Il Canto Narrativo - AESS - Archivio di Etnografia e Storia Sociale
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Il Canto Narrativo
A cura di Elena Bergomi
Maggio 2005AESS – Archivio di Etnografia e Storia Sociale Percorsi Guidati - Canto Narrativo
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Capitolo 1: Introduzione________________________________________________________ 3
Cosa ______________________________________________________________________ 3
Chi canta __________________________________________________________________ 4
Come _____________________________________________________________________ 4
La forma _________________________________________________________________________ 4
La lingua _________________________________________________________________________ 4
Il modo di raccontare________________________________________________________________ 5
Dove si canta _______________________________________________________________ 5
Capitolo 2: Analisi_____________________________________________________________ 6
Temi ______________________________________________________________________ 6
Indice dei temi _____________________________________________________________________ 7
Storie ____________________________________________________________________ 10
Primo tipo [esordio positivo, conclusione negativa]________________________________________ 10
Secondo tipo [esordio negativo, conclusione negativa]_____________________________________ 11
Terzo tipo [esordio positivo, conclusione positiva] ________________________________________ 11
Quarto tipo [esordio negativo, conclusione positiva] _______________________________________ 12
Quinto tipo [contrasto] ______________________________________________________________ 12
Personaggi________________________________________________________________ 13
Indice dei personaggi ______________________________________________________________ 15
Luoghi ___________________________________________________________________ 16
Indice dei luoghi __________________________________________________________________ 16
Capitolo 3: Canti _____________________________________________________________ 18
Appendice A: La ballata e il canto narrativo in Italia ________________________________ 19
Appendice B: Questioni di lingua nel canto narrativo ______________________________ 21
Appendice C: GLOSSARIO ____________________________________________________ 22
Appendice D: BIBLIOGRAFIA __________________________________________________ 24
Raccolte __________________________________________________________________ 24
Studi _____________________________________________________________________ 27
Discografia – LP ___________________________________________________________ 29
Discografia – CD ___________________________________________________________ 30
Navigare nel web ___________________________________________________________ 31
Crediti______________________________________________________________________ 32
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Il canto narrativo
Questo percorso vi accompagnerà alla scoperta del canto narrativo: uno dei generi più diffusi della
tradizione etnomusicale europea. Viene qui proposta una selezione di dieci canti, registrati o
raccolti in Italia settentrionale.
I canti sono offerti all’ascolto e alla lettura, accompagnati da trascrizione del testo e da traduzione
in italiano, analizzati nella forma e nei contenuti.
Un aiuto alla lettura per ogni singolo testo è fornito da una mappa che individua temi, personaggi,
luoghi, intrecci e sviluppo narrativo.
Il percorso è corredato da alcuni approfondimenti, che suggeriscono spunti per nuove ricerche, e
da alcune proposte didattiche, esplicitamente rivolte alla scuola.
Capitolo 1: Introduzione
Cosa
Il canto narrativo, detto anche ballata, è un genere formalizzato dell’oralità. Appartiene a una vasta
tradizione europea ed è ampiamente diffuso nel nord Italia; è riconoscibile per forma e contenuto;
viene eseguito in forma monodica e corale; è destinato all’intrattenimento, pubblico o familiare.
E’ un canto formato da più strofe dove si racconta una storia, in genere a carattere passionale,
delittuoso e spesso cruento. L’intreccio è costruito intorno a un protagonista (maschile o femminile)
e a pochi personaggi di contorno; raramente si chiude con un lieto fine.
L’esordio è breve e serve per introdurre i personaggi che si presentano spesso con il loro nome:
Fiorenza, Lucrezia, Cecilia, Munglesa, Raimund, o corrispondono a figure ricorrenti: gentil galante,
dama gentile, il figlio del conte, la bella, e così via.
Il racconto procede attraverso una rapida sequenza di azioni legate generalmente a un fatto e/o a
un protagonista ed è privo di pause descrittive o riflessive. Le vicende e i personaggi, pur nella
ricorrenza di situazioni simili, sono propri di ogni singolo canto e lì si esauriscono, non hanno cioè
carattere epico né ciclico.
La narrazione tende a essere sintetica ed essenziale lasciando all’ascoltatore la possibilità di
immaginare il non detto: i cambi di scena, il passare del tempo, l’ingresso di nuovi personaggi sono
privi di segnalazioni o commenti. Chi ascolta si trova al centro di una sequenza di azioni.
Amore, tradimento, morte, intrigo e delitto sono i temi portanti delle storie, ma si trovano anche
esempi di testi a carattere satirico, come la beffa ai danni di un galantuomo, o sentimentale, come
la seduzione della bella alla fontana.
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Chi canta
Teresa Viarengo, Asti Eva Tagliani, Colleri (PV) Fratelli Bregoli, Pezzaze (BS)
foto: Giuliano Grasso foto: Ferdinando Scianna
Il canto narrativo è prevalentemente monodico, cioè eseguito da un’unica voce (maschile o
femminile) e privo di accompagnamento strumentale.
Dalle ricerche sul campo effettuate in area lombarda e piemontese sono emersi due significativi
repertori di canto narrativo femminile: il repertorio di Eva Tagliani, di Colleri in provincia di Pavia, e
di Teresa Viarengo, di Asti. Di entrambe sono state curate le edizioni di parte del loro vastissimo
repertorio in volume o disco.
Esiste tuttavia una diffusa tradizione di esecuzione corale, a volte accompagnata dalla fisarmonica.
Come
La forma
Il canto narrativo è formato da strofe, cioè serie di versi (due o quattro, e talvolta uno solo) che
possono essere ripetuti o intervallati da ritornelli, in ragione della struttura melodica o di particolari
esigenze esecutive. La misura dei versi è variabile.
Nella maggior parte dei testi si può riconoscere il metro epico-lirico, un verso lungo diviso in due
parti, in cui la parola finale di ogni metà verso ha l’accento sulla penultima sillaba (dàme) oppure
sull’ultima (Liùn), in modo da creare alternanza ritmica all’interno del verso.
I due principali modelli accentuativi sono quindi rappresentati da questi due esempi:
a) s’a na sun tre gentil dàme / ca na venu da Liùn
b) e l’ui bela l’è là sul màr / che la canta tanto béne.
