LETTURA ICONOGRAFICA DI DUE VASI DI FIORI SEICENTESCHI

Cornelia Diekamp

                                          LETTURA ICONOGRAFICA
                                      DI DUE VASI DI FIORI SEICENTESCHI

AMBIENTE E PERIODO

Le due nature morte, protagoniste di questa lezione, sono state eseguite in Olanda nella seconda metà del Seicento.
Una è firmata da Abraham Mignon (Francoforte 1640 – Francoforte 1679) e l’altra da Cornelis de Heem (Leida
1631- Anversa 1695). I due artisti appartengono alla cerchia di collaboratori e allievi più vicina a Jan Davidsz. de
Heem (Utrecht 1606 – Anversa 1683/4), uno dei più grandi artisti barocchi di nature morte, vissuto in parte in
Olanda e in parte nelle Fiandre. Jan non dipinge prevalentemente vasi di fiori. La gamma dei sui motivi comprende
anche cestini di frutta, libri, colazioni, tavole imbandite, ghirlande di fiori e di frutti, frutti all’aperto e poco altro
(tra cui 1 vanitas, 1 cucina e 1 ritratto).
I tre artisti citati, Jan Davidsz. de Heem, suo figlio Cornelis e Abraham Mignon, vivono in un’epoca tribolata dalle
guerre di religione e dalle loro conseguenze. Il maestro Jan, figlio di un calvinista emigrato dalle Fiandre cattoliche,
è calvinista per i primi trent’anni della sua vita e poi si converte alla religione cattolica quando si trasferisce ad
Anversa (nel 1635/36). Anche suo figlio Cornelis cambia religione. Abraham Mignon invece nasce in Germania, a
Francoforte, da genitori calvinisti, fuggiti della Hainaut (oggi Belgio). Prima di lavorare con Jan Davidsz. de Heem,
Abraham aveva studiato a Francoforte con Jacob Marrel (Frankenthal 1613/14-Francoforte 1681), il nipote di un
ugonotto francese, anche lui fuggito a Francoforte. Marrel, a sua volta, si era già ispirato ad alcuni quadri di Jan
Davidsz. de Heem quando viveva a Utrecht tra il 1634 e il 1651. Quindi Abraham è già preparato a recepire lo stile
di Jan, quando si trasferisce nel 1664 a Utrecht (insieme a Marrel). Nel 1669 si iscrive nella gilda di Utrecht,
proprio nel momento in cui Jan sta tornando da Anversa. Ma Jan si ferma a Utrecht solo per breve tempo, dal 1669
al 1672 quando, con l’invasione delle truppe francesi, fugge nuovamente ad Anversa, affidando la sua bottega di
Utrecht a Abraham.
Le vicissitudini della fede di questi artisti hanno una certa rilevanza La riforma aveva creato le condizioni per uno
sviluppo di un’iconografia assai particolare. Le nature morte ne fanno parte.

Abraham Mignon (1640-1679)
Vaso con fiori e due pannocchie di granturco

I VASI DI FIORI

Il quadro di Abraham Mignon dal titolo, Vaso con fiori e due pannocchie di granturco (Torino,
Galleria Sabauda, inv. 83, cat. V. 311) è un tipico Vaso di fiori dell’artista che si inserisce nella
produzione dell’epoca senza particolari novità, anche perché la scena riprodotta sul vaso di marmo(?)
non è stata ancora individuata. Con ogni probabilità il quadro è stato eseguito nella bottega di Jan
Davidsz. de Heem a Utrecht tra il 1669 e il 1672, perché alcuni motivi sembrano proprio copiati da
un quadro di Jan, eseguito in quel periodo.
Il vaso è collocato in una nicchia, leggermente spostato dal centro verso sinistra. La luce proviene
dall’alto a sinistra. Il plinto è corroso. Il mazzo di fiori contiene soprattutto piante coltivate, fiori da
giardino, con qualche accenno all’agricoltura tramite il mais sul plinto e le due spighe di grano nel
vaso. Pochissimi sono i fiori e i frutti spontanei, come il papavero selvatico e il rovo a sinistra del
vaso, che si contrappongono alle pannocchie di mais e al papavero da oppio sfiorito, cioè un frutto e
un fiore coltivato, dall’altro lato. E’ ovvio che l’artista ha voluto inserire una contrapposizione tra
natura selvatica da una parte e natura coltivata da giardino e agricoltura dall’altra.
Quella che segue è un’analisi accurata di tutte le piante e insetti rappresentati nel quadro, realizzata
grazie all’aiuto di diversi botanici e zoologi. Ringrazio soprattutto la dr. Rosa Camoletto Pasin del
Museo Regionale di Scienze Naturali per aver dedicato tanta pazienza alla classificazione delle
piante.

