafisica.org
© 2020 umberto allemandi, torino
ISBN: 978-88-422-2498-3 Presidente ii. catalogo 45
Paolo Baldacci I, 2, 01. Les plaisirs du poète 46
Referenze fotografiche
© Giorgio de Chirico, by SIAE 2020 Vice Presidente I, 2, 02. Senza titolo 50
© Succession Matisse, by SIAE 2020 Gerd Roos I, 2, 03. L’arrivo in autunno 52
© Succession Picasso, by SIAE 2020
Consiglio scientifico I, 2, 04. La solitude 54
© Succession Brâncuși - All rights reserved
Paolo Baldacci I, 2, 05. Senza titolo 58
© 2020. Foto Scala, Firenze: p. 164 (sinistra) Flavio Fergonzi
Paola Italia
I, 2, 06. Senza titolo 60
© 2020. The Metropolitan Museum of Art, New York/Art Resource/Scala,
Firenze: p. 19 Fernando Mazzocca I, 2, 07. Melanconia 62
© 2020. The Museum of Modern Art, New York/Scala, Firenze: pp. 73, 163 Maria Grazia Messina
I, 2, 08. Senza titolo 68
© The Baltimore Museum of Art: The Cone Collection, Maryland, BMA Mattia Patti
1950.300 / foto Mitro Hood: p. 98 Jürgen Pech I, 2, 09. L’arrivée 70
© Courtesy M. R. Taylor & Philadelphia Museum of Art: p. 123 Gerd Roos
I, 2, 10. La nostalgie de l’infini 72
© Photo Archive Kröller-Müller Museum: p. 23 Federica Rovati
Photo © RMN - Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Adrien Dieter Schwarz I, 2, 11. La matinée angoissante 78
Didierjean: p. 131 Antonio Vastano I, 2, 12. Crisantemi 82
Progetto grafico Consiglio d’amministrazione I, 2, 13. La nostalgie de l’inconnu 84
Archivio dell’Arte Metafisica Paolo Baldacci I, 2, 14. Portrait de l’artiste 86
Gerd Roos
Marco Pasero I, 2, 15. Étude 90
Coordinamento e assistenza scientifica
Emiliana Biondi I, 2, 16. Nu aux cheveux noirs 94
Revisore dei conti
Marco Pasero
I, 2, 17. Portrait de Madame L. Gartzen 98
Redazione
Maria Rita Mastropaolo I, 2, 18. Senza titolo 102
Valentina De Pasca Ricerca scientifica e coordinamento
I, 2, 19. La mélancolie d’une belle journée 104
Emiliana Biondi Emiliana Biondi
Chiara Grella I, 2, 20. Senza titolo 108
Collaboratori
I, 2, 21. Les joies et les énigmes d’une heure étrange 110
Montaggio Maria Rita Mastropaolo
Antonella Gregio I, 2, 22. L’énigme de l’arrivée 114
Segretario I, 2, 23. Senza titolo 116
Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa Emiliana Biondi
in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro
I, 2, 24. La récompense du devin 120
senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore. I, 2, 25. Senza titolo 124
Tutti i diritti riservati.
I, 2, 26. L’après-midi d’Ariane 126
L’editore è a disposizione per eventuali diritti non riconosciuti.
I, 2, 27. Senza titolo 129
Prima edizione: giugno 2020
I, 2, 28. Piazza con Arianna 130
I, 2, 29. Senza titolo 134
I, 2, 30. La statue silencieuse 136
I, 2, 31. La grande tour 140
I, 2, 32. La grande tour 142 guida alla lettura
I, 2, 33. La tour 146
I, 2, 34. The Rose Tower 150
I, 2, 35. La tour rouge 154
I, 2, 36. La surprise (I) 156
I, 2, 37. Dessin pour La surprise 159
I, 2, 38. L’énigme Cavourien 160
I, 2, 39. Le voyage émouvant 162
I, 2, 40. La surprise (II) 166
I, 2, 41. L’angoisse du départ 170
I, 2, 42. Senza titolo 174
I, 2, 43. La grande place mystérieuse 176 ordinamento e piano dell’opera
I, 2, 44. La place mystérieuse 178 Il Volume I del Catalogo Ragionato comprende tutte le opere che i curatori hanno accertato essere state realizzate dall’artista nel periodo
I, 2, 45. Le rêve mystérieux 180
considerato (dall’inizio di ottobre 1908 alla fine di gennaio 1919) e le repliche e varianti metafisiche dal 1922 al 1943, con qualsiasi
tecnica (olio, tempera, acquerello, inchiostro, carbone, grafite ecc.) e su qualsiasi supporto (tela, legno, cartone e carta di qualsiasi
I, 2, 46. Le sommeil 182
genere), incluse quelle perdute o distrutte di cui rimangono le immagini. Tutte le opere, di qualsiasi tecnica, hanno un’unica nume-
I, 2, 47. La joie 184
razione progressiva, che riprende ex novo ad ogni fascicolo e che è composta da un numero romano indicante il volume, un numero
I, 2, 48. Senza titolo 186
arabo indicante il fascicolo, e un numero arabo con lo zero posizionale per indicare l’opera in sequenza (esempio: I, 1, 05 significa
I, 2, 49. Senza titolo 188
Volume I, fascicolo 1, opera n. 5). Tutte le opere sono pubblicate nell’ordine cronologico accertato dai curatori.
I, 2, 50. Senza titolo 190 Nei limiti del possibile si è cercato di mantenere una relazione tra i quadri e i disegni che li anticipano, pubblicandoli vicini, ma
I, 2, 51. Senza titolo 192 nel caso in cui i disegni siano con sicurezza molto anteriori ai quadri che ne sono derivati ci si è limitati a indicare il rapporto tra gli
uni e gli altri nelle note di commento.
iii. appendice 195 Il Volume I è composto da 7 fascicoli, che coprono i seguenti periodi cronologici: fascicolo 1, da ottobre 1908 a febbraio 1912;
iv. bibliografia ragionata 203 fascicolo 2, da marzo 1912 a ottobre 1913; fascicolo 3, da novembre 1913 a maggio 1914; fascicolo 4, da giugno 1914 a maggio 1915;
fascicolo 5, da giugno 1915 ad agosto 1917; fascicolo 6, da settembre 1917 a gennaio 1919; fascicolo 7, repliche e riprese metafisiche
dal 1922 al 1943.
