Caducità e persistenza - A Single Man di Tom Ford

Caducità e persistenza
                                  A Single Man di Tom Ford

                                        di Enrico Camporesi

                                                         The woods decay, the woods decay and fall,
                                                        The vapors weep their burthen to the ground,
                                                       Man comes and tills the field and lies beneath,
                                                              And after many a summer dies the swan
                                                                                     Alfred Tennyson

                                          Fashion design is a wonderful thing but it’s really fleeting,
                                                     film is the most permanent thing you can create.
                   You create a world that is sealed forever, it’s more permanent than the Pyramids
                                                                                            Tom Ford

Il rischio che si corre ad avvicinarsi a un film come A Single Man e, conseguentemente, a scriverne
a stretto contatto con la sua visione in sala, è di lasciarsi sovrastare dal suo innegabile appeal
glamour. La comparsa della pellicola è stata inevitabilmente dominata e tiranneggiata dal nome di
Tom Ford, qui al suo esordio registico. Dietro la macchina da presa si trova lo stilista che ha
impresso la sua firma sulle collezioni di Gucci per assurgere in un secondo tempo a brand di se
stesso, imponendosi come marchio autonomo e immediatamente riconoscibile, al punto da siglare
addirittura la produzione del film in questione con una sua appendice commerciale (Fade to black).
In più, a ribadire l’aura da prodotto convenzionale, ghettizzabile all’interno di quella gabbia dorata
che è il cinema mainstream statunitense, concorre la presenza di una coppia d’attori tanto talentuosi
quanto “istituzionali” come Colin Firth e Julianne Moore.
Basterebbero questi elementi a favorire l’oblio del film stesso, una volta passata l’euforia
festivaliera e la curiosità riguardo a un “tappeto rosso” che presenta alcune decise striature da
passerella.
È incontestabile che A Single Man sia un’opera che vive a partire dalla sua nascita marchiata dal
glamour, è infatti in questo modo che riceve il suo stesso diritto all’esistenza (nell’accezione
produttiva e distributiva). Eppure ciò che avvince nel film è questa forza peculiare che risiede al suo
interno, qualcosa che si potrebbe identificare come una capacità di rovesciare l’impronta passiva

apposta dalla stampa e della chiacchiera di contorno per tramutarsi in una componente attiva
inedita.
La sua particolarità è dunque legata a questo rovesciamento: da marchio subìto (il film di uno
stilista si presenta immancabilmente per la sua componente patinata, superficiale come la copertina
di un magazine di moda), l’elemento fashionable viene rivendicato come proprietà decisiva
dell’oggetto filmico. Esso dunque si manifesta non solo nei tratti pubblicitari che hanno
accompagnato la sua uscita, ma emerge nell’opera delineandosi come una vera e propria
componente strutturale.
È evidente che questo ruolo primario assegnato alla superficie, all’apparenza, ossia ciò che
tendenzialmente è considerato ambito di giurisdizione della Moda, è insito in maniera
preponderante già nel materiale di partenza: il romanzo omonimo di Christopher Isherwood
(adattato per il film dallo stesso regista in collaborazione con David Scearce). L’importanza
assegnata all’apparenza delle cose nello scrittore non si palesa però in un atteggiamento di tipo
meramente descrittivo, cioè non si concreta nella restituzione di particolari, ma piuttosto è ciò che
fornisce una delle chiavi di lettura dell’intero romanzo.
L’opera, è noto, narra la quotidianità di un professore inglese di mezza età trapiantato a Los
Angeles, George. È lui l’uomo solo del titolo, sprofondato in questo stato di abbandono a seguito
della scomparsa del suo compagno Jim. Quando Isherwood scrive, nel 1964, una figura come quella
di George è piuttosto inusuale in letteratura. È ciò che del resto ha contribuito alla celebrità del
libro: la presentazione di un protagonista apertamente omosessuale. In realtà l’intera relazione
amorosa che si descrive è sottoposta al dominio dell’apparenza. perché il legame è aperto, evidente,
solo al lettore, che partecipa, tramite lo sguardo del narratore, dell’intima sfera sentimentale di
George. Al contrario, ciò che caratterizza in modo pervasivo l’intera storia è una condizione di
indicibilità degli affetti più intensi. George non può pronunciarsi in pubblico sul suo compagno, è
impedito persino nella manifestazione del lutto dallo status inaccettabile del suo legame.1
È in questi termini che la superficie si impone inizialmente come principio ordinatore del romanzo:
l’apparenza è ciò che articola la stessa possibilità di rapportarsi con gli altri da parte di George. Non
solo, è anche chiaro che tale condizione di mascheramento continuo implica una forte connotazione
rituale.
La ritualità è messa in scena fin dalla prime pagine, anche se declinata secondo una accezione più
intima e non immediatamente sociale.