Per quanto riguarda l’esecuzione musicale, è fondamentale il rapporto uno a uno nota-sillaba, per
rendere immediatamente riconoscibili le parole. La struttura strofica prevede musica uguale per
tutte le strofe e l’andamento melodico può variare in base al tipo di esecuzione [vedi appendice A:
La ballata e il canto narrativo in Italia].
La lingua
La lingua deI canto narrativo è multiforme: italiano, dialetto, mescolanze di italiano e dialetto. Molto
dipende dallo stile degli esecutori: le voci singole tendono più spesso al dialetto mentre i cori
all’italiano.
Nei testi in italiano, diffusi in tutte le regioni dove si cantano ballate, si trova spesso qualche
inserzione di termini dialettali o semplicemente qualche travestimento fonetico di parole italiane,
come marì (marito), pesie (pesce), amasàr (ammazzare), amùr (amore), stagiùn (stagione), fiùr
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(fiore). Questi termini spesso sono inseriti solo per ragioni metriche, poiché la maggior parte dei
dialetti settentrionali utilizza parole tronche, mentre quelle italiane sono prevalentemente piane.
In particolare è nell’area piemontese che si può effettivamente parlare di un linguaggio proprio del
canto narrativo, formato da elementi linguistici diversi: c’è l’italiano, il dialetto e la presenza di
termini francesi o di provenienza francese.
Ne troviamo un esempio nella versione della Sposa morta di Teresa Viarengo, di Asti. Inoltre si
trovano elementi che non sono spiegabili in termini esclusivamente linguistici e contribuiscono a
individuare uno “stile”, proprio dei canti diffusi in questa regione. Per esempio l’introduzione della
particella s/s’a, spesso collocata all’inizio di una nuova scena [vedi appendice B: Questioni di
lingua nel canto narrativo].
Il modo di raccontare
La modalità narrativa di questi canti si avvicina alla gestualità scenica e il modo di raccontare si
presta facilmente alla drammatizzazione, per l’incalzante incisività del dialogo, l’assenza di pause
descrittive e riflessive e la scarsa caratterizzazione dei personaggi.
Solo raramente interviene un narratore esterno, cioè una voce che non appartiene a un
personaggio coinvolto nell’azione, a dare un giudizio o a proporre una “morale”. Questo accade
per esempio quando una donna tradisce il proprio marito, situazione inaccettabile che di solito
viene punita con la morte.
Alcuni testimoni raccontano che i canti narrativi venivano “messi in scena”, con il nome di
mascherate, in occasione del carnevale. In mancanza di documentazione visiva sulle mascherate,
possiamo immaginarle prendendo spunto da un particolare tipo di ballo carnevalesco, per così dire
“narrativo”, che si svolge a Cegni, sulla montagna appenninica in provincia di Pavia. E’ il ballo della
Povera donna, un rituale complesso fatto di musica, gestualità e danza il cui nucleo coreutico e
simbolico consiste in una danza di corteggiamento, seguita dalla morte apparente della maschera
(maschile o femminile) e il repentino ritorno in vita del finto morto, per concludere la danza
interrotta.
In altri casi la storia, in cui il dialogo tra i personaggi è un elemento preponderante, prende la forma
del contrasto. Spesso sono canti di argomento amoroso, come il “faticoso” corteggiamento di
Amore inevitabile, ma anche beffardo e satirico, come la lite coniugale delle Repliche di Marion.
Dove si canta
Il canto narrativo è diffuso in tutte le regioni italiane settentrionali, con una netta prevalenza in
Piemonte, in cui troviamo i repertori più completi e le raccolte storiche più importanti. Per questo
motivo alcuni studiosi hanno supposto un’origine propria della regione, che a sua volta sembra
essere importatrice di molti testi dalla Francia.
Ci sono comunque numerose attestazioni degli stessi titoli anche nelle regioni del centro e del sud
Italia, e in molti Paesi europei.
In Lombardia si trovano canti narrativi nelle edizioni “storiche” del Bolza, Canzoni popolari
comasche, 1867; di Frescura e Re, Canzoni popolari milanesi, 1939; di Bollini e Frescura, I canti
della filanda. Vecchie canzoni delle filandiere brianzole, 1940.
Le raccolte lombarde più recenti sono pubblicate nei quindici volumi della collana Mondo popolare
in Lombardia, curati dalla Regione Lombardia tra il 1977 e il 1995.
Tra queste si trovano i repertori delle sorelle Tagliani, in provincia di Pavia; della famiglia Bregoli,
in provincia di Brescia; delle sorelle Bettinelli, in provincia di Cremona.
Per riferimenti completi alle edizioni di raccolte storiche e recenti si rimanda alla bibliografia.
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Capitolo 2: Analisi
Temi
Il canto narrativo parla di amore e passioni, di fughe e tradimenti, di morte e sventure. Non
mancano temi satirici o burleschi, ma si trovano in misura minore e in canti meno diffusi.
Amore e morte sono temi che presentano le più varie sfumature e coprono una vasta gamma di
toni: cruenti, appassionati e sensuali, ma anche intimi e familiari.
La bella di Ratto al ballo è una donna sposata che seduce con il suo canto il figlio del re, il quale la
attira a corte e la induce ad abbandonare marito e figli; la protagonista di Donna lombarda trama,
travolta dalla passione per il re di Francia, di avvelenare il marito con la complicità del pretendente.
In entrambi i casi è la donna, colpevole di tradimento, che incontra la morte. La protagonista
dell’Eroina, la Munglesa, prevale invece sul suo rapitore e con coraggio e astuzia lo uccide.
A volte l’amore passionale porta alla morte per sacrificio o vendetta, come in Fior di tomba, dove
una ragazza ama, fino a morirne, un giovane condannato.
Negli Anelli invece, un marito accecato dalla gelosia compie una vera e propria strage familiare per
aver dato ascolto alla malvagità di un delatore.
Ci sono poi storie in cui si parla dell’amore sensuale, che si concretizza nell’avventura erotica,
vissuta o vagheggiata.