Abraham Mignon (1640-1679)
Vaso con fiori e due pannocchie di granturco

Cornelis De Heem (1631-1695)
       Vaso con fiori

Il Vaso di fiori (Torino, Galleria Sabauda, inv. 71, cat. V. 417) di Cornelis de Heem è
databile tra il 1665 e il 1675 in base allo stile.
Su un piedistallo di pietra è posato un vaso di vetro pieno di fiori. Il piedistallo,
relativamente alto, si rastrema a gradini verso il basso. Le sue forme si perdono poi
nell’indefinitezza del grigio scuro, quasi nero, del fondo. La luce spiove dall’alto a
sinistra. Di conseguenza la parte sinistra del piano, dove è appoggiato il vaso, è più
illuminata e mette in evidenza rotture e corrosioni. I fiori si irradiano dal centro del
quadro, cioè dall’incrocio delle diagonali.
Segue l’analisi delle piante e degli insetti dipinti:

Cornelis De Heem (1631-1695)
       Vaso con fiori

Al botanico interessa prevalentemente che le piante siano riconoscibili. Questo è il caso
per quasi tutti i fiori in primo piano.
Constatiamo che ben 11 fiori (nel caso di Cornelis più della metà) sono proprio gli stessi
sui due quadri (vedi gli elenchi 1-11/12). Sono le rose, la Peonia, il Papavero da oppio,
la Palla di neve, il Vilucchio tricolore, la Calendula e i giaggioli. Essi non sono certo
copiati gli uni da gli altri. Erano invece i preferiti nella scuola di Jan Davidsz. de Heem.
Facendo una scelta significativa dei fiori rappresentati, propongo qui di seguito un
confronto tra i due artisti e i fiori reali (o illustrazioni scientifiche), con accenni alla loro
storia.

Rosa Alba Maxima (Rosa alba L.”Maxima”)

Mignon

De Heem

Rosa di Provenza (Rosa centifolia L.)

Mignon

De Heem

Rosa Sulfurea (Rosa hemisphaerica J. Herrmann)
 Mignon

  Rosa Lutea (Rosa foetida J. Herrmann)
De Heem

Rosa Punicea (Rosa Foetida J. Herrmann “Bicolor”)

 Mignon

De Heem

Rosa Rosamundi (Rosa gallica L. Versicolor)

 Mignon

De Heem

Peonia (Paeonia officinalis L. “ Fl. Pl. “)

 Mignon

De Heem

Calendula (Calendula officinalis L.)
Mignon

De Heem

Papavero da oppio (Papaver somniferum L.” Fimbriatum “ Fl Pl. “)

         Mignon

        De Heem

Giaggiolo (Iris sp.)

Mignon

De Heem

Garofano (Dianthus caryophyllus L. “ Fl. Pl. “ Albo-Rubrum)

       Mignon

Tulipano (Tulipa gesneriana L.s.l.)
Mignon

Jacob Marrel
(Maestro di Mignon)

BREVI SPIEGAZIONI NATURALISTICHE PER LE 11 TAVOLE DI FIORI A CONFRONTO

-- (elenco n. 1) Rosa x alba L. “Fl. Pl”. (it. Rosa bianca)
Probabilmente da identificare con la Rosa Alba L. maxima che contiene fino a 50/60 petali ed è profumata
delicatamente. La Rosa bianca è un ibrido di diverse razze ed era nota da secoli. Alberto Magno la descrive con
esattezza. La vediamo rappresentata nelle illustrazioni dei manoscritti della scuola di Brugge e Gent del Quattro- e
Cinquecento.
-- (elenco n. 2) Rosa centifolia L. (it. Rosa di Provenza)
Anche la “Rosa di Provenza” è stata molto amata nei secoli. Appartiene alla razza dei “Centifolia” ed è un ibrido da
diverse rose con tantissimi petali. Una “Centifolia” era già nota in antichità ed è stata descritta da Teofrasto e Plinio
come “Centifolia” appunto, perché secondo loro contava cento petali. La rosa di Plinio era ancora priva di profumo
come viene constato da Clusius. La “Rosa di Provenza” invece è profumatissima. Caratteristici sono i petali più corti
all’interno del fiore e il colore rosa pallido. Dal Cinquecento fino all’inizio del Settecento veniva quasi
esclusivamente coltivata in Olanda (si chiama anche “Rose de Hollande”). Già nel Seicento veniva importata in
Francia. L’imperatrice Josephine poi adorava le “Centifolia” e in particolare la “Rosa di Provenza”, e l’aveva fatta
piantare nel suo giardino di rose a Malmaison. Un’illustrazione della “Rosa di Provenza” eseguita da Redouté (ill.)
per l’imperatrice Josephine, a confronto con quelle di Mignon e de Heem.
-- (elenco n. 3, rosa gialla) Rosa hemisphaerica J. Herrmann ”Fl. Pl.” (it. Rosa sulfurea)
Il color giallo sul quadro di Mignon è in parte sparito perché l’artista ha usato il minerale “Orpiment” che, a contatto
con la luce, tende ad alterare chimicamente la sua composizione. La Rosa sulfurea proviene dall’Asia Minore ed è
nota nell’Europa settentrionale almeno dal 1607. Fino alla fine del Settecento era l’unica rosa gialla grande con
doppi petali. Era difficilissima da coltivare e ottenere fiori.
-- (elenco n. 3, rosa gialla) Rosa foetida J. Herrmann (it. Rosa lutea)
La Rosa rappresentata da Cornelis de Heem è una Rosa foetida J. Herrmann. Questa antica razza fu coltivata in Asia
Minore ed è stata descritta dal botanico Lobelius nel 1581. Clusius ha importato questa rosa in Olanda dall’Austria,
dove era già coltivata.

