Joseph Jacobs, Italo Calvino e le eroine "atipiche" delle fiabe tradizionali
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Faculteit Letteren & Wijsbegeerte
Geraldine Wijns
Joseph Jacobs, Italo Calvino e le eroine
“atipiche” delle fiabe tradizionali
Analisi della raffigurazione della protagonista
“intraprendente” nelle ‘Fiabe italiane’ di Calvino e nelle
‘English Fairy Tales’ di Jacobs
Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van
Master in de taal- en letterkunde
Engels – Italiaans
2012-2013
Promotor Prof. dr. Mara Santi
Vakgroep LetterkundeHOW
TO GET INTO THIS [THESIS].
Knock at the Knocker on the Door,
Pull the Bell at the side,
Then, if you are very quiet, you will hear
a teeny tiny voice say through the grating
“Take down the Key.” This you will find at the
back: you cannot mistake it [...].
Put the Key in the Keyhole, which
it fits exactly, unlock the door and
WALK IN.
(Joseph Jacobs English Fairy Tales, 1890)
2Ringraziamenti
La stesura della tesi è stata un’esperienza impegnativa, ma altrettanto istruttiva. La ricerca
sull'argomento ha occupato gran parte del mio tempo nell’ultimo anno; è stata un processo
lungo ed intenso per cui talvolta è stato necessario fare le ore piccole. Proprio come Italo
Calvino mi sono trovata immersa nel meraviglioso mondo delle fiabe pur senza avere una
conoscenza approfondita del genere letterario. È stato anche per me come “un salto a
freddo”1. Mi sono resa conto, durante la mia ricerca, che la discussione intorno al genere della
fiaba è più complessa di quanto si possa immaginare. Per questo motivo ho trovato la stesura
della tesi un viaggio accattivante, accompagnato nondimeno da varie peripezie.
Fortunatamente, per superare i vari ostacoli incontrati ho potuto contare sul sostegno della
professoressa Mara Santi, che sempre ha trovato il tempo per fugare i miei dubbi o per
mettermi sulla buona pista. Vorrei ringraziarLa per il Suo tempo e per la Sua disponibilità: la
porta del Suo ufficio sempre aperta mi ha trasmesso una sensazione rassicurante. Vorrei anche
ringraziare la Dottoressa Rossella Bonfatti, che si è impegnata a fondo per revisionare la mia
tesi dal punto di vista linguistico. Infine, vorrei anche dedicare alcune parole ai miei genitori
che sono stati in grado di sorreggermi emotivamente nei momenti più difficili.
1
Italo CALVINO, Introduzione, in Id., Fiabe italiane – raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi
cento anni e trascritte in lingua dai vari dialetti, con una prefazione di Mario Lavagetto, Milano, Mondadori (“I
Meridiani”), 2011, p. 9.
3Indice
Introduzione .............................................................................................................................. 5
Parte 1 ........................................................................................................................................ 8
1 Capitolo 1: Italo Calvino Vs. Joseph Jacobs: introduzione agli autori ........................ 9
1.1 Italo Calvino (1923-1985) ................................................................................................................. 9
1.2 Joseph Jacobs (1854-1916) ............................................................................................................. 14
2 Capitolo 2: Status Quaestionis: Come la critica analizza la figura femminile? ........ 19
2.1 La prospettiva strutturalistica .......................................................................................................... 19
2.2 La prospettiva psicoanalitica ........................................................................................................... 21
2.3 La prospettiva femminista ............................................................................................................... 25
2.4 La prospettiva letteraria ................................................................................................................... 30
Parte 2 ...................................................................................................................................... 32
3 Capitolo 3: Analisi: La “giovane donna” nella fiaba ................................................... 33
3.1 Jacobs e Calvino: una predilizione per la protagonista indipendente........................................ 34
3.2 L’aspetto esteriore ............................................................................................................................ 37
3.2.1 I colori........................................................................................................................................ 37
3.2.2 I capelli ...................................................................................................................................... 42
3.3 La personalità .................................................................................................................................... 44
3.3.1 La personalità incantevole dell’eroina fiabesca, caratterizzata dall’intelligenza e
dall’ingegnosità.......................................................................................................................................... 44
3.3.1.1 Kate Crackernuts ................................................................................................................. 45
3.3.1.2 Molly Whuppie ..................................................................................................................... 47
3.3.1.3 Caterina la Sapiente ............................................................................................................ 50
3.3.2 L’eroina fiabesca e il motivo del camuffamento ................................................................. 53
3.3.2.1 Cap O’Rushes....................................................................................................................... 54
3.3.2.2 Fanta-Ghirò, persona bella ............................................................................................... 57
3.4 L’amore .............................................................................................................................................. 60
Conclusione ............................................................................................................................. 65
Bibliografia ............................................................................................................................. 67
Appendice ................................................................................................................................ 72
4Introduzione
“C’era una volta...”. Con queste parole cominciano le storie che costituiranno il focus della
mia tesi. Sono fiabe che rappresentano al lettore un mondo di principi e di principesse, di
magia, di meraviglia e di avventure. Le espressioni “C’era una volta...” o “Once upon a
time...” funzionano quasi come delle formule magiche, che proiettano il lettore nel mondo
della fantasia e che lo avvertono che seguirà una storia che farà appello all’immaginazione. Si
tratta di un’espressione idiomatica, diffusa presso culture assai diverse, perché la tradizione di
raccontare storie appartiene all’uomo: così avviene anche nella cultura italiana e in quella
inglese, che producono le due collezioni che saranno al centro della ricerca. Le fiabe che
occupano una posizione centrale nella nostra ricognizione provengono dalla collezione
italiana di Italo Calvino, Fiabe italiane, e dalla raccolta inglese di Joseph Jacobs, English
Fairy tales.
Il genere fiabesco è un genere letterario interessante che presenta una struttura
particolare, uno svolgimento narrativo divertente e la capacità di descrivere “a universe in
miniature”2. Max Lüthi afferma, riferendosi alla fiaba, che “[w]hen something has the ability
both to attract and repel one so forcefully, one may assume that it deals with fundamentals.
[...] [It is] a peculiar form of literature, one which concerns man directly” 3. La fiaba si collega
alla vita del lettore, che può riconoscervi degli elementi della propria vita o imparare delle
massime di saggezza immergendosi nel mondo fiabesco, ossia “[f]airy tales possess a special
sort of magic and play an important role in all our lives”4. Quest’ultima osservazione si
riconduce all’idea che “[t]he characters of the fairy tale are not personally delineated; the fairy
tale is not concerned with individual destinies”, vale a dire, il protagonista della fiaba
rappresenta “an image for the human spirit: the story portrays the endowment, peril, paralysis,
and redemption not of just one [...] [person], but of all mankind”5. Tale prospettiva è una delle
ragioni per cui la fiaba è così popolare e presente nelle diverse culture: nonostante le fiabe
raccontino delle storie antiche, appartenenti a tempi lontani o immaginati, si può osservare la
presenza di storie o elementi che rimandono alla vita quotidiana.