1
 Ford chiosa la situazione con la telefonata fra George e il padre di Jim, nel corso della quale quest’ultimo insiste
affinché il professore non si presenti alle esequie.

La cornice che prepara l’ingresso nel libro è la descrizione di un risveglio: ‹‹svegliarsi è cominciare
a dire sono e ora. Poi ciò che si svegliato resta sdraiato per un momento a osservare il soffitto e
dentro se stesso finché non abbia riconosciuto Io, e da questo dedotto Io sono, Io sono ora››.2
Che cos’è lo stato di veglia, a seguito della perdita di coscienza del sonno, se non un processo di
identificazione di sé? Si tratta di un riconoscimento che passa attraverso l’apparenza, vale a dire
tramite la produzione di un simulacro della propria persona che nell’istante del risveglio viene
additato e accolto come la stessa coscienza, ossia la possibilità di dirsi soggetto della propria
esistenza.
Inoltre, il risveglio è il momento della giornata in cui l’aspetto rituale è dominante: si ristabilisce la
confidenza con se stessi tramite una serie di piccole operazioni volte a riprendere possesso della
propria identità. Il processo è colto pienamente da Ford quando mostra la preparazione
dell’impeccabile abito d’ordinanza di George (Colin Firth). È il vestito che lo qualifica quasi
immediatamente come il professore agli occhi della comunità in cui si inserisce: ‹‹intanto si è
vestito: è diventato egli, è diventato più o meno George – anche se non è ancora il George completo
che gli altri pretendono e sono preparati a riconoscere››.3 È a questo punto allora che
l’appropriazione di sé, l’istante cosciente a livello personale, sta per tramutarsi nella identità
socialmente riconosciuta.
È appunto così, in queste vesti accademiche, che lo vedono gli Strunk, i vicini di casa.
George li osserva mentre, come ogni mattina, sta seduto alla toilette con in mano un libro. Non a
caso Ford si intrattiene su questo momento voyeuristico, implicitamente cinematografico: George
che scruta come in trance (il suono è offuscato, il colore acceso in contrasto con il grigiore
“razionalista” dell’interno in cui è collocato) attraverso una inquadratura (la finestra) i movimenti,
la coreografia mattiniera dei bambini che giocano sotto lo sguardo della madre. È anche la prima
manifestazione di una vitalità grossolana ma sanguigna che attira lo sguardo del professore immerso
in un universo luttuoso, una situazione che si ripresenterà nel campus universitario, dove lo sguardo
di George (la ‹‹mobilissima occhiata lucertolesca del vecchio incallito››, scrive ironicamente
Isherwood)4 è attratto dai corpi atletici degli studenti che giocano a tennis.
Momenti come questo sono ricorrenti lungo tutta la durata del film: sequenze in cui la fotografia di
Eduard Grau insiste sulla modulazione dei toni fino a saturarli e bruciarli per poi ripiombare
nuovamente nelle sfumature azzurrate e lievemente metalliche della quotidianità malinconica.