-- (elenco n. 4) Rosa foetida J. Herrmann “Bicolor” (it. Rosa punicea)
La Rosa punicea era già nota alla fine del Cinquecento. Particolare e unica è la sua colorazione: i petali della rosa
sono gialli esternamente (nel quadro risultano sbiaditi) e internamente di un colore tra arancione e rosso. Anche la
Rosa punicea è stata rappresentata da Redouté (ill.) per l’imperatrice Josephine.
-- (elenco n. 5) Rosa gallica L. “Versicolor” (it. Rosa Mundi o Rosamundi)
La rosa strisciata di bianco e rosso chiaro, “Rosa Mundi”, è la più antica rosa coltivata in Francia. Clusius la
descrive alla fine del Cinquecento come una rosa già nota. Secondo una leggenda la Rosa è stata importata da un
crociato e offerta ad una certa Rosemonde che le ha dato il nome. Ancora nel 1816 il Curtis’s Botanical Magazine
scrive “perhaps not exceeded in beauty by any rose cultivated in our gardens”.
-- (elenco n. 6) Paeonia officinalis L. “Fl. Pl. (it. Peonia)
Proviene dall’Europa meridionale. In cultura dal 1542. Sui quadri vediamo sempre una coltivar piena con petali
rossi scuri. Nei vasi di fiori non manca quasi mai. Ai cinque tipi di rose si aggiunge la peonia. Per la sua
similitudine con le rose piene veniva anche chiamata nell’emblematica del Cinquecento “quoddarum specie
rosarum” (Camerarius) e identificata con la Rosa centifolia, descritta da Theofrasto e Plinio.
-- (elenco n. 10) Calendula officinalis L. (it. Calendula)
La Calendula proviene dall’Europa meridionale ed era in cultura già ai tempi dei romani. Nei vasi di fiori nordici è
molto frequente. Si chiama in olandese “Goudsbloem” = ‘fiore d’oro’.
-- (elenco n. 7) Papaver somniferum L. “Fimbriatum Rubrum Fl. Pl.” (it. Papavero da oppio)
I due vasi di fiori mostrano dei papaveri da oppio. Questa pianta è stata coltivata per il seme fin dall’età della
pietra. I fiori rappresentati sono coltivati nei giardini. I Papaveri da oppio in alto nella composizione floreale sono
rossi, pieni, con i petali sfrangiati. Un’altra coltivar del papavero da oppio, bianco e rosso (elenco n. 8) con petali
diversamente sfrangiati come piume, appare nel dipinto di Mignon sulla destra. Le due variazioni del papavero
mostrano la capacità naturale di mutazione che viene sfruttata dal coltivatore.

