LO SVILUPPO ECONOMICO, LA CULTURA E LA MUSICA COLTA
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SVILUPPO ECONOMICO
Volume 4, Numero 2 maggio - agosto 2000 pp. 9 - 34
LO SVILUPPO ECONOMICO, LA CULTURA
E LA MUSICA COLTA
J.E.L.: Z10
Pasquale Lucio Scandizzo
Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”
Sintesi: Tra le attività culturali, la musica appare come una componente dominante sia
della pratica delle cosiddette “arti viventi”, sia dell’immaginario individuale e colletti-
vo che è alla base del consumo e della produzione di ogni forma artistica. La natura es-
senziale ed emblematica della musica e le sue proprietà di bene pubblico hanno forti
implicazioni dal punto di vista economico e consentono di utilizzarne caratteristiche e
manifestazioni come fenomeni rappresentativi del rapporto più generale tra economia,
società ed espressione artistica. Questo articolo esamina alcuni di questi fenomeni e ne
considera le possibili connessioni con i mercati e la politica economica, con l’obiettivo
di delineare nuove ipotesi di governance e nuovi ruoli del settore pubblico e privato.
Abstract: Among the cultural activities, music appears as a dominant component both
of the practice of the performing arts, and of the individual and collective imaginary at
the base of consumption and production of every art form. The essential and emblema-
tic nature of music and its public goods properties bear strong economic implications.
They allow us to utilize its characteristics and manifestations as phenomena that are
representative of the more general relation between economy, society and artistic ex-
pression. This article examines some of these phenomena and considers its possible
connections with the markets and the economic policies, with the objective to identify
new hypotheses of governance and new roles for the public and the private sectors.
1. La musica e la cultura musicale
La quintessenza delle arti e della cultura è, in qualche modo, rappre-sviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 10
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sentata dalla musica. Per molti aspetti, infatti, questa incarna una attività
con aspetti ludici, la cui fruizione, che spesso ha aspetti di godimento in
assoluta solitudine, appare, allo stesso tempo, di intensa socialità e sem-
bra preesistere e trascendere ogni altra attività culturale. La “patria na-
scosta”, rivelata dalla paradossale sensazione di “estranea familiarità”,
fa della musica il primo e più antico strumento di globalizzazione. In
questo, essa non omologa gli individui l’uno con l’altro, ma ne scopre
un comune denominatore, evocando una forma di socialità ulteriore, co-
me una cittadinanza comune di un mondo oscuramente conosciuto.
Schopenhauer (Vigliani, 1989) ha descritto questa capacità evocativa
come la risonanza drammatica, ma impersonale di un paradiso di emo-
zioni disincarnate: “L’ineffabile senso intimo di ogni musica, in grazie
del quale essa ci passa davanti come un paradiso a noi ben familiare e
pure eternamente lontano, affatto comprensibile e pur tanto incompren-
sibile, proviene dal riflettere tutti i moti del nostro essere più segreto, ma
senza la realtà loro, e tenendosi lungi dal loro tormento”.
La musica ci dà quindi la sensazione di appartenere ad un universo i-
neffabile, in cui l’individualità esce da se stessa in virtù della scoperta di
un linguaggio così universale da vincere ogni barriera del sé. Scho-
penhauer, ancora, congettura che la musica sia “[…] guardata come e-
spressione del mondo - un linguaggio in altissimo grado universale, che
addirittura sta all’universalità dei concetti pressappoco come i concetti
stanno alle singole cose. Ma la sua universalità non è punto quell’uni-
versalità vuota dell’astrazione, bensì ha tutt’altro carattere, ed è con-
giunta con una perenne, limpida determinatezza. Somiglia in ciò alle fi-
gure geometriche e ai numeri che, quali forme universali di tutti i possi-
bili oggetti dell’esperienza e a tutti applicabili, non sono tuttavia astratti,
ma intuitivi e sempre determinati”.
Ma perché, dal punto di vista economico, la musica appare particolar-
mente rilevante? Oltre alla sua caratteristica di linguaggio universale e
di stimolo emotivo che consente di trascendere l’individualità, la musica
presenta, per l’economista, un paradosso. Essa è una espressione cultu-
rale che, nella grande tradizione dell’Occidente (ma il fenomeno sembra
avere caratteri universali), appare interessata da una curva di crescita
che ha, già da tempo, raggiunto il suo massimo. Più che ogni altra forma
d’arte, quindi, la fruizione musicale colta appare connotata da una dop-
pia natura, effimera e museale, ove la caducità della produzione ne mi-
naccia continuamente spessore e continuità e la rappresentazione del
passato prevale in maniera quasi assoluta sulla celebrazione del presen-
te. Perché la produzione di musica colta si assottigli sempre di più e per-sviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 11
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ché pochi secoli di creazione musicale condizionino in maniera così cru-
ciale gusti e forme espressive moderni è un duplice puzzle difficile da
spiegare. Esso ricorda, nella sua mancanza di cause apparenti e di asso-
luta autoreferenzialità, le difficoltà che spesso abbiamo nel comprendere
perché certe comunità, o certe culture, si sviluppino più di altre, e per-
ché esse seguano un sentiero temporale definito, per cui raggiungono,
dopo un periodo di crescente splendore, un unico massimo; dopodiché
generalmente declinano, più o meno lentamente, in uno stato stazionario
di livello inferiore.
Dal punto di vista della formazione delle preferenze dei singoli, la effi-
mera musealità moderna della musica colta è una caratteristica che non
può non preoccupare, soprattutto tenendo conto della ulteriore peculia-
rità che la musica presenta rispetto alla “mente come organo che consu-
ma” (Schelling, 1991). Anche se l’udito appare in prima linea come or-
gano mediatore, non c’è dubbio, infatti, che la musica sia oggetto di
consumo della mente, in senso molto più diretto e travolgente di qualun-
que altro consumo in cui l’accumulazione culturale, l’interpretazione e il
gusto sembrano predominanti. Nella musica, infatti, la mente sembra
fruire direttamente della produzione artistica e, per giunta, gli elementi
di sorpresa, di rivelazione, di appartenenza, che costituiscono il godi-
mento ricavato da tale fruizione, sembrano intensificarsi con il consu-
mo, e non abbisognano della interpretazione per essere amplificati.