La seduzione è un altro tema fortemente sentito. Non si esaurisce però nell’arte di giocare con “la
bellezza”, causa e motore di molte vicende, ma è frequentemente associato al potere eccezionale
della musica, che può produrre effetti straordinari, alienanti, quasi sovrannaturali. Poter del canto è
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un testo esemplare: qui le virtù dell’arte del cantare producono effetti meravigliosi per mare e per
terra.
Altrove la seduzione e il corteggiamento non sono temi intorno ai quali si costruisce la vicenda, ma
prendono forma attraverso il rituale del corteggiamento, messo in atto, in questi casi, con l’arte
della parola. In Amore inevitabile il pretendente cerca di vincere la ritrosia dell’amata che, infine,
cede e accetta di sposarlo. Il corteggiamento si realizza in una sorta di contesa amorosa costruita
su un dialogo incalzante: l’amante esprime il desiderio di essere trasformato in un essere animato,
o in un oggetto, pur di avvicinarsi o servire all’amata, la quale vorrebbe trasformarsi a sua volta per
sfuggirgli.
Questo motivo è presente in molti canti di genere lirico e amoroso diffusi in tutta Italia; nella
raccolta di Costantino Nigra, Canti popolari del Piemonte ve n’è un esempio toscano molto
interessante.
Anche il tema del viaggio è presente nella forma della separazione dagli affetti familiari, come può
esserlo la partenza per la guerra, l’allontanamento forzato per rapimento.
Dai dieci canti del percorso abbiamo ricavato una rappresentazione che illustra i temi sui quali si
basano gli intrecci.
Sono cinque categorie generali che si irradiano nei testi attraverso alcuni sottotemi, che chiamiamo
aspetti. Rappresentano, in generale, le diverse sfumature che i temi (amore, morte, inganno e così
via) assumono nelle storie cantate.
Indice dei temi
Temi - Aspetti – Canti Canti - Aspetti – Temi
Questa struttura dettaglia per ogni tema quali Questa struttura dettaglia per ogni canto quali
sono i canti in cui esso è rappresentato: sono gli aspetti ed i temi in esso contenti:
Sui nodi principali troviamo i temi, sui nodi principali troviamo i canti del
sui nodi secondari si trovano gli aspetti in cui percorso,
ogni tema è suddiviso, sui nodi secondari si trovano i temi presenti
le foglie corrispondono ai canti in cui tale in ogni canto,
aspetto è presente. le foglie corrispondono agli aspetti
attraverso cui ogni tema è rappresentato nel
canto.
* AMORE * AMORE INEVITABILE
o Corteggiamento o Amore
+ Amore inevitabile + Corteggiamento
+ Ratto al ballo o Seduzione
+ Gli anelli + Bellezza
+ Donna lombarda o Inganno / Illusione
o Famiglia + Travestimento
+ Ratto al ballo * RATTO AL BALLO
+ Cecilia o Amore
+ Fior di tomba + Corteggiamento
+ Gli anelli + Famiglia
+ Il moro saracino + Richieste sessuali
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+ La guerriera o Seduzione
o Richieste Sessuali + Musica
+ Ratto al Ballo + Potere
+ Cecilia o Morte / Delitto
* MORTE / DELITTO + Suicidio
o Esecuzione Capitale o Inganno / Illusione
+ Cecilia + Tradimento
+ L'infanticida alla forca * CECILIA
+ Fior di tomba o Amore
o Omicidio + Famiglia
+ Un'eroina + Richieste sessuali
o Uxoricidio o Morte / Delitto
+ Gli anelli + Esecuzione capitale
o Infanticidio o Seduzione
+ L'infanticida alla forca + Bellezza
+ Gli anelli o Inganno / Illusione
o Suicidio + Promessa non mantenuta
+ Ratto al ballo * FIOR DI TOMBA
+ Donna lombarda o Amore
+ Fior di tomba + Famiglia
* SEDUZIONE o Morte / Delitto
o Bellezza + Suicidio
+ Amore inevitabile + Esecuzione capitale
+ Cecilia * INFANTICIDA
o Musica o Morte / Delitto
+ Ratto al ballo + Infanticidio
+ La guerriera + Esecuzione capitale
o Potere * UN'EROINA
+ Ratto al ballo o Morte / Delitto
+ Gli anelli + Omicidio
+ Donna lombarda o Allontanamento
* ALLONTANAMENTO + Rapimento
o Partenza per la guerra o Inganno / Illusione
+ Gli anelli + Menzogna
+ Il moro saracino * GLI ANELLI
+ La guerriera o Amore
o Rapimento + Corteggiamento
+ Un'eroina + Famiglia
+ Il moro saracino o Morte / Delitto
* INGANNO / ILLUSIONE + Uxoricidio
o Tradimento + Infanticidio
+ Ratto al ballo o Seduzione
+ Donna lombarda + Potere
o Promessa non mantenuta o Allontanamento
+ Cecilia + Partenza per la guerra
o Menzogna o Inganno / Illusione
+ Un'eroina + Menzogna
+ Gli anelli * DONNA LOMBARDA
o Travestimento o Amore
+ Amore inevitabile + Corteggiamento
+ Il moro saracino o Morte / Delitto
+ La guerriera + Suicidio
o Seduzione
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+ Potere
o Inganno / Illusione
+ Tradimento
* IL MORO SARACINO
o Amore
+ Famiglia
o Allontanamento
+ Partenza per la guerra
+ Rapimento
o Inganno / Illusione
+ Travestimento
* LA GUERRIERA
o Amore
+ Famiglia
o Seduzione
+ Musica
o Allontanamento
+ Partenza per la guerra
o Inganno / Illusione
+ Travestimento
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Storie
Le storie raccontate nei canti del percorso sono state raggruppate in cinque tipologie,
considerando principalmente tre elementi della narrazione:
esordio sviluppo dell’azione conclusione.
Primo tipo [esordio positivo, conclusione negativa]
L’esordio prende l’avvio da una situazione iniziale positiva di solito associata al tema dell’amore,
raccontato nei diversi aspetti (innamoramento, passione, seduzione, corteggiamento, matrimonio).