-- (elenco n. 12 [Mignon] / n. 11 [de Heem]) Iris sp. (it. Giaggiolo)
Lo stesso discorso di facile mutazione vale per gli iris (in cultura dal medioevo), di cui esistono molte specie, e i
loro ibridi. Accanto agli esempi di Mignon e de Heem due foto, realizzate nel giardino botanico di Torino che
danno un’idea della grande varietà degli iris.
-- (solo elenco Mignon n. 16) Dianthus caryophyllus L. “Fl. Pl. Albo-Rubrum (it. Garofano)
Facilmente mutabili sono anche i garofani che sono coltivati fin dall’antichità, dei quali esistono infinite varianti
e altrettante sono già state dimenticate.
-- (solo elenco Mignon n. 13) Tulipa gesneriana L. s. l. (it. Tulipano)
Famosa è la storia delle numerose varietà del Tulipano, in genere causate da un virus.
I tulipani coltivati nei giardini non derivano dai tulipani selvatici che crescono spontaneamente in Europa, ma
provengono dalla Turchia. In Persia i tulipani si coltivavano già nel dodicesimo secolo. Nei giardini degli
Osmani del Quattro- e del Cinquecento erano molto ambiti e raggiunsero il culmine del successo all’inizio del
Settecento. Con l’introduzione del tulipano in Europa, negli anni cinquanta del Cinquecento, è entrato in scena
un fiore dal fascino orientale. Molto prima che in Occidente, infatti, i giardini osmani erano destinati al puro
piacere. Per il percorso dell’introduzione del tulipano in Europa rimando a quanto è stato detto dalla dr. Della
Beffa nella lezione sulla “Storia dei giardini in Occidente”. In Olanda i tulipani sono stati importati da Clusius
che aveva ricevuto i semi in Austria, quando era il supervisore dei giardini imperiali a Vienna. Lo stesso Clusius
aveva anche scritto il primo trattato sul tulipano come appendice a Rariorum aliquot stirpium per Hispanias
Observationes istoria, nel 1576 (ripreso e allargato in scritti più recenti). In Olanda, come si sa, la moda per i
tulipani variopinti ha scatenato delle speculazioni folli che hanno raggiunto l’apice nel 1637.
Si dice che il gusto per i tulipani è cambiato. A quei tempi non era ricercato il tulipano di color unico, ma il
gioco di colori strisciati o fiammanti. Non importava molto se la colorazione non era stabile e se l’anno
successivo non era ripetibile, anzi, l’unicità aumentava il fascino e la preziosità del fiore. La variabilità delle
forme e dei colori si basava su un concetto oggi spesso dimenticato: cioè che la natura è bella proprio per la sua
grande varietà. La natura intesa come Proteo, il dio che muta sempre. In Olanda gli artisti eseguivano dei veri
ritratti dei tulipani variegati, riuniti in libricini. Erano in pratica dei cataloghi di vendita per i bulbi di tulipani.
Anche il maestro di Abraham Mignon, Jacob Marrel ne aveva fatto uno.

POSSIBILI RAPPORTI TRA BOTANICA E ARTE

Nelle annotazioni sui fiori ricorre diverse volte il nome di Clusius (= Charles de
l’Ecluse), considerato il più influente orticultore scientifico di tutto il Cinquecento. Era
anche uno dei pionieri della botanica.
Clusius è nato nel 1526 a “Atrecht” nei Paesi Bassi asburgici (oggi “Arras” in Francia).
Da giovane coltivava interessi per oggetti d’arte, antichità e la storia di popoli. La sua
passione per la botanica nasce solo nel 1551. Aveva aderito alla riforma ed era molto
religioso.
Dopo aver compiuto studi in legge a Louvain, studia medicina a Montpellier. A
quell’epoca la botanica non era ancora una disciplina a sé stante.
Dal 1573-1587 è direttore dei giardini imperiali a Vienna sotto Massimiliano II e
Rodolfo II.
Dal 1588-1593 è a Francoforte, dove frequenta anche artisti ed umanisti.
Nel 1593 gli viene offerto la cattedra di botanica all’università di Leida. Si dedica con
impegno al ”Hortus Academicus”, creato nel 1587. Effettua tanti scambi internazionali
di piante. Muore a Leida nel 1609.
Grazie alle sue attività la città di Leida era diventata il centro botanico forse più
importante d’Europa.

Significativamente i botanici Clusius e Dodoneus vengono ritratti sul frontespizio del “Hortus floridus” di
Crispijn de Passe II del 1614. Come Clusius, anche Dodoneus (Rembert Dodoens, Mechelen 1516-Leiden
1585) aveva rivestito un ruolo di rilievo in Olanda. Era stato il predecessore di Clusius all’università di Leida
nella facoltà di medicina. Importante anche il suo contributo nella botanica sulla scia degli erbari pubblicati in
Germania negli anni trenta e quaranta (Otto Brunfels, Hieronymus Bock e Leonhard Fuchs). Conosce Clusius a
Vienna, dove esercitava la professione medica alla corte di Massimiliano II, e poi di Rodolfo II, tra il 1574 e il
1580.
Crispijn de Passe invece era un artista di erudizione classica che solo eccezionalmente si dedicò al disegno di
fiori. Per il “Hortus floridus” aveva ritratto i fiori dal vero in modo molto accurato, come dice il titolo. Il libro si
rivolge prevalentemente ad amatori di giardini e pittori e, per questi ultimi, in appendice erano indicati i colori.
L’”Hortus floridus”, di cui esistono anche edizioni in lingua olandese, francese e inglese, è suddiviso in quattro
parti, come le stagioni dell’anno.
Anche sulle nature morte è importante osservare il tempo della fioritura. Confrontando i due “Vasi di fiori” di
Cornelis e Abraham osserviamo una differenza. Nel quadro di Cornelis non ci sono apparenti incongruenze.
Tutte le piante rappresentate fioriscono fine primavera/ inizio estate. Le piante rappresentate da Abraham
invece non si limitano ad una stagione per quanto riguarda la loro fioritura o maturazione, anche se la maggior
parte è simile a quelle di Cornelis. L’alkekengi matura soltanto in autunno, il fiordaliso dei giardini fiorisce a
lungo dall’estate fino in autunno, lo stesso vale per la maturazione del rovo.

