20 Convegno Internazionale di Chitarra - Seicorde

20° Convegno Internazionale di Chitarra
Alessandria – sabato 26 settembre 2015
Conservatorio Statale di Musica “Vivaldi” – Auditorium “Michele Pittaluga”

Atti del Convegno
a cura di Sebastiano Moncata

Il 26 Settembre 2015, presso l’auditorium “Pittaluga” del Conservatorio “Vivaldi” di Alessandria
si è tenuta la 20esima edizione del Convegno Internazionale di Chitarra, nato 20 anni fa da un’i-
dea di Filippo Michelangeli, giornalista ed editore (oltre che chitarrista). Il convegno si svolge, già
da alcuni anni, in concomitanza con il Concorso Internazionale di Chitarra “Pittaluga”, giunto ora
alla 48esima edizione. Il Convegno di quest’anno è dedicato al 75esimo anniversario della prima
esecuzione del Concierto de Aranjuez (Barcellona, 9 Novembre 1940), composto dal maestro
Joaquìn Rodrigo ed eseguito per la prima volta da Regino Sáinz de la Maza accompagnato dall’
Orchestra Filarmonica di Barcellona.
La giornata prevede diversi incontri con varie personalità di spicco del mondo delle sei corde.
Una mostra di liuteria e di novità editoriali prelude all’inizio del Convegno, che prende ufficial-
mente il via alle 10.30. Il presidente Marcello Pittaluga saluta il pubblico e, dopo aver dato di
avvisi riguardo gli orari, passa la parola a Frédéric Zigante, docente di chitarra presso il con-
servatorio di Alessandria, il quale porta i saluti della direttrice e ringrazia tutti per aver parteci-
pato all’evento. Anche il sindaco della città, professoressa Rita Rossa, nonostante i numerosi
impegni, ha voluto essere presente per ringraziare personalmente quanti si sono impegnati per
la realizzazione di questo Convegno e per sottolineare il fatto che questo evento è vissuto dalla
città con orgoglio. Marcello Pittaluga ricorda che esattamente questo stesso giorno, ma del
1997, è stato inaugurato quest’auditorium, intestato al padre Michele il quale ha contribuito alla
nascita del Conservatorio (precedentemente liceo musicale). Prosegue presentando il Comitato
Scientifico che presiede il Convegno: Giovanni Podera, Francesco Biraghi, Piero Bonaguri,
Frédéric Zigante, Micaela Pittaluga, Filippo Michelangeli, Lorenzo Micheli, Ermanno Brignolo
(assente perché fuori sede). Segue Micaela Pittaluga, che ricorda l’appuntamento serale duran-
te il quale avrà luogo la finale del concorso, che si terrà al Teatro Alessandrino. Comunica che
sarà eseguito il Concierto de Aranjuez dai tre finalisti: Rovshan Mamedkuliev (Russia), Andrea
De Vitis (Italia), Daniel Egielman (Polonia). Ricorda anche che il concorso ha una sezione dedi-
cata ai giovani (junior): il vincitore di questa edizione, presente in sala, viene calorosamente
applaudito, si tratta di Urbaan Reiter (Slovenia). Il giovanissimo chitarrista (12 anni), si esibirà
la sera stessa della finale del concorso. La parola passa a Filippo Michelangeli, che esplicita la
nascita del Convegno, che coincide con la pubblicazione di una rivista musicale. Racconta la sua
esperienza negli anni passati, durante i quali ha avuto modo di conoscere numerosi chitarristi di
altissimo livello provenienti da vari paesi italiani; da ciò l’intuizione di trovare un punto d’incontro
dal quale partire per condividere le proprie esperienze. Precisa Michelangeli che le 126 chitarre
d’oro sono state sempre date come riconoscimento alle eccellenze, provocando scherzosa-
mente l’auditorio parlando di “miglior merce chitarristica”. Conclude esprimendo riconoscenza
sia alla famiglia Pittaluga per l’impegno e la passione con le quali tiene viva questa tradizione
sia al maestro Giovanni Podera che da cinque anni è direttore artistico del convegno.
Prende la parola il maestro Giovanni Podera che ringrazia i colleghi e gli amici che fan parte con
lui del comitato scientifico per la consueta e preziosa collaborazione. Di seguito presenta il pro-
gramma dettagliato della giornata che prevede i seguenti interventi:

20° CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 26 SETTEMBRE 2015
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Ida Presti (1924 - 1967). Biografia di una chitarrista leggendaria
Relatrice Isabelle Prestì (nipote di Ida Presti)
Docente di chitarra presso la Scuola di Musica e di Arte Drammatica di Fréjus e del
Conservatorio

Il Concierto de Aranjuez: il processo creativo di un musicista non vedente
Relatrice Cecilia Rodrigo Camhi (figlia di Joaquín Rodrigo)
Direttore artistico delle Edizioni Rodrigo e della Fondazione
Joaquín e Victoria Rodrigo di Madrid
Intervento musicale di Piero Bonaguri che eseguirà
in prima assoluta “Homenaje a Rodrigo” di Alessandro Spazzoli (presente in sala)

Riscoperto un manoscritto del Concierto de Aranjuez
Relatore: Frédéric Zigante
Docente di chitarra presso il Conservatorio di Alessandria

Omaggio al compositore Carlo Mosso (1931-1995), a venti anni dalla sua scomparsa
Relatore: Giovanni Cestino
Chitarrista e musicologo

Presentazione del volume “Miguel Llobet” (ed. Ut Orpheus, 2015)
Relatore: Stefano Picciano
Chitarrista, musicologo e didatta
Intervento musicale di Lorenzo Micheli

Debutto di Pasquale Vitale
Cava de’ Tirreni (SA), 17 anni
Studente del M° Marco Caiazza, docente di chitarra
presso la Scuola media a indirizzo musicale "Alfonso Balzico" di Cava de' Tirreni

Presentazione del volume: “Narciso Yepes - Una chitarra a dieci corde” (Curci, 2015)
Relatore: Filippo Michelangeli
Direttore responsabile di “Seicorde” e “Suonare news” e curatore della collana “Enciclopedia
della chitarra”
Intervento musicale di Marko Topchii
(Vincitore nel 2014 dei Concorsi internazionali Ruggero Chiesa di Camogli e Joann Falletta di
Buffalo, NY)

Presentazione del volume “Un chitarrista per i compositori” (ed. Ut Orpheus, 2015)
Relatore: Piero Bonaguri
Docente di chitarra presso il Conservatorio di Bologna

Francesco Molino, tra violino e chitarra
Relazione a cura di Mario Dell’Ara, chitarrista, musicologo
Intervento musicale del duo Pietro e Giuseppe Locatto (chitarra e violino)

La liuteria in Giappone da Kohno a Sakurai
Relatore il liutaio Masaki Sakurai
Intervento musicale del chitarrista Lapo Vannucci

Ultimo applauso . Addio, Eli Tagore (1930-2015)
Relatrice: Paola Lanzola
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Docente di chitarra presso il Liceo musicale di Genova

Prima esecuzione assoluta dell’opera per chitarra commissionata dal Convegno chitarristico
internazionale di Alessandria: “For Guitar op. 237” di Teresa Procaccini (presente in sala) (Ed.
Edi-Pan, 2015)
Chitarrista Marco del Greco

Nuove acquisizioni sulla provenienza dei Quintetti con chitarra di Luigi Boccherini
Relatore: Matanya Ophee
Chitarrista, musicologo, fondatore delle Edizioni Orphée

A seguire tre brevi concerti:
17,00 Nicola Montella
17,10 Marco Del Greco
17,20 András Csáki

A conclusione della giornata – le attese assegnazioni delle CHITARRE D'ORO che quest’anno
si arricchiscono del premio per le “Eccellenze professionali” che ruotano intorno al mondo della
chitarra.
Chiusura 20° CONVEGNO.
Giovanni Podera ringrazia per l’attenzione e augura una buona giornata a tutti i partecipanti.