Partendo da queste osservazioni, possiamo argomentare che i personaggi stanno alla
base della fiaba. Nella collezione di Jacobs e in quella di Calvino il lettore ne incontra una
grande varietà: personaggi maschili e femminili, buoni e cattivi, belli e brutti, ricchi e poveri.
Tra gli innumerevoli personaggi presentati, il mio interesse è catturato, in particolare,
dalla raffigurazione, interpretazione e caratterizzazione del personaggio femminile. In
2
Max LÜTHI, Once upon a time: On the Nature of Fairy Tales, con un’introduzione di Francis Lee Utley,
Bloomington & London, Indiana University Press, 1976, p. 25.
3
Ivi, p. 22.
4
Ivi, risvolto della sopraccoperta.
5
Ivi, p. 24.
Si nota che Max Lüthi procede dal “caso specifico” al “caso generale”, ossia parte (in questo caso) dalla fiaba
“Sleeping Beauty” per applicare poi le proprie osservazioni all’intero genere. (The Oxford Companion to Fairy
Tales – The Western fairy tale tradition from medieval to modern, a cura di Jack Zipes, New York, Oxford
University Press, 2000, p. 18.)
5generale, la figura femminile della fiaba si articola in figure diverse che svolgono ruoli
specifici, come: principessa, madre, matrigna, fata o madrina, strega, ecc. Per di più, durante
la lettura delle fiabe di Calvino e quelle di Jacobs, sono rimasta colpita dalla vera e propria
indispensabilità della “donna” nella fiaba. Tale idea sembra evidente, però, non possiamo
negare la presenza dell’idea stereotipica dell’uomo eroico, che regge il regno della fiaba,
lasciando in ombra la donna fiabesca, che occupa un ruolo secondario. Sia Jacobs che Calvino
includono, nelle loro rispettive collezioni, alcune fiabe che mettono in scena delle
protagoniste interessanti che spiccano perché vengono presentate in modo più attivo,
intraprendente e moderno a paragone delle donne più tradizionali delle altre fiabe. Per questo
motivo l’obiettivo centrale della mia analisi consisterà nell’offrire un’analisi di una selezione
di fiabe che presentano una protagonista atipica. Parleremo di eroine dai nomi altisonanti,
come Kate Crackernuts, Caterina la Sapiente, Molly whuppie e Fanta-Ghirò che mostrano al
lettore un atteggiamento diverso, indipendente, a volte persino audace. L’analisi si focalizzerà
da un lato sul modo in cui la figura della donna intraprendente viene rappresentata nella fiaba
e su come lo scrittore inglese e quello italiano decidono di raffigurare le protagoniste
ingegnose. Dall’altro lato, mi sembra interessante scoprire delle analogie o delle differenze
nella raffigurazione delle eroine fiabesche in Jacobs e in Calvino. Tuttavia, mi sembra
necessario notare che una simile eroina intraprendente è presente soltanto in un limitato
numero di fiabe, e sia Calvino che Jacobs sembrano inserirla all’interno di un corpus di fiabe
dominate da un’eroina più tradizionale.
La tesi si articolerà in diversi capitoli nei quali offrirò sia una prospettiva teorica sulla
figura femminile nella fiaba, sia un’analisi tematica dei diversi aspetti della protagonista
atipica. Nel primo capitolo presenterò gli autori, spiegando perché mi concentrerò sulle
raccolte di fiabe di un autore italiano e su quella di uno scrittore inglese. Italo Calvino e
Joseph Jacobs hanno realizzato delle collezioni importanti, che offrono al lettore nuove
prospettive sulle fiabe di lingua italiana e su quelle di lingua inglese. Calvino e Jacobs
adottano un certo metodo di lavoro, svelano delle analogie e differenze e rappresentano
alcune qualità con le quali riescono a catturare l’attenzione del pubblico. Il secondo capitolo
verte sullo Status Quaestionis, in cui si distingueranno i quattro approcci con cui si affronta
l’interpretazione della figura femminile della fiaba: l’approccio strutturalistico, l’approccio
psicoanalitico, l’approccio femminsta e l’approccio letterario. Quest’ultimo approccio
costituirà il punto di partenza per la nostra analisi, perché offre osservazioni interessanti che ci
possono aiutare a comprendere meglio il ruolo, ovvero il “significato”, della protagonista
fiabesca. Il terzo capitolo, suddiviso in quattro sezioni, si focalizzerà sull’analisi della figura
femminile atipica. Basandoci su una selezione di sette fiabe, quattro di Calvino e tre di
Jacobs, affronteremo, in primo luogo, le ragioni per cui i due autori si dimostrano a favore
della donna fiabesca intraprendente. In secondo luogo considereremo l’aspetto esteriore della
figura femminile per passare, in terzo luogo, alla personalità e al carattere delle protagoniste.
Infine, in quarto luogo, affronteremo l’amore e la relazione amorosa fra il personaggio
maschile e quello femminile nelle fiabe selezionate.
6In questo modo proverò ad offrire una nuova prospettiva esegetica sulla figura
femminile nella fiaba, partendo da una piccola raccolta di sette fiabe provenienti dalla
collezione di fiabe di Italo Calvino e da quella di Joseph Jacobs.
7Parte 1
81 Capitolo 1: Italo Calvino Vs. Joseph Jacobs: introduzione
agli autori
In questo capitolo introduttivo vorrei presentare i due scrittori e le loro rispettive collezioni di
fiabe, ossia Italo Calvino con le Fiabe italiane e Joseph Jacobs con la raccolta di English
Fairy Tales. Inoltre motiverò la mia scelta di mettere a confronto lo scrittore italiano e
l’autore inglese e proverò ad indicare le differenze e i punti comuni tra Jacobs e Calvino
nell’approccio alla loro collezione narrativa e nel loro metodo di lavoro in generale. In ogni
caso è del tutto possibile argomentare che i due autori qui presi in esame si impongano
all’attenzione del pubblico e della critica grazie alle loro qualità di originalità, audacia e
innovazione legate ai rispettivi contesti culturali di appartenenza. Grazie a questo complesso
intreccio Jacobs e Calvino riescono a catturare l’attenzione dei lettori e ad affascinarli con le
loro opere fiabesche.