In questo Fascicolo 2 la sequenza cronologica delle opere è rigorosamente rispettata per quanto riguarda il 1912. Le opere del
1913, per maggiore leggibilità e chiarezza, sono invece ordinate con questa sequenza: disegni, ritratti e nudi attribuibili alla prima
parte dell’anno; composizioni con Arianna e relativi disegni in ordine cronologico; torri, ciminiere e altre composizioni con relativi
disegni in ordine cronologico; disegni riferibili al periodo estate-autunno 1913.
cronologia ragionata
Ogni fascicolo è preceduto da una Cronologia ragionata che funge anche da introduzione critica al periodo. I criteri che hanno guidato
la compilazione della cronologia sono esposti nell’avvertenza che la precede. Nella Cronologia ragionata i titoli dei quadri sono in ita-
liano o in francese, sempre in corsivo, senza virgolette, seguiti, se necessario, tra parentesi tonde, dalla loro numerazione di catalogo.
schede
Ogni scheda reca nell’ordine, da sinistra a destra e dall’alto in basso, le seguenti indicazioni e informazioni: numero progressivo di
catalogo; il primo titolo storicamente documentato dell’opera (per le norme grafiche si veda il paragrafo Titolo); tra parentesi quadre
la data o l’arco cronologico di possibile esecuzione accertato dai curatori, che può non corrispondere alla data iscritta dall’autore (si
Di questo Volume I, fascicolo 2, si devono a Gerd Roos una parte delle schede tecniche delle opere e tutte le voci Storia, Documentazione, veda il paragrafo Data); dati tecnici e misure espresse in centimetri (prima l’altezza e poi la base); firma (trascrizione della firma, o
Bibliografia, Mostre e recensioni, oltre che la Bibliografia ragionata finale. Sono responsabilità di Paolo Baldacci la sequenza e la datazione delle firme, e delle eventuali date presenti sull’opera, sia sul fronte sia sul retro).
delle opere, la Cronologia ragionata, la maggior parte delle voci Titolo e Data e tutte le voci sull’Iconografia, così come la scelta delle Seguono poi le seguenti voci (la mancanza nella scheda di una o più voci significa che non vi sono informazioni o motivi
illustrazioni delle immagini di confronto, sia di opere di altri artisti sia di monumenti. sufficienti per giustificarne la presenza):
9
Collocazione Data
La voce indica la collocazione del quadro al momento della compilazione del Catalogo. Nel caso di collezioni private, il luogo e il nome La voce spiega, integrando quanto esposto nella Cronologia ragionata, i motivi per cui un’opera è stata attribuita a una certa data, che
dei proprietari sono resi noti solo se consentito dagli aventi diritto oppure se già noti da altri repertori o cataloghi di mostre. Nel caso di talvolta può essere differente da quella scritta sulla tela. In taluni casi si chiariscono i motivi che permettono di assegnare l’opera a un
collezioni pubbliche e di Fondazioni o Enti privati con scopo pubblico, viene indicata, se possibile, anche la data di acquisizione. certo mese o periodo dell’anno.
Repertori Iconografia
La voce registra la presenza dell’opera nei principali lavori di catalogazione generale o settoriale di de Chirico succedutisi negli anni a La voce, essenziale per la comprensione dei più complessi ma anche affascinanti aspetti dell’opera di de Chirico, è dedicata al com-
partire dall’uscita della seconda edizione della monografia di James Thrall Soby (1955). E cioè, in ordine cronologico: la monografia di mento e alla spiegazione dell’iconografia dell’opera, anche in rapporto al titolo e alla data.
Soby del 1955 (comprendente in parte anche disegni); il Catalogo Generale di Bruni Sakraischik, uscito in otto volumi dal 1971 al 1987
(comprendente sporadicamente alcuni disegni); la catalogazione di Fagiolo del 1981 (Giorgio de Chirico. Il tempo di Apollinaire) compren- Storia
dente le opere dal 1908 al 1915, con tutti i disegni allora conosciuti; il repertorio di Ester Coen del 1981 (La Metafisica-Museo documentario) La voce registra tutta la storia finora accertata dei successivi passaggi di proprietà dell’opera con ambizione di completezza fino
con tutte le opere dipinte fino all’inizio del 1919, ma senza i disegni; il compendio Rizzoli L’opera completa di De Chirico. 1908-1924 curato al 1978, data di morte dell’artista. Il termine del 1978 è imprescindibile perché la storia collezionistica dell’opera è fino a tale data
nel 1984 da Fagiolo dell’Arco (con alcuni disegni ma senza ambizione di completezza al riguardo); la monografia De Chirico 1888-1919. intimamente intrecciata alle vicende della ricezione culturale di de Chirico e di quanto da lui creato nei differenti periodi della sua
La Metafisica di Baldacci del 1997, con tutti i quadri e i disegni dal 1908 al febbraio del 1919, e un primo tentativo di catalogo ragionato produzione. Dopo il 1978, la storia mercantile delle opere diventa più complessa e difficile da seguire, soprattutto a causa di una certa
dei dipinti. I repertori considerati sono sei, ai quali si può aggiungere ogni tanto, e solo in assenza del Catalogo Bruni Sakraischik, il opacità del mercato e della lacunosità delle fonti. Abbiamo comunque seguito il principio di fornire il massimo di informazioni nel
Catalogo Generale della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico che, presentandosi come continuazione di quello, non ha alcuna pretesa né minimo spazio e usando il più possibile formule standard e uniformate. Le accessioni a musei o collezioni pubbliche, le date e i prez-
di completezza né di sistemazione storica ma è solo un’occasionale raccolta dei certificati di autenticità emessi dalla Fondazione stessa in zi delle principali vendite, se presenti negli inventari o nei registri, sono sempre riportati. Le lacune cronologiche nell’informazione
questi anni. L’autore di questa pubblicazione è indicato come “Anonimo” in quanto non ne sono noti i curatori. sono indicate con tre punti spaziati tra parentesi quadre. Altre mancanze (nomi, date, ecc.) sono segnalate da punti interrogativi tra
Viste le differenti caratteristiche di ognuna di queste pubblicazioni, esse sono citate nella voce Repertori solo quando l’opera in parentesi quadre.
esame vi figura. L’indicazione iniziale “Studio dell’artista”, seguita dal nome di una località, significa che l’opera è rimasta di proprietà dell’autore
dal momento della sua creazione fino a quando, da quella località in cui allora risiedeva, e indipendentemente dall’ubicazione
Retro dell’opera (che poteva trovarsi presso di lui ma anche in deposito altrove), de Chirico non decise di venderla o di darla in commissione.