Una fruizione di reperti museali che però rinnovano continuamente il
proprio potere di incantare, evocando una patria spirituale, intuita in mo-
do compiuto e, forse, definitivo da pochi grandi musicisti, distribuiti
lungo meno di tre secoli di storia. Qualcosa, come suggerisce Scho-
penhauer, che richiama amorosamente alla mente la sua stessa struttura
o, come potrebbero suggerire gli studi moderni, un’attività ontogenetica
leggerissima che scivola lungo gli inestricabili sentieri cerebrali, rievo-
cando la magia della filogenesi mentale, il miracolo del genere umano
che, attraverso i poteri della mente, si libera dalla materia.
La natura misteriosa e insieme problematica della musica come stru-
mento di piacere e attività umana consapevole è uno dei temi ricorrenti
della filosofia e della letteratura di tutti i tempi, ma è soprattutto Proust
che ne incarna l’aspetto più affascinante per i suggerimenti connessi al
ruolo della memoria: “L’anno precedente, a una serata, aveva ascoltato
un brano musicale eseguito da piano e violino. In un primo momento a-
veva gustato soltanto la qualità materiale dei suoni che gli strumenti se-
cernevano. Ed era già stato un grande piacere quando, al di sotto dellasviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 12
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tenue linea del violino, esile, resistente, densa e direttrice, aveva visto a
un tratto cercar d’innalzarsi in un liquido sciabordio la massa della par-
te per pianoforte, multiforme, indivisa, piana e interamente ribollente
come l’agitazione color malva dei flutti incantati e bemollizzati dal
chiaro di luna. Ma a un certo punto, senza riuscire a distinguere netta-
mente un contorno, a dare un nome a ciò che gli piaceva, affascinato al-
l’improvviso, aveva cercato di cogliere la frase o l’armonia, nemmeno
lui lo sapeva, che passava e che gli aveva aperto più lungamente l’ani-
ma, così come certi effluvi di rose che circolano nell’aria umida della
sera hanno la proprietà di dilatare le nostre narici. Proprio perché non
conosceva la musica, forse, egli poteva provare un’impressione così
confusa, una di quelle impressioni che, d’altronde, sono le sole pura-
mente musicali, inestese, interamente originali, irriducibili a qualsiasi
altro ordine di impressioni. Un’impressione di quel genere, che ha la
durata di un istante, è per così dire sine materia. Certo, le note che noi
udiamo in quel momento tendono già, secondo la loro altezza e quan-
tità, a coprire davanti ai nostri occhi superfici di varie dimensioni, a
tracciare degli arabeschi, a darci delle sensazioni di larghezza, di te-
nuità, di stabilità, di capriccio. Ma le note sono già svanite prima che
tali sensazioni siano abbastanza formate dentro di noi per non essere
sommerse da quelle risvegliate dalle note successive o persino simulta-
nee. E questa impressione continuerebbe ad avvolgere nella sua liqui-
dità e nel suo fondu i motivi che a tratti ne emergono, appena distingui-
bili, per subito riaffondare e sparire, conosciuti soltanto attraverso il
piacere particolare che danno, sottratti ad ogni possibilità di descriverli,
ricordarli, nominarli; ineffabili - se la memoria, simile a un operaio che
lavora alla posa di fondamenta durature in mezzo ai flutti - non ci con-
sentisse, fabbricando per noi dei facsimili di quelle frasi fuggitive, di
compararle e differenziarle da quelle che le seguono” (1919, pp. 253-
255).
È la stessa natura di meraviglia sfuggente della musica, in altre parole,
a renderla preziosa come, a un tempo, oggetto e metafora della forma-
zione della memoria. La musealità della musica colta tende quindi a na-
scere, in modo prepotente, dalla sua peculiare capacità di accumulare e-
sperienza fruitiva e a trarre, dal ricordo stesso di tale esperienza, la capa-
cità di godere dell’esperienza rinnovata. Rileggiamo ancora Proust:
“Così, la sensazione deliziosa che Swann aveva provata s’era appena
dissolta che già, seduta stante, la sua memoria gliene aveva fornito una
trascrizione, sia pure sommaria e provvisoria, che lui aveva potuto tene-
re sotto gli occhi mentre il pezzo continuava, così che, quando la mede-
sima impressione era all’improvviso ritornata, non era più inafferrabile.sviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 13
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Egli se ne rappresentava l’estensione, i raggruppamenti simmetrici, la
grafia, il valore espressivo; aveva davanti a sé quella cosa che non è più
musica pura, che è disegno, architettura, pensiero, e che consente di ri-
cordare la musica” (ibidem, p. 255).
L’aspetto economico della vicenda musicale è, quindi, fondamentale
nell’interpretazione della musica come fenomeno sociale. La qualità pa-
radossale del consumo della “mente come organo che consuma” è che
essa si forma con la qualità e la quantità dei consumi e poi tende, in
qualche modo, ad autoalimentarsi. Ma la musica non è solo un bene
pubblico perché non rivale e inappropriabile: a queste caratteristiche bi-
sogna aggiungere il carattere problematico del suo consumo che si fonda
sull’impressione effimera ed inafferrabile e trae ispirazione, per così di-
re, dalla memoria con un’intensità sconosciuta agli altri consumi della
mente. Dobbiamo, quindi, aspettarci una progressiva attenuazione del-
l’incentivo a produrre ed a consumare musica colta, una volta raggiunto
un picco sufficientemente elevato. Ciò sta puntualmente avvenendo: se
la produzione di dischi e di altri veicoli della diffusione di massa è un
grande “business” sia per la musica colta che per quella popolare, i mo-
delli di fruizione sembrano evolversi, infatti, in maniera disordinata e
precaria. La natura di bene pubblico della musica è sempre più negata
dal consumo più o meno solitario e “a domanda” che i veicoli multime-
diali implicano. La riduzione dell’affluenza del pubblico nelle sale di
concerto e di spettacolo musicale è testimonianza di questa caduta della
dimensione pubblica dell’attività musicale e, contemporaneamente, del-
la perdita di interesse nella partecipazione alle performance di musica
dal vivo come occasioni di riscoperta della identità dei singoli come par-
ti della comunità.
