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Vittore Carpaccio tra narrazione e devozione
Lorenzo Finocchi Ghersi
Università IULM, Milano
Nonostante da più parti oggi le mostre si in quali ambienti Carpaccio si sia mosso
ritengano spesso inutili e dannose per la nei sei-sette anni che precedono l’avvio
conservazione delle opere, a volte riservano dell’impresa, per i quali le opere collocabili
piacevoli sorprese per gli studiosi e il pub- di probabile autografia sono decisamente
blico più allargato, come nel caso di quella esigue: il Salvator Mundi con quattro santi di
dedicata nel 2015 all’ultimo periodo di at- Riverdale (New York), il Cristo morto con do-
tività di Vittore Carpaccio, conclusosi con la lenti già Contini Bonacossi, oggi disperso, le
scomparsa del pittore entro il 1523. I cura- Sante Caterina e Dorotea del Museo di Castel-
tori motivavano efficacemente l’esposizio- vecchio a Verona e gli scomparti del Politti-
ne delle diverse opere nei saggi in catalogo co della cattedrale di Zara3, additano senza
con l’evidenziarne l’indubbia maturità pro- dubbio a modelli riferibili a Giovanni Bel-
fessionale di un artista affermato, il cui epi- lini e Antonello, come più volte notato, ma
logo, in tempi ormai andati, veniva spesso quello che stupisce è il mancato cammino
visto come tramonto inglorioso di chi non in tale direzione di stile di un artista che già
aveva saputo adeguarsi all’avanguardia ve- dalle prime prove sembra voler procedere
neziana del tonalismo, per così dire, ca- verso una resa energica, essenziale e con-
peggiata da Giorgione e dai suoi seguaci, il vincente del sentimento religioso o dell’e-
giovane Tiziano in primis, durante il primo motività in genere, per poi abbandonarsi
ventennio del Cinquecento1. repentinamente, già nelle storie di Orsola, a
Ma naturalmente sul pittore gravano un favolismo avvolgente, espanso in splen-
ancora misteri irrisolti, il primo dei quali didi effetti di colori, luci, marmi preziosi,
è la formazione, ossia comprendere come, architetture fantastiche, stoffe sontuose
nato intorno al 1465, possa aver acquisito la e paesaggi cristallini, in cui architettura e
sciolta disinvoltura del ciclo dei teleri per natura dialogano nell’armonia artificiosa
la Scuola di Sant’Orsola, a partire dal 1490, di una scenografia onirica. Non solo, ma le
nei quali s’impone una sicurezza esecutiva e prime opere citate sono di tipo devoziona-
progettuale tale da dichiarare la piena ma- le: in quale occasione il pittore può ragio-
turità dell’artista2. Rimane oscuro, quindi, nevolmente aver acquisito la salda capacità
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ISSN 1827-269X DOI: 10.13137/2499-6750/22482 23
1 – Vittore Carpaccio, Storie di sant’Orsola: Arrivo degli ambasciatori,
Venezia, Gallerie dell’Accademia, particolare
di regia di scene così ampie per dimensioni prima formazione di Vittore si sia svolta in
delle tele, numero dei personaggi, elemen- un ambito non strettamente connesso alla
ti architettonici e decorativi di sfondo e di bottega belliniana5. In tal senso si potrebbe
collegamento? Stando al dato certo della ricordare la lontana indicazione di Zampetti
chiamata a collaborare alla decorazione del riguardo a un possibile viaggio a Roma del
sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale pittore, per la discendenza delle ampie sce-
da parte di Giovanni Bellini nel 15014, se ne ne orizzontali dagli affreschi quattrocente-
conclude che giusto lo splendido risultato schi lungo le pareti della Cappella Sistina6
riportato nelle storie di Orsola dovette con- (fig. 1), di cui è pur vero che ne replicano
vincere il difficile Giovanni a farne uno dei in maniera originale e fantasiosa quei mo-