In questa voce sono elencati e descritti, qualora conosciuti, tutti i dati noti o conservati (scritte, titoli, firme, timbri, etichette, ecc.) È infatti da quel momento che inizia la sua storia pubblica.
che si trovavano o tuttora si trovano sul telaio e sulla tela, solo se originali o molto vicini alla creazione dell’opera e quindi utili alla
ricostruzione della sua storia prima del 1955. Sono inoltre registrate le autentiche notarili, o di qualsiasi altro tipo, qualunque sia la Documentazione
loro data. Se effettuate e conosciute sono anche descritte e commentate in questa voce – oppure, a seconda dell’opportunità, nella voce La provenienza di ogni opera è stata ricostruita sulla base di pubblicazioni e di documenti, di cui non è stato possibile dare un reso-
Note – le principali risultanze di analisi riflettografiche e radiografiche rx o di altre indagini diagnostiche. conto completo. La voce cita pertanto solo i documenti più importanti che chiariscono aspetti salienti della storia dell’opera, per lo
più registri di gallerie, contratti mercantili o passi di lettere.
Titolo
La voce è riservata alla discussione e al commento dei titoli che non di rado, e soprattutto nel caso dell’opera metafisica, presentano Note
diversi problemi. La voce non comprende un commento sul rapporto tra titolo e iconografia dell’opera e/o il suo significato (per Tutto ciò che non rientra nelle precedenti voci e che può essere utile alla storia o alla comprensione dell’opera.
questo si rimanda alla voce Iconografia).
Il titolo riportato nella scheda subito dopo il numero progressivo è quello che i curatori hanno accertato essere il primo titolo sto- Bibliografia
ricamente documentato; esso compare nella lingua in cui è attestato per la prima volta (italiano, francese, ecc.). Qualora si tratti del Sotto questa voce vengono indicate in forma abbreviata tutte le pubblicazioni nelle quali l’opera è riprodotta o citata fino al 1955. Lo
titolo originale dato dall’autore al momento della creazione del quadro o in epoca molto vicina, esso è scritto in corsivo tra virgolette schema è il seguente: autore/autori o curatore/curatori, anno della pubblicazione e, se presente, il riferimento alla pagina o alla tavola
(es. “L’énigme de l’heure”). Se invece si tratta di un titolo d’epoca storicamente documentato, nato nell’ambiente delle gallerie o dei mer- in cui è pubblicata l’opera. Qualora l’opera sia solo riprodotta fuori contesto in una pubblicazione periodica (Rivista, Almanacco,
canti frequentati dall’autore, ma non sicuramente scelto da lui, è scritto in semplice corsivo (es. La magie de la nuit). In tutti gli altri casi o altro), viene indicato il nome della pubblicazione, l’anno e la pagina. La stessa regola (nome della pubblicazione, anno e pagi-
il titolo è scritto in tondo (es. Composizione metafisica, Senza titolo, Politica). Quando necessario sono aggiunte altre spiegazioni. na) si segue nel caso in cui l’opera sia illustrata in Lessici o Dizionari d’arte, con o senza autore dichiarato. I quaderni monografici
Queste regole grafiche valgono solo per il titolo riportato nella scheda dopo la numerazione progressiva e non sono applicate nelle altre facenti parte di pubblicazioni periodiche vengono considerati alla stregua di monografie (per esempio i Cahiers della rivista belga
parti della scheda e del testo (Cronologia, Note, ecc.), dove, salvo necessità particolari, il titolo è sempre scritto in corsivo e, a seconda “Sélection” che dalla fine del 1927 esce solo con fascicoli monografici numerati e dedicati a singoli artisti). Tra parentesi quadre viene
dell’opportunità, in italiano o in francese. inoltre indicato se l’opera gode unicamente di un riferimento scritto (cit.) o se è presente la sua immagine (ill.); a questo si aggiungo-
Nei rari casi in cui gli autori abbiano accertato che un’opera universamente nota con un titolo ormai entrato nell’uso comune no il titolo e la data attribuita in quello specifico contesto. Le registrazioni terminano con l’anno 1955, data di pubblicazione della
portava originariamente un titolo diverso dato dall’autore (es: “Le Revenant”, intitolato poi da Breton Le cerveau de l’enfant), dopo il fondamentale monografia di James Thrall Soby. Una bibliografia completa degli anni successivi, oltre che meno importante e utile,
numero progressivo sono stati mantenuti ambedue i titoli (prima quello originale e poi quello successivamente acquisito). non sarebbe più fattibile.
In altre voci (Storia, Bibliografia, Mostre e recensioni) sono registrati tutti i titoli con cui ogni singola opera è stata conosciuta o pub-
blicata nel tempo, compresi i titoli modificati dall’autore molti anni dopo l’esecuzione.