Ma c’è di più: nel sociale molto di più che nel privato la musica è
un’attività culturale per la cui fruizione vale il principio generale che
non è possibile consumarne senza, allo stesso tempo, farsene in qualche
modo produttori. Questo significa che la musica è, per eccellenza, un
bene pubblico locale e che esso deve essere prodotto localmente, per po-
ter essere apprezzato dai componenti della stessa comunità. Produrre, a
sua volta, implica un’estensione della mera trasformazione di input in
output: essere in grado di generare composizioni originali e performance
apprezzabili richiede, infatti, anzitutto un notevole investimento in infra-
strutture sociali e in capitale umano, ossia un’attività di formazione ade-
guata, e poi la crescita di vere e proprie iniziative imprenditoriali capaci
di contribuire, con la scelta delle tecniche e degli input produttivi, all’a-
limentazione di un business sempre più difficile e competitivo.sviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 14
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Non sembra, per la verità, che alcunché di tutto ciò stia avvenendo.
Nei Paesi avanzati, assistiamo al contrario a un processo di mercifica-
zione della musica che sembra accompagnare la diffusione di un model-
lo globale di mercato delle superstar, guidato dalle grandi case discogra-
fiche multinazionali (le cosiddette majors) e iperdiffuso dai mass-media
(e, ultimamente, anche da Internet). Questo processo tende a globalizza-
re la produzione, lasciando al consumo l’unica possibilità di dispiegarsi
localmente, negando così quell’aspetto della fruizione culturale che vuo-
le produttori e consumatori dell’oggetto di cultura in qualche modo
“confusi” dalla partecipazione e dalla comune ricerca dell’assoluto, in
un continuo scambio di ruoli che costituisce l’essenza stessa dell’opera
d’arte come evento sociale.
2. La musica e l’economia
Theodor Adorno rappresenta forse l’interprete principale della crisi
contemporanea della musica d’arte come fenomeno sociale. Come punto
di partenza di un’analisi economica, rileggiamo una delle pagine più pe-
netranti della sua Filosofia della Musica Moderna: “È pur vero che il
passaggio della produzione calcolata di musica come articolo di massa ha
impiegato più tempo che non il processo analogo nella letteratura e nelle
arti figurative. Gli aspetti non concettuali e non concreti della musica,
che fin da Schopenhauer la affidarono alla filosofia irrazionalistica, la re-
sero riluttante alla ratio della vendibilità. Solo nell’era del cinema sono-
ro, della radio e delle formule reclamistiche messe in musica essa è stata
interamente sequestrata, proprio nella sua irrazionalità, dalla ragione
commerciale. Ma non appena l’amministrazione industriale del patrimo-
nio culturale diventa totalitaria, essa acquista potere anche su tutto ciò
che non è esteticamente conformabile. Con la strapotenza dei meccani-
smi di distribuzione, di cui dispongono il kitsch e i beni culturali ormai li-
quidati, e con la predisposizione degli ascoltatori che si era determinata
grazie ad un processo sociale, la musica radicale era caduta, nel tardo in-
dustrialismo, nell’isolamento completo. Ciò diventa, per gli autori che
vogliono vivere, il pretesto morale-sociale per una pace fittizia: si delinea
un tipo di stile musicale che, pur continuando a pretendere al serio e al
moderno, si assimila alla cultura di massa in virtù di una calcolata pueri-
lità” (1985, pp. 11-12). E, più avanti: “A partire dalla metà del secolo
XIX la musica d’arte si è del tutto distaccata dal consumo. La coerenza
della sua evoluzione è entrata in contraddizione con i bisogni manipolati
e nello stesso tempo compiaciuti del pubblico borghese. La cerchia nu-
mericamente esigua dei conoscitori venne sostituita da coloro che si pos-sviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 15
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sono pagare una poltrona e che vogliono dimostrare agli altri la propria
cultura. Gusto pubblico e qualità delle opere si scissero” (ibidem, p. 13).
L’aspetto problematico messo qui in evidenza è, allo stesso tempo, il
divorzio della musica colta dal pubblico nel mondo moderno e l’assimi-
lazione della musica classica a consumo di massa. “D’altro canto, il
contenuto di quell’altra musica ormai a tutti familiare è talmente distan-
te da ciò che oggi pesa sul destino umano, che l’esperienza personale
del pubblico non comunica quasi più con quella attestata della musica
tradizionale. Là dove credono di capire non fanno che percepire l’im-
pronta morta di ciò che custodiscono come patrimonio indiscutibile, e
che è già perduto nel momento in cui diviene un ‘patrimonio’, ormai
neutralizzato, privato della propria sostanza artistica, indifferente mate-
riale da esposizione” (ibidem, p. 15). Secondo questa interpretazione,
quindi, la crisi della musica come attività sociale è fondamentalmente la
crisi della cultura nella società di massa: una crisi di omologazione e
quindi di perdita di dimensione personale dell’esperienza, ma anche,
un’abdicazione letale, secondo Adorno, all’apporto vitale del flusso di
nuove opere in cambio di una sacralizzazione del patrimonio classico.
Questa, allo stesso tempo, distrugge ogni possibilità di rinnovamento e
mortifica il consumo alla contemplazione ritualistica di reperti museali.