suoi più stretti collaboratori, tanto da in- delli architettonici a pianta centrale e deri-
durci a ritenere ancor più probabile che la vati dall’antico che, per altro, si rivelavano
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2 – Vittore Carpaccio, Storie di sant’Orsola: Arrivo a Roma,
Venezia, Gallerie dell’Accademia
negli stessi anni a Venezia a fondamento un’assoluta novità per la pittura veneziana,
delle fabbriche dei Lombardo e di Codussi, ma la corrispondenza al modello reale sem-
come i grandi cantieri di San Giobbe, San bra avvalorata dalla regolare presenza del
Michele in Isola, Santa Maria dei Miracoli colle Vaticano sul fondo, con la basilica di
e San Zaccaria. Anche se tale ipotesi non è San Pietro alle pendici e con tanto di mura
dimostrabile puntualmente, potrebbe esse- perimetrali intorno al quartiere di Borgo
re confortata dalla cura riservata da Vittore con al centro la torre di accesso. Nell’ulti-
non solo alla profondità atmosferica delle mo quarto del Quattrocento il dialogo tra
scene, inedita a Venezia, ma anche alla resa maestranze operanti tra Venezia e la fascia
realistica, per imponenza e grandiosità, adriatica, come noto, è fitto, e fu esempli-
della mole di Castel Sant’Angelo nell’Arrivo ficato da Longhi, col sintetismo fulminante
a Roma (fig. 2). Non solo questo soggetto è che ne distingueva la critica, collegando la
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pala di Brera di Piero della Francesca all’ar- neare in forme vagamente verosimili la rara
rivo di Antonello da Messina a Venezia nel visione della città di Gerusalemme.
1474. Carpaccio, che apprende la professio- Considerando la cronologia dei tele-
ne negli anni ottanta, dovette assistere al ri per la Scuola di Sant’Orsola, quindi non
sorgere della rinascenza veneziana esibita sembra casuale che il primo a essere ter-
nei grandi cantieri di fine secolo, e su que- minato sia l’ Arrivo a Colonia (fig. 3), la più
sti sembra aver maturato quella singolare “nordica” se vogliamo, delle rappresenta-
capacità progettuale che distingue la sua zioni del ciclo, in cui domina la quinta tur-
pittura e che ne sancì il primato nel genere rita della cinta muraria della città medieva-
narrativo prediletto dalle scuole veneziane le prospiciente il fiume, con l’acqua che si
del tempo7. fonde all’orizzonte nel freddo cielo grigio
Una testimonianza importante che a sul quale risalta lo svettare in altezza delle
mio parere dimostra sia il singolare presti- alberature delle navi. I numerosi soldati
gio raggiunto dall’artista in questo campo sulla sponda con le vesti ricercate e le arma-
dell’attività artistica, che l’autonomia dalla ture scintillanti sotto la luce diffusa, con le
bottega belliniana, cui sembra tenere non loro posizioni varie e articolate, accreditano
citando familiarità alcuna né con Gentile il dipinto come erede di una tradizione il-
né con Giovanni, si ritrova nella nota lettera lustrativa che nel Veneto del tardo Quattro-
inviata al marchese di Mantova Francesco cento faceva capo ancora ai grandi maestri
Gonzaga in data 15 agosto 15118. Vittore gli d’inizio secolo come Gentile da Fabriano e
propone l’acquisto di una veduta di Geru- Pisanello, i cui affreschi in palazzo Duca-
salemme monocroma ad acquarello su tela le probabilmente dovevano essere ancora
lunga otto metri e mezzo e alta due, che “se ben visibili, almeno in parte, all’inizio degli
anche el ve piacerà sia colorido, alla S.V. anni novanta, quando Vittore iniziò a con-
starà comandar et a me exequir”. Al di là cepire la sequenza di Orsola. Lo svolgersi
del compiacimento dell’artista di farsi ri- della narrazione affidato a una moltitudine