1.1 Italo Calvino (1923-1985)
La mancanza di una “gran raccolta delle fiabe popolari di tutta Italia, che sia anche libro
piacevole da leggere, popolare per destinazione e non solo per fonte”6 spinge Italo Calvino nel
1954 alla stesura delle Fiabe italiane. Nello spazio di due anni Calvino si dedica a questo
progetto impegnativo e attraversa l’Italia in lungo e in largo per arrivare ad una raccolta di
duecento fiabe italiane provenienti dalle venti regioni della penisola 7. La scelta della casa
editrice Einaudi di affidare il progetto della raccolta nazionale di fiabe a Calvino non si
rivelerà un errore8 e anche Mario Lavagetto, che scrive la prefazione alle Fiabe italiane,
afferma che l’idea di scegliere Calvino per intraprendere questo viaggio fu in qualche modo
segnato dal destino:
[N]ell’accanimento, nella determinazione con cui Calvino affronta la riscrittura di
duecento fiabe [...] è possibile riconoscere una sorta di predestinazione o di
preveggenza: l’appuntamento è decisivo e Calvino assolve al suo compito nell’arco di
un anno se, nella tarda primavera del 1956, le fiabe sono scritte con un tour de force
degno di quelli fra i suoi protagonisti che in una notte riescono a compiere imprese
apparentemente impossibili, a filare montagne di canapa, a tessere vestiti
meravigliosi o a separare un’enorme quantità di ceci e piselli mescolati insieme.9
In merito Calvino rivela nell’introduzione che lo studio della tradizione folcloristica
italiana costituiva per lui “un salto a freddo”, ossia un’immersione “in questo mondo
6
Italo CALVINO, Introduzione, cit., p. 8.
7
The Oxford Companion to Fairy Tales – The Western fairy tale tradition from medieval to modern, a cura di
Jack Zipes, New York, Oxford University Press, 2000, p. 83.
8
Mario LAVAGETTO, Prefazione, in Italo CALVINO, Fiabe italiane – raccolte dalla tradizione popolare
durante gli ultimi cento anni e trascritte in lingua dai vari dialetti, Milano, Mondadori (“I Meridiani”), 2011, p.
XI.
9
Ivi, p. XIV.
9sottomarino disarmato d’ogni fiocina specialistica”10. Tuttavia, una volta fatto il salto nel
buio, Calvino viene colto da una vera “mania”, alimentata dalla “ricchezza e limpidezza” del
“fondo fiabistico popolare italiano” e dalle “qualità di grazia, spirito [e] sinteticità di disegno”
del folclore italiano11. Tale interesse per la tradizione folcloristica spiega perché Calvino nella
composizione della propria raccolta si immerga nel materiale ottocentesco – in particolare si
concentra sulla collezione siciliana di Giuseppe Pitré, intitolata Fiabe, novelle e racconti
popolari siciliani (1875), e sulla raccolta toscana di Gherardo Nerucci, intitolata Sessanta
novelle popolari montalesi (1880) – anziché affidarsi alla trascrizione delle fiabe popolari
narrategli dalle cosiddette “vecchiette”12. Questa scelta metodologica viene indicata nel
sottotitolo della raccolta: Fiabe italiane - raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi
cento anni e trascritte in lingua dai vari dialetti. Nondimeno deve essere notato che “le Fiabe
italiane si present[ano] non solo come le fiabe della tradizione popolare trascritte da Calvino,
ma anche come le fiabe di Calvino”, quindi “come testimonianza dell’approccio personale
con cui Calvino si è accostato ai testi della tradizione, interpretandoli attraverso la propria
voce”13. Si rivela quindi fondamentale per una corretta lettura delle Fiabe italiane prendere in
considerazione la dimensione inventiva e creativa aggiunta alla raccolta da Calvino stesso.
Nell’introduzione alle Fiabe italiane Calvino chiarisce la natura del suo intervento nella
raccolta e spiega i “Criteri del mio [Calvino] lavoro”, ricordando che tre quarti dell’opera
sono qualificabili come scientifici mentre “l’ultimo quarto [del suo lavoro è] frutto d’arbitrio
individuale”14. Cominciando con la scelta della “version[e] più bell[a], original[e] e rar[a]”,
Calvino procede con la traduzione dal dialetto in italiano e con l’inserimento di elementi dalle
varianti alternative alla versione scelta per poter “integrare con una mano leggera
d’invenzione i punti che paiono elisi o smozzicati”; contemporaneamente Calvino prova a
realizzare tutte queste fasi usando un italiano che non è nè troppo personale, nè scialbo 15. Per
una lista ordinata e sistematica dei tipi di interventi calviniani, si può fare riferimento alla
prefazione di Mario Lavagetto in cui i cambiamenti di tipo ‘accelerazione’, ‘contaminazione’,
‘enfatizzazione’, ‘aggiunta’, ‘invenzione’, ‘omissione’, ‘sostituzione’ e ‘variazione’ vengono
descritte dettagliatamente16. Prendendo in considerazione tutti questi interventi autoriali di
Calvino, possiamo concludere che le Fiabe italiane sono in effetti “le fiabe di Calvino”17. Per
giustificare la sua metodologia, l’autore fa riferimento al proverbio toscano di Nerucci:
In tutto questo mi facevo forte del proverbio toscano caro al Nerucci: «La novella nun
è bella, se sopra nun ci si rappella», la novella vale per quel che su di essa tesse e
ritesse ogni volta chi la racconta, per quel tanto di nuovo che ci s’aggiunge passando
di bocca in bocca.18
10
Italo CALVINO, Introduzione, cit., pp. 9-10.
11
Ivi, p. 11.
12
Ivi, pp. 22, 14.
13
Sarah CRUSO, Guida alla lettura di Italo Calvino – Fiabe italiane, Roma, Carocci Editore, 2007, pp. 15-16.
14
Italo CALVINO, Introduzione, cit., pp. 13-14.
15
Ivi, pp. 14-15.
16
Mario LAVAGETTO, Prefazione, in Italo CALVINO, Fiabe italiane, cit., pp. XXXI-XXXIII.
17
Sarah CRUSO, Guida alla lettura di Italo Calvino – Fiabe italiane, cit., p. 16.
18
Italo CALVINO, Introduzione, cit., p. 21.
10Va inoltre notato che Calvino inserisce nella sua raccolta una sezione di Note, che
accompagnano le fiabe e che assumono una duplice funzione19. Da un lato le Note offrono
informazioni scientifiche sui cambiamenti inseriti nelle fiabe dallo scrittore, mentre dall’altro
lato riflettono il carattere personale di Calvino20.