La vicenda si sviluppa in senso negativo fino all’epilogo drammatico quasi sempre connotato dalla
presenza della morte.
CANTO ESORDIO SVILUPPO DELL’AZIONE CONCLUSIONE
Ratto al ballo seduzione: la bella tradimento: la bella va al suicidio: la bella che ha
ammalia col canto il figlio ballo, viene sedotta dal figlio tradito la famiglia si toglie
del re del re e abbandona marito e la vita
figli
Fior di tomba innamoramento: una amore impossibile: la morte per amore: la
ragazza ama e desidera ragazza progetta di morire ragazza vuole un fiore
un giovane condannato a per l’amore perduto sulla tomba che ricordi la
morte sua pena
Gli anelli matrimonio: principe allontanamento e inganno: gelosia e strage familiare:
Raimondo sposa la dama principe di Lione cerca principe Raimondo compie
gentile e dopo un anno senza successo di sedurre una strage familiare e poi
parte per la guerra la moglie rimasta sola, poi si uccide
inganna il principe con gli
anelli falsi. Lui, alienato dalla
gelosia, torna per vendicarsi
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Secondo tipo [esordio negativo, conclusione negativa]
L’esordio si connota in senso negativo: il marito in prigione, l’infanticidio, le nozze forzate, la
pianificazione di un delitto. Anche l’azione si sviluppa in senso negativo attraverso ricatti, inganni,
delazioni e così via, per giungere a un epilogo drammatico dove la morte, rappresentata in forme
diverse, prende il sopravvento.
CANTO ESORDIO SVILUPPO DELL’AZIONE CONCLUSIONE
Cecilia reclusione ingiusta: la ricatto sessuale: il capitano tradimento della parola
bella Cecilia chiede al sottopone Cecilia a un data: il marito viene
capitano di vedere il ricatto sessuale: se lei impiccato
marito che è in prigione accetta il marito sarà libero.
Cecilia accetta ma il
capitano manca alla parola
data
L’infanticida alla infanticidio: Maiulìn uccide confessione del delitto: espiazione della colpa:
forca il figlioletto neonato Maiulìn viene scoperta e Maiulìn espia la sua colpa
portata via e viene condannata a
morte
Donna lombarda premeditazione delittuosa: complotto e delazione: il vendetta e morte: il marito
il re di Francia vuole seduttore aiuta la donna a induce Donna lombarda a
sedurre Donna lombarda, preparare l’omicidio del bere il veleno
che è sposata marito, ma il figlioletto rivela
tutto al padre
Terzo tipo [esordio positivo, conclusione positiva]
L’esordio scaturisce da una situazione positiva di solito connessa al tema dell’amore visto nei suoi
aspetti più rasserenanti e vitali, come l’amore filiale, le nozze desiderate, il corteggiamento.
Attraverso varie vicende non prive di suspense, come rapimenti, fughe o travestimenti, la storia si
avvia verso un lieto fine: le nozze, l’incontro con la persona amata o la sua conquista.
CANTO ESORDIO SVILUPPO DELL’AZIONE CONCLUSIONE
Il moro saracino matrimonio: un soldato rapimento: dopo la partenza ritrovamento e ritorno a
sposa Fiorenza, una del marito per la guerra casa: il marito riesce a
ragazza molto giovane e Fiorenza viene rapita dal trovare la moglie e la
bella di cui è innamorato moro saracino che se ne riporta a casa
innamora. Il marito la va a
cercare senza tregua in
luoghi lontani
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Quarto tipo [esordio negativo, conclusione positiva]
L’esordio prende l’avvio da una situazione iniziale negativa come il matrimonio forzato, la
separazione, la guerra o il rapimento. Attraverso alterne vicende ricche di suspense e colpi di
scena spesso giocati sull’astuzia, la storia si avvia verso un lieto fine: il ritorno a casa, le nozze
desiderate.
CANTO ESORDIO SVILUPPO DELL’AZIONE CONCLUSIONE
Un’eroina matrimonio forzato e ribellione coraggiosa: il figlio riscatto e ritorno a casa:
rapimento: il figlio del del conte vuole uccidere l’Inglesa uccide il marito
conte sposa l’Inglesa l’Inglesa come ha fatto con crudele e torna a casa
contro la sua volontà e la le precedenti mogli ma lei si
rapisce ribella con un atto di
coraggio
La guerriera partenza per la guerra: colloquio col soldato svelamento e ritorno a
una ragazza si traveste da misterioso: la ragazza canta casa: la ragazza viene
soldato e parte per la con voce bellissima: i soldati riconosciuta e torna a
guerra al posto del padre si insospettiscono e cercano casa per sposarsi
di smascherarla
Quinto tipo [contrasto]
Questa tipologia sembra non rispondere ai criteri precedenti poiché in essa è difficile individuare i
tre elementi che abbiamo preso in considerazione: esordio, sviluppo dell’azione, conclusione.
E’ il caso del contrasto, un dialogo tra innamorato e amata o tra marito e moglie, che, partendo da
una situazione critica, concreta o immaginaria, procede con battute incalzanti per sciogliersi nel
lieto fine della pace tra i contendenti o le nozze.
CANTO ESORDIO SVILUPPO DELL’AZIONE CONCLUSIONE
Amore corteggiamento e contrasto amoroso: il matrimonio: la
inevitabile seduzione: il pretendente pretendente cerca di schermaglia amorosa
vuole sedurre l’amata conquistare la ragazza che finisce con le nozze
si fa desiderare e finge
ritrosia
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Personaggi
I personaggi del canto narrativo non hanno le caratteristiche comunemente attribuibili al
“personaggio” di una classica narrazione.
Sono per lo più tipi fissi, privi di caratterizzazione fisica, psicologica o morale. Non vengono
presentati, non hanno una personale biografia, ma entrano direttamente in scena per svolgere il
ruolo che la storia gli assegna.
Tutti rimandano ad alcuni stereotipi femminili e maschili facilmente riconoscibili dal pubblico.