conoscere dal marchese come “quel pictor fremente su un basso orizzonte come ap-
dallo Ex.mo Consiglio dei diece conducto pare nel Martirio e nelle Esequie della santa,
per depingere in salla granda [in palaz- sembra proseguire lungo una piega in li-
zo Ducale] dove la S. V. se dignò a scender nea anche con le novità rinascimentali del
sopra il solaro ad veder l’opra nostra che è Mantegna padovano, ma nelle scene ragio-
la historia de Ancona” – sembra chiaro che nevolmente realizzate in successione, Car-
ancora a quella data Vittore sapesse di po- paccio sembra rendere più incisivo e pun-
ter dare il meglio di sé con prove magistrali tuale il racconto adottando l’architettura in
da illustratore narrativo, conscio dell’arte prospettiva come strumento essenziale per
della cartografia e dell’incisione nordica, il riconoscimento delle diverse fasi del rac-
che tanto spesso prese a modello per la sua conto, o meglio del dramma, di cui pare vo-
pittura. La tela proposta al Gonzaga, infatti, lere che l’osservatore non manchi di com-
che “ se potria voltar sopra uno ruotolo san- prendere subito luogo e tempi di tutte le fasi
cia alcun detrimento”, pare anch’essa ideata cruciali, come l’arrivo degli ambasciatori, lo
a metà tra pittura e incisione, volta a deli- sconcerto del re di Bretagna, il ritorno degli
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3 – Vittore Carpaccio, Storie di sant’Orsola: Arrivo a Colonia, Venezia, Gallerie dell’Accademia ambasciatori in patria, il sogno premoni- grande raffinatezza tecnica, basti osservare tore della fanciulla e il tragico compimento la cura nella scelta dei rivestimenti marmo- del pellegrinaggio. Nell’Arrivo degli amba- rei dei pilastri, dei sottarchi e dei pavimen- sciatori (fig. 1), in particolare, colpisce, ri- ti. Carpaccio sembra giovarsi delle proprie- spetto alle prime scene, la raffinatezza della tà riflettenti dei marmi colorati sotto la luce cultura architettonica del pittore, che sulla per dare enfasi espressiva anche ai diversi scia della bottega lombardesca, dà prova di atteggiamenti della folla dei personaggi, un’insolita familiarità con la decorazione dei quali modella i volti in maniera tale da architettonica, che nelle forme e nei det- variarne il più possibile gli stati d’animo, le tagli denuncia una perizia progettuale di emozioni e le espressioni che ne derivano. Lorenzo Finocchi Ghersi, Vittore Carpaccio tra narrazione e devozione 27
4 – Vittore Carpaccio, Storie di santo Stefano: Consacrazione di santo Stefano,
Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, particolare
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5 – Vittore Carpaccio, Storie di santo Stefano: Predica di santo Stefano,
Parigi, Musée du Louvre, particolare
L’amore del pittore per il ruolo importante gna del classicismo lombardesco più raffi-
della decorazione architettonica all’interno nato. La quinta urbana dell’Ordinazione di
delle sue opere non lo lascerà mai e giusto Santo Stefano di Berlino (fig. 4), con la log-
nel suo ultimo periodo ritorna forte e rigo- gia a due piani sormontata da una cupola dal
glioso nel compimento del ciclo con le sto- profilo bizantino analogo a quelle di Santa
rie di San Giorgio degli Schiavoni e di Santo Maria dei Miracoli e della cappella Corner
Stefano per la scuole loro intitolate9. In que- in Santi Apostoli, la Predica di Parigi, con
sto ciclo in particolare, forse per blandire i lo sviluppo di una Gerusalemme bianca di
confratelli,dei quali alcuni dovevano essere marmo con il grande arco trionfale al cen-
tagliapietra e lapicidi, risalta un’accuratezza tro (fig. 5), come anche, infine, la Disputa
ancora maggiore nella definizione dei tipi di Milano, nella quale, attraverso la loggia