Francesco Biraghi introduce la relatrice del primo intervento: Isabelle Prestì.

IDA PRESTI, BIOGRAFIA DI UNA CHITARRISTA LEGGENDARIA
Relatrice: Isabelle Prestì

Il relatore non ha autorizzato la pubblicazione dell’intervento negli Atti del Convegno.

IL CONCIERTO DE ARANJUEZ: IL PROCESSO CREATIVO DI UN MUSICISTA NON VEDENTE
Relatrice: Cecilia Rodrigo Camhi

La relatrice di questa conferenza è Cecilia Rodrigo, che saluta il pubblico e ringrazia la famiglia
Pittaluga.
Cecilia spiega subito che non si soffermerà molto sui vari documenti (siti presso il “Victoria and
Joaquìn Rodrigo Archive”) per via del tempo a disposizione. Ricorda che quest’anno è partico-
larmente significativo, in quanto ricorre il 75esimo anniversario del Concierto de Aranjuez, e
quindi parlerà del “processo creativo di questo grande Maestro non vedente”.
Joaquìn Rodrigo nasce il 22 novembre 1901 a Sagunto (Valencia); a seguito di un’epidemia di
difterite, perde la vista all’età di tre anni. Il compositore avrebbe detto più tardi, senza amarez-
za, che questa tragedia personale probabilmente lo aveva portato alla carriera musicale (ven-
gono mostrate due foto del piccolo Joaquìn). Per scrivere la sua musica, una volta ultimata la
composizione, dettava nota per nota a un copista; spesso questo procedimento richiedeva molto
più tempo della stessa composizione (viene mostrata la macchina che ha utilizzato per scrivere
il concerto). Un’altra immagine mostra il manoscritto della prima pagina del terzo movimento del
Concerto, seguita dalla prima pubblicazione della partitura (1949), con alcune correzioni sul
tempo da parte della moglie, e da quella più recente. Viene proiettato un filmato (1979) con alcu-
ne scene tratte dalla Televisione Nazionale Spagnola, dove alcuni giornalisti chiedono al mae-
stro se sia peggio essere un compositore cieco come lui, o sordo come Beethoven; e Rodrigo
risponde che senza dubbio sono entrambe due cose poco piacevoli, tuttavia ritiene che per un
cieco sia più semplice fare musica, potendosi servire di punti di sostegno come ad esempio i
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grammofoni.
Un secondo filmato mostra invece alcuni momenti durante i quali Rodrigo detta al copista il suo
ultimo concerto per chitarra, il Concierto para una Fiesta (1982). Rodrigo riferisce al copista l’or-
ganico del concerto e inizia a dettare le note, la loro durata e disposizione su pentagramma (le
note eseguite dal flauto, dalla tromba, le varie pause ecc.). La durata del concerto è di circa 30
minuti, possiamo quindi immaginare il tempo necessario per scrivere tutto su spartito. Un’altra
scena ritrae Rodrigo, in compagnia della moglie, alle prese con la composizione e la scrittura del
Concierto Andaluz (per quattro chitarre e orchestra). Nel 1959, Rodrigo scrisse un lavoro per il
duo Presti-Lagoya intitolato “Tonadilla” per due chitarre. Una proiezione mostra l’esecuzione del
brano magistralmente interpretato dal duo. Un altro anno particolare è il 1933, anno in cui viene
composta la “toccata” per chitarra sola, il secondo lavoro per chitarra sola del Maestro il quale
diede lo spartito a Regino Sainz de la Maza, che non l’eseguì mai. Rodrigo pensò quindi di tra-
sformare quel bano nel primo movimento del concerto per violino e orchestra, il Concierto de
estio (1943). Un musicologo, riporta la relatrice, ha trovato alcuni anno dopo il manoscritto, che
è stato eseguito per la prima volta da Marcyn Dilla a Madrid (2006). . Cecilia presenta dunque due esempi musicali: il primo è la toccata eseguita per chitar-
ra sola, il secondo la “trasformazione” del brano in Concerto, eseguito dal marito violinista (pre-
sente in sala). Nel 1983 viene eseguito l’ultimo dei concerti che Rodrigo ha scritto per chitarra e
orchestra: il “Concierto para una fiesta”, alla chitarra Pepe Romero. Un video, che può essere
considerato a detta della relatrice un documento storico, mostra un frammento che ritrae il com-
positore (82 anni) e il chitarrista alle prese con lo studio del brano, di non facile esecuzione.
. . Conclude Cecilia: . Un ultimo video mostra la famiglia di Rodrigo in un
sereno momento al mare, che il maestro ha sempre amato. La conferenza termina con un calo-
rosissimo applauso.

Segue la prima esecuzione assoluta dell’ “Homenaje a Rodrigo”, composto da Alessandro
Spazzoli ed eseguito da Piero Bonaguri. Il brano è presentato dal maestro stesso, che, dopo l’e-
sibizione, regala una copia dell’opera pubblicata a Cecilia. Molto significativo e bello l’abbraccio
della signora Rodrigo al compositore Spazzoli, segno di apprezzamento del componimento e del
gesto.