Le Fiabe italiane di Italo Calvino si prestano a multiple interpretazioni, innescando,
per esempio, il problema della valutazione dei racconti fiabeschi, visti come “documenti
storici” o come “testi poetici”21. Però, prima di tutto, ci sembra utile indicare la differenza
categoriale tra la “fiaba popolare” e la “fiaba classica di origine popolare”22 (in inglese: the
“oral fairy tale” vs. “the literairy fairy tale”23) visto che questa distinzione può aiutare nella
caratterizzazione delle fiabe calviniane. La ‘fiaba popolare’ può essere definita come la fiaba
di “estrazione etnico-popolare che intende trascrivere il più fedelmente possibile la narrazione
orale”, come per esempio la collezione di Nerucci (1880) e quella di Pitré (1875) 24. La ‘fiaba
classica’ “è quella di origine popolare in cui gli autori, pur dichiarando espressamente di voler
rimanere fedeli alla versione originale orale, di fatto nella trascrizione scritta operano
abbastanza liberamente”, come per esempio la collezione di Straparola (1550), quella di
Basile (1634) e quella dei Grimm (1812)25. Di conseguenza, la categorizzazione delle Fiabe
italiane di Calvino come raccolta di fiabe classiche non è problematica data la dimensione
creativa ed inventiva implicata. Vedremo che questa classificazione si rivelerà importante
nell’interpretazione delle fiabe.
In primo luogo ci concentriamo sull’interpretazione storica delle fiabe di Calvino,
visto che “è innegabile che esso [il testo fiabesco] porti con sé i segni dei luoghi e dei tempi in
cui è stato tramandato”26. È possibile “rintracciare [nella fiaba] [...] le variabili storiche e
geografiche, le situazioni specifiche del vissuto sociale”, in base agli aspetti morfologici che
identificano gli elementi costanti nella struttura fiabesca attraverso società diverse 27. Tuttavia
19
Sarah CRUSO, Guida alla lettura di Italo Calvino – Fiabe italiane, cit., p. 25.
20
Ivi, pp. 25-26.
21
Ivi, pp. 26-33.
22
Silvia Blezza PICHERLE, La fiaba: contenuti, stile, adattamenti, valore educativo, Dispense del corso di
Letteratura per l’infanzia, Corso di Laurea – Facoltà di Scienze della Formazione, Università degli Studi di
Verona, a.a. 2009-2010, p. 3.
23
Ruth B. BOTTIGHEIMER, Fairy Tales – A New History, Albany-NY, Excelsior Editions, 2009, pp. 6-8.
Oral fairy tales: “fairy tales [that] were created within an oral (‘pure’ or ‘genuine’) culture and were transmitted
through oral cultures as ‘folk fairy tales’ until they were written down by later authors, who collected them from
the folk (but ‘contaminated’ them in so doing)”, p. 6.
Literairy fairy tales: “a reworking of orally composed and transmitted tales […] ‘reworking’ is understood to
have been carried out by literate, and literary, authors like Giovan Francesco Straparola, Giambattista Basile, [...]
Jacob and Wilhelm Grimm [etc.]”, p. 7.
Nota: Bottigheimer ha scatenato con questo libro una forte discussione, perché vuole dimostrare che “the
existence of oral fairy tales […] among any folk before the ninetheenth century cannot be demostrated” (p. 7). In
questo modo la critica vuole anche minare la “theory of oral origins and transmission” che, secondo lei, si
dimostra “unproveable” (p. 8). Il risultato è un conflitto teorico tra le idee di Bottigheimer, quelle dello studio
folcloristico tradizionale e quelle dell’approccio socio-storico ed ideologico.
24
Silvia Blezza PICHERLE, La fiaba: contenuti, stile, adattamenti, valore educativo, Dispense del corso di
Letteratura per l’infanzia, Corso di Laurea – Facoltà di Scienze della Formazione, Università degli Studi di
Verona, a.a. 2009-2010, p. 3.
25
Ibidem.
26
Sarah CRUSO, Guida alla lettura di Italo Calvino – Fiabe italiane, cit., p. 26.
27
Ivi, p. 27.
11la prospettiva storica cambia a seconda che si parli di fiabe popolari o di fiabe classiche,
poiché –dal punto di vista della tradizione folclorica– la fiaba popolare rappresenta una
trasmissione “pure and genuine” che si scontra con la fiaba classica, che viene invece
considerata come “an impure, inauthentic derivative”28. Calvino accenna a questa divisione in
modo indiretto nell’introduzione alla raccolta:
alla mancanza di libertà della tradizione popolare, a questa legge non scritta per cui al
popolo è concesso solo di ripetere triti motivi, senza vera «creazione», il narratore di
fiabe sfugge con una sorta d’istintiva furberia: lui stesso crede forse di far solo delle
varizioni su un tema; ma in realtà finisce per parlarci di quel che gli sta al cuore. 29
Come possiamo leggere, Calvino concentra la propria attenzione sul contributo dei narratori
delle fiabe30, vale a dire sul fatto che sono i narratori a determinare le variabili storiche che
vengono rappresentate nelle fiabe e a determinare anche la creatività poetica che ci fa spostare
più verso la categoria di fiabe classiche31. Non si può però dimenticare che, oltre ai narratori
che hanno trasmesso le fiabe oralmente, c’è anche Calvino, il narratore-scrittore della raccolta
delle Fiabe italiane, che può altresì rispecchiare dei motivi culturali o storici attraverso la
scelta di inserire nella raccolta alcune fiabe specifiche o attraverso cambiamenti e invenzioni
rispetto alle fonti. Lo sviluppo verso la fiaba trascritta, in cui l’invenzione e l’originalità del
narratore-scrittore sono centrali, ha delle conseguenze per le ricerche socio-storiche, anche se
“Zipes, however, adapts Nitschke’s method for defining the socio-historical context of folk
tales to the study of the literairy fairy tale, arguing that fairy tales ‘preserve traces of vanished
forms of social life’ even though tales are progressively modified ideologically” 32.
Nondimeno, mi sembra che l’approccio socio-storico occupi una posizione secondaria rispetto
all’interpretazione poetica delle fiabe calviniane.
In secondo luogo ci occupiamo della ragione per cui la valutazione poetica dei racconti
fiabeschi è fondamentale nell’analisi delle Fiabe italiane poiché riguarda il profilo letterario
attribuito alle fiabe, ovvero secondo le parole di Sarah Cruso: “In definitiva, l’obiettivo
doveva essere la realizzazione di un’opera dagli intenti letterari, frutto del lavoro di uno
scrittore e, nello specifico, della poetica di Calvino: le fiabe di Calvino, appunto”33. Italo
Calvino, nella stesura delle Fiabe italiane, adotta un doppio standard, ossia il narratore-
scrittore si dimostra in grado di conciliare il “rispetto di convenzioni” con la “libertà
inventiva”34. Tale atteggiamento rivela perché il punto di vista sociologico-antropologico
viene leggermente sorpassato dalla “lettura poetica delle fiabe tradizionali” per cui Calvino, lo
scrittore-narratore della raccolta, si trova nella posizione di “attribuire [...] una nuova identità”
ai “temi e motivi tradizionali [che] costantemente ritornano” 35. In generale, Simona Prone
28
The Oxford Companion to Fairy Tales – The Western fairy tale tradition from medieval to modern, cit., p. 17.