architettonici e della decorazione all’inse- aperta su colonne spiccano archetipi della
Lorenzo Finocchi Ghersi, Vittore Carpaccio tra narrazione e devozione 29
6 – Vittore Carpaccio, Storie di santo Stefano: Disputa di santo Stefano,
Milano, Pinacoteca di Brera, particolare
memoria dell’antico come il monumento da cavalleresca del pellegrinaggio di Orsola
equestre e la piramide (fig. 6) –, palesano in terra santa, ma testimoniano ancora una
che la progettazione di un paesaggio all’an- volta come la brillantezza nell’invenzione
tica fosse la qualità principale ammirata nel dell’architettura sia la base della novità spe-
lavoro del pittore, nel senso che architettu- cifica della pittura di Carpaccio dai primi
ra e natura spiccavano per un’armonia che anni novanta in poi. Un successo clamoro-
non trovava uguali nella pittura veneziana so per l’artista, quindi, la decorazione delle
d’inizio Cinquecento. In confronto al ciclo scuole veneziane tra Quattro e Cinquecen-
di Orsola le storie di Santo Stefano possie- to, tanto da ritenere che quella sorta di stasi
dono un ritmo più accelerato nella sinte- creativa imputatagli a più riprese in passato
si degli avvenimenti narrati, resi certo in nel corso del secondo decennio del Cinque-
modo più stringente in senso religioso che cento, non sia affatto dovuta a un segnare
nella melodrammatica e trasognata vicen- il passo, bensì a situazioni oggettive legate
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alla vita politica del tempo. Come noto, il quale il primo punto doveva essere l’indi- secondo decennio del Cinquecento si apre viduazione dei modelli migliori per mante- per Venezia con tutte le gravose conseguen- nere il prestigio raggiunto nella narrazione ze della sconfitta nella guerra con il papato pittorica anche nell’ambito della pittura de- e la Francia, cosicché ben si comprende il vozionale. sostanziale blocco di quel tipo di commis- La pala con l’Apoteosi di Orsola fig. 7), sioni, – i cicli narrativi composti da vari di cui oggi si accetta come autentica la data teleri –, per i quali era ragionevolmente 1491 riportata nell’iscrizione, pare cor- necessario poterli programmare in tempi rettamente ancorata all’inizio degli anni di pace e di equilibrio sociale al fine di una novanta per la congruenza di stile con l’ac- corretta previsione della spesa complessi- centuato mantegnismo degli altri teleri del va, certo molto ingente, e dei modi e tempi ciclo, qui manifesto non solo per la campa- di realizzazione. Le scuole veneziane, che ta imponente aperta sul paesaggio nordico ripetevano al loro interno l’autoregolazio- del fondo, ma anche per la postura statua- ne che la Serenissima applicava agli organi ria della santa, issata su un fantasioso pie- governativi, dovettero desistere negli anni distallo di foglie di palma a testimonianza dieci da commissioni così impegnative e del martirio subito, e per l’insolita apertu- costose, e questo almeno in parte fu la cau- ra circolare della volta sul cielo con alcuni sa che impose a Vittore di dirsi disponibile putti rivolti verso il basso. La fortezza alla per altri generi pittorici fino ad allora evita- sommità del colle a sinistra e le alture mi- ti per privilegiare quei cicli narrativi in cui nori sulla destra, che tanto spazio lasciano la sapienza di regia e impaginazione gli ave- al cielo soprastante, ricorrono nel Battesimo va assicurato un successo così luminoso10. di Cristo di Cima in San Giovanni in Brago- Quella presunta decadenza, quel cercare di ra (1495)11, e un’ altra netta ripresa di Cima adeguarsi ai tempi, per cui in passato lo si è dal dipinto carpaccesco la si trova nella tra- ritenuto retrogrado, penso sia un fatto che beazione