Ci sono ovviamente delle differenze tra i due artisti. Ma quello che più si nota, sono le convergenze nella scelta
dei fiori, la loro disposizione anche sotto il profilo del colore e il trattamento specifico di ogni pianta.
Anche se abbiamo in questa sede solo due campioni di vasi di fiori, possiamo intuire che queste nature morte
sono abbastanza ripetitive e standardizzate, soprattutto se appartengono alla stessa scuola. I fiori e anche gli
insetti variano solo in parte. Ovviamente in questo genere di pittura c’erano delle regole da osservare.
Fortunatamente disponiamo degli scritti di due pittori olandesi e teorici dell’arte che ci danno delle
informazioni preziose sui concetti simbolici di base a cui attenersi eseguendo un vaso di fiori .

IL TEMA DEL VASO DI FIORI NELLA TEORIA DELL’ARTE OLANDESE

Il primo, Karel van Mander (1548-1606), fiammingo d’origine, ma emigrato in Olanda perché
appartenente alla chiesa riformata calvinista, ha pubblicato il suo Het Schilder-Boeck a Haarlem nel
1604 (2. ed. 1618). Traduce le Vite di Vasari e tratta in un supplemento le vite di pittori nordici. Tra
questi descrive l’attività di un certo Lodewijck Jansz. van den Bosch, intorno al 1550, che era famoso
per dipingere nature morte con vasi di fiori. Sui fiori e le piante selvatiche (erba) Van den Bosch
dipingeva anche la rugiada, qualche insetto, tra cui farfalle e moscerini. Secondo le parole di van
Mander l’artista impegnava molto tempo, pazienza e zelo a rendere questi motivi così precisi da
sembrare naturali. Van den Bosch era nato ca. 1520 nelle Fiandre a s’Hertogenbosch ed era emigrato
pure lui per motivi religiosi in Olanda. La descrizione che ne fa van Mander sembra rivelare un
atteggiamento che oscilla tra la devozione per la creazione di dio e l’osservazione naturalistica fin nel
dettaglio, un atteggiamento diffuso tra i pittori riformati che respingevano le rappresentazioni sacre delle
chiese (iconoclastia ad Anversa 1566, e prediligevano l’idea della natura come rivelazione della bontà di
dio. L’espressione “biblia naturae” esiste solo in ambienti riformati. Van Mander ci insegna così che il
vaso di fiori come tema autonomo era già praticato nel nord a metà Cinquecento.
Un brano, sempre di van Mander, su Jacques de Gheyn, famoso grafico olandese, mostra come la pittura
del vaso di fiori fosse consigliata agli artisti per imparare un’armoniosa combinazione dei vari colori.
I colori infatti sono fondamentali nel Vaso di fiori e costituiscono un tema a sé. Van Mander inizia il
capitolo sull’accostamento cromatico, nel suo scritto teorico contenuto nel Schilder-Boeck,
con la storia antica di Glicera e Pausia (riferito da Plinio): la fioraia Glicera che, con il suo felice
accostamento dei fiori nelle composizioni floreali, fa ingelosire ed innamorare l’artista Pausia. Una
storia, questa, che accenna alla competizione tra arte e natura.

Esplicitamente di fiori, invece, parla un altro artista e teorico olandese un secolo più tardi: Gerard
de Lairesse (1640-1711), nato nello stesso anno di Abraham Mignon. Il Groot Schilderboek di
Lairesse esce nel 1707, visto però che l’artista era diventato cieco nel 1690, evidentemente la sua
teoria si era evoluta prima. Lairesse dedica il XII libro del Groot Schilderboek esclusivamente alla
pittura dei fiori, una fonte preziosa per noi.
Lairesse svolge la sua argomentazione in modo pratico e mira ad offrire dei precetti agli artisti di
Vasi di fiori. La concordanza tra i Vasi di fiori di Abraham Mignon e Cornelis de Heem e il testo
del tardo teorico è sorprendente.

 Lairesse raccomanda testualmente:
•la scelta solo di fiori belli e selezionati – occorre evitare fiori comuni e poveri;
•una buona distribuzione e armonia – si deve riservare la posizione rilevante ai fiori più belli e
nobili – combinare tutti i colori, sia robusti e variegati sia deboli, in un modo che piaccia, soddisfi
l’occhio e crei un leggiadro arcobaleno;
•un tratto di pennello preciso e tenero – caratterizzare ogni fiore secondo la sua natura e proprietà:
un fiore sottile, l’altro dalla scorza spessa, uno fiacco e flessibile, l’altro grosso e robusto, uno
lucente, l’altro spento e smorto.

A proposito del punto 1: i fiori di Abraham Mignon e Cornelis de Heem sono
effettivamente belli e selezionati. La selezione tende probabilmente a consolidarsi,
diventando una formula facili da ripetere: si spiega così la ripetizione degli stessi fiori
su questi quadri. Le piante selvatiche compaiono davvero raramente e impegnano
spesso un posto significativo per il contenuto iconografico.