29
Italo CALVINO, Introduzione, cit., p. 50.
30
Con ‘i narratori delle fiabe’ intendo riferire ai narratori che hanno narrato le fiabe sulle quali le collezioni di,
per esempio, Pitré e Nerucci sono basate. Italo CALVINO, Introduzione, cit., p. 24.
31
Italo CALVINO, Introduzione, cit., p. 24. & Sarah CRUSO, Guida alla lettura di Italo Calvino – Fiabe
italiane, cit., p. 33.
32
The Oxford Companion to Fairy Tales – The Western fairy tale tradition from medieval to modern, cit., pp.
19-20.
33
Sarah CRUSO, Guida alla lettura di Italo Calvino – Fiabe italiane, cit., p. 19.
34
Italo CALVINO, Introduzione, cit., p. 50.
35
Sarah CRUSO, Guida alla lettura di Italo Calvino – Fiabe italiane, cit., pp. 34, 36, 91.
12sottolinea che la natura fiabesca può infatti superare la stereotipia assimilando degli elementi
caratteristici dell’ambito letterario36:
Accettate quindi la costanza e la ripetibilità di motivi e figure appartenenti al mondo
della fiaba, non si può non mettere in luce anche il potenziale immaginativo che in essi
si nasconde, un vero universo poetico, dal quale il narratore attinge in modo libero ed
autentico, partendo da motivi trasmessi per arrivare a produzioni che della letteratura
presentano l’interruzione del rapporto con la propria origine, all’insegna di una
ricreazione personale e originale del materiale trasmesso.37
Con riferimento all’originalità e alla dimensione inventiva con cui Calvino ha affrontato il
compito di curare una raccolta nazionale di fiabe italiane, si parla di “creative license” 38.
Nell’introduzione alle Fiabe italiane Calvino elenca alcune “caratteristiche tipiche delle fiabe
italiane, però ci sono alcuni critici che sostengono che questo elenco riguardi l’inventiva di
Calvino stesso”39. Le caratteristiche individuate sono: il “senso d[i] bellezza” 40, “la naturale
«barbarie» della fiaba [che] si piega ad una legge d’armonia”41, “corre, nella fiaba italiana,
una continua e sofferta trepidazione d’amore”42, la “spinta verso il meraviglioso”43 e la
“tensione dinamica fra la fantasia e la realtà”44. Particolarmente quest’ultima caratteristica
richiama la nostra attenzione siccome Calvino si dimostra convinto della «verità» delle fiabe,
ossia lo scrittore esce dal mondo fiabesco dopo due anni di dedizione profonda e realizza che
“le fiabe sono vere”45. Calvino insiste sull’idea che le fiabe rappresentano i mille volti della
vita umana e offrono “una spiegazione generale della vita”46. Calvino riesce a riassumere in
alcune frasi l’essenza simbolica della fiaba, il che emerge dal seguente passaggio, molto citato
dalla critica specialistica:
[Le fiabe] sono il catalogo dei destini che possono darsi a un uomo e a una donna,
soprattutto per la parte di vita che appunto è il farsi d’un destino: la giovinezza, dalla
nascita che sovente porta in sé un auspicio o una condanna, al distacco dalla casa, alle
prove per diventare adulto e poi maturo, per confermarsi come essere umano.47
Si può osservare che, anche se Calvino vede la fiaba come mezzo ideale per rappresentare il
sodalizio fra il mondo reale e il mondo fantastico, lo scrittore non esclude la possibilità di
36
Simona PRONE, La dimensione letteraria del racconto fiabesco, in “Testo: studi di teoria e storia della
letteratura e della critica”, Vol. 21, N. 39, 2000, p 35.
37
Ivi, p. 46.
38
Gina M. MIELE, Italo Calvino’s spiderlike web: caught between folklore and literature, in “Italica”, 22
giugno 2011, pp. 232-244 (scaricato dal sito TheFreeLibrary.com in un documento di Word, [pp. 1-9]:
http://www.thefreelibrary.com/Italo+Calvino's+spiderlike+web%3A+caught+between+folklore+and...-
a0277519285, [p. 5.] ).
39
The Oxford Companion to Fairy Tales – The Western fairy tale tradition from medieval to modern, cit., p. 84
(traduzione personale).
40
Italo CALVINO, Introduzione, cit., p. 46.
41
Ivi, p. 47.
42
Ivi, p. 47.
43
Ivi, p. 50.
44
The Oxford Companion to Fairy Tales – The Western fairy tale tradition from medieval to modern, cit., p. 84
(traduzione personale).
45
Italo CALVINO, Introduzione, cit., pp. 12-13.
46
Ivi, p. 13.
47
Ivi, p. 13.
13accantonare la realtà esistente e usare la fiaba per suggerire una realtà alternativa 48. Secondo
Calvino una delle qualità peculiari del racconto fiabesco è la sua funzione di antidoto, capace
di offrire al pubblico un rifugio dalla durezza dell’esistenza e allo stesso tempo di ravvivare la
speranza e la forza di volontà della gente49.
L’identificazione delle Fiabe italiane come fiabe classiche di origine popolare (literary fairy
tales) e la conseguente importanza assunta dalla valutazione poetica della raccolta hanno
determinato la mia preferenza per l’analisi letteraria delle fiabe in cui “the stylistic features
and thematic significance” hanno un ruolo centrale, come indicato anche dal critico letterario
Max Lüthi50.
1.2 Joseph Jacobs (1854-1916)
Joseph Jacobs, nato nel 1854 in Australia, si trasferisce in Inghilterra dove inizialmente si fa
un nome come storico, dedicandosi per un lungo periodo allo studio del giudaismo 51. Dopo
aver approfondito le ricerche in storia ebraica, Jacobs si rivolge allo studio del folclore con la
pubblicazione di Jewish Diffusion of Folk Tales (1888), il che costituisce il punto di partenza
della sua carriera di folclorista52. Tale carriera ha una svolta quando diventa socio nel 1889
della ‘Folk-Lore Society’ e grazie al lavoro editoriale per la rivista inglese ‘Folk-Lore’,
“svolto sino al 1893”53. Nel 1890 Jacobs si dedica alla stesura di English Fairy Tales, una
raccolta che viene considerata come “[a] pioneering collection[s] from the golden age of
folktale collecting”54. Tuttavia deve essere notato che la parola “pioneering” non riflette la
popolarità della collezione all’epoca della pubblicazione, ma fa piuttosto riferimento al suo
grado di innovazione, siccome “Jacobs was not during his lifetime, and is not now, the most
prominent or most highly regarded of his colleagues, but he is among the most modern”55. Di
conseguenza Jacobs non viene inserito nel “Great Team” di Richard Dorson che comprende i
sei “rappresentanti del folclore dell’epoca vittoriana”56, il che porta i critici di oggi alla
constatazione che “Joseph was underrated [...] because he was often right – arguing against
the prevailing opinions of his contemporaries – when the majority of his collegues were
wrong”57.