10 11
Mostre e recensioni
La voce registra in forma abbreviata tutte le mostre e le aste nelle quali l’opera è stata esposta fino al 1955. Lo schema è il seguente:
luogo della mostra, anno, numero di catalogo. Tra parentesi quadre viene inoltre indicato il titolo con il quale è stata esposta l’opera e
la data attribuita in quella specifica occasione. Anche in questo caso, come per la Bibliografia, si specifica, ove possibile, se dell’opera
vi è un riferimento scritto (cit.) o se viene riportata la sua immagine (ill.). In alcuni casi è indicata anche la collezione di apparte-
nenza, sempre con un’ambizione di completezza per far emergere chiaramente la vita pubblica di ogni opera. Per quanto riguarda
le recensioni (segnalate con un asterisco) è stato invece necessario limitarsi: esse vengono citate solo quando l’opera vi è riprodotta,
oppure descritta con tale precisione da poter essere identificata. Le registrazioni terminano, anche in questa voce, con il 1955, data di
pubblicazione della fondamentale monografia di Soby. Una lista completa o almeno esauriente delle mostre e recensioni degli anni
successivi non è più realizzabile.
cronologia ragionata (1º marzo 1912-31 ottobre 1913)
appendice
Il fascicolo 2 si chiude con una Appendice, ordinata cronologicamente e numerata progressivamente con numeri arabi preceduti
dall’indicazione del Volume, del fascicolo e dalla lettera “A” che individua univocamente le schede appartenenti a questa sezione.
Nell’Appendice a questo fascicolo sono compresi il bozzetto in gesso di Arianna di cui de Chirico si servì come modello per
alcuni quadri e disegni del 1913, opera creata per motivi funzionali e non per avere una sua autonomia artistica, e due opere esposte
nei Salons del 1913, note solo dal titolo, di cui si sono perse le tracce.
Il contenuto di eventuali altre appendici ai fascicoli successivi sarà di volta in volta specificato nella Guida alla lettura.
bibliografia ragionata
Il fascicolo termina con una Bibliografia ragionata in ordine cronologico che raccoglie e scioglie tutti i riferimenti presenti in forma
abbreviata nelle voci Repertori, Bibliografia, Mostre e recensioni delle singole schede di catalogo. Per una precisa scelta dei curatori, il
materiale raccolto è stato suddiviso in due sole parti: prima i Repertori e poi la Bibliografia e le Mostre e recensioni, evidenziando, per
maggiore chiarezza, con due asterischi le mostre e le aste e con un asterisco le recensioni. La scelta di non separare, in questa sezione,
la Bibliografia dalle Mostre e recensioni è stata fatta per rendere più evidente lo stretto rapporto di causa ed effetto tra gli eventi espositivi
pubblici e privati e la produzione di saggi e monografie.
N.B. Nello stesso anno possono figurare più contributi di un medesimo autore o più mostre nella stessa città. Tali casi vengono indi-
cati con lettere alfabetiche progressive dopo l’anno (per esempio: Castelfranco 1924a, Castelfranco 1924b, Castelfranco 1924c; Paris
1918a, Paris 1918b). Questa indicazione alfabetica può variare di fascicolo in fascicolo e non è valida per l’intero volume.
12
Questa Cronologia ragionata si attiene scrupolosamente ai fatti e ai documenti, ma svolge anche la funzione di introduzione critica al periodo considerato.
Se necessario per la comprensione dell’artista e dei temi da lui trattati, può essere infatti aggiunta, in corrispondenza di una data e dei fatti ad essa collegati,
una digressione storica o di carattere interpretativo.
Alcuni paragrafi riguardano la vita del fratello di Giorgio, Alberto de Chirico (poi Alberto Savinio), le cui vicende sono, soprattutto nella parte iniziale,
strettamente legate a quelle di Giorgio. In questi casi ci si è attenuti alla massima sintesi e brevità.
Ipotesi, congetture e interpretazioni fanno parte di ogni ricostruzione storica, ma le abbiamo ridotte al minimo e rigorosamente segnalate, soprattutto se
non sufficientemente documentate. In molti casi, invece, la documentazione e la concatenazione logica dei fatti si sono rivelate tali da trasformare in solide
certezze ampi settori della storia iniziale di de Chirico. Nella successione degli eventi che abbiamo descritto sono rarissimi i casi in cui i due curatori
avrebbero voluto dare sfumature diverse alla storia narrata. Si è quindi scelto di tenere una via mediana senza forzare verso l’una o l’altra ipotesi e di esporre
comunque l’evidenza documentale. La ricerca scientifica è una cosa viva e in continua evoluzione, e riteniamo che il confronto delle idee sia il suo principale
alimento, nel rispetto di una libertà critica che è vitale per il progresso della conoscenza.
Il continuo aggiornamento delle ricerche fa sì che i lettori potranno riscontrare, in questa Cronologia, come nel Catalogo e nelle sue schede, differenze
anche sensibili, su certi argomenti, rispetto a quanto esposto in lavori precedenti firmati insieme o separatamente dai due curatori. Tali differenze si limitano
tuttavia a dettagli di maggiore o minore rilievo ma che non intaccano nella sua sostanza il quadro interpretativo generale che abbiamo delineato lavorando
fianco a fianco negli ultimi due decenni.
Un resoconto preciso di tutte le fonti documentali, in un’esposizione sintetica e concisa come questa, avrebbe sicuramente superato le dimensioni del testo.
Ci siamo pertanto limitati a indicare le edizioni usate per le principali citazioni di Giorgio de Chirico, Alberto Savinio e pochi altri. Quanto alle lettere
inviate da Giorgio e Alberto a Fritz Gartz, esse sono tradotte dalla trascrizione pubblicata per la prima volta da Gerd Roos nel 1999 (Gerd Roos,
Giorgio de Chirico e Alberto Savinio. Ricordi e documenti. Monaco, Milano, Firenze 1906-1911, Bologna, 1999). Il resto, cioè fonti
complete e bibliografia, è a disposizione nei nostri archivi per chi voglia farne richiesta.
Le traduzioni dagli originali tedeschi, francesi e greci sono di Paolo Baldacci e su queste traduzioni italiane è stata condotta la versione inglese.
P.B. e G.R.
15
1912. Parigi, 1º marzo. Una lettera del Console d’Italia a Parigi,
inviata il 1º marzo al Distretto Militare di Firenze, recita: «Informo la
S.V. che ieri ho concesso il foglio di via obbligatorio al disertore della
ferma De Chirico Giuseppe Giorgio».