RISCOPERTO UN MANOSCRITTO DEL CONCIERTO DE ARANJUEZ
Relatore: Frèdèric Zigante

Zigante introduce il suo intervento giustificando la scelta del titolo, dovuta al fatto che quello pre-
sentato non è l’unico manoscritto del Concierto de Aranjuez. Il manoscritto in questione (non
sappiamo esattamente quando si colloca nel tempo), è stato rinvenuto l’anno scorso, dalla rac-
colta di Lagoya. Zigante mostra il manoscritto, piuttosto antico, che assomiglia a quello visto in
precedenza (conferenza di Cecilia Rodrigo). Fa notare alcuni elementi: indicazioni agogiche,
segni di correzione. Nel 1947 Ida Presti ricevette l’incarico di studiare questo concerto in vista
dell’esecuzione francese; e probabilmente la chitarrista studiò il concerto direttamente su parti-
tura. Attualmente questo manoscritto è stato acquisito dalla fondazione “Joaquìn e Victoria
Rodrigo” . .
Zigante, prima di mostrare alcuni esempi musicali, precisa che, al momento del confronto con
un’opera, un manoscritto, bisogna tener conto del fatto che l’autore, quando stabilisce la prima
stesura di un suo pezzo, molto spesso ci ritorna anche dopo le prime esecuzioni. Qui una pic-
cola digressione del musicologo, che spiega come spesso le partiture o le trascrizioni vengano
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“modificate”, ma sarebbe meglio dire “semplificate” , dagli esecutori (per noi chitarristi: musiche
di Castelnuovo Tedesco, Tansman ecc.). Confrontando invece le due versioni del manoscritto di
Aranjuez, si può notare come, col passare del tempo e dopo le prime esecuzioni, la partitura sia
stata modificata rendendo l’esecuzione più complicata, specialmente per il solista (per Rodrigo
la sfida per il virtuoso era un obiettivo interessante e stimolante). Un’altra cosa che viene fuori
dal confronto di queste due fonti sono i riferimenti stilistici del concerto.
Aranjuez è una residenza reale, poco lontana da Madrid, la cui costruzione risale alla fine del
XVI secolo ed è stata ultimata nel 1752 (periodo barocco). Il riferimento di quest’opera è quindi
ad un mondo antico (si parla di neoclassicismo) e quindi per Rodrigo alla musica antica spa-
gnola.
Zigante mostra al pubblico alcune differenze: ad esempio all’inizio manca l’indicazione “rasguea-
do”; oppure analizzando un accordo troviamo una settima che non risolve (anche se ciò potreb-
be essere un errore di trascrizione); una parte interessante è un passaggio che coinvolge anche
l’orchestra.
Il primo movimento del concerto, prosegue il chitarrista, è caratterizzato da un’alternanza di bat-
tute in 3/4 e 6/8; nel manoscritto di Ida Presti vediamo sempre una scrittura in 6/8. La sostanza
delle note è uguale, l’articolazione è differente. Nel secondo tema possiamo notare differenze di
note, e in alcuni punti casi di esemplificazione (riduzione da due voci a una). Un’altra differenza
la si rinviene prima della chiusura dell’esposizione, negli accordi che precedono la “famosa
scala” conclusiva che porterà allo sviluppo, i quali nella prima versione fanno la stessa parte del-
l’orchestra, nella versione definitiva l’autore decide invece di non raddoppiare l’orchestra con la
chitarra. Anche lo sviluppo, prosegue Zigante, rimanda alla musica barocca, caratterizzato da
fioriture. Non mancano le complicazioni, un esempio è il passaggio da un accordo a un altro in
posizioni differenti e scomode. Scherzosamente Zigante ricorda il periodo in cui studiava il
manoscritto con Lagoya il quale, proprio in quella situazione, consigliò al giovane chitarrista di
non suonare “l’accordo” completo, ma di eliminare alcune note. .
Analizzando il secondo movimento, l’Adagio, confrontando le due versioni emergono notevoli dif-
ferenze, ne è un esempio l’esposizione in sol maggiore (sembra che la versione di Ida Presti sia
meno veloce, forse per agevolare la cantabilità della chitarra). In alcuni passaggi cambia anche
il ritmo; certamente sono sfumature ma, precisa Zigante, si notano. A questo punto Zigante cita
la rivista “il Fronimo” (rivista nata nel 1972), soffermandosi su un articolo a proposito delle varie
interpretazioni discografiche del Concierto de Aranjuez; a un certo punto dell’articolo si parlava
della versione di Narciso Yepes, confrontata con l’originale di Rodrigo. Non potendo entrare nel
dettaglio, vengono semplicemente evidenziate delle coincidenze tra la versione di Yepes e il
manoscritto antico (riscontriamo gli stessi elementi nella versione eseguita da Regino Sainz de
la Maza). E’ quindi probabile che questi interpreti si siano rifatti al manoscritto rinvenuto l’anno
scorso. Vengono mostrate varie pagine della partitura sullo schermo, sulle quali sono eviden-
ziate le differenze sostanziali.
Giungiamo infine all’ultimo movimento, in forma di rondò. Anche qui ci sono delle piccole diffe-
renze tra il manoscritto di Ida Presti e la versione definitiva; ci sono anche alcuni passaggi che
sono veramente complicati da eseguire, per questo è difficile che siano presenti in molte esecu-
zioni del Concerto. Un altro passaggio virtuosistico è quello dell’ultimo tempo in sol maggiore
dove il tema passa agli archi, in pizzicato, con la chitarra che ripete in contrattempo il tema in
forma di arpeggio; questo passaggio si conclude con una fioritura che rende irregolare l’arpeg-
gio e risulta complicata.
Essendo il tempo a disposizione limitato, finisce qui l’intervento di Frèdèric Zigante che ribadi-
sce di non aver trovato la vera versione del concerto, ma una traccia molto bella e commoven-
te del lavoro che il maestro Rodrigo ha dedicato a questa sua opera.

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OMAGGIO AL COMPOSITORE CARLO MOSSO (1931-1995), A VENTI ANNI DALLA SUA
SCOMPARSA
Relatore: Giovanni Cestino

Il relatore Giovanni Cestino introduce la figura del compositore Carlo Mosso, direttore del con-
servatorio di Alessandria e uno degli storici titolari della cattedra di composizione (1971). Viene
descritta la figura di questa personalità, di cui ricorre il 20esimo anniversario della scomparsa
(1995). Giovanni propone di tracciare un profilo sintetico della produzione di Mosso, e di fornire
una serie di riflessioni che derivano da una ricerca filologica sulle fonti e i testimoni disponibili
per quanto riguarda l’opera di Mosso, compositore appartato ma prolifico. Cominciamo con alcu-
ne notizie biografiche: studia al conservatorio di Torino, diventando bibliotecario, ma già nel 1971
viene invitato dal direttore del conservatorio di Alessandria, Felice Quaranta, per occupare la cat-
tedra di armonia e contrappunto. Mosso rimane ad Alessandria fino alla fine della sua vita, rico-
prendo diversi incarichi significativi (direzione). E’ proprio nel periodo alessandrino che si situa
la produzione chitarristica, iniziata esattamente nel 1969. Mosso mette mano a un brano “came-
ristico” per un organico comprendente violino, viola, violoncello, pianoforte a quattro mani e
appunto chitarra. Il chitarrista che lo ha eseguito è stato Maurizio Remmert; in questa partitura
Mosso impiega gli effetti percussivi dello strumento. Nel 1970 vede luce il lavoro “Quattro danze
nello stile modale”, opera che dimostra il primo tentativo di collaborazione del compositore con
il chitarrista Cimma, al quale Mosso scrisse altri due brani per chitarra sola. Attraverso l’amicizia
con Cimma Mosso conosce un altro musicista: Angelo Gilardino. Segue la composizione di
“Forskalia” (1972), un tentativo avventuroso di scandagliare le possibilità idiomatiche della chi-
tarra. E’ uno dei brani più particolari della produzione di Mosso. Dopo il compositore comincia a
lavorare alle tre canzoni piemontesi, di cui erroneamente si scambia la data di pubblicazione per
la casa editrice Berben (1976) con quella della composizione. La prima fu probabilmente scritta
tra il 1970-71. Nel 1973 Gilardino ne termina la revisione, mandandola al compositore assieme
ad una lettera su cui aveva riportato gli interventi e le modifiche apportate sulla partitura.
Possiamo considerare la corrispondenza epistolare tra i due come una testimonianza molto
importante. E’ interessante leggerne alcune, dove non sempre i due andavano d’accordo. Il rela-
tore cita ad esempio l’episodio durante il quale Gilardino, chiedendo un pezzo chitarristicamen-
te impegnativo, ricevette da Mosso la seguente risposta: .
Nel 1977 Mosso scriverà infatti questo lavoro, il primo Quaderno per chitarra.
Scrive però prima altri due lavori: l’”Omaggio a De Falla” (collaborazione con Guido Margaria); “
La vita”, pantomima da due tele di Picasso, nella quale la chitarra ha un ruolo centrale da un
punto di vista drammaturgico. Per quanto riguarda il primo brano, vi è un intervento di Gilardino,
il quale nonostante l’assenza del compositore, interviene sul testo con modifiche metriche e
semiografiche.
Il relatore mostra le immagini delle due edizioni del brano.
Nel 1980 Mosso scrive una “Fantasia per chitarra e pianoforte”, dedicata a Guido Margaria; com-
pone poi i cinque Preludi per quattro chitarre (sfruttando un brano per organo del 1971).
L’ultimo brano cameristico per chitarra (ancora inedito), continua Cestino, è “Tropo II” per violi-
no, chitarra e violoncello, un tentativo di arrivare a un quintetto per chitarra e archi. La produ-
zione di Mosso è costellata di progetti non realizzati: un altro quaderno, una serie di preludi, una
fantasia per chitarra e piccola orchestra. La produzione di Mosso termina nel 1979 con i quattro
studi, pubblicati postumi; l’apice della sua produzione è costituita dai tre Quaderni (1977-1979-
1986).
Cestino si sofferma sullo stile compositivo di Mosso, nell’ambito della musica per chitarra: da un
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punto di vista tecnico, la chitarra viene esplorata a livello timbrico (tambora, percussione, armo-
nici). Mosso si ferma nel momento in cui supera un assunto chiaro di tutta la sua poetica: la com-
posizione è un artigianato fatto con i suoni. Esso si serve degli strumenti, la cui fisicità non arri-
va mai a prendere il posto dei suoni. In questo modo, sostiene Cestino, non si rischia di incap-
pare nell’ “aura” dello strumento. Mosso sente il continuo bisogno di instaurare riferimenti e lega-
mi con altri parametri, come ad esempio il titolo di un’opera (il compositore utilizza principal-
mente 4 termini: canzone, quaderno, preludio, omaggio). Tutta l’opera di Mosso è dunque un’e-
roica operazione di sperimentazione e prosecuzione della tradizione. La chitarra è una prova del
suo coraggio nel porsi nel vivo di questioni musicali centrali nella storia musicale della sua
epoca.
Sperando di aver incuriosito il pubblico, Giovanni Cestino ringrazia per l’attenzione e chiude il
suo intervento con un aforisma dello stesso Mosso.
In sala è presente anche il maestro Margaria, insegnante per molti anni ad Alessandria, che
viene applaudito in sala. Spende due parole marcando il rapporto di amicizia che lo legava a
Mosso.