sui pilastri murari con il fregio in debba essere interpretato alla luce dei nuovi verde antico presente nella pala del duomo incarichi che si trovò a ricevere in una fase di Conegliano (1493)12, tale da apparentare storica diversa, nel corso della quale, tut- le due strutture architettoniche per il ca- tavia, valide occasioni non gli mancarono, rattere massiccio delle murature. Ancora, a Venezia come in Istria, ma legate a scopi la sequenza rovinistica di Cima nella pala diversi. Non è un caso, infatti, che, giusto della Madonna dell’Orto (1493-95)13 sem- nel secondo decennio, si collochi tempo- bra perfezionare lo sfondamento della volta ralmente la quasi totalità delle pale d’altare visibile nell’Apoteosi di Orsola, tanto da in- e dei polittici dipinti da Vittore, a dimostra- durre a ritenere che tra i due pittori vi fosse zione dell’obbligo dell’artista di “riciclarsi”, un’indubbia conoscenza reciproca dei ri- per dir così, in un genere che probabilmen- spettivi percorsi professionali. te non gli era particolarmente congeniale, Ma è degno di nota che, molti anni dopo, ma che affronta con la maturità consumata nel 1507, quando Vittore si trova a dover di un professionista conscio del proble- compiere la pala di San Tommaso d’Aquino14, ma di ampliare il proprio repertorio, per il oggi alla Staatsgalerie di Stoccarda, privilegi Lorenzo Finocchi Ghersi, Vittore Carpaccio tra narrazione e devozione 31
7 – Vittore Carpaccio,
Storie di sant’Orsola:
Apoteosi di sant’Orsola,
Venezia, Gallerie
dell’Accademia
ancora un’impostazione di schietto sapore l’importante commissione per la pala della
fiammingo, e che nella successiva pala con la cappella Sanudo in San Giobbe con la Pre-
Morte della Vergine della Pinacoteca di Ferra- sentazione di Gesù al tempio15 (fig. 8), dipinto
ra del 1508, ancora si attardi a un impianto che si sarebbe posto a diretto confronto con
iconografico mantegnesco per i chiari riferi- la celebre pala di Giovanni Bellini entrata in
menti al dipinto d’identico soggetto di Man- chiesa probabilmente alla metà degli anni
tegna oggi al Prado. Si ha quindi la prova di ottanta, della quale riprende, per una se-
una sorta di stallo del pittore di fronte al tema quenza coerente, il catino absidale a mosaico
specifico della pala d’altare sulla fine del pri- dorato che, come per la pala belliniana, sug-
mo decennio, poi ampiamente superato con geriva la presenza di una cappella reale an-
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32 ISSN 1827-269X8 – Vittore Carpaccio,
Presentazione di Gesù al tempio,
Venezia, Gallerie dell’Accademia
nessa alla navata della chiesa. Da qui in poi chiaro, per esempio, nel caso del polittico di
Vittore dovette assumere quella sicurezza Santa Fosca, fatto eseguire nel 1514 solo per
con la quale si trovò a svolgere gli incarichi l’obbligo imposto ai suoi eredi molti anni
successivi per dipinti pubblici devozionali prima dal testamento di Pietro Lippomano,
che gli giunsero numerosi soprattutto dal rappresentato in abisso nel pannello con
1514 in poi, a riprova di come sia stato errato San Rocco dell’Accademia Carrara di Berga-
vedere negli ultimi anni di attività dell’artista mo con un’edizione aldina in mano, a segno
una sorta di progressiva decadenza. Semmai d’indubbia predilezione per la lettura di testi
certi ritorni alla tradizione sembrano dovuti letterari classici e quindi del suo alto grado
a circostanze legate alla committenza, com’è di cultura16.
Lorenzo Finocchi Ghersi, Vittore Carpaccio tra narrazione e devozione 339 – Vittore Carpaccio,
Martirio dei diecimila martiri,
Venezia, Gallerie
dell’Accademia
Tralasciando le altre opere che ricadono marmi bianchi degli archi e delle colonne17.