2
  Christopher Isherwood, Un uomo solo (1964), trad. it. di Dario Villa, Garzanti, Milano 1991, p. 9
3
  Ivi, p. 10. E continua, più avanti: ‹‹tra dieci minuti George dovrà essere George, il George che hanno designato e che
riconosceranno. (…) Con l’abilità di un veterano, rapidamente si spalma il make-up psicologico adatto al ruolo che deve
interpretare›› (Ivi, p. 29).
4
  Ivi, p. 56

È già qui tutta la grammatica cromatica che si ripropone incessantemente nel film: l’andamento è
ondivago e ripetitivo, come le increspature notturne del mare sulle quali si iscrivono i titoli di testa,
le stesse onde che accoglieranno i corpi di George e del suo studente Kenny (Nicholas Hoult)
durante la nuotata prossima al finale.
Ma allora, seguendo il suggerimento di queste frequenti annotazioni di tipo parapittorico, sorge
spontanea una constatazione, che rimanda alla peculiarità del punto di osservazione.
Tom Ford è uno stilista, un ideatore di formule plastiche destinate a succedersi l’un l’altra e a
elidersi a vicenda. Si sa che c’è qualcosa di caduco nella Moda, il suo carattere è dichiaratamente
transeunte (le mode e le collezioni passano, invecchiano, declinano a partire dal momento stesso
della comparsa).
È noto che già Leopardi nel Dialogo della moda e della morte dalle Operette Morali aveva colto
tale caratteristica. Nello scambio di battute fra le due parti del dialogo la Moda si rivolgeva alla
Morte con l’appellativo “sorella” e, in risposta allo stupore con cui l’accoglieva l’interlocutrice (che
dimostrava di non riconoscerla), ribadiva: ‹‹non ti ricordi che tutte e due siamo nate dalla
Caducità?››.
E allora è qui che lo sguardo dello stilista emerge preponderante, è in questo caso che il particolare
habitus mentale di Ford si rivela estremamente appropriato. La posizione dell’osservatore è quella
di un individuo cosciente della provvisorietà, della instabilità che regola la vita di questi manufatti
(del resto, lo stesso Ford si è esplicitamente richiamato nella conferenza stampa di Venezia alla
tipica qualità fuggevole che caratterizza il lavoro del fashion designer). Chi altrimenti, dunque,
poteva meglio cogliere le questioni centrali del romanzo di Isherwood?
Se si è infatti detto e ripetuto che l’apparenza costituisce uno dei cardini dell’intera architettura di A
Single Man è necessario aggiungere che essa è inevitabilmente anche il sintomo di una condizione
temporanea, anch’essa destinata a transitare, a modificarsi irreversibilmente.
La transitorietà della vita è l’altro polo delle manifestazioni di superficie, di quelle rituali operazioni
quotidiane che mirano ad istituire una identità personale e tentano di preservarla (per quanto
possibile) immutata. L’abito con cui George entra nel ruolo del professore rientra fra queste
pratiche. Un’altra, risolutamente femminile, è il trucco, il make-up. Quando Charlotte (Julianne
Moore), confidente e in passato compagna di George, entra in scena è ritratta appunto alla toeletta,
di schiena, con il volto riflesso nello specchio che rimanda lo sguardo meticoloso sui ritocchi che è
intenta ad apportare al volto.5

5
  È curioso notare come il maquillage caricato di Julianne Moore in A Single Man evochi il volto di Gena Rowlands in
Faces (1968) di Cassavetes. La vicinanza forse non è casuale dato che il volto dipinto, la maschera, è in Faces (come il
titolo stesso suggerisce) proprio uno degli elementi che organizza la struttura “carnevalesca” del film, ricoprendo
dunque un ruolo teoricamente importante (Cfr. su questo punto Sergio Arecco, John Cassavetes, Il Castoro, Milano
1999, p. 50).