PRESENTAZIONE DEL VOLUME “MIGUEL LLOBET” (ED. UT ORPHEUS, 2015)
Relatore: Stefano Picciano

Il relatore Stefano Picciano presenta il suo lavoro su Miguel Llobet, richiamando alla memoria
tutto il percorso che lo ha coinvolto negli ultimi tre anni. Ricordo ancora - dice Picciano - i primi
fogli in cui, nel 2011, appuntai le poche notizie biografiche che avevo su Llobet, pensando tra
me e me che sarebbe stato interessante provare a ricostruirne la biografia per intero. Il lavoro,
protrattosi per più di tre anni, ha visto pian piano ricomporsi - come in un enorme puzzle - la bio-
grafia del grande maestro catalano. E’ stata una ricerca segnata da viaggi e spostamenti, innu-
merevoli telefonate e colloqui e infine un soggiorno a Barcellona. Il lavoro è nato a partire dalla
netta impressione che la storiografia non avesse ancora messo in luce l’importanza di questo
maestro nella storia chitarristica, nel cui ambito si stagliavano altre figure che parevano occu-
parne tutto l’orizzonte. Llobet è stato oggetto di una sottovalutazione, se non per le sue opere
(amate da tutti) almeno sul piano del ruolo che riveste nella storia della chitarra. Il musicologo
ritiene che ciò sia dovuto a due fattori: innanzitutto, l’imponenza con cui i contenuti della rina-
scita chitarristica del secolo passato sono stati convogliati verso la figura di Andrés Segovia, tal-
volta oscurando i meriti che vanno invece attribuiti ad altri. Certo - si dirà - Segovia ne è stato
protagonista a buon merito, in quanto nessuno, come lui, ha portato la chitarra ad una dignità
così elevata… ma senza mettere in dubbio ciò, è opportuno evidenziare i rischi di una lettura
troppo univoca, per restituire ad ognuno il suo giusto ruolo.
In secondo luogo, ha concorso a questa “dimenticanza” di Llobet l’estrema difficoltà di reperi-
mento delle fonti: ci voleva un po’ di follia - o un amante così innamorato da intraprendere un
cammino un po’ folle - per recuperare e catalogare anno per anno le fonti, i documenti, tutte le
pagine dei quotidiani in cui comparisse il nome di Llobet, e mettere il tutto in fila, poi, per rico-
struire - fin dove possibile - il grande mosaico della sua vita. Così è iniziata una ricerca su diver-
si paesi, alla ricerca dei quotidiani (innanzitutto quelli spagnoli, francesi, tedeschi, italiani e ame-
ricani) in cui fosse citato il nome di Llobet. Sono stati quindi recuperati centinaia di documenti da
studiare. Ogni documento, aggiunge il relatore, “parlava” molto di più di quanto, al primo sguar-
do, sembrasse. Ogni foglio diventava prezioso, in quanto capace di dare un apporto magari pic-
colo (un particolare, una data, un suggerimento…) ma sempre unico.
Vengono citati alcuni aspetti principali.
Un primo aspetto entusiasmante è stato quello relativo alla ricostruzione dell’infanzia: giungere
a Barcellona, entrare nella basilica dove Llobet fu battezzato e chiedere di poter cercare i docu-
menti del Battesimo; uscire, inoltrarsi nelle vie del centro, e immaginare Miguel da bambino
intento ai primi giochi; trovare la casa in cui nacque e abitò in gioventù ( viene mostrata una foto),
spostarsi poi in via Laietana, dove Llobet abitò per tutta la vita. Andare a cercare la chiesa in cui
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si sposò… La moglie racconterà che quel giorno - il 26 luglio 1907 - al ricevimento Miguel abbia
chiesto al suo maestro Tarrega di suonare un brano, ma egli schermendosi abbia risposto: «E
per quale motivo, se dopo di me sei venuto tu?».
Accanto a questo aspetto più suggestivo parlano i documenti: è stato molto bello ed emozio-
nante poter consultare i manoscritti, le carte di Llobet e i vari documenti che ho avuto la possi-
bilità di recuperare negli archivi, prosegue il relatore; un esempio è il certificato di battesimo,
mostrato sullo schermo; un quaderno dove svolgeva gli esercizi di armonia. Particolare interes-
se suscitano i manoscritti autografi di Llobet, dove si possono osservare le correzioni dell’auto-
re, e dunque la genesi del brano: per esempio, il manoscritto del brano La pastoreta, quello dello
Scherzo-Vals , o il famoso Preludio dedicato a Maria Luisa Anido.
E’ stato sorprendente, continua Picciano, ritrovare, tra le carte di Llobet, la lettera che Bruno
Tonazzi scrisse alla figlia del maestro nell’ottobre del ’65 per avere informazioni per il suo testo
su Miguel Llobet, lavoro davvero meritevole pur nella sua brevità (tutti questi documenti sono
documentati dal musicologo con immagini)
Attenzione viene data al periodo francese: alla fine del 1904 Llobet si trasferisce a Parigi (molte
volte già vi aveva compiuto incursioni concertistiche…), e qui inizia un’attività molto intensa.
L’indagine compiuta nelle emeroteche parigine ha fatto emergere una grande quantità di mate-
riale da smentire ciò che ha scritto Andrés Segovia a riguardo («nei dieci anni trascorsi a Parigi
ha dato un solo concerto»). In realtà, Llobet a Parigi fu protagonista di una attività intensissima,
già dall’anno del suo trasferimento, come documentano le parole del quotidiano Le Figaro solo
6 mesi dopo il suo arrivo, nel maggio del 1905: «Llobet continua ad affascinare con la sua arte
squisita le riunioni e le serate parigine». E a Parigi Llobet entra in contatto con i più illustri com-
positori, tra cui Claude Debussy, che ascoltandolo - come sappiamo - definirà la chitarra “un cla-
vicembalo espressivo”. E’ Llobet stesso a ricordarlo, con un moto d’orgoglio in lui assai raro, in
una lettera a Benvenuto Terzi che viene mostrata in cui racconta l’episodio: «Si è molto parlato
negli ambienti musicali (…) della celebre frase dell’altrettanto celebre musicista francese Claude
Debussy riguardo alla chitarra: “La chitarra è un clavicembalo espressivo”. Ebbene, è dopo che
il grande maestro mi ha sentito suonare che ha concepito questa frase. Molti ignorano questo,
ma tengo a farlo constatare con legittima fierezza d’artista».
Sono inoltre presenti nel libro alcune testimonianze della moglie. Per esempio, nel capitolo rela-
tivo al lungo soggiorno negli Stati Uniti, nel 1916 e ‘17. Vi era andato assieme a Granados (la
cui nave tragicamente sarebbe stata affondata nel viaggio di ritorno…). In questo capitolo ame-
ricano è possibile leggere di un lungo racconto dei concerti che diede, delle persone che incon-
trò… a partire dal viaggio di andata, raccontato dai documenti per filo e per segno: quella tra-
versata dell’Oceano che Llobet e Granados fecero insieme sul transatlantico “Montevideo”, e
che fu segnata da elementi al contempo comici e drammatici: la paura dei passeggeri per il mare
in burrasca, un improvvisato concerto per “distrarre” i passeggeri, e altri aneddoti riportati nel
testo…
E molte altre volte Llobet sarebbe tornato nel nuovo mondo. Vanno infatti citati i capitoli dedica-
ti ai numerosi viaggi in Argentina e in America Latina, di cui anche sarà possibile leggere nel
libro. E infine il soggiorno in Italia, a cui pure è dedicato un lungo capitolo del volume.
Interessante qui è l’amicizia con i nostri chitarristi Benvenuto Terzi, Benedetto Di Ponio, i viaggi
in treno per raggiungere le loro città. Grazie alla disponibilità delle emeroteche di molte città ita-
liane, è stato inoltre possibile ricostruire lo sconosciuto itinerario di Llobet nel nostro paese, com-
piuto negli anni 1930-31. Un filo rosso che accompagna la narrazione è lo stupore, in chi ascol-
tava Llobet, per quella che potremmo definire la “scoperta” di uno strumento sconosciuto e delle
sue potenzialità. Come raccontato nel libro, quando Llobet tornava a Barcellona, i suoi amici
andavano sempre a trovarlo e naturalmente gli chiedevano di suonare. In una di queste occa-
sioni pare che un amico, alla fine di un brano, abbia esclamato: «Bellissimo, ma questa non è la
chitarra!»; e Llobet: «Amico, questa è la chitarra; quello che non è la chitarra è ciò che voi cer-
tamente, fino ad oggi, avete ascoltato». E per evitare ogni equivoco di vanità, la fonte continua:
«E disse ciò senza alcuna presunzione, perché Llobet era l’uomo più semplice e franco del
mondo».
20° CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 26 SETTEMBRE 2015
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. Per concludere, il musicologo ricorda che la sera della partenza per Barcellona,
chiedendosi che cosa lo avesse spinto ad arrivare fin lì, aveva la chiara percezione che in Llobet
ci fosse qualcosa da scoprire, una umanità che forse non era stata ancora ben messa in luce:
quella umanità che emerge così chiaramente dalle sue musiche, e che in ultima analisi è il punto
sorgivo di ogni opera musicale.
Segue l’intervento musicale di Lorenzo Micheli, che esegue musiche di Llobet (scherzo valse,
canzone catalana).