48
Sarah CRUSO, Guida alla lettura di Italo Calvino – Fiabe italiane, cit., p. 43.
49
Ivi, p. 34.
50
The Oxford Companion to Fairy Tales – The Western fairy tale tradition from medieval to modern, cit., p. 18.
51
Gary A. FINE, Joseph Jacobs: A Sociological Folklorist, in “Folklore”, Vol. 98, N. 2, 1987, p. 183. & The
Oxford Companion to Fairy Tales – The Western fairy tale tradition from medieval to modern, cit., p. 268.
52
Gary A. FINE, Joseph Jacobs: A Sociological Folklorist, cit., p. 184.
53
Ibidem (traduzione personale).
54
Donald HAASE, Preface, in Joseph JACOBS, English Fairy Tales and More English Fairy Tales, a cura di e
con un’introduzione di Donald Haase, Santa Barbara (California), ABC-CLIO, 2002, p. VII.
55
Gary A. FINE, Joseph Jacobs: A Sociological Folklorist, cit., p. 183.
56
Ibidem (traduzione personale).
57
Carol G. SILVER, English Fairy Tales and More English Fairy Tales, in “Marvels & Tales”, Vol. 18, N. 1,
2004, p. 105.
14Nella prefazione alla collezione di English Fairy Tales Jacobs rivela il motivo che lo
ha spinto alla composizione della raccolta: “Who says that English folk have no fairy-tales of
their own?”58. Questa domanda deve essere contestualizzata poiché Jacobs ha vissuto in un
periodo caratterizzato dall’assenza di una vera e propria tradizione di fiabe inglesi:
[A] distinctly English fairy tale did not become firmly established or widely known
until the Victorian Era [...] the English fairy-tale tradition had paled in contrast to the
remarkable tales found on the continent.59
In altre parole, alla fine dell’epoca vittoriana anche l’isola britannica comincia a sentire la
necessità di produrre una collezione nazionale di fiabe: una necessità particolarmente acuita
dal grande successo della raccolta tedesca dei fratelli Grimm – Kinder- und Hausmärchen60.
Oltre a ciò, “their [le fiabe dei Grimm] pervasive presence in England [...] underlined the
absence of a comparable collection of indigenous English tales” per cui Jacobs si mette alla
stesura della raccolta di English Fairy Tales, che sarà seguita, alcuni anni dopo, dalla seconda
collezione More English Fairy Tales nel 189461.
A questo punto è possibile individuare la prima corrispondenza ovvero la prima somiglianza
tra i due autori, Calvino e Jacobs, dato che la raccolta dei fratelli Grimm e la metodologia di
lavoro da entrambi adottata ha avuto un’influenza rilevante sui due scrittori62. Per motivi
cronologici è possibile argomentare che il legame tra i Grimm e Italo Calvino non sia forse
tanto ovvio quanto il rapporto tra i fratelli tedeschi e Joseph Jacobs. La raccolta dei fratelli
Grimm appare intorno al 1812 e viene seguita in Inghilterra dalle English Fairy Tales di
Jacobs nel 1890, mentre le Fiabe italiane di Calvino vengono pubblicate soltanto nel 1956. La
raccolta Kinder- und Hausmärchen dei fratelli Grimm ha avuto una fortuna senza pari e
entrambi gli scrittori l’hanno presa come modello: infatti sia Jacobs che Calvino hanno in
mente di costruire una raccolta nazionale di fiabe che possa rivaleggiare con quella dei fratelli
tedeschi:
La prima spinta a comporre questo libro [le Fiabe italiane] è venuta da un’esigenza
editoriale: si voleva pubblicare, accanto ai grandi libri di fiabe popolari straniere, una
raccolta italiana. Ma che testo scegliere? Esisteva un «Grimm italiano»?63
“English Fairy Tales and More English Fairy Tales [...] [were] described [by Jacobs]
‘as the best substitute that can be offered for an English Grimm’ (1894, 215)”64
L’articolo di Gary Allan Fine, Joseph Jacobs: A Sociological Folklorist, contiene informazioni rilevanti
concernente le idee innovative di Jacobs e rappresenta le cinque tematiche che sono presenti nella sua opera:
“The Significance of Diffusion”, “The Nature of the Folk-Group”, “The Individual Origin of Folklore and its
Spread Through Group Dynamics”, “The Systematic Study of Folktale Motifs”, the “Effects of Social Structure
on Behaviour” (p. 185).
58
Joseph JACOBS, Preface, in Id., English Fairy Tales, London, David Nutt, 1892 (rist. anast., Elibron Classics
2005), p. VII.
59
Donald HAASE, Introduction, in Joseph JACOBS, English Fairy Tales and More English Fairy Tales, a cura
di e con una prefazione di Donald Haase, Santa Barbara (California), ABC-CLIO, 2002, p. IX.
60
Ivi, pp. IX-X.
61
Ivi, pp. IX-X.
62
Donald HAASE, Introduction, in Joseph JACOBS, English Fairy Tales and More English Fairy Tales, cit.,
pp. IX-XI. & Italo CALVINO, Introduzione, cit., p. 13-15.
63
Italo CALVINO, Introduzione, cit., p. 5.