A proposito del punto 2: se confrontiamo i due quadri possiamo osservare che anche la composizione dei colori si
assomiglia in qualche modo. La raccomandazione di riservare la posizione rilevante ai fiori più belli e nobili è stata
soddisfatta da Abraham e Cornelis tramite le cinque rose, la peonia e la palla di neve che occupano all’incirca i centri
dei due vasi di fiori.
Anche la seconda parte della frase – combinare tutti i colori… - è stata realizzata: sullo sfondo grigio scuro, considerato
un colore adatto per far stagliare meglio i colori, ci sono tanti fiori rossi e uno di color rosa (la Rosa di Provenza,)
oppure variegati di rosso e bianco. E’ presente anche l’arancione. Il giallo è sbiadito, come già detto. Il bianco della rosa
centrale ha una forza espansiva, sembra che avanzi. Il bianco viene ripreso ancora al di sotto della rosa con la palla di
neve, da un lato, e la cavolaia, presenti in entrambi i quadri. Il colore blu (presente nell’iris e nel Vilucchio tricolore sia
in Abraham che in Cornelis, a cui si aggiungono da un lato il Fiordaliso dei giardini, le more e il tulipano di color viola
e dall’altro lato l’Aquilegia e la Dulcamara) contrasta con i colori caldi e il bianco, e viene usato a “scacchiera”
(Lairesse) - insieme al verde delle foglie – per correggere e armonizzare la composizione dei colori. Si è cercato
un’alternanza dei colori, una concordanza e un’armonia.
Come detto prima, il “Vaso di fiori” era un genere pittorico che permetteva agli artisti di fare esperienza con
l’accostamento dei colori senza essere troppo legati ai soggetti da dipingere. Non solo de Gheyn a cavallo tra il Cinque-
e il Seicento, ma anche nel corso del Sei- e all’inizio del Settecento i maestri raccomandavano agli apprendisti di
esercitarsi anche con modelli di carta colorata, durante l’inverno. Certo, ai tempi di Abraham e Cornelis gli artisti
sembrano aver trovato delle formule che si ripetono. Ma la ripetizione non significa che i concetti di base fossero stati
dimenticati.
L’armonia dei colori era uno di questi concetti. C’è da rispettare la simmetria, l’analogia e la proporzione nella
composizione dei colori. Il concetto di armonia è collegato a quello di temperanza che consiste nell’evitare gli estremi,
temperandoli l’uno con l’altro, e che ama i colori medi come il verde. L’armonia dei colori veniva paragonata
all’armonia nella musica, in quanto arte della misurazione. Esiste anche un paragone dei colori chiari e scuri con i toni
alti e bassi. La natura stessa fornisce gli esempi più belli dell’armonia: un prato fiorito e l’arcobaleno, per esempio,
ristorano gli occhi.

A proposito del punto 3, caratterizzare ogni fiore secondo la sua natura e proprietà, si può constatare
con quanta cura i fiori siano stati trattati in modo differenziato (per esempio: la lucentezza del
papavero da oppio e della peonia in confronto con il trattamento della calendula di Abraham che
mostra un colore intenso, ma una superficie smorta; la sottigliezza del frutto dell’Alkekengi in
confronto con la compattezza delle pannocchie di mais; la flessibilità dei steli dei papaveri, del rovo o
del caprifoglio atlantico in confronto con i steli robusti degli iris).
Una tale caratterizzazione del singolo fiore o frutto è ottenuta nascondendo al massimo la pennellata.
Difficilmente si trovano esempi simili tra le nature morte in Italia, anche se ci sono eccezioni illustri
come il “Cestino di frutta” di Caravaggio. Nella cerchia di Jan Davidsz. de Heem possiamo affermare
che esiste l’intenzione di imitare la natura fino alla perfezione e all’inganno. Cornelis de Bie, il primo
biografo di Jan e Cornelis de Heem, racconta nel 1662 che i due artisti, padre e figlio, hanno ripetuto
con successo il famoso pezzo di bravura dell’antico pittore Zeusi, riferito da Plinio. Zeusi aveva
dipinto le uve in modo così perfetto che gli uccelli del cielo si erano lasciati ingannare e erano volati
su di essi per mangiarli. Quindi l’arte vuole competere con la natura, sua grande maestra. Il concetto
di mimesi è sin dall’inizio strettamente legato all’arte delle nature morte, soprattutto nel nord a
quanto pare, e in ogni caso nella scuola di de Heem. Questa imitazione perfetta riguarda però sempre
singoli oggetti, mai tutto l’insieme. Il quadro non rispecchia una realtà davanti agli occhi, non è una
fotografia, ma è costruito secondo vari concetti. L’armonia dei colori e la mimesi sono due di questi
concetti.
Chi conosce bene la cultura barocca sa come i concetti siano intrecciati l’uno con l’altro.