La mattinata, ricchissima di esperienze e stimoli, si conclude con un’esibizione:
DEBUTTO DI PASQUALE VITALE, CAVA DE’ TIRRENI (SA),17 ANNI - STUDENTE DEL M°
MARCO CAIAZZA, DOCENTE DI CHITARRA PRESSO LA SCUOLA MEDIA A INDIRIZZO
MUSICALE "ALFONSO BALZICO" DI CAVA DE' TIRRENI.
SEGUE PAUSA PRANZO

Ripresa pomeridiana
PRESENTAZIONE DEL VOLUME “NARCISO YEPES - UNA CHITARRA A DIECI CORDE” (ED.
CURCI, 2015)
Relatore: Filippo Michelangeli

Il relatore Filippo Michelangeli, chitarrista ed editore, presenta questo volume (pubblicato da
Curci) sulla figura del chitarrista spagnolo Narciso Yepes. Al volume hanno messo mano il figlio
di Yepes, una pianista e un chitarrista, che da un ciclo di conferenze hanno ricavato un libro pub-
blicato in spagnolo, che è stato tradotto quindi in italiano e pubblicato quest’anno. Michelangeli,
senza entrare nel dettaglio per “non privare il pubblico del piacere della lettura”, fornisce alcune
informazioni su Yepes e semplicemente per avere un’idea generale del contesto. E’ nato nel
1927 a Lorca, 34 anni dopo Segovia, ed è stato il primo grande chitarrista spagnolo dopo di lui.
A differenza di Segovia, che è stato maestro e allievo di se stesso, Yepes è stato allievo di musi-
cisti, ma non di chitarristi. Segovia, prosegue Michelangeli, era di una genialità e di un fascino
irresistibili, basta ricordarne l’attività che lo ha portato alla collaborazione, tra l’altro, con compo-
sitori ai quali chiedeva pezzi per chitarra; ma ad esempio non ha avuto particolari e numerosi
rapporti con le orchestre, diversamente da Yepes che era stato introdotto da altri musicisti. A tal
proposito Michelangeli evidenzia come il suo intervento al convegno sia esattamente correlato
all’anno del anniversario del Concierto de Aranjuez: Yepes ne è infatti stato uno dei grandissimi
interpreti. Ciò non vuol dire soltanto che bastano le competenze strumentali, ma è anche molto
importante il rapporto con il direttore d’orchestra. L’avvio dell’attività di Yepes è segnato in parti-
colare dall’incontro con un direttore d’orchestra spagnolo, il quale avendo ascoltato il giovane
chitarrista, lo aggancia subito e lo lancia verso una brillante carriera. Quindi, continua
Michelangeli, mentre Segovia nasce solista, Yepes nasce concertante; come è scritto nel sag-
gio, Yepes è un chitarrista in mezzo alla musica. Infine i rapporti con i compositori. Yepes, aven-
do trovato il terreno arato (grazie all’attività di Segovia), si avvicina ad alcuni compositori; tutta-
via, il suo atteggiamento è di logica conseguenza del fatto che lui sia un chitarrista in mezzo a
musicisti.
Michelangeli conclude il suo intervento citando il Concierto de Aranjuez. Ci sono tante belle ese-
cuzioni del concerto (Diaz, Williams), ma quella di Yepes ha una caratteristica tutta sua: egli
infatti è un chitarrista che si sentiva addosso quella partitura, ed era perfettamente in continuità
col compositore. Ci sono due passaggi famosi che vanno citati; c’è una leggenda sulla chitarra
a 10 corde di Yepes. La chitarra, come sappiamo, quando produce un suono ha delle risonanze
legate alle corde a vuoto che vibrano per simpatia. Ma con alcune note (es. il FA) ciò non avvie-
ne; questa cosa infastidiva Yepes “musicista”; le corde in più erano quindi funzionali alla corre-
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zione di un errore armonico dello strumento. L’altro episodio risale al 1952: un cineasta france-
se pensa la sceneggiatura di un film dal titolo “giochi proibiti”, e chiede al musicista un gruppo di
brani adatti come colonna sonora. Yepes recupera brani di musica barocca (de Visèe, Sor) e un
pezzettino, anonimo, al quale da come titolo quello del film. Oggi questo brano può essere con-
siderato un simbolo che rappresenta la chitarra. Michelangeli ricorda che il libro è già disponibi-
le, e ringrazia l’auditorio per l’attenzione.