15Per quanto riguarda la somiglianza tra Calvino e Jacobs è fondamentale notare che entrambi
gli scrittori adottano una metodologia editoriale piuttosto innovativa che segue altresì
l’approccio dei Grimm65; ma va sottolineato che la posizione dei Grimm rispetto al materiale
orale non è completamente scientifica perché “i Grimm [...] lavorarono molto di testa loro,
non solo traducendo gran parte delle fiabe dai dialetti tedeschi, ma integrando una variante
con l’altra, rinarrando dove il dettato era troppo rozzo, ritoccando espressioni e immagini,
dando unità di stile alle voci discordanti”66. Un tale atteggiamento veniva mal tollerato
all’inizio del Ottocento, il che spiega l’essere “scrupulously honest” dei Grimm rispetto al
loro lavoro editoriale67. Nella mia introduzione di Calvino ho dimostrato invece come lo
scrittore italiano dichiari in tutta coscienza di aver dedicato “un quarto” del lavoro alla sua
volontà personale e inventiva, un approccio che viene peraltro – in prevalenza – accettato dai
contemporanei68. In breve possiamo dire che, da un lato, abbiamo i fratelli Grimm che non si
dimostrano del tutto sinceri rispetto alla dimensione inventiva che si può scoprire nel loro
lavoro editoriale, mentre dall’altro lato abbiamo Italo Calvino che sottolinea nell’introduzione
della raccolta che il suo lavoro editoriale è caratterizzato dall’invenzione e dalla creatività. Per
quanto riguarda la metodologia adottata da Joseph Jacobs, possiamo dire che quest’ultimo
sembra occupare una posizione di transizione tra i Grimm e Calvino; una posizione che ha
peraltro “suscitato una grande controversia” tra i suoi colleghi folcloristi e che quindi richiede
una spiegazione più dettagliata69. Per poter spiegare la polemica intorno alla metodologia
adottata da Jacobs, è necessario indicare il punto di vista assunto dalla tradizione folcloristica:
There are two key underlying assumptions informing the work of folkloricists: that
folk tales have their origins in oral traditions; and that a single definitive version of a
particular tale type as it may have existed in the oral tradition might be reconstructed
from its variants. [...] the assumption that in identifying the basic structure of a
specific tale type an originary ‘ur-text’ might be reconstructed is grounded in a
romantic ideology which conceives of the folk-tale tradition as pure and genuine, and
the literary fairy tale as an impure, inauthentic derivative.70
In teoria il folclorista Jacobs dovrebbe concordare con un simile punto di vista, ma in realtà
Jacobs sviluppa delle teorie alternative che si allontanano dalle concezioni tradizionali
dell’approccio folcloristico. Queste teorie rivelano che Jacobs non è affatto contrario al
“literary fairy tale” e che le sue raccolte “straddle the border between folklore and
literature”71. In primo luogo la sua teoria alternativa del “folktale diffusion” indica che Jacobs
“is not primarily concerned with the ultimate origin of the folktale, but with the individual
64
Joseph JACOBS, More English Fairy Tales, London, David Nutt, ed. 1894, p. 215, citato in Donald HAASE,
Introduction, in Joseph JACOBS, English Fairy Tales and More English Fairy Tales, cit., p. X.
65
Donald HAASE, Introduction, in Joseph JACOBS, English Fairy Tales and More English Fairy Tales, cit.,
pp. IX-XI. & Italo CALVINO, Introduzione, cit., p. 13-15.
66
Italo CALVINO, Introduzione, cit., pp. 13-14.
67
Donald HAASE, Introduction, in Joseph JACOBS, English Fairy Tales and More English Fairy Tales, cit., p.
XXI.
68
Italo CALVINO, Introduzione, cit., p. 14.
69
Gary A. FINE, Joseph Jacobs: A Sociological Folklorist, cit., pp. 189-190.
70
The Oxford Companion to Fairy Tales – The Western fairy tale tradition from medieval to modern, cit., p. 17.
71
Donald HAASE, Introduction, in Joseph JACOBS, English Fairy Tales and More English Fairy Tales, cit., p.
XIV.
16folktale text and its relationship to the specific time and place of its creation”72. Si nota inoltre
che questa teoria designa Jacobs anche come “a literary folklorist” perché “Jacobs necessarily
valued literary sources in collecting and studying the folktale” dal momento che “the spread
of tales from society to society also involved printed texts as a means of transmission”73. In
secondo luogo Jacobs presenta la sua teoria su “come il folclore è stato creato”74. La
prospettiva tradizionale argomenta che il folclore è stato creato da un autore collettivo (quindi
da “the folk”), ma “Jacobs puts forth the idea [...] that specific individuals create specific texts
in acts of artistic creation”75. Possiamo quindi affermare che Jacobs “rejects rigid distinctions
between folklore and literature”76, il che influisce profondamente sul metodo con cui si
avvicina alle collezioni di fiabe. Vale a dire Jacobs “[has a certain] understanding of his own
creative role in the process of transmitting stories”77 e egli “justifie[s] his retellings as
authentic folktales”, basandosi sulle proprie teorie:
Consistent with his theory of diffusion and his concept of the folk, the authenticity he
presumed his stories to have did not stem in his mind from verbatim retellings, but
from his presumed ability to speak – in fact, to write – as the folk himself.78
Di conseguenza possiamo leggere nell’introduzione alla raccolta di English Fairy Tales come
Jacobs abbia adottato una metodologia innovativa rispetto alla tradizione folclorista:
In the majority of instances I have had largely to rewrite these Fairy Tales, especially
those in dialect [...] I have also had to reduce the flatulent phraseology of the
eighteenth-century chap-books [...] In a few instances I have introduced or changed an
incident. I have never done so, however, without mentioning the fact in the Notes.79
Questa citazione indica che Jacobs ha piena consapevolezza del suo ruolo creativo nella
composizione della raccolta80, tanto che la sua risulta in una collezione caratterizzata dalla
tensione “between respect for the folk tradition and belief in the primacy of literary
creation”81. Va inoltre rilevato che Jacobs – come Calvino – ha inserito una sezione “Notes”
alla fine della raccolta in cui spiega apertamente i cambiamenti, ovvero gli adattamenti
rispetto al materiale originale, cosicché i lettori e i critici hanno la possibilità di consultare le
note per capire il ruolo creativo di Jacobs e le sue invenzioni personali inserite nella
raccolta82. Insomma possiamo anche asserire che Jacobs occupa una posizione di transizione
tra i Grimm e Calvino. Si nota che dopo i fratelli Grimm – che non hanno mai reso manifesto
il loro contributo creativo nei confronti della loro raccolta – Jacobs arriva a contrastare le
teorie folcloristiche più affermate e riesce così a sgomberare la strada per Calvino, che potrà
immettere liberamente la propria creatività ed invenzione.
72
Ibidem.
73
Ivi, pp. XIV-XV.
74
Ivi, p. XIV (traduzione personale).
75
Ivi, p. XV.
76
Ivi, p. XV.
77
Ivi, p. XXI.
78
Ivi, pp. XVII-XVIII.
79
Joseph JACOBS, Preface, cit., pp. X-XI.
80
Donald HAASE, Introduction, in Joseph JACOBS, English Fairy Tales and More English Fairy Tales, cit., p.
XXI.
81
Ivi, p. XI.
82
Edwin S. HARTLAND, Report on Folk-Tale Research in 1889-1890, in “Folklore”, Vol. 2, N. 1, 1891, p. 114.
17In conclusione si può affermare che esistono delle corrispondenze preliminari tra Jacobs e
Calvino che meritano di essere approfondite. Sono riuscita a trovare una sola breve recensione
alle Fiabe italiane, stesa dal critico Neil Philip, dove i nomi dei due autori vengono
accomunati:
Calvino is aware of the difference between oral and literary narrative [...] gives in his
notes the sources of his versions [...] and details of any changes made. His texts thus
stand in a relation to the oral sources similar to that of Joseph Jacobs’ in English Fairy
Tales.83
Il che sta a significare che c’è un vuoto negli studi sull’argomento poiché manca un confronto
diretto tra Jacobs e Calvino. Per queste ragioni intendo sviluppare tale confronto.