“L’industre maneggio della musica, che avvilisce il patrimonio esistente
esaltandolo e galvanizzandolo come un sacrario, conferma solo lo stadio
di coscienza degli ascoltatori in sé, per i quali l’armonia raggiunta dal
classicismo viennese a prezzo di rinunce e la Sehnsucht erompente del
romanticismo sono divenuti indifferenziatamente atti al consumo, come
ninnoli casalinghi. In realtà un ascolto adeguato di quegli stessi pezzi di
Beethoven di cui l’ometto della metropolitana fischietta i temi, esige u-
no sforzo ancora maggiore della musica più avanzata. E cioè quello di
togliere di mezzo la vernice di falsa esibizione e di formula reazionaria
ristagnante col tempo. Ma poiché l’industria culturale ha educato le sue
vittime ad evitare ogni sforzo nel tempo libero loro commisurato per il
consumo di beni spirituali, esse si aggrappano con caparbietà ancora
maggiore all’apparenza che preclude l’essenza” (ibidem, pp. 15-16).
Nella critica di Adorno è in realtà adombrato un puzzle fondamentale
dell’analisi economica del consumo culturale: la capacità della “mente
come organo di consumo” di alimentare il proprio consumo dallo stock
accumulato dal consumo passato. Ma c’è di più: mentre nel caso del
consumo ordinario, la mente ha bisogno, in qualche modo, di rinnovare
il patrimonio di consumo passato con un nuovo flusso di consumo eso-
geno, per la musica potrebbe non essere così, nel senso che, una voltasviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 16
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accumulata una massa critica di consumo, la mente potrebbe essere in
grado di alimentarsi direttamente dal patrimonio così guadagnato, addi-
rittura accrescendolo attraverso l’elaborazione e l’esercizio. Nel modello
di consumo-accumulazione musicale, possiamo pensare al consumatore
come dotato di uno stock originario di innocenza che viene continua-
mente distrutto dalla meraviglia della musica ascoltata, ma, altrettanto
continuamente, riesce a ricostituirsi.
Questa ricostituzione è il restauro della capacità di essere sorpreso all’in-
terno di un cammino, tuttavia, paradossalmente sempre meglio conosciuto,
come se l’opera d’arte trovasse nella musica il modo per dischiudere
profondità insondabili, in cui si rivela una dimensione di spessore, piuttosto
che di lunghezza e oltre che di intensità, del consumo, che in qualche modo
ne afferma ed epitomizza, allo stesso tempo, la dipendenza dai sensi, dalla
mente e dalla cultura. La musica, in altre parole, si promette come l’estre-
mo prodotto culturale, quello che regala una ascesi in grado di autoalimen-
tarsi interamente. Come esperienza di consumo, quindi, la musica sembra
non conoscere né la perdita di sensibilità suggerita dalle moderne teorie
della utilità (per esempio: Starmer, 1999), né il meccanismo di assuefazio-
ne pure evocato da alcune teorie economiche (Becker e Murphy, 1988).
Un ulteriore problema creato dal feedback tra mente e consumo è la
natura emotiva della fruizione musicale. Le emozioni costituiscono una
forma di consumo peculiare, apparentemente non programmabile, eppu-
re non del tutto aliena dal lasciarsi manipolare dall’agente razionale.
Nella moderna teoria economica delle emozioni (Elster, 1998), si am-
mette che la ricerca di emozioni piacevoli possa effettuarsi in maniera
simile a quanto previsto dalla teoria tradizionale del consumatore, espo-
nendosi a circostanze ove sia prevedibile il prodursi di eventi capaci di
innescare emozioni positive. Andare, quindi, ad un concerto o ad un fe-
stival musicale può essere spiegato con l’aspettativa, che può essere fru-
strata, che saranno generate emozioni piacevoli per il soggetto in que-
stione. In realtà, questa spiegazione è estendibile a tutte le esperienze di
consumo, ma nel caso della partecipazione ad eventi la cui natura esoge-
na è combinata con una notevole complessità, come gli spettacoli o il tu-
rismo, l’aspetto di imprevedibilità e di ricerca di occasioni favorevoli
può diventare predominante. In questo contesto la musica appare come
un fattore rilevatore che, all’interno della più generale improgrammabi-
lità del consumo legato al tempo libero, ci consente di accedere ad una
dimensione emotiva del consumo, i cui connotati favorevoli possono es-
sere sottoposti a test con relativa facilità e, soprattutto, ricordati e quindi
ripetuti, senza timore di obliterare l’interesse del consumatore.sviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 17
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Quanto all’aspetto emotivo della musica, rilevante appare il ruolo della
memoria che, nelle emozioni, è legata sia all’impronta permanente che
l’emozione riesce ad imprimere quando è associata ad una esperienza co-
gnitiva, sia alla memoria temporanea (la cosiddetta “memoria tampone”).
Secondo le più recenti ricerche sulla fisiologia cerebrale, quest’ultima è u-
na componente essenziale della capacità cognitiva e fornisce la possibilità
di attribuire un significato agli eventi sulla base della comparazione conti-
nua fra ciò di cui si è avuto esperienza al momento e quanto si è esperito,
anche emotivamente, nel periodo di tempo immediatamente precedente.
Questo meccanismo di interazione tra memorie di breve termine e memo-
ria di lungo termine richiama le sensazioni di Swann nella descrizione di
Proust del ruolo del ricordo nel fascino oscuro della sonata di Vinteuil. Es-
so sembra fornire all’esperienza musicale l’ulteriore funzione di laborato-
rio emotivo, ove la ricerca di emozioni piacevoli può, in qualche modo,
prescindere dalle circostanze, le aspettative possono meno facilmente es-
sere frustrate e l’interazione tra memoria di breve e di lungo termine può
dispiegare i suoi effetti in modo trasparente, anche se la spontaneità del
suo divenire rimane benevolmente chiusa all’introspezione.
