Psicologia della comunicazione e dei linguaggi - II modulo Vox-5, di Trevor Wishart

Psicologia della comunicazione e dei linguaggi – II modulo
                                            Vox-5, di Trevor Wishart

Calligher Raffaella
Matricola 3407410

>.
dal “Wilhelm Meister” di Goethe

Introduzione:
Il punto di partenza di questo lavoro è un’affermazione semplice ma al tempo stesso fondamentale:
musica è qualsiasi suono che venga creato intenzionalmente per essere espressione di qualcosa, di
un’emozione, di un pensiero. Il significato musicale nasce dall’incontro tra una spinta individuale
(cornice biologica) e una spinta formale (cornice culturale): ogni individualità possiede già, in modo
innato, le conoscenze attraverso le quali selezionare ed organizzare i suoni in conformità ad un fattore
biologico, ma la società ha il coltello dalla parte del manico e impone una discriminazione per quanto
riguarda il suono, distinguendo nettamente la musica dal rumore. Per la società occidentale si impara ad
ascoltare, a creare una asimmetria tra ciò che è meritevole di ascolto da ciò che non lo è, il che vuole
dire semplificare l'universo sonoro. Infatti ognuno di noi sa esperire la “sua” musica in modo unico e
specifico, senza bisogno di alcuna educazione. Sentire non è la progressione delle sette note insegnateci
dai luminari di musica nel medioevo. Il Sentire non conosce il pentagramma (Edoardo Bridda, direttore
della rivista musicale Sentire e Ascoltare).
L’ambiente intorno a noi è ricco di suoni, di input sonori, è un linguaggio a noi molto vicino, che
veicola molteplici significati. Inoltre l’udito è l’unico senso che non possiamo facilmente disattivare:
per strada, al lavoro, anche nel posto più isolato non possiamo non sentire qualcosa. L’importanza di
queste evidenze viene sottolineata dalla nascita dell’acusmatica. L’acusmatica è musica realizzata in
studio e memorizzata su supporto analogico o digitale, prodotta con qualsiasi tipo di dispositivo

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elettronico che sintetizzi o elabori suoni. Figura importante per l’acusmatica è quella di Pierre
Schaeffer: egli intuì che con la tecnologia si poteva registrare qualsiasi elemento sonoro, trasformarlo e
poi inserirlo in una struttura musicale. La grande scoperta è data proprio da questo, dall’utilizzo di
qualsiasi elemento sonoro: non più solamente gli strumenti musicali ma la totalità del mondo sonoro
(Lelio Camilleri, 2005 ).
Per Schaeffer (1966) la musica acusmatica è un'arte sonora nella quale viene vietato simbolicamente
ogni rapporto con ciò che è visibile, toccabile, misurabile. Secondo l'autore l'interesse deve essere posto
sugli oggetti sonori di per sé stessi senza che essi vengano mascherati dalle cause che li hanno prodotti.
Egli considera importante avere una dissociazione fra udito e vista ritenendo che ciò possa favorire un
ascolto rivolto unicamente al rilevamento delle forme sonore senza altri presupposti che non quelli di
considerare il contenuto delle percezioni.
Con la registrazione del suono questo diventa possibile. Quello che avviene è un processo di
materializzazione: il suono non è più evanescente e, soprattutto, prende le distanze dalla sua causa. E’
proprio per questo motivo che, più che di suono, è opportuno parlare di “oggetto sonoro”.
Russolo (1916) fu il primo ad avere l'intuizione che il rumore aveva grandissime potenzialità latenti,
prevedendo che sarebbe diventato un elemento centrale dei processi compositivi del novecento.
Secondo Russolo, i rumori presentano caratteristiche molto più varie e ricche rispetto a quelle dei suoni
prodotti degli strumenti tradizionali dell'orchestra.