Eccone alcuni.
la Donna lombarda moglie sedotta da un nobile potente che la induce ad
avvelenare il marito
il genovese, giovane innamorato che chiede al padre, ricco e potente, di
dargli la bella, a tutti i costi, perché la desidera fino alla morte
il moro saracino, cavaliere forestiero e misterioso che rapisce giovani
donne e le porta lontano
i fuorilegge, in piemontese i asasìn, che rapiscono e uccidono ragazze
indifese
il soldato che torna dalla guerra
e ancora pastorelle, contadini, giocatori, re, regine e amanti clandestini
I personaggi possono essere designati da nomi propri, come Cecilia o Fiorenza, da nomi comuni e
di parentela, come capitano, soldato, pastora, mamma, papà, figlio, figlia, sorella.
I protagonisti, soprattutto quelli femminili, hanno la caratteristica di essere molto belli, come
Cecilia, l’eroina del canto omonimo, e molto giovani, come Fiorenza, la giovane donna rapita dal
moro saracino.
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Bellezza e giovinezza sono tratti comuni e necessari allo sviluppo delle vicende, che in gran parte
seguono lo sviluppo tematico amore-gelosia-tradimento-morte.
Anche la classe sociale dei personaggi ha la sua funzione nella storia poiché rivela
contrapposizioni elementari e facili da comprendere: ricchi e poveri, nobili e popolani, potenti e
umili. Nell’Eroina la donna rapita è quasi sempre figlia di un cavaliere, ma molto spesso la vittima
di un’ingiustizia è di condizione umile.
Talora la contrapposizione sociale diventa una sorta di gioco delle parti, come in Occasione
mancata, dove una ragazza che ha perduto la strada si presenta a un cavaliere di passaggio
mentendo sulle proprie nobili origini, forse per mettere alla prova le intenzioni del galante, che in
effetti cambiano una volta svelata l’identità della giovane.
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Indice dei personaggi
# PERSONAGGI FEMMINILI # PERSONAGGI MASCHILI
* Nome comune * Nome comune
o Béla o Marì, Marito
+ Ratto al ballo + Cecilia
o Mamma, Mama + Ratto al ballo
+ L'infanticida alla forca + Gli anelli
+ Gli anelli + Donna lombarda
+ Il moro saracino + Il moro saracino
o Figlia, Filia, Fìa o Capitano
+ L'infanticida alla forca + Cecilia
+ Fior di tomba o Papà, padar
+ La guerriera + Fior di tomba
o Lavandera + La guerriera
+ Il moro saracino o Giuvu
o Regina + Fior di tomba
+ La guerriera o Cavaièr
o Soldato + Gli anelli
+ La guerriera o Bambino
o La Giustizia + Donna lombarda
+ L'infanticida alla forca o Soldati
* Nome proprio + La guerriera
o Sisilia o Fratelì
+ Cecilia + Gli anelli
o Maiulìn o Servitore
+ L'infanticida alla forca + La guerriera
o Mariunsìn * Nome proprio
+ Gli anelli o Raimùnd
o Inglesa + Gli anelli
+ Un'eroina * Perifrasi
o Fiurensa o Fio del re
+ Il moro saracino + Ratto al ballo
* Perifrasi o Fiol del signor conte
o Dama gentile + Un'eroina
+ Gli anelli o Signor conte
o Donna lombarda + Un'eroina
+ Donna lombarda o Prinsi Liùn
+ Gli anelli
o Re di Francia
+ Donna lombarda
o Moru sarasì
+ Il moro saracino
o Gentìl galànt
+ Il moro saracino
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Luoghi
Le numerose citazioni di città, regioni o nazioni nel canto narrativo non hanno solitamente una
relazione stretta con la storia o i personaggi.
Nelle varianti di Cecilia, per esempio, la protagonista arriva da Lione, da Genova, dal Piemonte,
dal mercato, senza alcuna conseguenza sullo sviluppo della vicenda, poiché la meta è sempre la
stessa, ossia la prigione in cui è rinchiuso il marito.
La scelta delle località può obbedire tanto a criteri geografici, secondo la provenienza
dell’esecutore, quanto a necessità metriche, musicali, estetiche o semplicemente mnemoniche.
Le azioni, gli amori e i delitti, si compiono tutti in spazi diversi, ma sono riconducibili ad alcune
tipologie ricorrenti.
Primo tipo
Sono gli spazi definiti, come la casa, il castello o la prigione.
Troviamo: le stanze del principe, dove egli seduce la donna sposata, dopo aver indetto in suo
onore una festa da ballo; il balcone, dove si affacciano le donne di casa in attesa del ritorno
dell’eroe; il castello, dove il rapitore porterà la sua vittima; la prigione.
Secondo tipo
Sono gli spazi indefiniti o aperti. Possono essere: boschi, montagne, strade, giardini,
la riva del mare e i luoghi lontani, ignoti e difficili da raggiungere.
Terzo tipo
Sono i luoghi simbolici, che evocano situazioni e contesti precisi come il ballo e la guerra.
Comprendono la dimensione sociale e quella temporale dello spazio. Il ballo infatti è rappresentato
come luogo della danza, ma è anche l’occasione di socializzazione collettiva.
La guerra non è mai rappresentata o raccontata, ma è presente nella “dimensione” spazio-
temporale: è un luogo indefinito e lontano che impone la sua durata (un anno, sette anni) alle
vicende dei protagonisti.