È stato l’antropologo Geertz a rilevare che la riconosciuta ineffabilità
della musica sembra paradossalmente generare un bisogno di parlarne
senza fine. Come palestra e laboratorio personale di sperimentazione e-
motiva, tuttavia, la musica appare l’oggetto ideale per abbandonarsi al-
l’interpretazione astratta, senza tuttavia cedere alle suggestioni della ri-
cerca del significato della singola opera. Il fascino della memoria, la ri-
flessione della mente su se stessa, l’accumulazione di capitale umano e
sociale, l’emergere della coscienza sono tutti aspetti dell’esperienza mu-
sicale che, ciononostante, non si lascia definire, né individuare nell’opera
singola, se non come un’immagine di proprietà universali. Nella musica,
come nell’arte in generale, ma forse in modo più scevro da sovrastrutture
fisiche e dalle circostanze che per ogni altra arte, la coscienza umana tro-
va una fonte di identità misteriosa, impenetrabile all’intelligenza comu-
ne, ma infinitamente attraente per i singoli e per le comunità.
3. La musica e la crescita endogena
È ancora Adorno il punto di partenza per una riflessione sul valore so-
ciale della musica: “La musica nel suo insieme, e specialmente la polifo-
nia - medium necessario della musica moderna - ha avuto origine nelle
esecuzioni collettive del culto e della danza: e questo dato di fatto non è
mai stato superato, ridotto a semplice “punto di partenza”, con lo svilup-sviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 18
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po della musica verso la libertà. L’origine storica resta la sua implicazio-
ne semantica, anche se ormai la musica ha rotto da tempo con qualsivo-
glia esecuzione collettiva. La musica polifonica dice “noi” anche quan-
do vive unicamente nella fantasia del compositore senza giungere a nes-
sun altro essere vivente: ma la collettività ideale che essa ancora porta in
sé come collettività separata da quella empirica, contraddice l’inevitabi-
le isolamento sociale e il particolare carattere espressivo che l’isolamen-
to le impone” (Adorno, 1985, pp. 23-24).
Il “pessimismo culturale” riflesso nelle osservazioni di Adorno è così
diffuso da apparire perfino ovvio, ma molti economisti oggi lo rigetta-
no nettamente. In un recente volume sulla diffusione della cultura di
massa, per esempio, Taylor Cowen (1998) sostiene che la cosiddetta
“cultura commerciale”, basata sulla diffusione dell’arte attraverso gli
strumenti della multimedialità, la commercializzazione dei blockbu-
sters e l’apparente omologazione, in realtà è un paradiso di fruizione
sociale dell’arte se paragonata ai suoi antecedenti storici. Uno dei più
noti economisti della cultura, Dick Netzer (1997), si associa a questo
punto di vista e chiama in causa, a sostegno del suo “ottimismo”, altri
noti economisti della cultura.
Ma qual è il valore sociale dell’arte e, all’interno di questo, della musi-
ca? L’ipotesi implicita virtualmente in tutti i discorsi sul “valore” dell’ar-
te è che esso prescinde dai risultati pratici raggiunti. Questa forma di
“non consequenzialismo” appare molto più forte per l’esperienza estetica
che per quella etica, nel senso che il prodotto artistico si propone come
un bene non intenzionale (Schelling, 1985) ossia come un prodotto della
spontaneità non manipolabile dell’artista, le cui conseguenze, che posso-
no essere profonde, sfuggono tuttavia sia all’intenzione che al controllo
dell’artista stesso. Nel linguaggio economico questa proprietà implica
che gli effetti economici dell’opera d’arte sono necessariamente una pura
esternalità, in virtù della quale, tuttavia, l’arte e la cultura potrebbero a-
vere una leva ancora maggiore sul benessere della società di quella dei
beni prodotti direttamente al servizio di questi obiettivi. In questa pro-
spettiva aggregata, naturalmente, la musica viene assimilata alle altre ar-
ti, e se ne distacca solo nel senso che essa ne costituisce un epitomo sa-
liente nella astrattezza, come nella imprevedibilità degli effetti.
Prima di guardare a questo aspetto positivo dell’arte, consideriamo al-
cuni modelli basati su un’ipotesi in qualche modo speculare a quella
delle economie esterne: il progresso tecnico risulta di minimo aiuto per
il settore delle arti, e specialmente della musica, perché la sua perfor-sviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 19
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mance produttiva e i suoi costi dipendono essenzialmente dal monte ora-
rio del lavoro specializzato, ossia dal tempo materiale del lavoro degli
artisti, piuttosto che dall’ammontare del capitale fisico utilizzato.
La tesi proposta da Baumol in una serie di lavori1 è speculare a quella
delle economie di apprendimento, nel senso paradossale di attribuire la
capacità di generare l’apprendimento ed il progresso tecnologico proprio
a quei settori che sono meno adatti per utilizzarli.
La dinamica di questa famiglia di modelli può essere illustrata in mo-
do intuitivo, facendo riferimento a un modello di una economia a due
settori: il settore “progressivo”, che trae vantaggio dal progresso tecni-
co, e il settore delle arti, che è invece relativamente invariato al passare
del tempo. In questo modello, i due settori si sviluppano a tassi diversi e
la produttività del lavoro aumenta ad un tasso maggiore nel settore 1 ri-
spetto al settore 2. Se ipotizziamo, inoltre, che i salari crescano allo stes-
so ritmo in entrambi i settori, i costi relativi nel settore poco orientato al
progresso aumenteranno necessariamente senza limiti.
La crescita dei costi per unità di lavoro determina, di conseguenza, un
aumento anche dei costi per unità di prodotto. Nell’ipotesi considerata
da Baumol particolarmente plausibile in cui il volume della produzione
nei due settori rimanga costante, derivano tre conseguenze:
• il costo per unità di produzione nel settore non orientato al progresso
crescerà senza limiti;
• una quota crescente della forza lavoro sarà attratta nello stesso settore;
• il tasso di crescita dell’occupazione nel settore orientato al progresso
cadrà in proporzione a questo drenaggio di risorse umane.