Charlotte, non più giovane, valorizza il momento del trucco per sottrarre la propria immagine
all’inevitabile decadimento connesso all’avanzare dell’età. E il problema, così accennato, tracciato
delicatamente come una pennellata di mascara (fra l’altro sottolineato in diverse situazioni da alcuni
primissimi piani di occhi, che incontrano lo sguardo del protagonista) è invece avvolgente e
incombente per George, come si evince dalla sequenza ambientata in università.
George entra in classe e tenta di tenere una lezione sul romanzo di Aldous Huxley After many a
summer. Si tratta di un segmento essenziale all’interno del film (e cruciale in misura ancora
maggiore nel romanzo), un nodo nel quale si intrecciano tutti i motivi evidenziati in precedenza.
Innanzitutto la “solitudine” del titolo viene qui messa a confronto con una comunità quale la classe,
varia ed eterogenea (Isherwood ne tratteggia sommariamente alcuni componenti; Ford si sofferma
su certi studenti, donando loro una tipica iconografia sixties).
Ancora, il romanzo stesso è un oggetto fortemente evocativo. Di che cosa si tratta al suo interno?
Una prima risposta è fornita da uno degli studenti: ‹‹il tema è quel tipo ricco che è geloso perché
teme di essere troppo vecchio per quella sua ragazza, e pensa che quel tipo giovane stia cercando di
farsela, solo che non è così, e non ha alcuna speranza perché lei e il dottore avevano organizzato la
messinscena››.6 La vecchiaia dunque, come emerge dall’intervento di un membro della classe, nel
suo tono concitato e un po’ confuso.
Nel romanzo Isherwood esplora la stratificazione e la sedimentazione dei rimandi che il titolo del
romanzo di Huxley suggerisce. Esso è infatti un verso di Alfred Tennyson, dalla poesia intitolata
Tithonous, ispirata al personaggio mitologico Titone.7 Se si attinge alla fonte iniziale, il racconto
mitico, si chiarisce in che modo un oggetto come il libro di Huxley sia riassuntivo della vicenda
narrata da Isherwood e trasposta da Ford (inoltre è sempre il libro che consente di aprire uno
spiraglio sulla vita intima di George, di mettere in comunicazione la platea cui si rivolge il
professore con la sua sfera privata).
Titone venne rapito dalla sua amante, la dea Eos (dea dell’aurora, sorta di duplicato femminile del
sole). Questa chiese innanzi a Zeus l’immortalità per Titone, ma dimenticò di chiedere anche eterna
giovinezza. Così, finché Titone fu giovane, i due vissero felici presso l’Oceano, al margine orientale
della Terra, ‹‹quando però apparvero i fili bianchi sulla sua bella testa e si mescolarono pure nella
sua barba, la dea non condivise più con lui il giaciglio ma lo curò come un bambino, gli diede il
cibo degli dei e bei vestiti. E quando la decrepitezza lo privò pure dei movimenti, la dea lo nascose

Sempre riguardo al trucco di Julianne Moore è opportuno riferire che è opera di Elaine L. Offers, alla quale si deve
anche il make-up filologicamente accurato della stessa attrice nel film “sirkiano” di Todd Haynes Far From Heaven
(2002).
6
  Christopher Isherwood, Un uomo solo, cit., p. 47
7
  George stesso insiste su questo gioco di citazioni e nota con rammarico che nessuno dei suoi studenti si è premurato di
indagare minimamente tali aspetti (Cfr. Ivi, p. 44).

in una camera e chiuse la porta. Di là arrivava soltanto la voce di Titone nelle cui membra non era
rimasta più alcuna forza. Ciò che questo racconto non dice lo si apprende da altri narratori: Titone si
era trasformato in una cicala››.8
È dunque indirettamente, attraverso una serie di mediatori (il libro di Huxley, il poema di
Tennyson) che il racconto mitico si sistema al centro della vicenda. Tramite una catena di rinvii,
questo materiale di partenza è una sorta di riepilogo della polarità che regola la narrazione: la
caducità e la persistenza. Nella figura di Titone collimano entrambi gli aspetti, nei tratti incongrui di
un deperimento interminabile, di una vecchiaia che si protrae eternamente. Ma il romanzo di
Huxley e ciò che porta con sé dalle terre del Mito non è una presenza solo teoricamente rilevante,
non è cioè solo idealmente legato alla vicenda che si sta raccontando. Nel film, e qui è il punto di
maggior forza nella lettura che Ford da’ di Isherwood, esso è un oggetto che si impone per la sua
presenza peculiare. Il regista, con perizia da bibliofilo, mette in mano a George la prima edizione
inglese (Chatto & Windus, 1939) del romanzo di Huxley.9 Il libro dunque ha una consistenza
sensibile estremamente concreta, gli è donata una identità, un ruolo accentratore, come se si
trattasse di un attore - e come un attore viene dotato di una presenza fisica riconoscibile
istantaneamente.
È allora in questo modo che Ford comprende appieno, da lettore avveduto, il romanzo di Isherwood.
La cifra del suo gesto interpretativo si intravede nello spazio lasciato agli oggetti, come si evince
dall’episodio puntualmente rievocato in cui George sceglie assieme a Kenny, lo studente che lo
avvicina dopo lezione, un temperamatite giallo.
Come in questo accessorio da cartoleria a prima vista insignificante si intensifica un relazione fra
due individui, così negli oggetti con cui Ford punteggia la narrazione si palesa la sua versione del
romanzo: il procedimento adottato è di dare una effettiva presenza a ciò che nel resoconto del
narratore letterario è inafferrabile.
Così A Single Man è un’opera nella quale gli oggetti giocano un ruolo non decorativo e accessorio,
ma organizzativo, ricoprono una parte centrale nella struttura filmica. Essi vanno a sostituire ciò che
nelle pellicole più smaccatamente letterarie è costituito dalla voce off, il commento fuoricampo che
dovrebbe ereditare il punto di vista del narratore. Ford si fa carico, al contrario, di ciò che allo
scrittore resta inattingibile, di quello che viene taciuto: il dettaglio nitido, la concretezza plastica.
Non è un caso che Ford si sia inventato all’interno del film un originale omaggio ad Alfred
Hitchcock, uno dei cineasti meno “letterari” di sempre, il maestro del predominio del visivo. Il