PRESENTAZIONE DEL VOLUME “UN CHITARRISTA PER I COMPOSITORI” (ED. UT
ORPHEUS, 2015)
Relatore: Piero Bonaguri

Il relatore, Maestro Piero Bonaguri, docente presso il Conservatorio G B Martini di Bologna pre-
senta questo piccolo libro che, appena uscito, sta raccogliendo inaspettati consensi anche nel-
l'ambiente della chitarra (cita le belle recensioni di Eduardo Fernandez sul Fronimo, di Paola
Troncone su DotGtuitar, dopo quella della musicologa Roberta Pedrotti su L' Ape Musicale).
Perché ha senso presentare ai chitarristi - infatti mi chiamano a presentarlo soprattutto i chitar-
risti, finora! (dice Bonaguri) - un libro che di per sé si indirizza ai compositori non chitarristi?
(sono presenti oggi almeno tre degli amici compositori: Alessandro Spazzoli, Roberto
Tagliamacco, Marco Reghezza, oltre alla signora Teresa Procaccini....).
Fernandez scrive che il libro è utile anche ai chitarristi, guardando la chitarra in un'ottica diversa
da quella che si usa normalmente. Oltre a questo, forse è utile ai chitarristi perché l'idea centra-
le del libro è quella della collaborazione tra compositori e chitarristi. Certo, nel libro ci sono anche
descrizioni di come funziona la chitarra e di quali tipi di scrittura sono più efficaci, ed una qua-
rantina di esempi musicali che sono stati registrati dal maestro e che sono gratuitamente scari-
cabili dal sito dell'editore.
Ma il chitarrista si sofferma sull’idea principale del libro, quella appunto della collaborazione. Il
libro nasce dalla collana di musica contemporanea che da anni è curata dal maestro per Ut
Orpheus, e da una richiesta dell'editore. La collana (quest'anno Bonaguri ha avuto anche un
riconoscimento per il lavoro editoriale, il Premio Città di Fiuggi) riflette appunto la lunga collabo-
razione con i compositori; e questo libro, più che essere un manuale (che un compositore potreb-
be leggersi da solo per imparare), fa riferimento a (e vuole stimolare) questa collaborazione,
come ricorda anche nella sua prefazione Davide Anzaghi - presidente di SIMC ed autore con
cui il maestro collabora, premiato anche lui qui al Convegno l'anno scorso ed anche a Fiuggi
quest'anno. Notiamo che il compositore oggi, di fatto e per tanti motivi, spesso non riesce a tener
presente l'ascoltatore: sia perché per tanto tempo gli si è detto di non farlo, sia perché, anche
volendolo fare, c'è come un blocco che frena, una difficoltà ben evidenziata; interessante la
domanda del compositore Alessandro Spazzoli, l'autore del bellissimo "Homenaje a Rodrigo"
ascoltato prima, che pensa: "ma questo lavoro non sarà troppo commerciale?". Perché Il com-
positore preparato e serio tende da un lato, come già osservava Rodrigo anni fa, a cercare sem-
pre di fare qualcosa di nuovo, anche rispetto a quello fatto da lui stesso in precedenza - e poi
l'orecchio, diceva Rodrigo, fa fatica a star dietro a questa continua ricerca del nuovo... D'altro
canto il compositore oggi non trova, nell'ambiente della composizione e della critica, reali stimoli
a questo incontro con l'ascoltatore, ma più spesso la preoccupazione di non cadere nel "com-
merciale", di non svendersi al facile effetto. Per cui la situazione è paradossale: potremmo dire
che oggi molti compositori sarebbero d'accordo (a differenza di 50 anni fa) con l'indicazione di
Davide Anzaghi di tenere presente l'ascoltatore, eppure tante volte non riescono a farlo...
Un'analogia con quanto accade nel mondo della chitarra può aiutarci a capire:
in questi anni - prosegue Bonaguri - frequento molti concorsi internazionali come giurato e par-
lando con i colleghi ci troviamo tutti d'accordo sul fatto che oggi il problema non è dimostrare di
sapere "sparare note" più degli altri, ma quello di una consapevolezza, di una comunicati-
vità...eppure, se siamo tutti d'accordo su questo, come mai sembra essere predominante, sem-
pre più, nei giovani concorrenti, proprio la gara a sparare note, a discapito di altri fattori?
20° CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 26 SETTEMBRE 2015
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Evidentemente c'è il peso di un ambiente che rende difficile far diverso, e c'è una difficoltà a "far
passare" una diversa idea... Dunque allo stesso modo il compositore, che pure voglia incontra-
re il pubblico, oggi fa fatica a fare passi concreti verso l'ascoltatore, sentendo tutto il peso di un
ambiente che non lo aiuta ad andare in questa direzione.
Il chitarrista parte avvantaggiato, rispetto ad altri strumentisti, rispetto al problema della comuni-
cazione con il pubblico. Intanto ci sono autori, tra i contemporanei che suoniamo, molto sensibi-
li a questo aspetto, e quindi molto "ascoltabili" da tutti (basti pensare a Rodrigo, pure conside-
rato ai suoi esordi spagnoli e parigini un autore innovativo, diremmo di avanguardia...ed a Villa-
Lobos, esponente del movimento modernista brasiliano). Inoltre la chitarra è già, per natura e
storia, vicina al grande pubblico (pensiamo ad interpreti come Segovia, Diaz, Yepes, al succes-
so mondiale - prima ricordato da Filippo Michelangeli - di un pezzo come "Giochi Proibiti").
Perciò il chitarrista che (seguendo una tradizione esistente) voglia interpretare musica di livello
e "nuova", ma senza perdere il contatto con il pubblico, può aiutare il compositore a mantenere
tale contatto, a mantenere questo dialogo aperto (lo stesso Rodrigo esortava i giovani composi-
tori spagnoli a far sentire quello che facevano, un invito al dialogo, al "mettere in comune il pro-
prio tentativo”). L'interprete, per "deformazione professionale", è colui che oggi è a contatto diret-
to col pubblico - il compositore lo è meno -; ecco perché in particolare proprio noi chitarristi,
come osserva Bonaguri, possiamo aiutare i compositori, ed aiutare così anche il cammino della
musica di oggi: abbiamo un grande compito! Di fatto, come raccontato nel libro, al chitarrista è
capitato più volte di percepire che il rapporto che si crea con il compositore lo aiuta a sintoniz-
zarsi con la propria esigenza comunicativa: seguendo l'autore la "vita" del suo pezzo attraverso
le esecuzioni, quando poi scrive il secondo, o l'ennesimo pezzo, questi sono diversi dal primo!
Una conseguenza dell' idea principale esposta fin qui, è che in questo processo di collaborazio-
ne non solo il secondo, il terzo pezzo può essere diverso dal primo...ma anche sul primo maga-
ri il compositore torna, dopo averlo sentito eseguire, o ascoltando i suggerimenti del chitarri-
sta...