83
Neil PHILIP, Italian Folktales by Italo Calvino, in “Folklore”, Vol. 92, N. 2, 1981, p. 253.
182 Capitolo 2: Status Quaestionis: Come la critica analizza la
figura femminile?
Nell’introduzione alla tesi ho già indicato che il mio discorso concernerà la figura femminile
nella fiabe e, in particolare, il modo in cui “la giovane donna” viene raffigurata nelle Fiabe
italiane di Calvino e nelle English Fairy Tales di Jacobs.
Il ruolo del personaggio femminile può rimandare a diverse tipologie, come per esempio la
fanciulla innocente, la principessa, la strega cattiva ovvero la matrigna pazza, che sono tutte
indispensabili allo svolgimento della fiaba. Nella mia analisi cercherò di individuare in
entrambe le collezioni alcune fiabe specifiche che raffigurano dei personaggi femminili
particolarmente interessanti e che hanno determinate caratteristiche.
In ogni caso, prima di entrare nel merito dell’analisi delle fiabe e prima di concentrarsi su un
certo tipo di figura femminile è necessario ritornare al quadro generale. The Oxford
Companion to Fairy Tales offre una rassegna di alcuni “approcci concettuali”, sviluppati nel
corso del Novecento, che affrontano “l’analisi della fiaba classica (‘the literary fairy tale’)” e
propongono diverse interpretazioni rispetto al genere di riferimento 84. Si tratta di approcci che
analizzano il genere fiabesco da differenti punti di vista metodologici, come per esempio lo
strutturalismo, la psicoanalisi, il femminismo, ecc85. Vista la quantità di approcci è importante
rimarcare che “[n]o single approach or methodology is able to arrive at a ‘correct’
interpretation of the fairy tale; instead, different methodologies suit different critical and
ideological purposes”86. In questo capitolo vorrei fare un resoconto generale di alcuni di
questi approcci, focalizzando la mia attenzione sul modo in cui queste prospettive analizzano
la figura femminile nella fiaba.
2.1 La prospettiva strutturalistica
In primo luogo prendiamo in considerazione l’approccio strutturalistico di Vladimir Propp
che, con la pubblicazione dell’opera Morfologij skazki nel 192887, elabora un metodo di
analisi morfologica della fiaba88. La prospettiva strutturalistica implica che Propp
“acknowledges the cultural context of the folk tale, but he is more concerned with its non-
84
The Oxford Companion to Fairy Tales – The Western fairy tale tradition from medieval to modern, cit., p. 17
(traduzione personale).
85
Ivi, pp. 17-21.
86
Ibidem.
87
Tradotto in italiano nel 1966 sotto il titolo Morfologia della fiaba.
88
Vladimir J. PROPP, Voorwoord, in Id., De morfologie van het toversprookje – vormleer van een genre, con
un’introduzione di Max Louwerse, Utrecht, Het Spectrum, 1997, p. 23.
19variable structural elements and excludes social and historical aspects and variations of form
and content from his analysis”89.
Prima di entrare nel merito di questa analisi è necessario specificare che Propp orienta la sua
ricerca nell’ambito della fiaba di magia, che “[a]s a category, [...] necessarily include
magic”90. La “magia” può realizzarsi tramite l’uso di oggetti o avvenimenti magici; ma anche
la situazione del giovane coraggioso “rescuing princesses from all sorts of dangers and all
sorts of places and then marrying them ranks high among tales of magic”91. Propp sviluppa
l’idea che da una prospettiva strutturale le funzioni svolte dai personaggi rappresentino gli
elementi costanti che si ripetono attraverso fiabe diverse; di conseguenza, egli propone
“l’analisi della fiaba in base alle funzioni delle dramatis personae”92. Inoltre Propp afferma
che “tante funzioni confluiscono logicamente in determinate sfere [d’azione], che a loro volta
corrispondono ai personaggi che svolgono le funzioni”93. In totale vengono individuate sette
“sfere d’azione” che si riferiscono conseguentemente a sette dramatis personae:
“l’avversario”, “il donatore”, “l’aiutante”, “la principessa”, “il mittente”, “l’eroe” e “l’eroe
falso”94. Benché Propp definisca le funzioni come gli “elementi costanti” e le dramatis
personae come le “variabili”, Max Louwerse, nell’introduzione a De Morfologie van het
toversprookje, sottolinea che le dramatis personae rappresentano anche una qualità costante
siccome “tante delle funzioni vengono definite dalla prospettiva del personaggio che svolge la
funzione”95. Il che consente di affermare che i personaggi contano e anche Propp ammette che
sono gli “attributi” dei personaggi, come per esempio “età, sesso, status, aspetto”, che
“attribuiscono alla fiaba [...] la sua bellezza e il suo charme”96.
Incentriamo adesso l’attenzione sull’unica delle dramatis personae femminile, cioè “la
principessa” (ciò non implica che le altre dramatis personae non possano essere donne).
Propp spiega che possiamo incontrare la figura della principessa in diverse posizioni nel testo,
ossia all’inizio della storia, nel momento in cui viene delineata la situazione generale, e poi
come “personaggio cercato”97. Balsamo riassume il ruolo della principessa collegandolo con
il ruolo dell’eroe: “[t]he princess or prize: the hero deserves her throughout the story but is
unable to marry her because of an unfair evil, usually because of the villain. The hero’s
journey is often ended when he marries the princess, thereby beating the villain” 98. In
quest’ottica non sembra che la principessa assuma un ruolo molto importante ed indipendente
nella fiaba perché risulta subordinata al ruolo dell’eroe. Inoltre si può osservare che “Propp’s
theory of narrative seems to be based in a male orientated environment [...] [however, it has to
89
The Oxford Companion to Fairy Tales – The Western fairy tale tradition from medieval to modern, cit., p. 18.
90
Ruth B. BOTTIGHEIMER, Fairy Tales – A New History, cit., p. 5.
91
Ivi, p. 6.
92
Vladimir J. PROPP, De morfologie van het toversprookje – vormleer van een genre, con un’introduzione di
Max Louwerse, Utrecht, Het Spectrum, 1997, p. 45 (traduzione personale).
93
Ivi, p. 105 (traduzione personale).
94
Ivi, pp. 105-106 (traduzione personale).
95
Max LOUWERSE, Inleiding, in Vladimir J. PROPP, De morfologie van het toversprookje – vormleer van een
genre, cit., pp. 18-19 (traduzione personale).
96
Vladimir J. PROPP, De morfologie van het toversprookje – vormleer van een genre, cit., p. 113 (traduzione
personale).
97
Ivi, p. 110 (traduzione personale).
98
Hypocrite Reader; http://www.hypocritereader.com/15/vladimir-propp; ultima verifica: 08.04.2013; Emily
Balsamo, The Lonely World of Vladimir Propp, in “The Hypocrite Reader”, N. 15, Aprile 2012.
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