1912. Torino, 2-6 marzo. De Chirico, lasciata immediatamen-
te Parigi, si presenta il 2 marzo al Distretto Militare di Torino con
l’intenzione di far valere il suo diritto all’esonero. Ascritto dapprima
al 23º Reggimento Fanteria di Novara, il 6 marzo viene aggregato al Torino, Caserma Cernaia (sulla sinistra), foto del 1917
91º Fanteria di Torino e consegnato in caserma. Tra il Comando di
Torino e quello di Firenze si svolge una serrata discussione burocra-
Comme, précédemment, il avait découvert une Grèce énigmatique tica riguardo ai motivi che non avevano consentito l’assegnazione del
et bien différente de la Grèce illustrée dans les manuels scolaires, de soldato alla 3a Categoria di leva, con diritto all’esenzione in quanto
même, et à la suite du Nietzsche de l’«Ecce Homo», Giorgio de Chirico primo figlio di madre vedova: il solito disguido amministrativo – che
s’évertua de découvrir le «mystère italien». Ce «mystère», il se plut à le spesso in Italia è fattore determinante della Storia – aveva impedito che
placer dans l’Italie septentrionale et, plus particulièrement, dans la ville egli producesse i necessari documenti, «alla compilazione dei quali
de Turin. dovevano concorrere il locale Municipio [di Firenze] e i consolati nei
C’est à la découverte de ce «mystère», de cette énigme «sabaudienne» cui territori ha risieduto la famiglia De Chirico».
ou «cavourienne», que nous devons toute cette série de tableaux, où des
statues solitaires et dressées sur des socles très bas allongent leur ombre 1912. Torino, 9 marzo. Per quanto il Distretto Militare di Firenze, Veduta di via Cernaia, Torino, con la stazione di Porta Susa
post-méridienne sur de vastes places désertes et entourées de portiques. per alleggerire la sua posizione, sottolineasse nei dispacci al Comando visibile sul fondo, seconda metà dell’Ottocento (foto Henri
le Lieure)
di Torino che in un primo momento egli si era presentato spontane-
Giorgio de Chirico (con lo pseudonimo di Angelo Bardi), amente, Giorgio capì subito che non c’era speranza di venirne fuori
1929 Foglio matricolare militare di de Chirico, particolare relativo
e la sera del giorno 9, dopo tre giorni di consegna in caserma, rispose agli anni 1911-1912
17
alla chiamata delle 18.15 del sergente d’ispezione, si fece vedere in giro
nelle camerate fin verso le 19.30, ma al suono della ritirata, verso le 22,
fu segnalato come mancante al maresciallo di picchetto. Ancora senza
divisa e in abiti civili, evitò di uscire dalla porta principale della Ca-
serma Cernaia, dove prestava servizio un sergente che lo conosceva,
ma passò da un’uscita secondaria o addirittura scavalcò un muro di
cinta. «Eludendo la vigilanza dei graduati – come recita il rapporto –,
inosservato uscì dalla caserma e più non rientrò». La piccola stazione
di Porta Susa era la porta per la Francia e si trovava a 200 metri, Gior-
Torino, stazione di Porta Susa, inizio Novecento gio la raggiunse e saltò sul primo treno della sera che poteva condurlo
a Parigi.
1912. Parigi, 10 marzo. De Chirico arriva in città nel tardo po-
meriggio del giorno 10. La tranquillità di cui godette fino al 23 mag-
gio del 1915 indica che la sua partenza per Torino con foglio di via del
Consolato era stata volontaria e non disposta dalle autorità francesi che
in questo caso non avevano alcuna competenza.
La possibilità di precisare in base ai documenti processuali le date e le circo-
stanze dei due soggiorni a Torino del 1911 (si veda Cat. I, 1, p. 59) e del 1912,
porta a concludere che il viaggio del 1912 non poté avere molta influenza sulla
formazione dell’iconografia torinese perché Giorgio rimase per lo più chiuso
in caserma, essendo la sua posizione ancora al vaglio delle autorità militari. La
fantasmagoria che ha come centro ideale Torino iniziò a delinearsi nella sua
mente subito dopo la visita del 1911, come indica il primo disegno in cui si ac-
cenna a una stazione e alla profondità prospettica di una “piazza” (Cat. I, 1,
Giorgio de Chirico, Le départ du poète, 1914, collezione privata 23). Una sicura conseguenza del ritorno a Torino e dell’ansia legata alla fuga plaisirs du poète (Cat. I, 2, 01), che potrebbe aver terminato in marzo dopo esse- Corneille van Clève, statua di Arianna ispirata
all’esemplare romano degli Uffizi, 1684-1688, Giardini
verso Parigi è invece il senso d’angoscia che pervade alcuni quadri successivi re tornato da Torino. Il quadro è il prototipo di quelle che in modo improprio di Versailles (foto Eugène Atget, 1924-1925)
come La matinée angoissante (Cat. I, 2, 11), Le voyage émouvant (Cat. I, 2, 39), furono poi chiamate “piazze d’Italia” e dà inizio a un ciclo tematico basato su
Le départ du poète (Cat. I, 3, 21), caratterizzati da prospettive alte e profonde una nostalgia di patria che ha come luogo ideale Torino, le sue piazze coi mo-
con infinite fughe di archi, monumenti equestri di re torinesi e treni sbuffanti numenti equestri dei re sabaudi e le sue prospettive geometriche sullo sfondo
in primo piano o in lontananza. delle colline. Questo ciclo, che si conclude all’inizio del 1914, rivela un biso-
gno di appartenenza civile e nazionale ben comprensibile in chi, come i fratelli
1912. Atene, marzo. A fine marzo, con l’appoggio della Russia, de Chirico, soffriva, in quell’epoca di esasperati nazionalismi, del complesso
Venizelos formalizza gli accordi diplomatici preparati in sordina l’an- dell’apolide. Attraverso l’iconografia dei quadri de Chirico ricompone infat-
no precedente a Parigi e li trasforma in una lega tra Serbia, Montene- ti, ancorandole alla figura del padre, le disjecta membra di un’identità di stirpe,
gro, Grecia e Bulgaria, i cui obiettivi militari sarebbero stati dichiarati che si voleva italiana, e di una coscienza affettiva radicata nella Grecia della
il 12 maggio e che sarebbe diventata operativa in ottobre con lo scop- sua infanzia e adolescenza.