Il relatore viene introdotto da Biraghi, suo collega di conservatorio negli anni di insegnamento a
Novara.
Dell’Ara saluta calorosamente il pubblico e introduce il libro che ha scritto su Francesco Molino,
presentando il suo collega (presente in sala) che lo ha aiutato nella pubblicazione del libro.
Fornisce dunque alcune notizie biografiche. Francesco Molino nasce in una famiglia di grandi
violinisti dell’ottocento piemontese. Ma lo strumento “di casa”, scherza Dell’Ara, era la chitarra.
Molino cerca di imporsi nella vita musicale come violinista. Lavorò a Genova; nel 1814 (i Savoia
tornano a Torino), viene re-istituita la Cappella Regia e Francesco Molino viene assunto. A quel-
l’epoca aveva già scritto un concerto per violino e orchestra pubblicato a Parigi (1803), ma la sua
fama di violinista probabilmente non aveva le prospettive che Molino si aspettava. Molino pensa
quindi di tornare a Parigi. Quando arriva nella città francese, verso la fine del 1818, l’ambiente
è chitarristicamente “surriscaldato”. Tenta ancora di farsi strada come musicista; nel 1820 pub-
blica un secondo concerto per violino, dedicato all’amico violinista Rodolphe Kreutzer. Sembra
però che questa pubblicazione, nonostante il concerto sia staso eseguito anche fuori dalla
Francia, non gli abbia portato molta fortuna. E quindi a Molino non rimane che accettare il suo
destino di chitarrista. Egli aveva già pubblicato, a Lipsia, musica per chitarra (sonate per chitar-
ra sola, musica da camera); dal 1820 in poi si dedica quindi esclusivamente alla chitarra, cir-
condandosi (come aveva già fatto Carulli) di allievi e protettori. Tra i due non c’è stato astio, a
differenza dei rispettivi allievi che, in alcuni casi, hanno cercato di dimostrare la superiorità del
proprio insegnante. Una cosa curiosa, prosegue Dell’Ara, è l’ultima opera di Molino, che è nuo-
vamente dedicata al violino; quello di Francesco è quindi un percorso che nasce col violino e
muore con lo stesso. Queste due sonate per violino con accompagnamento mostrano il virtuo-
sismo strumentale di Molino, e sono dedicate a un personaggio della nobiltà inglese, il quale era
un amante della musica; inoltre costui possedeva un violino di Carlo Bergonzi dei primi del ‘700.
Quindi quello di Molino è un percorso piuttosto particolare, dove non mancano dei riconoscimenti
(il suo metodo è stato considerato il più completo e il più razionale da un importante critico fran-
cese dell’epoca). Dell’Ara presenta i due volumi pubblicati: il primo che è il metodo op. 46; il
secondo comprende la biografia e il catalogo tematico. Ci sono anche altri capitoli su tutti i per-
sonaggi a cui egli ha dedicato le sue opere. L’unico documento autografo trovato è la lettera che
Molino ha scritto a Domenico Dragonetti, contrabbassista italiano trapiantato a Londra. Sono
state aggiunte anche delle tavole a colori, tra le quali la riproduzione dei tre esemplari di chitar-
ra che Molino aveva studiato personalmente, e faceva costruire in quel modo. Il relatore con-
clude invitando il pubblico a leggere di questo notevole autore, che merita di essere riscoperto,
e che fa onore al Piemonte.
Segue l’intervento musicale del duo musicale Pietro e Giuseppe Locatto (chitarra e violino) che
eseguono un breve lavoro di Molino, il Notturno op. 38.

LA LIUTERIA IN GIAPPONE DA KOHNO A SAKURAI
Relatore: Masaki Sakurai

Il relatore viene introdotto dal maestro Biraghi: è il liutaio Masaki Sakurai, il quale mostrerà all’
auditorio un filmato nel quale si parlerà della costruzione di chitarre da parte dell’artigiano giap-
ponese. Le sue chitarre sono rinomate in tutto il mondo, anche per la loro alta cantabilità. Dopo
essersi laureato in ingegneria elettronica all’università, Sakurai è entrato a lavorare nella botte-
ga di chitarre dello zio. Ha realizzato chitarre di alta qualità, sviluppando il proprio artigianato
(ricordiamo che Masaki ha vinto il primo premio della quarta edizione del concorso di costruzio-
ne di chitarre di Parigi nel 1988). La sua vita è caratterizzata da una ricerca senza fine del “giu-
sto suono”. Ma quali sono i requisiti necessari dello strumento ideale per un musicista? La chi-
tarra dovrebbe avere una precisa potenza sonora, che deve rimanere costante, senza essere
influenzata da eventuali cambiamenti, come quelli climatici (basti pensare all’attività del concer-
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tista che viaggia in giro per il mondo). La stessa domanda viene posta a Sakurai, il quale dice
che la chitarra deve avere un suono che risponde velocemente e che non muore subito; deve
avere il suo “unico” timbro con le sue uniche caratteristiche, ben equilibrate. Troviamo esatta-
mente qui la difficoltà nel costruire una chitarra (il filmato mostra come “funziona” una chitarra,
qual è il principio che permette allo strumento di produrre suoni). Un esperimento mostra il piano
armonico di una chitarra, sul quale viene cosparso del tè in polvere e vengono poi pizzicate le
corde. La tavola armonica è la parte che trasforma la vibrazione delle corde in tono (spessore
2mm c.a.). Essa è fatta suddividendo uno strato di abete rosso tedesco o cedro europeo, sta-
gionato da alcuni decenni; vengono poi incollati assieme in modo che le venatura dei legni siano
simmetriche. Viene mostrato un esperimento che evidenzia le diverse modalità in cui la tavola
armonica ondeggia; l’esperimento dimostra che, nonostante le due tavole siano le stesse, ognu-
na ha le sue proprie caratteristiche e quindi si otterranno due chitarre uniche. Viene in seguito
mostrata la controventatura incollata dietro la tavola armonica, che funge da rinforzo contro le
crepe. Questa tecnica è stata adottata dai liutai per circa un secolo. Sakurai ha provato a cam-
biare il layout del rinforzo, per incrementare la profondità del suono: ha iniziato cambiando spes-
sore e forma del rinforzo. Ma per accrescere l’effetto è necessario diminuire il numero di rinfor-
zi. Il video mostra il liutaio a lavoro su una tavola armonica; egli spiega di aver ridotto il numero
di rinforzi e aver messo la controventatura diagonalmente; così quest’ultime trasmettono una
profonda risonanza. La modifica apportata da Sakurai ha cambiato il tono della chitarra. Il filma-
to di un altro esperimento mostra come il sale cosparso sulla tavola armonica, per via delle vibra-
zioni trasmesse da quest’ultima, salti più in alto (una volta apportata questa modifica). Con la
sua idea rivoluzionaria Sakurai ha creato una chitarra che lo ha portato un passo avanti verso il
suono ideale. Il liutaio dice di avere in mente il suono del violoncello, come termine di paragone
con le sue chitarre. Esso è molto corposo, essendo le dimensioni del corpo abbastanza grandi;
per questo Sakurai permettendo vibrazioni più ampie sulla tavola armonica, è stato capace di
ottenere un suono simile a quello dello strumento ad arco. Finisce cosi l’intervento di Masaki
Sakurai, che è seguito da un “esempio pratico” a dimostrazione di ciò che è stato detto.
Segue l’intervento musicale di Lapo Vannucci