Che cosa - cosa va a suscitare il brano sull’ascoltatore

Ho deciso di utilizzare una composizione di Trevor Wishart, precisamente un pezzo tratto dalla
composizione “ Vox - Cycle”, ovvero Vox-5. Si tratta di un ciclo di sei pezzi, ideati e realizzati da
Wishart tra il 1979 e il 1988. Tutti i pezzi hanno come elemento focale la voce umana, e ne esplorano
diverse possibilità espressive. Attraverso la manipolazione del suono ottenuta con il programma di
Phase Vocoder di Mark Dolson, l’autore ha alterato gli spettri dei suoni vocali, fino a farli diventare
innaturali, irriconoscibili.
Si tratta di una sola lunga unità di energia rappresentante un ciclo. Si parte infatti con dei suoni della
natura (raffiche di vento, mare uccelli etc..) per concludere, dopo una lunga ed elaborata trafila dove
vengono esplorati molteplici aspetti sonori ( voci umane distorte, colpi di frusta, vagiti, sibili,
percussioni…), ancora con suoni della natura. Potremmo affermare che la composizione segue in modo
fluido il suo percorso "naturale" proprio come nel fraseggio classico. Questa energia è palpabile

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nell'arco di tutta la composizione sia per l'articolazione della tavolozza timbrica e ritmica che per la
presenza continua di spazializzazione degli elementi sonori attuata grazie agli amplificatori.
Innanzitutto l’assenza di riferimenti visivi risulta un elemento rilevante in considerazione
dell'importanza che il canale visivo ha nella mappa rappresentazionale delle conoscenze umane. Il fatto
di eliminare una qualsiasi forma di riferimento visivo influenza la ricezione. Solitamente l'ascoltatore è
abituato, in seno alla tradizione musicale, ad associare i suoni a strumenti corrispondenti. É questo un
processo che consente all'utente di avere una rappresentazione mentale anche quando ascolta musica
registrata. Ciò aiuta l'ascoltatore nel processo di comprensione della musica poiché, oltre allo
strumento, viene immaginata anche una gestualità ed un'espressività ad esso correlata. Egli è in grado
di immaginare uno strumento in associazione ad un determinato timbro. In questo brano di musica
elettroacustica questo principio viene meno poiché non è possibile fare una distinzione e
un'associazione articolata fra timbri e strumenti corrispondenti. I suoni elettronici sono prodotti da
sorgenti virtuali, e i suoni naturali, come tuoni, pioggia, vagiti, sono trasformati da procedimenti tecnici
quali l’editing e la metamorfosi: alterando le componenti spettromorfologiche di un suono, si altera il
timbro e la tipologia del suono. L’utente non ha a disposizione quindi, nel bagaglio esperienziale,
informazioni relative a questi suoni. Infatti l' esperienza passata esercita un ruolo importante
consentendo la formazione di categorie timbriche definite che vengono utilizzate per operare confronti
e classificazioni. Solitamente le classi di riferimento per il timbro risultano quelle che si sono delineate
nel corso della storia della musica. Nella musica elettronica questo non accade; diventa quindi
un’attività percettiva molto complessa, si può giocare con la percezione in modo creativo. In un’
ambiente in cui l’ascolto è solo ascolto, la sorgente è indistinta e la visualizzazione- rappresentazione
non si può avvalere delle esperienze passate, possono nascere degli spunti creativi, di potenziamento
cognitivo.
Un brano di questo tipo mette particolarmente in risalto la componente iconica della musica. L’ascolto
risulta libero da immagini “standardizzate”, culturalmente associate per esempio agli strumenti
musicali. La persona si trova di fronte a suoni che raramente si è fermata ad ascoltare come si fruisce
una canzone, con attenzione, oppure suoni che non gli sono familiari. L’innaturalezza viene accentuata
dall’utilizzo di suoni chiamati “super vibrato”, che hanno una frequenza di 12-13 Hz, quando invece il
nostro sistema uditivo può rispondere ad onde acustiche che si trovano all’incirca entro la gamma 20
Hz – 20 KHz, cioè da 20 cicli al secondo a 20.000. Per rendersi conto della relazione che sussiste tra la
frequenza del suono ed i suoni che siamo abituati a sentire, ricordiamo che la nota più bassa di un
organo è di circa 20 Hz.