pio della prima guerra balcanica contro la Turchia. La Torino dei quadri metafisici ha in effetti qualcosa di mediterraneo, i suoi
moduli architettonici sono di sapore neoellenico, dietro i suoi muri bassi spun-
Piazze torinesi e miti cretesi: una «concezione plastica della politica del nostro tempo». tano talvolta delle palme e sdraiata nelle sue piazze dorme spesso una statua
Probabilmente fu solo in febbraio che de Chirico, portato a termine il ciclo di Arianna, la principessa cretese figlia di Minosse, una cui replica marmorea
delle «ispirazioni nietzschiane», passò alla nuova fase della “fantasmagoria to- da originali romani, eseguita sul finire del Seicento da Corneille van Clève
rinese”, utilizzando gli schizzi di alcuni mesi prima e iniziando il dipinto Les (1645-1732), si trovava anche nei giardini della reggia di Versailles.
18 19
Uno dei motivi di questa fusione di spunti torinesi, memorie elleniche e miti Da oggetti sottoposti alle conseguenze di un grande gioco politico, in cui l’at-
cretesi è, in senso lato, politico. Sia Giorgio sia Alberto avevano vissuto la tività imprenditoriale e diplomatica del padre aveva tuttavia svolto un ruolo
guerra italo turca per l’occupazione della Libia (28 settembre 1911-18 ottobre non secondario – quali erano a Volo negli anni novanta dell’Ottocento – i
1912) non come la manifestazione di un gretto colonialismo, ma come una de Chirico a Parigi si erano trasformati in testimoni privilegiati della «politi-
prosecuzione dell’epopea risorgimentale, che legava interessi e destini delle que du temps», come avrebbe sibillinamente enunciato Apollinaire nel marzo
loro due patrie: quella vera, l’Italia, che voleva annettersi Cirenaica e Tripo- 1914 indicando la possibilità di cogliere nell’opera di Giorgio, nelle sue piazze
litania strappandole ai Turchi, e la Grecia adottiva, che contro il vecchio Im- mediterranee ricche di nostalgie coloniali, nel revival dei miti cretesi e nel suo
pero di Istanbul ambiva a ricostituire la sua unità e indipendenza territoriale. popolo di statue risorgimentali, «una concezione plastica della politica del
Questi stessi sentimenti animavano la colonia greca di Parigi e l’ambiente per nostro tempo».
nulla trascurabile dal punto di vista economico e culturale che attorno ad essa
ruotava, nel quale Alberto si era socialmente inserito arrivando in Francia 1912. Parigi, aprile. In una data imprecisata dell’inizio di aprile
cinque mesi prima di Giorgio. de Chirico incontra casualmente Dimitri Pikionis, che da Monaco
In quei circoli, proprio nella primavera del 1911, sotto gli occhi del giovane si era trasferito a Parigi nell’autunno del 1909. Un resoconto impor-
Alberto, si erano decisi i pesi delle grandi potenze europee nel Mediterraneo tante dei colloqui tra i due amici si trova nelle Notizie autobiografiche
e nella fascia nord africana, ponendo le basi della prima guerra mondiale. E di Pikionis del 1958 (Keimena, Atene, Morphotiko Idryma Ethnikes
tra la pittoresca folla degli invitati ai mercoledì mondani di casa Valsamaki, il Trapezes, 2010, pp. 29-31):
console plenipotenziario di Grecia a Parigi, non a caso cretese, egli ebbe modo
di incrociare, tra emissari di vari governi, agenti segreti, fabbricanti d’armi e «Si avvicinava l’ora del ritorno (inizio del 1912), e nell’ultimo mese della
banchieri, l’uomo attorno al quale ruotava tutto quel movimento: Eleuterio mia permanenza a Parigi mi accadde un fatto che ebbe per me una grande
Venizelos, l’«astuto cretese» allora primo ministro di Atene, intento a tesse- importanza...
re le alleanze che gli avrebbero consentito un anno dopo di sferrare l’attacco Mentre tornavo in autobus da Place de la Concorde all’albergo dove abitavo,
all’Impero Ottomano. nel Quartiere Latino, l’ultimo mese prima del mio ritorno in Grecia, salì e
Gli stessi ambienti accolsero a Parigi il meno estroverso fratello Giorgio, che si sedette proprio davanti a me Giorgio de Chirico. Ci salutammo calorosa-
Dimitri Pikionis in divisa militare, fine 1912 non cercò altre frequentazioni o altri sbocchi almeno fino alla fine del 1912. mente e subito egli cominciò a parlarmi del significato che attribuiva a que-
Era il mondo della borghesia liberale e nazionalista con la quale Evaristo de sti incontri, significato metafisico, simile al significato che gli antichi davano
Chirico aveva condiviso lavoro e interessi politici ed economici, e i figli rico- ai presagi... Mi parlò di Böcklin, affermando che, come aveva detto anche
noscevano in quelle trame un filo ideale che da un lato li ricollegava alla figura Nietzsche, era l’unico pittore metafisico. Gli replicai che in un’espressione ar-
del padre e dall’altro stringeva in un unico nodo le loro due patrie fin dal 1897, tistica la concezione ideale e teorica del mondo ha certamente un’importanza
quando l’Italia s’era schierata al fianco di Atene contro i turchi, che occu- fondamentale, ma che uguale importanza ha la valida rappresentazione sim-
pando la Tessaglia intendevano rispondere ai tentativi di Venizelos di riunire bolica di questa concezione ideale nel linguaggio tipico dell’arte. In seguito
Creta alla Grecia. In quella guerra Evaristo aveva avuto un ruolo importante mi disse che in una giornata d’autunno, sotto un cielo limpido (limpido [in
nel contenere i turchi, suo cugino materno Lorenzo Mabili aveva combattuto italiano nel testo] fu proprio la parola che usò) mentre ascoltava il mormorio
eroicamente coi volontari italiani rimanendo ferito, e un corpo di garibaldini delle fontane, aveva scoperto in una bottega di cose vecchie la teoria dell’eterno
era sbarcato a Volo suscitando nei due fratelli poco più che bambini le prime ritorno di Nietzsche. Nelle opere di Eraclito aveva poi trovato la conferma
esaltazioni nazionalistiche per una patria sconosciuta e lontana. dell’enigmatica concezione del mondo. Mi invitò a casa sua. Ero il primo
Le vicende del 1911 e 1912, vissute dall’osservatorio parigino, sembravano la artista a Parigi al quale egli mostrasse le opere ispirate dalla teoria metafisica
diretta prosecuzione di quella storia esaltante della loro adolescenza e resuscita- che aveva formulato... Un autoritratto eseguito con una tecnica che immedia-
vano i fantasmi di Evaristo e di Lorenzo Mabili, morto da eroe all’inizio della tamente si riconosceva come la sola adatta a rappresentare quegli ideali. Tale
prima guerra balcanica. era la sua contenuta semplicità, e la sua tensione verso l’eterno così distante da
Guardando alla situazione politico militare del Mediterraneo in quegli anni si tutto ciò che è transitorio ed effimero.