nella seconda metà del decennio, sempre Il vasto cielo che si estende sull’orizzonte
nel 1514 Carpaccio sperimenta nella pala basso conferisce al dipinto l’ariosa atmo-
di San Vidal uno sfondo inusuale costituito sfera di una scena all’aperto nella natura,
da una teoria di archi sulla quale corre una tanto da vedervi un tentativo più che vali-
ringhiera in ferro che rievoca quella di pari do, da parte dell’artista, di definire nuove
accuratezza presente nell’Arrivo degli amba- chiavi interpretative del soggetto di una
sciatori, dimostrando come la raffinatezza pala d’altare. E questa volontà innovativa si
dei risultati della fusione del metallo fosse sviluppa ancor più nella successiva pala per
in grado di esaltare il candore cristallino dei Sant’Antonio di Castello (fig. 9), del 1515,
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34 ISSN 1827-269X10 – Vittore Carpaccio,
Sacra Conversazione,
Capodistria, Duomo
nella quale viene rappresentato il Martirio contrastanti. L’alta tensione drammatica di
dei diecimila cristiani del monte Ararat, oggi stampo düreriano lascia tuttavia intravede-
alle Gallerie dell’Accademia18. Osservando re il gusto del pittore per la ricerca formale
il contesto decisamente favolistico in cui è sul nudo virile in termini essenzialmente
rappresentata la vicenda, si rimane colpiti connessi a uno studio approfondito dei cor-
per come il paesaggio sia reso a tinte fosche pi ripresi nelle posizioni più varie, a riprova
non solo per lo svettante e cupo verticalismo della sua abilità in un genere che, al tempo,
delle quinte arboree ai lati, ma anche per le connotava le capacità più apprezzate di ar-
figure dei soldati nudi sottoposti a torture tisti aggiornati ai nuovi canoni della pittura
di ogni tipo che si dimenano in direzioni “moderna” ispirata all’antico, di cui a Vene-
Lorenzo Finocchi Ghersi, Vittore Carpaccio tra narrazione e devozione 35zia, giusto sullo studio del nudo, Giorgione ossia la riproposta di soluzioni personali
aveva da poco dato prova esemplare sulla che, evidentemente molto apprezzate dal
facciata del Fondaco dei Tedeschi. Con l’as- pubblico, Vittore sceglie di ripetere forse
senza di una prospettiva centrale unificata, su suggerimento della stessa committenza,
l’impressione che se ne deriva è che il pitto- come una sorta di copia autografa, cifra di
re volesse adattare forzatamente la sintassi riconoscimento di un marchio di alta quali-
sperimentata nei cicli narrativi all’interno tà. Rispetto alla Presentazione di San Giobbe,
di una pala centinata, presentando quindi a Capodistria Carpaccio aumenta l’effetto
il dipinto come interpretazione originale costruttivo della luce innalzando la scalea
del tema secondo la sua sensibilità pittori- del trono della Vergine, tanto da metterne
ca più personale, tanto da vedervi una sor- in risalto la tridimensionalità lapidea do-
ta di rivendicazione polemica del proprio sando la luce proveniente dalle arcate sulla
valore rispetto al progressivo affermarsi di destra a contrasto con le ombre che calano
una modernità alla quale Vittore non vole- di conseguenza a sinistra. Anche le figure
va e non doveva affatto sentirsi costretto ad seguono la stessa logica compositiva, come
aderire, sicuro di andare ancora incontro al si vede nel San Sebastiano nudo e luminoso
gusto artistico di gran parte della commit- a contrasto con il San Rocco, la cui gravità
tenza: basti ricordare, tra l’altro, lo stesso è accentuata dai più marcati tratti virili. La
smarrimento che di lì a poco avrebbe pro- palese derivazione del San Girolamo an-
vocato ai Francescani dei Frari la consegna cora dalla pala belliniana di San Zaccaria,
dell’Assunta di Tiziano, per i quali, in un testimonia un intento preciso, vale a dire il
primo tempo, non fu facile apprezzare la compimento di un dipinto con una struttura
dirompenza innovativa dell’opera19. La fi- basata sui risultati formali migliori e più ce-
ducia dell’artista nella propria capacità di lebri della contemporanea pittura venezia-
gestione d’incarichi significativi si rivela na, potendosi quindi parlare a buon diritto
nella commissione subito successiva per di ampio e riconosciuto successo professio-
la pala del duomo di Capodistria, del 1516 nale di Carpaccio anche nell’ultima parte
(fig. 10), nella quale, grazie anche a un’in- della sua attività.