Indice dei luoghi
Al primo livello troviamo il tipo di spazio, seguito dalla descrizione e quindi dal canto in cui si trova
* SPAZI DEFINITI
o Stanze del principe
+ Ratto al ballo
o Castello
+ Cecilia
o Porta di casa/del palazzo
+ L'infanticida alla forca
+ Il moro saracino
o Prigione
+ Cecilia
+ L'infanticida alla forca
o Casa
+ Un'eroina
+ Donna lombarda
+ Gli anelli
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+ Il moro saracino
+ La guerriera
o Balcone
+ Gli anelli
+ Cecilia
o Bottega dell'orefice
+ Gli anelli
o Palazzo
+ Il moro saracino
+ La guerriera
* SPAZI INDEFINITI
o Riva del mare
+ Ratto al ballo
o Francia
+ Un'eroina
o Bosco
+ Un'eroina
o Orto
+ Donna lombarda
o Strada
+ Il moro saracino
+ La guerriera
o Mercato
+ La guerriera
o Giardino
+ La guerriera
o Lione
+ Gli anelli
* LUOGHI SIMBOLICI
o Ballo
+ Ratto al ballo
o Guerra
+ Gli anelli
+ Il moro saracino
+ La guerriera
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Capitolo 3: Canti
ESECUTORE DATI DI RILEVAZIONE TITOLO
Peppino, Lino, Angelo, Pezzaze (BS), 1974 Amore inevitabile
Adriano Bregoli registrazione di Bruno Pianta e Pierluigi
Navoni
Voci miste e fisarmonica Aie di Cosola (AL), 1980 L’infanticida alla forca
registrazione di Maurizio Martinotti
Gruppo di Santa Croce Santa Croce di San Pellegrino (BG), 1966 Un’eroina
registrazione di Roberto Leydi e Alberto
Fumagalli
Maria e Mafalda Negro Aie di Cosola (AL), 1981 La guerriera
registrazione di Maurizio Martinotti
Eva Tagliani Colleri (PV), 1984 Ratto al ballo
registrazione di Aurelio Citelli e Giuliano
Grasso
Andreina Fortunati Villa Garibaldi (MN), 1975 Cecilia
registrazione di Bruno Pianta
Teresa Viarengo Asti, 1964-65 Fior di tomba
registrazione di Roberto Leydi e Franco
Coggiola
Teresa Viarengo Asti, 1964-65 Gli anelli
registrazione di Roberto Leydi e Franco
Coggiola
Andreina Fortunati Villa Garibaldi (MN), 1975 Donna lombarda
registrazione di Bruno Pianta
Mafalda Negro Aie di Cosola (AL), 1981 Il moro saracino
registrazione di Maurizio Martinotti
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Appendice A: La ballata e il canto narrativo in Italia
Ignazio Macchiarella, La ballata e il canto narrativo in Italia. Breve introduzione, [articolo pubblicato su web
www.vocideuropa.net]
Canzone narrativa è una denominazione attribuita normalmente ad un vasto insieme di
repertori di tradizione orale presenti praticamente in tutta Italia. Vi si ritrovano brani assai diversi fra
di loro, monodici e polifonici, con o senza accompagnamento strumentale. Il testo verbale,
imperniato sul racconto di una storia solamente, è di tipo strofico e la struttura metrica variabile a
seconda dei casi.
Fino a due-tre decenni fa la canzone narrativa veniva eseguita all’interno di differenti
contesti esecutivi, destinate per lo più all’intrattenimento collettivo, pubblico o familiare. Talvolta
era espressione di particolari specializzazioni oppure, come nel caso dei repertori da cantastorie,
di un vero e proprio professionismo. Adesso le modalità e i contesti esecutivi ed i significati sono
totalmente cambiati.
Il patrimonio del canto narrativo, attestato almeno a partire dal XVI secolo e documentato su
tutto il territorio italiano dalla seconda metà dell’Ottocento, sfugge ancor oggi ad una precisa
definizione. La pur ricca bibliografia manca di studi complessivi, in grado di qualificarne le
articolazioni o quantomeno di dar conto della documentazione disponibile e soprattutto appare
troppo concentrata sulla componente verbale trascurando quando non tralasciando del tutto
l’analisi della struttura musicale. Così mentre vi sono numerosi saggi che discutono i diversi aspetti
dei testi verbali, dalla struttura metrico-strofica allo stile, dalle presumibili origini ai rapporti con la
letteratura e le fonti scritte del passato, dalla diffusione nelle diverse regioni al riscontro di varianti
su tutto il continente europeo, si ritrovano solo sparuti riferimenti, quasi en passant, all’impianto
musicale e perfino poche indicazioni sulle modalità dell’esecuzione.
A grandi linee si può affermare che la ballata propriamente detta, è uno fra i repertori più
affascinanti della cultura musicale tradizionale del continente europeo di cui si ritrovano “tracce”
già a partire dal medioevo. In Italia esso è diffuso prevalentemente nelle regioni settentrionali, con
significative estensioni nell’Italia centrale, mentre raramente si ritrova nel meridione e nelle isole.
Un repertorio che oggi si presenta fortemente disgregato a causa, tra l’altro, del venir meno delle
occasioni di intrattenimento tradizionale che nel passato costituivano il suo contesto per
eccellenza: come gli incontri serali in osteria, nei bar, nelle stalle eccetera. Numerose ballate,
documentate fino ad un recente passato, sono oramai del tutto scomparse; altre continuano ad
essere eseguite in maniera, potremmo dire, “cristallizzata”, senza particolare attenzione per la
funzione narrativa, senza cioè quel carattere di “racconto cantato” che tradizionalmente
contrassegnava il repertorio. [...]
L’esecuzione musicale della ballata può essere monodica o polifonica, senza
accompagnamento strumentale. La prima enfatizza la funzione comunicativa e l’abilità del cantore
che ha la possibilità di istituire uno stile peculiare attraverso un sapiente uso dell’ornamentazione,
dell’agogica eccetera. Nell’esecuzione polifonica, sempre con struttura a parti parallele,
(Macchiarella 1996) prevale invece la ricerca del piacere del canto da parte degli esecutori e
ovviamente risultano limitati gli espedienti ornamentali e meno caratterizzati quelli stilistici.
Monodica o polifonica, la ballata prevede sempre l’immediata riconoscibilità delle parole: è
quindi fondamentale il rapporto uno a uno nota sillaba. Altrettanto basilare è la struttura strofica:
musica uguale per tutte le strofe del testo verbale.
Va tuttavia notato che lo schema dell’articolazione delle strofe musicali non è sempre
identico a quella del testo verbale: è sufficiente osservare, infatti, come in diversi casi alla
ripetizione di un verso del testo verbale non corrisponde una analoga ripetizione musicale oppure
alla reiterazione di un frammento musicale non corrisponde quella del testo verbale.