può ben capire in quale spirale di coinvolgimenti emotivi e di intrecci ideali Di fronte a un’apertura che lasciava intravedere un cielo limpido, freddo,
poteva rimanere invischiato l’animo dei figli dell’ingegner Evaristo de Chiri- verdeazzurro, era raffigurato l’artista vestito di nero, profondamente immerso
co, italiani in superficie, ma nel cui cuore vibravano ancora le corde del primo nella contemplazione delle sue visioni. Sotto erano scritte queste parole: “quid
paese adottivo. amabo nisi quod aenigma est” [sic].
20 21Anche nelle altre opere, la linea sottile che separa la luce dall’ombra, sul
terreno inumidito dalla pioggia, era un mistero. Su un edificio un orologio
indicava l’ora. E sempre e dovunque quel limpido cielo d’autunno. Su un
altro quadro la vela di una nave che appariva a metà indicava il mistero della
partenza. Enigmi profondi delle partenze e dei ritorni sui quali incombe pe-
sante l’ombra del destino... Enigmi le arcate dei portici... Enigma la statua di
Arianna su cui cade la luce dell’autunno...
“Il latino è la lingua che può esprimere meglio di ogni altra questi misteri”,
mi diceva. “E così anche l’architettura romana. Roma è il luogo di questi
Lettera di Giorgio de Chirico a Dimitri Pikionis, aprile 1912 misteri...”.
Pochi giorni dopo ricevetti una sua lettera, in greco, che cominciava così:
“Egregio amico,
sento il bisogno di vederti e di parlare con te perché accade qualcosa di nuovo nella mia vita...”
Non mi basta il tempo per spiegare qui le mie reazioni. Ci incontrammo
spesso e passammo molte ore a discutere della luce metafisica che la teoria di
Giorgio de Chirico gettava sull’esistenza. Rimandai persino la mia partenza.
L’ultima sera cenai insieme all’artista e a sua madre. La mia realtà mi appari-
va insignificante e volgare sotto la luce rivelatrice della sua somma teoria. Alla
fine suonò anche per noi l’ora enigmatica della separazione.
Il giorno dopo partii per la Grecia».
Il ricordo di Pikionis riporta con precisione le parole di de Chirico: era
Parigi, Galerie Bernheim-Jeune, primi anni dieci
infatti un suo vezzo frequente d’attribuire a sé l’aneddoto della bottega
antiquaria e il ricordo del mormorio delle fontane che nel racconto di
Nietzsche accompagnano la scoperta della teoria dell’eterno ritorno.
Ma anche il valore simbolico attribuito alle “partenze” e ai “ritorni” in La data dell’incontro si può fissare sommariamente entro la prima set-
una visione mistica dell’esistenza conserva l’eco degli studi fiorentini timana di aprile perché Pikionis, come molti altri greci che vivevano
sul buddismo e sulle antiche religioni. Solo la successione dei ricordi all’estero, ritornò in patria poco dopo il 12 maggio, quando furono uf-
è invertita, perché la lettera (Archivio Agni e Dora Pikionis, Atene), ficialmente dichiarati gli scopi militari della Lega Balcanica. Quando
di cui si parla solo alla fine, fu evidentemente inviata dopo uno dei Giorgio inviò il suo biglietto i due si vedevano già da qualche giorno e
primi incontri – probabilmente giovedì 4 o giovedì 11 aprile – quan- quindi passarono oltre un mese insieme. Dal ricordo di Pikionis e dal-
do Giorgio decise di rompere le formalità, e di confidarsi pienamente la breve lettera di de Chirico emergono tre cose: 1) all’inizio di aprile
all’amico invitandolo a casa a vedere i suoi quadri. Eccone il testo: del 1912 de Chirico non aveva ancora un atelier e lavorava in casa; 2)
alla stessa data vi era già, nel locale di cui si serviva come studio, un
Giovedì sera dipinto con la statua di Arianna; 3) i due si incontravano nella zona
Egregio amico, della rive droite dove avevano sede tutte le più importanti gallerie d’arte,
sento il bisogno di vederti e di parlare con te perché accade qualcosa di nuovo nella mia vita. nell’ora classica in cui i pittori, calata la luce, lasciano lo studio ed
Se vuoi domani sera possiamo cenare insieme in una Crèmerie e restare fino alle dodici in escono a vedere cosa fanno gli altri artisti.
un caffè o altrove. Io ti aspetterò verso le cinque del pomeriggio sul marciapiede vicino alla
sede di Bernheim come ieri. «La Moisson» - Van Gogh e la pittura contemporanea.
Se non puoi venire scrivimi, ti prego, un pneumatique prima di mezzogiorno di domani. In un manoscritto del 1912, sotto il titolo Le Soir d’été, de Chirico descrive
Saluti, egregio amico. l’emozione provata davanti a un quadro di Van Gogh visto proprio in quei
G. de Chirico giorni da Bernheim-Jeune: Helene Kröller-Müller, circa 1910, Otterlo, Photo Archive
Rue de Chaillot 43 «Ieri, ho visto un quadro di Van Gogh. – Un paesaggio, dei covoni di grano, Kröller-Müller Museum
22 23Vincent Van Gogh, La moisson, luglio 1899, Otterlo, La Boétie, dove si trovavano, oltre ai cubisti, anche Matisse, Derain e i Fauves.