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Ricordando che nel suono si possono rinvenire caratteristiche iconiche, questi suoni creano nella mente
degli ascoltatori certi significati “visivi”, magari anche molto difficili da categorizzare e spiegare a
parole. Si potrebbe parlare di un mix di immagini, poiché l’ascoltatore si trova immerso in un ambiente
sonoro che anche grazie ai supporti tecnologici (casse, amplificatori..) crea già di per sé uno spazio. La
versione quadrifonica simula un movimento spaziale intorno al pubblico, in contrasto con la “super-
voce” presente al centro dello spazio stereo: una voce umana è proiettata in mono al centro del palco,
pronuncia sillabe che si trasformano in altri suoni (per esempio in una folla); questi e altri suoni sono
sempre stereofonici e molte di queste immagini stereofoniche si muovono rapidamente verso gli
altoparlanti posteriori, cosicché il suono sembra che sia espulso dalla bocca.
La quadrifonia è un sistema di registrazione e riproduzione del suono a quattro canali totalmente
indipendenti. In riproduzione i quattro canali fanno capo a quattro diffusori posizionati ai quattro angoli
dell'ambiente d'ascolto. La “super voce” centrale sembra funzionare da organo regolatore, crea la
sensazione di una presenza che racchiude in sé tutto, e dalla quale si “staccano” pezzi sonori che
mutano, “girano” intorno all’ascoltatore, lasciando però l’impressione di appartenere sempre alla
grande voce centrale.
Le tecniche di editing e di metamorfosi creano una sequenza di suoni irregolari, che mutano in
continuazione crescendo e descrescendo, creando brivido, tensione molto alta, che si unisce alla
sorpresa, inquietudine dovute alla particolarità dei suoni. Ciò nonostante, la forma circolare del brano
crea un senso di continuità, che alla fine rassicura, perché è forse l’unico elemento familiare a ciascuno
di noi.
In definitiva, questi oggetti sonori interrelati creano un sistema semiotico, un originale ambiente
sonoro, che non parte dalla forma ma dai materiali e dalla ricerca della natura intrinseca dei suoni.
“Tenere conto dei legami intrinseci ed estrinseci alla composizione stessa consentirà di concepire il
tutto come un sistema non chiuso e non isolato, favorendo quindi nell’interprete e nell’ascoltatore la
creazione di immagini reali e/ o virtuali, e una narratività sottoposte solo al grado di apertura mentale”
(Giuseppe Rapisarda).
L’interprete acusmatico godendo di ciò che percepisce e lasciandosi coinvolgere emotivamente dal
mondo sonoro creato dal compositore.

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A chi – come – applicazione:

Prendendo spunto dalla psicologia dello sviluppo, pensavo di proporre questo brano a preadolescenti e
adolescenti. Secondo il pensiero di Bruner, nel processo di acquisire il pensiero maturo, il bambino
passa attraverso tre forme di rappresentazione mentale: esecutiva (1 anno), iconica (6-7 anni) e
simbolica. Quest’ultima permette di codificare la realtà attraverso il linguaggio e altri sistemi simbolici
come il numero e la musica. Le rappresentazioni mentali operano attraverso categorie, concetti,
gerarchie. Questo permette l’acquisizione del linguaggio, astratto e arbitrario. Grazie alla
rappresentazione simbolica,       l’adolescente sviluppa modi più evoluti e raffinati di trattare
l’informazione: può formulare aspettative, inferenze, ipotesi, concetti e conoscenze che manipolano e
trasformano la realtà, o che la inseriscono in sistemi più ampi.
Nella preadolescenza l’individuo deve portare avanti alcuni compiti di sviluppo, tra i quali la crescita
fisica, la definizione di un’identità sessuale e corporea, tutto questo all’interno di una tempesta
emozionale che crea confusione, paure, interrogativi, complessi. Risulta importante la capacità di
ascoltarsi, di capirsi e di esprimersi; lo sviluppo mentale ha inoltre basi sociali, e la narrazione è lo
strumento privilegiato della trasmissione culturale: consente di organizzare l’esperienza e di costruire
significati. Riallacciandomi a quanto affermato da Rapisarda, dunque, è possibile considerare un brano
di musica acusmatica come una narrazione, creata dal compositore, che veicola significati che vanno
ricercati dentro ognuno di noi. Questa musica ha la possibilità, come tutta la musica, (ma forse con
qualche motivo in più), di creare dentro ciascuno di noi immagini. Questo anche perché, non si
dimentichi, la competenza comunicativa ( esprimere, comunicare in modo efficace, co-regolare i turni,
al di là del codice specifico), insieme alle competenze cognitive ( rappresentazioni mentali,
memoria…) precede quella linguistica e prepara la comparsa del linguaggio. Il linguaggio è un insieme
di attività comunicative, cognitive e sociali strettamente integrate con le modalità percettive di
esprimere il mondo. Qualunque sia il linguaggio che utilizziamo per comunicare, esso si struttura in
stretta connessione con le competenze cognitive e le competenze comunicative.
Suono è tutto ciò che percepiamo grazie all’udito, secondo Schaeffer, e tutto ciò che percepiamo grazie
all’udito ha la capacità di veicolare una particolare attenzione, un’attenzione estetica, se viene offerto
all’ascoltatore in un determinato modo. Solo grazie ad un “ascolto indiretto” siamo in grado di
percepire il suono puro, solo in questo modo “la musica può tornarci a parlare”, per usare le stesse
parole dell’autore.