A FLORA
Poesia con la quale Lairesse inizia il libro XII riservato ai fiori

La poesia “A Flora” di F. de Kaarsgieter, con il quale Lairesse inizia il libro XII del “Groot
Schilderboek” fa comprendere quanti altri temi e concetti siano collegabili con i “Vasi di fiori”.

     Strofa 1: Flora (intercambiabile con Venere)
             Bellezza
             Adolescenza
             Terra
             Colori fondamentali dello spettro
     Strofa 2: stagioni dell’anno, in part. Primavera e Estate
             Bellezza
             Rugiada (sta per freschezza ed è legata alla ninfa dell’Aria)
             Odorato e Vista (dalla serie dei 5 sensi)
       Accompagnamento di danze e canti (letizia, allegria, “Sanguigno”)
     Strofa 3: Il “Vaso di fiori” deve abbagliare l’occhio con lo splendore (meraviglia)
             Trasmettere gioia e allegrezza
             Salvare i fiori e il loro splendore mediante i colori dall’ineluttabile distruzione
             Paragone tra arte e pittura: la breve durata dei fiori – Natura
             La gloria dell’artista rimane -
     Strofa 4: Il mutamento di Proteo - la mutazione nell’orticultura
     Strofa 5: Corrispondenza tra colori sublimi e azioni sublimi dell’anima
             I fiori come messaggeri d’amore.

Alle spalle di queste righe si rivela un simbolismo consueto. Per quasi tutti i concetti
si possono trovare paralleli nell’”Iconologia” di Cesare Ripa, una raccolta di allegorie
che ha avuto una grandissima diffusione dal 1593 fino alla seconda metà del
Settecento. I concetti indicati ci aiutano a comprendere meglio i motivi dipinti da
Abraham Mignon e Cornelis de Heem, i quali hanno rappresentato i fiori della tarda
primavera e dell’estate, in concordanza con l’idea che è espressa nella poesia: unire
insieme ai fiori tanti colori, appagare vista e odorato con la giusta scelta. Diversi passi
esprimono allegria, letizia, gioia, piacere o fanno parte dei sensi. I fiori possono
essere messaggeri d’amore. - In fondo colleghiamo ancora oggi simili idee con un
mazzo di fiori che vogliamo regalare.
Una scelta di tre allegorie dall’”Iconologia” di Ripa ci permette di gettare uno
sguardo in questo mondo, che pare un mondo di idee in sé conchiuso e dal quale non
è pensabile che gli artisti di nature morte si distanziassero. L ‘allegoria di PIACERE
riassume quanto detto prima, le allegorie di STABILITA’ e NATURA invece
approfondiscono il concetto generale della instabilità e della variabilità del mondo e
della natura.

L’allegoria di “PIACERE” da C.Ripa Iconologia

L’allegoria di “ STABILITA’ ” da C. Ripa Iconologia

L’allegoria di “NATURA” da C. Ripa Iconologia

E’ ben percepibile nei due “Vasi di fiori” il concetto di NATURA che si esprime nella
contrapposizione dei bei fiori, principio attivo chiamato forma, e i segni di distruzione sui plinti di
pietra e su qualche foglia, collegati con il principio passivo, indice del tempo che passa e che divora
tutto.
Il mondo inteso nella sua instabilità, espressa nell’allegoria STABILITA’ tramite il contrario, si
collega in particolare con la strofa 4 della poesia “A Flora” che parla del mutamento di Proteo e della
mutazione nell’orticultura. Abbiamo visto nella serie dei particolari, quanto gli artisti abbiano
insistito sulla variabilità delle rose, dei giaggioli, dei papaveri da oppio, delle aquilegie e dei tulipani.
Il coltivatore sfrutta la capacità naturale di mutazione. Alcune piante si prestano più di altre a
produrre tante varietà. L’orticoltore si mette in competizione con la natura e la sua fantasia giocosa,
il lusus naturae. Un esempio di questo lusus viene indicato senza dubbio tramite le farfalle belle.
La variabilità della natura non è solo un tema dell’arte, ma più ancora dell’orticoltura: si tratta di una
concezione generale tipica della cultura barocca, i cui esiti sia estetici sia tecnici hanno avuto
grandissima importanza. Le coltivazioni floreali del Seicento sono un campo di indagine difficile,
che richiede specialisti. Una tale ricerca presuppone studi interdisciplinari, spostando il maggior peso
sul lavoro dei botanici.
L’artista imita la natura nelle varie forme fino all’inganno (mimesi) (concetto “ut ars natura - ut
natura ars”), ma la natura stessa è paragonabile ad un artista, in quanto muta e crea facilmente ibridi,
come in alcuni fiori rappresentati da Mignon (tulipani, iris, papaveri e garofani - citati anche da
Lairesse come esempi dei mutamenti di Proteo).