filata di colonne poste di fronte al dipinto, Che la soluzione del trono rialzato fos-
poi eliminate nel restauro settecentesco se stata un risultato positivo lo dimostra il
della chiesa20, era esaltato l’effetto prospet- fatto che il pittore la ripropose in due sacre
tico dell’ampia aula aperta all’esterno da conversazioni successive, la pala di Pirano
grandi arcate su pilastri con il trono della (1518), oggi al Museo Antoniano21 e quella
Vergine al centro, che replica l’effetto pira- perduta già in san Giovanni Evangelista a
midale della pala belliniana di San Giobbe, Brescia, per la quale, fortunatamente, ci re-
e davanti al quale figura l’angelo musicante sta lo splendido disegno (Dresda, Kupfer-
seduto al centro con le gambe incrociate, stich-Kabinett) con il modelletto22 (fig. 11),
visibile già nella Presentazione di San Giob- nel quale si ha la dimostrazione di come il
be. Diversamente da quanto ritenuto fino dosaggio della luce fosse la preoccupazione
a tempi recenti, tali riprese non significa- primaria dell’artista, che, con l’uso di un
no un regresso ideativo, bensì il contrario, pastoso tratteggio fortemente variato, ora
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36 ISSN 1827-269X11 – Vittore Carpaccio, Sacra Conversazione,
Dresda, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett
più leggero, ora più intenso a significare la l’insolito aggetto triangolare dei gradoni
sottigliezza e la gravità delle strutture archi- del trono della Vergine, atto evidentemente
tettoniche, delle figure e delle trasparenze a confortare una convincente resa prospet-
ariose delle foglie degli alberi, delle vesti e tica per piani paralleli estesi alla lontananza
delle capigliature, progetta il dipinto con del paesaggio retrostante.
Lorenzo Finocchi Ghersi, Vittore Carpaccio tra narrazione e devozione 37Bibliografia citata
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Note
1
Carpaccio. Vittore e Benedetto da Venezia all’I- le”, ma questa ipotesi pare contraddetta dal
stria, catalogo della mostra a cura di G. Ro- pagamento (vedi nota precedente) che certifi-
manelli, Venezia, Marsilio 2015. Per una ca l’entrata effettiva del pittore nel cantiere di
valida discussione storico-critica mirata a palazzo Ducale solo nel 1501.
un’obiettiva rivalutazione dell’ultimo perio- 6
Zampetti Pietro, Introduzione, in Carpaccio,
do di attività di Carpaccio e per la bibliogra- catalogo della mostra a cura di P. Zampetti,
fia precedente si rimanda a Gentili Augusto, Edizioni Alfieri, Venezia 1963, pp. XXXV-
L’ultimo Carpaccio (e anche il penultimo), ivi, XXXVI.
pp. 59-105. Per un’ampia esegesi bibliografica 7
Sulle relazioni tra architettura e pittura a Ve-
sull’ultima attività di Carpaccio, si rimanda a
nezia nell’ultimo quarto del Quattrocento, si
Fossaluzza Giorgio, Vittore Carpaccio: le ultime
rimanda a chi scrive: Finocchi Ghersi Loren-
opere per Venezia, Istria e Cadore. Il problema del-
zo, Il rinascimento veneziano di Giovanni Bellini,
la bottega, in Id., Vittore Carpaccio a Pozzale di
Venezia, Marsilio, 2003, pp. 19-78.
Cadore, Zero Branco, Edizioni Stilus-Grafica
6, 2012, pp. 129-239.
8
Cit. in Perocco Guido, Carpaccio cit., p. 84.
2
Sul ciclo della Scuola di Sant’Orsola vedi Ma-
9
Borean Linda, Scuola di San Giorgio degli
son Stefania, Carpaccio pittore di “istorie”, in Schiavoni, Scuola di Santo Stefano, in Mason
EAD., Carpaccio. I grandi cicli pittorici, Gine- Stefania, Carpaccio cit., pp. 110-113, 196-199.
vra-Milano, Skira, 2000, pp.11-19. Vedi an- 10
Sul contesto politico e sociale della Venezia
che Borean Linda, Scuola di Sant’Orsola, ivi, tra Quattro e Cinquecento vedi Fortini Brown
pp. 34-37. Patrizia, La pittura nell’età di Carpaccio, Vene-
3
Per tali dipinti si rimanda alle schede relative zia, Albrizzi Editore, 1992, pp. 11-41,
contenute in Humfrey Peter, Carpaccio, Firen- 11
Dossi Maria Cristina, Battesimo di Cristo, in
ze, Cantini Editore, 1991, pp. 14-24 Cima da Conegliano. Poeta del paesaggio, cata-
4
Documento citato in Perocco Guido, Carpac- logo della mostra a cura di G.C.F. Villa, Vene-
cio, Milano, Rizzoli Editore, 1967, p. 83. zia, Marsilio, 2010, pp. 112-116.