Applicato ad un modello dinamico, questo ragionamento implica l’e-
sistenza di un’economia in cui l’elasticità della sostituzione sia pari a
zero (la proporzione tra i due prodotti deve rimanere inalterata) e la
percentuale di forza lavoro impiegata nel settore non orientato al pro-
gresso tenda continuamente a crescere, dovendo compensare il gap tra
livello di produttività e retribuzione salariale, causato dal fatto che la
crescita salariale dipende anche dall’aumento di produttività nel settore
orientato al progresso.
Il modello di Baumol può, in questo modo, esser considerato un’esten-
sione dei modelli di progresso tecnico “esogeno”, che hanno caratteriz-
zato la fase iniziale della teoria della crescita economica. Il suo approc-sviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 20
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cio, infatti, non si limita a considerare la possibilità di sostituzione nel
tempo, ma introduce una struttura di equilibrio generale che può essere
riassunta in tre assunzioni da dimostrare:
• il mercato del lavoro è tale che un unico salario è valido per entrambi
i settori;
• il rapporto tra la produzione del settore orientato all’innovazione e
quella del settore non orientato è tendenzialmente costante;
• il settore non orientato all’innovazione è identificabile, in prima e ge-
nerale approssimazione, con la Pubblica Amministrazione e con parte
del settore dei servizi, compreso il settore delle arti e dello spettacolo.
Al contrario dell’ipotesi di Baumol, i modelli di crescita endogena
ammettono la possibilità che sia il settore apparentemente meno affetto
da progresso tecnico a generarlo, attraverso la produzione di effetti non
intenzionali (effetti esterni) che si traducono in risultati positivi e, in
qualche modo, inattesi, per i settori “sensibili” al progresso tecnico.
Questi modelli, oltre all’ipotesi delle esternalità, hanno in comune una
caratteristica: la dipendenza dell’equilibrio raggiunto (o della soluzione
ottimale) dal sentiero seguito.
Questa caratteristica dipende in parte dall’irreversibilità di molti feno-
meni reali ed è conseguenza della loro asimmetria rispetto alla variabile
tempo o ad ogni altra variabile di riferimento. Ad esempio, la differen-
za che gli economisti intravedono tra il breve ed il lungo termine del-
l’impresa industriale, dipende dal fatto che, per l’impresa, i costi d’en-
trata differiscono da quelli d’uscita. Le due situazioni, entrata ed uscita,
che apparentemente appaiono essere l’una l’inverso dell’altra, da un
punto di vista economico non risultano simmetriche.
Una classe speciale di eventi caratterizzati da isteresi è creata dalla ca-
pacità della variabile di influenzare il proprio corso storico, modificando
in modo sostanziale le condizioni ambientali nel corso della propria evo-
luzione. L’esempio, addotto da Krugman (1985) per descrivere questo
fenomeno, è un fiume che crea, nel suo scorrere, il proprio letto. In que-
sto caso, la variabile di interesse, trasformandosi, “accumula”, per così
dire, una o più variabili di stock che possono sintetizzare in modo essen-
ziale lo sviluppo già raggiunto e, allo stesso tempo, influenzarlo nel fu-
turo. In questo modo, il livello di sviluppo dipende dallo stock accumu-
lato che, a sua volta, dipende dal percorso seguito.
Anche in questo caso, perciò, si può dire che l’isteresi (o path depen-
dence) nasce da un’asimmetria, ma - piuttosto che essere una proprietà asviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 21
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priori dello spazio di eventi - si tratta di un’asimmetria creata dalla ca-
pacità del fenomeno di sviluppare se stesso.
Da un punto di vista economico, la classe dei fenomeni caratterizzati
da isteresi sono molto interessanti perché tendono a generare economie
di scala esterne all’impresa. In effetti, il meccanismo dell’auto-promo-
zione implica la capacità di generare un fenomeno come effetto secon-
dario e spesso incontrollabile del fenomeno stesso.
All’interno di questo meccanismo, Scandizzo (1992) rielabora i temi
dell’economia di apprendimento e la “malattia” di Baumol, per analizza-
re la forma specifica di esternalità legate al consumo di beni culturali ed
alla formazione di capitale umano. L’autore nota che queste attività han-
no quattro effetti principali.
In primo luogo, le esperienze di tipo culturale evidenziano una relazione
particolare con il tempo libero, perché in genere richiedono una certa quan-
tità di tempo libero da impegni di lavoro ma, al contempo, incrementano la
produttività del lavoro. Questa relazione rende il tempo libero uno strumen-
to per aumentare il valore del lavoro e, quindi, il valore del capitale umano.
In secondo luogo, lo stock di capitale umano che si accumula attraver-
so il consumo culturale incrementa la capacità degli individui di combi-
nare i beni culturali2 ed il tempo libero per produrre cultura. Questo ef-
fetto è soprattutto di tipo esterno, perché gli individui ne acquistano con-
sapevolezza e la internalizzano solo nel momento in cui lo stock di co-
noscenza utile ha raggiunto un livello relativamente critico.
In terzo luogo, in ragione della relazione positiva tra tempo libero e
capitale umano, e della difficoltà ad incrementare la produttività dei beni
culturali, la produzione dei beni materiali può anche essere influenzata
dall’accumulazione di cultura in un modo non necessariamente funzio-
nale alla produzione di beni culturali.
Infine, i beni culturali implicano una particolare forma di dipendenza
del consumo presente da quello passato. Questa caratteristica di “forma-
zione dell’abitudine” rappresenta una forma di economia di scala nel
consumo, che può essere in parte identificato con la capacità di modifi-
care, in modo endogeno, l’utilità di un individuo attraverso il consumo3.