Kröller-Müller Museum
La famosa affermazione di Apollinaire che de Chirico fosse l’unico artista a non
aver subito influenze della scuola di Parigi deve essere letta in senso sostanziale
e non in senso formale perché tra il 1912 e il 1914 egli mise a frutto tutto ciò che
vedeva rendendo il suo stile molto più moderno e incisivo.
1912. Parigi, aprile. Esce per i tipi del Mercure de France la pri-
ma edizione critica completa delle opere di Arthur Rimbaud, curata
da Paterne Berrichon con la prefazione di Paul Claudel. In Italia, al
di là di pochi studi specialistici precedenti, era stato Ardengo Soffici
a rendere note la vita e l’opera del poeta con la famosa monografia
pubblicata nei “Quaderni della Voce” alla fine del 1911. Ma quando
il libro di Soffici uscì Giorgio aveva già lasciato Firenze per stabilirsi a
Parigi, e in effetti Rimbaud entrò a far parte a pieno titolo della cultura
europea solo dopo questa edizione delle sue opere. Fu infatti lo scritto
di Claudel, breve e incisivo, a fissare l’immagine di Rimbaud come Pierre-Auguste Renoir, Ritratto di Ambroise Vollard, 1908,
«mystique à l’état sauvage» e come «voyant», in un famoso passo in cui Londra, Courtauld Institute Gallery
de Chirico non poté non riscontrare forti analogie tra il metodo lette-
rario del poeta e il proprio modo di stimolare e accogliere le rivelazio-
una montagna in fondo, una calda e pesante sera d’estate; dietro la montagna ni. Rimbaud veniva infatti descritto da Claudel come artefice di una
appare la luna, rossa e gigantesca. – Le sere d’estate quando fa molto caldo sorta di trasmutazione alchemica dei dati di realtà, effettuata in uno
hanno la loro poesia che è [come] un lamento straziante; in questo quadro si stato di ipnosi semicosciente e di ricettività pura in cui il linguaggio
sente questa poesia [...]. – È qualcosa di bello, di terribile e di profondo; ho cessava di essere espressione per diventare segno (Paul Claudel, Rim-
notato qualcosa di simile anche in alcuni quadri di Tiziano». baud, in Oeuvres de Arthur Rimbaud, Paris, Mercure de France, [1912],
Il dipinto descritto è La Moisson (Campo di grano alla sera), 1889, acquistato da pp. 8-11).
Fotografia di Daniel-Henry Kahnweiler scattata da Pablo
Picasso, autunno 1910 Helene Kröller-Müller alla galleria Bernheim-Jeune, dove era esposto, il 13 Frontespizio della prima edizione critica delle Œuvres
di Arthur Rimbaud
aprile del 1912 (Otterlo, Kröller-Müller Museum, inv. KM 107.656). Gior- Riteniamo sicuro che de Chirico sia venuto a conoscenza dell’opera di Rim-
gio lo vide dunque prima di quella data, probabilmente durante uno dei suoi baud in seguito a questa edizione del Mercure de France, e che ne abbia letta
pellegrinaggi da una galleria all’altra in compagnia di Pikionis. Nel 1911 era la prefazione, perché meno di un anno dopo, nel novembre del 1913, egli
entrato al Louvre un altro quadro di Van Gogh, Fritillaires dans une vase de dipingerà i primi quadri in cui il processo poetico della soppressione del senso
cuivre, che de Chirico certamente osservò con attenzione e che lasciò in lui una viene plasticamente tradotto in quella che nel 1919 indicherà col nome di «so-
sicura per quanto effimera traccia stilistica (Cat. I, 2, 12). litudine dei segni» (si veda Cronologia Ragionata I, 3, 1913. Parigi, novembre).
Da Bernheim, in febbraio, c’era stata la mostra dei Futuristi italiani, ma dai È d’altronde sintomatico che, sempre all’inizio del 1919, egli scriva, compien-
cambiamenti che si notano nella sua pittura a partire dalla fine del 1912, si capi- do un palese errore storico cronologico: «La soppressione del senso in arte non
sce che de Chirico frequentava attentamente non solo Bernheim-Jeune, dove si è un’invenzione di noi pittori. È giusto riconoscere al polacco Nietzsche il
poteva vedere la miglior pittura postimpressionista, da Gauguin a Van Gogh, primato di tale scoperta che sebbene in poesia sia stata applicata per la prima
da Seurat a Matisse, ma anche, pochi isolati più su, la galleria di Daniel-Henry volta dal francese Rimbaud in pittura il primato dell’applicazione spetta al
Kahnweiler, dove si trovavano opere di Picasso, Braque e Léger, e quella di sottoscritto» (Giorgio de Chirico, Noi metafisici..., in Il meccanismo del pensiero.
Ambroise Vollard, in rue Laffitte, con i suoi Picasso, i Van Gogh, i Gauguin Critica, polemica, autobiografia 1911-1943, a cura di Maurizio Fagiolo, Torino,
e i Cézanne. Con Vollard in particolare, che divenne poi uno dei principali Einaudi, 1985, pp. 68-69). Infatti, mentre si può accettare che il «non sen-
obiettivi dei suoi strali antimodernisti, de Chirico stesso racconta di aver avuto so» introdotto da de Chirico nelle arti plastiche sia una conseguenza indiretta
fin dal 1912 una conoscenza e una frequentazione abituali. Se volevano restare dell’analisi nietzschiana del rapporto tra intuizione e mezzi linguistici (Frie-
nella zona della Madeleine i due amici potevano invece andare da Druet in rue drich Nietzsche, Su verità e menzogna in senso extramorale, 1873), si deve sotto-
Royale a vedere Vallotton, i Nabis e i Pointillistes o da Paul Rosenberg in rue de lineare che la soppressione del «senso comune» nell’espressione letteraria del
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