5
Di diverso avviso è Peter Humfrey, Carpac-
12
Mazza Marta, Madonna in trono con il Bambino
cio cit, p. 7, secondo il quale “è possibile che tra i santi Giovanni Battista, Nicola, Caterina,
Carpaccio abbia esordito come assistente di Apollonia, Francesco e Pietro, in Cima da Cone-
Gentile per la decorazione nel palazzo Duca- gliano cit., pp. 111-112.
Lorenzo Finocchi Ghersi, Vittore Carpaccio tra narrazione e devozione 3913
Spadavecchia Fiorella, San Giovanni Battista 19
Joannides Paul, Titian to 1518, New Haven and
tra i santi Pietro, Marco, Girolamo e Paolo, in London, Yale University Press, 2001, p. 288.
Cima da Conegliano cit., pp. 116-118. 20
Pasian Alessio, Madonna con il Bambino e i
14
Humfrey Peter, Carpaccio cit., pp. 102-103. santi Girolamo, Giuseppe, Rocco, Sebastiano,
15
Gentili Augusto, Documenti e contesti dell’ulti- Nazario e Teodoro?, in Istria. Città maggiori. Ca-
mo Carpaccio, “Arte- Documento”, nn. 17-19, podistria, Parenzo, Pirano, Pola. Opere d’arte dal
2003, pp. 264-267. medioevo all’Ottocento, a cura di G. Pavanello e
M. Walcher, Università degli studi di Trieste,
16
Finocchi Ghersi Lorenzo, Carpaccio, Tintoret-
Edizioni della Laguna, 2001 n. 13, pp. 41-43;
to and the Lippomano Family, “The Burlington
Mason Stefania, Ai confini dell’impero: dipinti
Magazine”, 141, 1999, pp. 455-461; Gentili
veneziani d’oltresponda, in Histria. Opere d’arte
Augusto, L’ultimo Carpaccio cit., pp. 88-91;
restaurate: da Paolo Veneziano a Tiepolo, catalo-
Bellieni Andrea, Polittico di Santa Fosca, in
go della mostra a cura di F. Castellani e P. Ca-
Carpaccio. Vittore e Benedetto da Venezia all’I-
sadio, Milano, Electa, 2005, pp. 50-52.
stria cit., pp. 138-139.
21
Pregnolato Monica, Madonna in trono col
17
Humfrey Peter, Carpaccio cit., p.124.
Bambino e i santi Ambrogio, Pietro apostolo,
18
Gentili Augusto, Le storie di Carpaccio. Vene- Francesco, Antonio, Chiara e Giorgio, in Carpac-
zia, i Turchi, gli Ebrei, Venezia, Marsilio, 2006, cio. Vittore e Benedetto da Venezia all’Istria cit.,
pp. 91-100; Rossi Sandra, Crocifissione e apo- pp. 142-143.
teosi dei diecimila martiri del monte Ararat, in 22
Fossaluzza Giorgio, Vittore Carpaccio cit.,
Carpaccio. Vittore e Benedetto da Venezia all’I-
pp. 141, 144.
stria cit., p. 141.
The author discusses the reasons why late Carpaccio has often been considered unable to gain the same success
reserved to his contemporaries as Giorgione, Sebastiano del Piombo or the young Titian at the beginning of
XVI Century, concluding that this was mainly due to Carpaccio’s traditional patrons. They clearly preferred
works of art connected to late XV Century Venetian pictorial tradition, probably also because of the difficult
and dangerous situation of the Republic from the economic and political point of view, but this doesn’t mean
that he wasn’t sincerely appreciated, as can testify even his last works.
lorenzo.ghersi@iulm.it
AFAT 36 (2017), 23-40
40 ISSN 1827-269XPuoi anche leggere