ULTIMO APPLAUSO. ADDIO, ELI TAGORE (1930-2015)
Relatrice: Paola Lanzola

. Cosi la relatrice Paola Lanzola inizia il suo intervento, citando quello
che è stato uno degli obiettivi di Eli Tagore che voleva, prosegue Paola, che fossimo in grado di
riversare l’universo in quel gesto: l’universale nel particolare e viceversa. Prosegue leggendo
una poesia, “a Paola” (Eli, 23 maggio 1982). Intuiva, continua Paola, attitudini e capacità in cui
credeva con fermezza e dedizione. Amava chi era certa fosse portatore di arte, perché costui
avrebbe contribuito con la sua arte ad arricchire l’universo di un suono. Si continua leggendo una
lettera che Eli scrive a Paola (luglio 2007): >. E con-
tinua, la relatrice, leggendo altri frammenti scritti da Eli: . Paola evidenzia altri aspetti della personalità di
Eli Tagore, dicendo ad esempio come quest’ultima esigesse e facesse capire quanto fosse
importante servire la musica e, di conseguenza, l’arte e la poesia. Voleva riempire di senso ogni
momento che si passasse con la musica. Non accettava scuse: la scusa del mancato studio di
un compito, la scusa di non riuscire. Per Eli, la direzione dell’esistenza dell’uomo era la stessa
di quella dei suoni diretti alla meta di una costellazione musicale chissà dove, ma certa. Dopo
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una serie di descrizioni che aiutano a marcare meglio la figura di questa donna, la relatrice
richiama alla memoria il corso di perfezionamento tenuto esclusivamente per lei (luglio 1982),
elencando i vari esercizi. Era ordinaria, come si può notare nei programmi: iniziava con
Frescobaldi, finiva con Granados o Albenìz; ed era riconoscente, soprattutto nei confronti di
Julian Bream e Ida Presti. Incarnava il didatta che semina, ma con la consapevolezza, a causa
del poco tempo a disposizione, di non fare in tempo a raccogliere. Conclude così l’intervento
della relatrice, che invita il pubblico a salutare Eli Tagore con un ultimo sincero applauso.

A CONCLUSIONE DELL’INTERVENTO, SEGUE LA PRIMA ESECUZIONE ASSOLUTA DEL-
L’OPERA PER CHITARRA COMMISSIONATA DAL CONVEGNO CHITARRISTICO INTERNA-
ZIONALE DI ALESSANDRIA: “FOR GUITAR OP. 237” DI TERESA PROCACCINI (ED. EDI-
PAN, 2015) . CHITARRISTA MARCO DEL GRECO

NUOVE ACQUISIZIONI SULLA PROVENIENZA DEI QUINTETTI CON CHITARRA DI LUIGI
BOCCHERINI
Relatore: Matanya Ophee

In questa conferenza il relatore vuole mettere in luce le caratteristiche dei manoscritti con chi-
tarra attribuiti a Luigi Boccherini e proporre una valutazione sull’affidabilità di questi manoscritti
come rappresentazione autentica del pensiero del compositore. A detta di Matanya Ophee sem-
bra importante ritornare oggi su alcune conclusioni fatte nel 1981 a proposito degli elementi che
emersero con la scoperta della corrispondenza tra Louis Picquot e François de Fossa. In una
lettera datata 8 agosto 1847, in risposta ad un richiesta di Picquot a proposito di alcuni quintetti
con chitarra di Boccherini, François de Fossa dichiarò: Ne posseggo sette che copiai a Madrid
nel 1811 da manoscritti che transitavano nelle mie mani da quelle di un copista spagnolo che
lavorava per il Signor Colonnello Charmont, aiutante di campo del Maresciallo Jourdan e mio
amico intimo, il quale aveva acquisito questo diritto ad esplicita condizione di restituire gli origi-
nali. L’importanza dell’informazione fornita da de Fossa sta nel fatto che egli ha dichiarato che
l’obbiettivo per il quale il Colonnello Charmont gli ha permesso di fare delle copie […] era di assi-
curare che il testo della propria copia (di Charmont) fosse effettivamente corretto e identico all’o-
riginale. […] questo significa che se è possibile trovare la copia di de Fossa, si può essere certi
che essa non contiene degli interventi (correzioni) del redattore, ma che piuttosto si tratta di una
interpretazione (copiatura) scrupolosa del testo originale, che in questo caso sarebbe una tra-
scrizione originale di Boccherini stesso.
Ora, 34 anni più tardi non c’è modo di sapere se i manoscritti passati nelle mani di de Fossa dal
copista spagnolo sconosciuto, fossero effettivamente degli originali di Boccherini o delle copie di
arrangiamenti realizzati da qualcun altro, non dal compositore stesso. Secondo punto: le copie
di de Fossa potevano servire ad essere utilizzate più tardi per un confronto reciproco con quel-
le realizzate per il colonnello Charmont. La sola maniera di essere certi che l’affermazione di de
Fossa è veritiera, riferisce il relatore, è di confrontare il manoscritto di quello con le copie da cui
venne copiato, quelle fatte per il colonnello Charmont, o con gli originali di Boccherini. Questa
verifica oggi non è realizzabile, purtroppo. Recentemente una ricercatrice, Fulvia Morabito, defi-
nisce il manoscritto addirittura come « fedele all’originale », malgrado non abbia mai potuto
vedere l’originale. Nessuno lo ha mai visto.
Matanya Ophee spende anche due parole sul suo libro che affronta questo argomento; esso è
diviso in due sezioni: nella prima la nuova prova rinvenuta nella corrispondenza tra Louis Picquot
e François de Fossa, nella seconda sono evidenziate le procedure di redazione seguite da
Heinrich Albert per preparare le sue edizioni, pubblicate tra il 1923 e il 1926, dei tre Quintetti
catalogati da Yves Gérard come G. 448 , G. 453 e G. 451 , re- intitolati da Albert come Erstes
[primo], Zweites [secondo] et Drittes [terzo] quintetto e conosciuti con questi titoli ancora oggi.
Il relatore prosegue citando un annuncio del 1851 nel quale Louis Picquot fa la seguente dichia-
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