All’interno della strofa le pause e le prese di fiato individuano delle unità musicali pertinenti
coincidenti con i versi del testo verbale: evenienza ovvia dato lo stretto rapporto parola/musica che
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caratterizza il repertorio. L’esecuzione di tali unità (e quindi del verso) non viene mai interrotta da
pause: solo nel caso di unità piuttosto lunghe vi si possono ritrovare eventuali prese di fiato in
coincidenza con la suddivisione interna del verso.
Altra evidente constatazione alla luce del nesso inscindibile parola/musica è la sostanziale
coincidenza degli accenti forti della melodia con quelli dello schema metrico del testo. Di norma
uno di tali accenti risulta il più importante dell’unità musicale, e orienta, in certo modo, la gerarchia
della successione dei valori musicali: in numerose ballate analizzate tale accento cade sulla
seconda sillaba (primo battere della melodia) nel caso di versi ottonari, sulla penultima sillaba nel
caso di settenari.
Per quanto riguarda l’andamento melodico si possono indicare in linea di massima alcune
generiche ricorrenze con delle diversità a seconda se si tratta di esecuzione monodica o polifonica.
La ballata monodica in genere entro ambiti piuttosto estesi, spesso superiori all’ottava, può
presentare ampi salti melodici in giustapposizione con passaggi per gradi congiunti. La presenza
degli intervalli melodici di quarta e quinta ascendenti ha un frequente riscontro in apertura della
strofa, estesi passaggi per grado, per lo più discendenti, si ritrovano invece nella cadenza finale.
Nelle esecuzioni a più voci, invece, gli ambiti in cui si muovono le singole parti sono generalmente
contenuti, predominano nettamente i passaggi per grado congiunto, e gli eventuali salti melodici
sono ubicati per lo più in apertura.
In quasi tutte le esecuzioni considerate in coincidenza con gli accenti principali delle unità
musicali prima identificate — quanto meno di quelle relative al primo verso — la melodia si
presenta su un grado fondamentale della scala: I, V o IV. E’ altresì da ipotizzare che anche
l’attacco e la conclusione delle unità musicali coincidenti con i versi abbiano luogo su gradi
importanti dello svolgimento melodico (verosimilmente I, II o IV e V) e che comunque in tali punti si
possa ritrovare una chiave per la comprensione della logica inerente lo sviluppo melodico del
canto.
Alquanto variabili sono altresì le strutture scalari che si possono ritrovare. Accanto a scale
chiaramente coincidenti con quella maggiore e minore del sistema tonale — l’ultima sebbene poco
frequente — si ritrovano modelli riferibili al sistema modale oppure strutture costruite su quattro-
cinque suoni non rapportabili ai sistemi prima citati.
Nell’esecuzione monodica si ha una presenza significativa di espedienti ornamentali come
portamenti, mordenti, appoggiature ed acciaccature, in coincidenza dei momenti di un certo rilievo
della trama narrativa, nonché delle frequenti vocalizzazioni (su note di volta) che rendono più
fluente la melodia. La maggiore perizia nella realizzazione di tali elementi (quasi del tutto assenti, e
comunque con un rilievo del tutto relativo nelle esecuzioni polifoniche) contraddistingue il grande
interprete del repertorio, abilità che nel passato era chiaramente riconosciuta da una comunità.
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Appendice B: Questioni di lingua nel canto narrativo
Il canto popolare di tipo narrativo dell’area piemontese ha suscitato l’interesse dei linguisti fin dalla
pubblicazione, nel 1888, dei Canti popolari del Piemonte di Costantino Nigra. L’opera si presenta
come edizione dei canti raccolti, collazionati e commentati da Nigra nei decenni precedenti, ed è
corredata da un’ampia introduzione, che fornisce una sistemazione geografica, storica, filologica e
letteraria del canto popolare italiano.
Nel 1902, Carlo Salvioni esamina la presenza della particella d’ nella poesia popolaresca del nord
Italia, considerando largamente il canto di tipo narrativo. La particella d’ è preposta all’articolo
indeterminativo un (d’un al posto di un), come nell’esempio: fiö del re l’à fai piantà d’un bal (il
figlio del re ha fatto organizzare un ballo). Salvioni interpreta l’aggiunta della d’ come se si
trattasse di un “ornamento” linguistico: assente nella lingua parlata risulta pure slegata da un
possibile valore semantico; è quindi un elemento linguistico percepito come estraneo, un vezzo
poetico esotico e peregrino.
Nel 1914, Benvenuto Terracini affronta questioni di stile e di linguaggio analizzando il canto
popolare piemontese nel saggio La lingua delle canzoni popolari piemontesi. I. L’elemento
francese. Lo stesso Terracini, e contemporaneamente Leo Spitzer, si occupano di aspetti più
specifici, come l’uso della particella s’, nel costrutto s’a (con le possibili varianti s’e, s’i), che trova
ampio spazio e un frequente utilizzo in questo tipo di testi. I due autori propongono una diversa
lettura genetica: ipotizza la provenienza della particella s’ dal pronome impersonale francese
c’est, ce sont Terracini; propone la probabile provenienza dal sì asseverativo o consecutivo Leo
Spitzer. Entrambi concordano comunque sull’importanza del valore stilistico ed espressivo della
particella s’, vista non solo come elemento linguistico. Per la sua collocazione nei momenti salienti
dell’azione, per dare “movimento” al suo procedere, riconoscono nella particella un elemento
“presentatore”, con una funzione quasi introduttiva. Terracini addirittura la associa (insieme alla
particella d’ studiata da Salvioni) alla tecnica della “messa in scena”:
In ambedue i casi siamo dinanzi ad un tratto della poetica popolare che sa di tecnico ed anzi,
direi, di “messa in scena”. Non per nulla ambedue si riattaccano al linguaggio dei cantastorie.