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L’applicazione di questo brano musicale potrebbe essere quello di educazione all’ascolto musicale in
senso ampio e non tradizionalmente didattico. Affiancato alle ore di educazione musicale tradizionale,
potrebbe essere utile per “esercitare “ i ragazzini ad un ascolto diverso, ad ascoltare soprattutto ciò che
degli stimoli sonori distanti dal pentagramma possono produrre in loro. Si potrebbe associare l’ascolto
a lezioni teoriche su quest’altra branca della musica, che credo possa fornire nuovi stimoli e può quindi
diventare uno strumento per incentivare l’auto-espressione, la conoscenza di sé e la creatività.
Lo sviluppo della creatività è un problema nodale non solo dell’educazione musicale, ma anche di altre
discipline. In campo musicale dovrebbe essere favorito e incoraggiato un atteggiamento verso il gioco e
l’utilizzo di supporti nuovi ( quali appunto quelli di cui si avvale la musica acusmatica: basterebbe
strutturare un’aula come se fosse una piccola sala d’incisione, insonorizzandola e posizionandovi le
quattro sorgenti sonore nella posizione corretta).
In altre discipline, come ad esempio l’educazione artistica, è praticato un approccio creativo
all’insegnamento, con attività di scoperta e di sperimentazione dei colori e dei materiali. A questo
livello sono significative le attività con le quali gli studenti “toccano” ed entrano in rapporto diretto con
la materia.
Rapportando queste esperienze didattiche al campo musicale, si rileva che solo raramente è presente un
atteggiamento simile all’educazione artistica, poiché in musica è privilegiata la dimensione esecutiva e
riproduttiva. Bisognerebbe invece proporre attività creative anche in campo acustico, consentendo agli
studenti di compiere lo stesso processo di sperimentazione che viene praticato da altre discipline,
partendo da esperienze che tengano conto della loro sfera sensoriale. E’ molto importante una presa di
coscienza a ogni livello di ciò che si fa: lo sviluppo di attività metacognitive e di riflessione sul lavoro
svolto rappresenta un passaggio fondamentale per ottenere una svolta qualitativa delle capacità di
pensiero coinvolte. A tal fine sono utili supporti come registratori e videocamere per riprendere e
documentare le attività svolte, che possono essere oggetto di analisi da parte del gruppo classe.
Durante e dopo l’ascolto, quindi, si potrebbe pensare ad una elaborazione grafica corrispondente al
messaggio sonoro recepito. Si potrebbe poi chiedere di scrivere ciò che si è provato, quali pensieri
l’ascolto ha attivato, quali immagini, quali ricordi. Si tratterebbe di attività creative con i suoni, che
utilizzano gli eventi sonori e forme di schematizzazione informale. La schematizzazione informale
degli eventi nasce dalla necessità di analizzare nello specifico gli eventi sonori, considerando in
maniera più precisa il loro svolgersi.
Tali attività, in conclusione, potrebbero sviluppare capacità di riflessione con i suoni e una modalità di
pensiero “uditiva”, oltre che sviluppare la creatività e l’auto espressione.

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Bibliografia:
Lelio Camilleri, Il peso del suono, Apogeo, 2005
Alessandro Antonietti, Significati musicali, 2006
L.Camaioni, P. Di Blasio, Psicologia dello sviluppo, Mulino, 2002
Sitografia:
http://www.sentireascoltare.com/staff2.htm
http://www.ina.fr/grm/acousmaline/polychromes/index.fr.html
http://www.lucx.com/index.htm
http://www.cematitalia.it/cemat/lenostreattivita/anteprima/specchidelsentire.htm
http://www.digital-music-archives.com/webdb2/application/Application.php? In questo si possono
ascoltare brani di musica acusmatica, elettronica, tra cui vox-5
http://www.leliocamilleri.it/
http://personal-pages.lvc.edu/~snyder/em/schaef.html

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