Il modello consente di sviluppare delle prescrizioni aggregate di politi-
ca economica che possono così riassumersi:sviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 22
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a) il tasso di crescita del consumo di beni materiali (BM) dovrebbe esse-
re sostenuto (ossia la crescita non dovrebbe mai fermarsi) e tanto
maggiore, quanto maggiore risultano l’utilità marginale e il valore
della produttività marginale dei beni stessi e, inoltre, quanto minore
risulta il tasso di sconto “netto” (tasso di preferenza temporale meno
tasso di deprezzamento). Ad un incremento del consumo di beni ma-
teriali, sia l’utilità che la produttività marginale dello stock dei beni
materiali aumentano e, di conseguenza, il consumo corrispondente
dovrebbe crescere in misura maggiore;
b) il tasso di crescita socialmente ottimo del consumo dei beni culturali
(BC) è sostenuto, per via endogena, e dipende da tre principali fatto-
ri: 1) il tasso di sconto “netto” per BC; 2) il costo opportunità di pro-
durre cultura in relazione alla produttività indiretta del consumo di
BC; 3) le economie di scala generate dalla complementarietà tra il
consumo di BC e lo stock di cultura sia dal punto di vista della pro-
duzione, che del consumo. I punti 1 e 3 hanno un effetto positivo sul
tasso di crescita di BC, mentre il punto 2 ha un effetto negativo. Si
nota che non esiste un diretto trade-off tra il consumo di BC e di BM,
poiché lo stock di cultura non può essere utilizzato come un input dei
beni culturali. Il minimo incremento della bassa produttività del set-
tore di produzione di BC, inoltre, influenza positivamente il consumo
di BM, a causa del costo opportunità dell’accumulazione di cultura
pari al valore marginale dell’utilità e della produttività. L’effetto Bau-
mol viene, dunque, accresciuto dal comportamento del consumo, da-
to che non solo la produzione di BC cresce ad un tasso minore rispet-
to alla produzione di BM, ma anche la differenza nelle produttività
determina una crescita più veloce del consumo di BC;
c) la determinazione del tasso di crescita ottimo del tempo libero rispon-
de a stimoli simili a quelli del consumo di BC. Secondo l’ipotesi di
Baumol, se il settore dei beni BC4 è tendenzialmente stagnante, si de-
terminano due effetti: uno positivo e uno negativo. L’effetto positivo
agisce sul tasso di crescita del tempo libero, poiché il costo opportu-
nità del consumo del tempo libero diminuisce all’aumentare dell’ac-
cumulazione di cultura. La crescita del tempo libero è, inoltre, positi-
vamente correlata alla crescita del lavoro nel settore produttivo BM.
Quest’ultimo risulta influenzato positivamente dal progresso tecnico
nel settore BM e negativamente dal progresso tecnico nel settore BC.
Nell’ipotesi del settore BC stagnante, si verifica, in un primo momen-
to, un effetto positivo sul tasso di crescita di BM, poiché i benefici
dell’accumulazione di capitale umano maturano principalmente nelsviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 23
Lo sviluppo economico, la cultura e la musica colta 23
settore orientato al progresso; l’effetto negativo, dal canto suo, agisce
sul tasso di crescita del lavoro nel settore BM rispetto al tasso di cre-
scita del tempo libero. La stagnazione nel settore BC ha un effetto ne-
gativo ancor più forte sull’allocazione del lavoro per la produzione di
BM. In altri termini, il fatto che la produttività di BC non aumenti
quanto quella di BM comporta un aumento dell’occupazione totale e
una riduzione del tempo libero, così da ridurre ulteriormente la cre-
scita nel settore BC. Con l’accumularsi di capitale umano, pertanto, il
lavoro viene maggiormente allocato nel settore BC: l’effetto Baumol è
più forte perché amplificato dall’allocazione di tempo libero nel con-
sumo di beni culturali.
In sintesi, si può concludere che, nel quadro di un’economia competi-
tiva, la crescita del consumo di BM, in una prima fase, debba prima au-
mentare, successivamente tendere gradualmente a rallentare, col decli-
nare dell’utilità marginale dello stock di ricchezza, mentre il consumo di
BC può crescere senza limiti. Dal momento che gli incrementi di pro-
duttività sono concentrati nel settore di BM, il tempo libero ed il lavoro
vanno progressivamente allocati alla produzione di BC, come nel mo-
dello di Baumol. Al crescere del consumo di BC, comunque, il tempo li-
bero diminuisce e l’accumulazione di cultura è ottenuta sempre più so-
stituendo il tempo libero con lo stock accumulato di consumo di beni
culturali.
Il modello di commercio internazionale, basato sui vantaggi compara-
ti tra i Paesi, riflette l’analisi dei tassi di crescita dei consumi di BC e
della produzione di BM. Se, per ipotesi, il consumo di BC cresce ini-
zialmente ad un tasso maggiore del consumo di BM, si determina
un’accumulazione di capitale umano che a sua volta, comporta un in-
cremento del consumo dei beni BC e una maggiore produzione dei beni
BM. Questi sentieri di crescita generano un surplus di beni materiali ed
un deficit di beni culturali. Paradossalmente, un Paese con un alto tasso
di crescita di ricchezza culturale (come gli USA) sviluppa un vantaggio
comparato nella produzione di beni materiali, e, viceversa, un Paese
con un alto tasso di consumo di BM (come l’Europa) tende ad esportare
i beni BC.
Cozzi (1998) considera un modello a generazioni sovrapposte, in cui i
giovani, che detengono i lavori produttivi, sono disposti a sacrificare
tempo e danaro per acquisire dagli anziani, non più produttivi, le cono-
scenze relative a un ipotetico settore della “cultura”. Questo settore di
per sé non produce alcun effetto diretto sulla disponibilità materiale disviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 24
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beni e servizi e viene richiesto solo per una ragione dipendente dalle
“credenze” condivise che cioè sia possibile, una volta anziani, utilizzare
le aspettative dei giovani per guadagnare denaro insegnando ad essi un
metodo che, essenzialmente, serve a guadagnare denaro quando si è an-
ziani. In questo strano welfare State, la cultura non ha “fondamentali” ed
è perciò quello che in economia si indica come una “bolla”. Per essere
sostenibile (ossia per non “scojppiare”), essa ha bisogno di generare un
incremento - non intenzionale - di produttività. In ogni periodo, infatti, il
prezzo della cultura deve essere tale da remunerare non solo il denaro
speso dalla generazione precedente nell’apprenderne gli elementi, ma
anche i salari sacrificati durante il tempo del suo apprendimento. Per
questa ragione il prezzo della cultura continuerà a salire nel tempo: ac-
quistarla sarà possibile solo se la crescita della produttività sarà suffi-
cientemente grande, da consentire di pagare il prezzo crescente di questa
attività.