Benvenuto Terracini, Pronome impersonale e stile epico nei canti popolari del Piemonte, in
“Atti dell’Accademia delle Scienze di Torino”, 91, 1957-58, p. 93
Bibliografia
• Carlo Salvioni, Di dun per un nella poesia popolaresca alto italiana, in “Archivio Glottologico
Italiano”, 16, 1902
• Leo Spitzer, La particola s’ nei canti popolari del Piemonte, in “Archivio Glottologico Italiano”,
43, 1958
• Benvenuto Terracini, La lingua delle canzoni popolari piemontesi. I. L’elemento francese,
Torino, Bona, 1914
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Appendice C: GLOSSARIO
Ballata Nella poesia medievale la ballata è un componimento poetico, di origine
provenzale, che compare in Italia nella metà del Duecento. La struttura metrica
originaria non è fissa (eccetto il ritornello) e l’intonazione è spesso popolare,
dato che poteva essere cantata durante il ballo. Indica infatti, sin dalle origini, la
canzone a ballo: una forma strofica con ritornello, eseguita con
accompagnamento musicale. Nella nostra letteratura la ballata assume una
forma più definitiva con gli stilnovisti, viene ripresa da Petrarca e dai poeti del
Quattrocento. Viene usata da Carducci, Pascoli e D’Annunzio. Il termine si
diffonde in Europa sin dalle origini e, soprattutto in Gran Bretagna, nel
Rinascimento, rimane legato alla definizione iniziale e ai componimenti di tipo
narrativo anziché lirico. L’inglese ballad indica un canto popolare di grande
successo, una storia cantata dai cantastorie professionisti. In America assume il
duplice significato di canto narrativo popolare (folk ballad) e di canzone
orecchiabile e di consumo (popular ballad). In questa ultima accezione entra
nella musica leggera contemporanea per indicare un canto di andamento lento e
orecchiabile. In Italia si è adottato il termine per indicare il canto narrativo di
tradizione orale.
Conclusione Detto anche epilogo, indica in retorica la conclusione del discorso. In senso
generale l’epilogo è la sequenza conclusiva di una trama: una novella, un
racconto, un romanzo. Nel caso del canto narrativo l’epilogo coincide
generalmente con la strofa finale ed è spesso connotato in senso negativo.
Contrasto Discussione a due, tra un pretendente e una ragazza o tra marito e moglie,
spesso di carattere satirico e con annotazioni realistiche. Ha una struttura ampia
con dialoghi e repliche dei contendenti di strofa in strofa, sul modello battuta e
risposta. Di solito si chiude con un lieto fine.
Esecuzione Esecuzione di una performance a più voci.
corale
Esecuzione Esecuzione di una performance a voce singola.
monodica
Esordio Parte iniziale del discorso. In senso generale l’esordio è la sequenza iniziale di
una trama, l’apertura di una novella, un racconto, un romanzo. Nel canto
narrativo è il momento in cui ha inizio l’azione vera e propria.
Genere Classificazione dei documenti orali per forma, contenuto e funzione, modalità
stilistica (canto narrativo, filastrocca, canzone). I documenti orali appartengono a
generi “formalizzati” e “non formalizzati”. I primi sono riconoscibili per forma e
contenuto e vengono definiti tali dall’insieme di convenzioni e criteri che
caratterizzano la letteratura orale. I generi “non formalizzati” sono segmenti di
parlato (intervista, inchiesta dialettale, conversazione libera).
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Metro epico- Verso lungo diviso in due parti, in cui la parola finale di ogni metà verso ha
lirico l’accento sulla penultima sillaba (dàme) oppure sull’ultima (Liùn), in modo da
creare alternanza ritmica all’interno del verso. Ogni metà verso è detto
“emistichio” e può variare in lunghezza dalle cinque alle dieci sillabe; si dice
“tronco” o “piano” a seconda dell’accentazione (tronca o piana) della parola che
lo chiude.
Questi quindi i due principali modelli accentuativi:
a) c’erano tre sorèlle / tutte e tre in amùr (modello piano-tronco)
b) e la cantava sì tanto bèn / che sta in Francia i la sentìva (modello tronco-
piano).
Oralità Forma di comunicazione linguistica trasmessa attraverso la voce, da cui è
esclusa ogni forma di codificazione scritta intenzionale. Presuppone la
compresenza di due azioni: parlare (narrare, cantare) e ascoltare; di
conseguenza anche la presenza di due soggetti diversi: chi parla e chi ascolta.
Diventa perciò parte integrante dell’oralità l’esecuzione, la performance, come
azione complessa di trasmissione e ricezione, in un momento e in una
circostanza definiti. Non è quindi la fissazione del testo attraverso la scrittura
che individua una variante specifica di un canto, ma il luogo, il tempo,
l’esecutore e il contesto in cui avviene la performance.
Stereotipo Clichè letterario, formula fatta priva di connotazione espressiva che esprime la
convenzionalità linguistica e ideologica (cuore straziato, sposa esemplare,
moglie abbandonata, giovane innamorato, cavaliere forestiero).
Sviluppo Insieme delle vicende in base alle quali procede e si sviluppa l’azione narrativa.
dell’azione E’ preceduto dall’esordio e seguito dalla conclusione o epilogo.
Titolo Il titolo identifica convenzionalmente le varianti dello stesso intreccio (Donna
lombarda, Ratto al ballo, Cecilia, Amore inevitabile e così via). Per il canto
narrativo si utilizzano i titoli convenzionali adottati da Costantino Nigra nella
storica raccolta Canti popolari del Piemonte, pubblicata nel 1888.
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Appendice D: BIBLIOGRAFIA
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Cocharaux imprimeur, 1926
(Comte de) Puymaigre, Chants populaires recueillis dans le Pays Messin mis en ordre et annotes
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Balilla Pratella, Udine, Idea, 1941
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Paola Raicich Tabet, Canzoni narrative raccolte in dieci località dell’Italia Centrale da Paola
Raicich Tabet (1956-1964). Con note sui luoghi, gli informatori e i testi. Prefazione di Vittorio
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Pietro Sassu, I canti del Tesino: un repertorio delle regioni settentrionali, “Canti e cultura
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Leone Sinigaglia, 24 vecchie canzoni popolari del Piemonte. Raccolte e trascritte per canto e
pianoforte da Leone Sinigaglia, Milano, Ricordi, 1956
Leone Sinigaglia, 36 vecchie canzoni popolari del Piemonte. Raccolte e trascritte per canto e
pianoforte da Leone Sinigaglia, op. 40, Milano, Ricordi, 1957
Maria Adelaide Spreafico, Canti popolari della Brianza, Milano, Edizioni IPL, 1971
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