8
    Karoly Kerényi, Gli Dei e gli eroi della Grecia, trad. it. di Vania Tedeschi, Il Saggiatore, Milano 1963, p. 168
9
 Uguale cura è presente nel flashback in cui si vedono George e Jim (Matthew Goode) intenti a leggere sul divano. Jim
mostra divertito al suo compagno la copertina di Colazione da Tiffany di Truman Capote.

momento in questione precede l’incontro con lo hustler al minimarket (anche questo segmento non
presente nel romanzo). George parcheggia la sua vettura contro un fondale anomalo: un viso
smisurato, un paio di occhi spalancati di proporzioni gigantesche che paiono inghiottire
l’automobile. Solo poco più avanti si comprende che gli occhi sono quelli di Janet Leigh e che il
bizzarro scenario non è altro che un cartellone pubblicitario di Psycho. Non è una comparsa che si
giustifica esclusivamente come un appropriato rimando al tempo in cui si svolge la vicenda, ma si
tratta di una vera e propria presa di coscienza del proprio fare. Operando sul repertorio di dettagli
hitchcockiano, il regista palesa l’importanza che ricoprono le minuziose notazioni di oggetti
disseminate lungo il film.10
Nella visione improntata alla transitorietà e al lento decadimento della vita che domina il film,
questi oggetti, ostinati nel loro imporsi sulla superficie del reale, rappresentano l’altro polo che
articola la vicenda. Essi vanno a costituire il lato della persistenza, di una sopravvivenza tenace e
duratura.
Sono forse questi medesimi oggetti, nella loro fermezza e stabilità che consentono di tratteggiare il
finale al tempo stesso commosso e trattenuto, in cui George, realizzando di aver vissuto, può
abbandonare il campo senza alcuna nota tragica. Che il punto di osservazione atto a fornire una
conclusione distaccata ma non per questo fredda e asettica possa essere fornito da uno di questi
oggetti? Può questo spettatore ideale essere uno di quegli elementi che entrano nelle nostre vite, vi
transitano e sopravvivono a noi (come un temperamatite di plastica o la rilegatura di un libro)?
Era necessario lo sguardo di uno come Tom Ford, raffinato conoscitore tanto di una materia tattile
come la stoffa quanto della più impalpabile e misteriosa di tutte, la letteratura, per poterci
permettere di formulare questo interrogativo.

10
  Sul dettaglio in Hitchcock la letteratura è sterminata. Si può però segnalare il bel saggio di Sally Shafto, Les objets de
Hitchcock ou le monde devenu solide contenuto in Dominique Païni; Guy Cogeval (a cura di), Hitchcock et l’art.
Coïncidences Fatales, Centre Georges Pompidou – Mazzotta, Paris – Milano 2001, pp. 137-146. Ma forse, ancor più di
ogni scritto al riguardo è esemplare il lavoro di Christoph Girardet e Matthias Müller intitolato Phoenix Tapes (1999),
un film nel quale viene rimontato e ordinato l’archivio visivo di quaranta film di Hitchcock.