SIMBOLOGIA DI ALCUNI FIORI

Per completare la lettura iconografica dei due “Vasi di fiori” è necessario ancora un altro strato interpretativo che non è stato preso in
considerazione finora. I fiori e gli insetti possono contenere dei messaggi simbolici e morali. Tratterò questo filone solo per sommi
capi.
Le rose, considerate i fiori più belli e nobili, occupano una posizione centrale nei due quadri. Le cinque rose, in parte profumatissime,
erano molte desiderate. Come tutte le rose antiche non avevano una lunga durata. Questo spiega meglio perché nella poesia la rosa
veniva così spesso associata alla brevità della vita umana. La rosa è dedicata a Venere, la dea dell’amore, come è ben noto. Insieme a
Venere la rosa è legata all’idea del “Piacere” e agli altri concetti ad esso collegati come bellezza, letizia e allegria. Ma visto che i fiori
non durano, i “piaceri” di Venere alla fine mutano, diventano un monito per la vanità o brevità della vita e assumono un senso
moralistico, se collegate con Venere.
Non tutti i fiori dipinti hanno un significato particolare, ma il grande fiore in cima sì. Il papavero da oppio fa da controparte alle rose. Il
suo significato è legato sopratutto al sonno, ma può anche indicare la morte. E’ possibile che l’ombrellifera di fianco al papavero nel
quadro di Mignon sia inteso come la velenosissima Cicuta (elenco Mignon, n. 14). In modo ancora più esplicito, in un senso
moralizzante, Mignon dipinge poi un vero attacco alla vita: in basso, a destra, un ragno crociato (non determinabile ulteriormente) sta
per uccidere un imenottero che si posa sulla capsula di semi del Papavero da oppio (elenco Mignon, e, f, il papavero sfiorito
erroneamente indicato con n. 6, invece di 7).
Cornelis de Heem mostra la stessa contrapposizione tra le rose e il papavero da oppio. Egli rinforza il senso della brevità della vita e
della morte con altri due fiori messi in posizione centrale, il fiore della fava, bianco e nero, immediatamente sopra la rosa bianca
(elenco de Heem n. 12) e il vilucchio tricolore (elenco de Heem, n. 9) immediatamente sotto.
Il fiore della fava sta per la morte, come spiega Vincenzo Cartari in Immagini delli Dei de gl’ Antichi (1. ed. 1556; una influente
iconologia, ben nota e tradotta anche nei paesi nordici) ed è legato al culto di Cerere: le macchie nere ricorderebbero, infatti, certe
lettere dell’alfabeta che rappresentano il pianto. Si diceva che le anime dei morti andassero a cacciarsi nelle fave.
Il vilucchio invece che è posizionato proprio nel punto dell’incrocio delle diagonali del quadro, ha una caratteristica facilmente
osservabile in natura. La pianta produce tantissimi fiori, ma ognuno si apre solo una volta alla mattina e appassisce già nel pomeriggio.
Si chiama in olandese “Dagschone” = ’Bella di giorno’. E’ stato importato dal Mediterraneo in Olanda solo nel 1623 (Segal). C’è un
fiore simile illustrato da Georg Hoefnagel in “Archetypa” con un verso che spiega il senso di transitorietà: “Ipsa dies aperit, conficit
ipsa dies” = ‘Lo stesso giorno apre il fiore, lo stesso giorno lo finisce’.

Da “Archetypa studiaque patris Georgii Hoefnagelii” 1592

Concludendo si può constatare che i due quadri di Abraham Mignon e Cornelis de
Heem stanno ancora nella tradizione moralizzante e classicheggiante dell’inizio del
Seicento, fortemente influenzata dalla cultura riformata di calvinisti, ugonotti e
luterani. Un esempio è, a mio parere, la serie di sei incisioni di Jan Theodor de Bry,
datate 1604, che riproducono Vasi di fiori, dipinti da Jacob Kempener, delle quali
presentiamo due riproduzioni qui di seguito. Gli eloquenti sottotitoli parlano dei fiori
come specchio della vita in un modo non dissimile alla lettura iconografica delle due
nature morte della seconda metà del Seicento.

Joh. Theodor de Bry da Jakob Kempener Polyptoton de Flore, 1604

LETTURA CONSIGLIATA

Cornelia Diekamp, Cinque nature morte di Jan Davidsz. de Heem e la sua cerchia
ambientate nel Belvedere del Principe Eugenio, 1, «Labyrinthos» XVIII, 36/36
1999, pp. 134-169.

Mosco, M. & Rizzotto M. (Eds.), Floralia: florilegio dalle collezioni fiorentine dei
Sei-Settecento, cat. mostra Firenze, Palazzo Pitti, 10 gennaio – 10 aprile 1988,
Firenze 1988