In questo modello, come si vede, vengono reiterate le ipotesi di Bau-
mol, ma invertito il processo causale. La “malattia di Baumol” era carat-
terizzata dalla crescita esogena della produttività nel settore dei beni ma-
teriali, che dava la possibilità alla cultura di raccogliere, per così dire, il
surplus di lavoro impiegandolo a produttività decrescente e, particolare
non trascurabile, al costo di un prezzo crescente per le attività culturali.
Nel modello di Cozzi, viceversa, come caso estremo dei modelli di cre-
scita endogena, la cultura viene praticata per ragioni intrinseche che nul-
la hanno a che fare con i suoi effetti sull’economia. L’ipotesi che la cul-
tura si sviluppi senza “fondamentali” in questo contesto non dipende
dalla prospettiva di guadagno futuro, poiché questa è solo sostenuta dal-
l’aspettativa che i membri delle generazioni future saranno disposti a pa-
gare per gli stessi, inutili, servigi. Quello che è centrale, invece, è l’ipo-
tesi che la motivazione per cui l’attività viene intrapresa sia interamente
indipendente dagli effetti che sortisce: questi ultimi, in altre parole, sono
un sottoprodotto non ricercato della pratica culturale, ma questa, a sua
volta, non potrebbe affermarsi in modo stabile, se il sottoprodotto non si
verificasse.
Nel complesso, la posizione possibile della cultura e delle arti nei
modelli di crescita appare il logico sviluppo dell’idea di Baumol: in
un modello a due settori, la differente sensibilità al progresso tecnico
determina la fuoriuscita di lavoro dal settore più sensibile a quello
meno sensibile. Quest’ultimo può essere il recipiente passivo di tale
lavoro (malattia di Baumol), oppure essere il motore della crescita
dell’altro settore (modelli di crescita endogena). In entrambi i casi, lasviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 25
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possibilità di crescita del settore delle arti e della cultura dipende dal-
la crescita della produttività del settore dei beni materiali, ma nei mo-
delli di crescita endogena, quest’ultima, a sua volta, dipende dagli ef-
fetti non intenzionali che la cultura - un’attività senza “fondamentali”
- può dispiegare.
Fino a che punto gli effetti non intenzionali della cultura devono rima-
nere tali? Ritornando alla musica, sarebbe considerato probabilmente vi-
cino alla follia chi volesse utilizzare compositori ed artisti per accrescere
la produttività in agricoltura o nell’industria manifatturiera, anche se di
quando in quando si avanzano teorie di mucche che producono di più o
di operai più contenti in ambienti produttivi pervasi da flussi musicali.
C’è però una gamma di valori di mercato della produzione musicale che
testimonia una sua dipendenza da “fondamentali” non interamente vuoti
e, certamente, nella disponibilità a pagare dei singoli, entrano aspettative
di incremento di benessere indipendenti dalla mutua illusione intergene-
razionale del modello di Cozzi. Dobbiamo, piuttosto, domandarci se i
mercati siano efficienti nel fornire i prodotti ricercati dal consumatore e
se, nel possibile fallimento dovuto alle caratteristiche di beni pubblici e
alle esternalità, non sia compromesso anche l’effetto non intenzionale
che contribuirebbe al circolo virtuoso descritto dai teorici della crescita
endogena.
È verosimile che i mercati siano efficienti nel produrre e nel distri-
buire musica? La risposta è no, per almeno due ordini di motivi. Anzi-
tutto, una gran parte della produzione musicale non è escludibile: la
musica ha, cioè, le caratteristiche di un bene pubblico. La sua diffusio-
ne può essere irregimentata e razionata a fatica e imperfettamente, solo
nelle performance pubbliche a pagamento o nelle riproduzioni disco-
grafiche. Come e più degli altri prodotti intangibili, tuttavia, le possi-
bilità di pirataggio e di free riding sono molteplici, e i prezzi dei bi-
glietti e dei dischi non possono sperare di equilibrare la domanda e
l’offerta. Nonostante i costi stratosferici delle star, si può presumere
che l’incentivo a comporre e interpretare musica sia inferiore a quanto
sarebbe socialmente ottimale e, che quindi, la società si trovi in condi-
zioni tendenziali di sottoproduzione, o di povertà, musicale. Vero è che
fare musica è un’attività che dà gioia e gli artisti sono disposti, spe-
cialmente nelle fasi iniziali della loro carriera, a tirare avanti con pochi
soldi. Questo, in ultima analisi, implica però, come hanno dimostrato i
teorici del mercato delle superstar, tra cui MacDonald (1988) e Rosen
(1981), che le differenze di salari tra gli artisti saranno molto forti e
non che l’offerta di musica sia socialmente ottimale.sviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 26
26 Pasquale Lucio Scandizzo
In secondo luogo, il mercato della musica, come e più di quello di tutti
i prodotti delle arti, è caratterizzato dall’informazione asimmetrica.
L’apprezzamento della qualità delle performance, infatti, nonostante
l’importanza della spontaneità e l’assenza di intenzioni, è patrimonio de-
gli iniziati. La larga massa dei neofiti o del pubblico non specializzato
deve dipendere, per la scelta del prodotto, dagli addetti ai lavori, dagli e-
sperti o dalla pubblicità. La musica è quindi anche un trust good, ossia
un bene il cui consumo, per i neofiti o i non specialisti, è basato sulla fi-
ducia più o meno consapevolmente accordata al soggetto da cui si ac-
quista, a chi l’ha prodotta o all’esperto che la certifica.
4. Il valore sociale della musica
La natura pubblica della musica come bene economico può essere più fa-
cilmente apprezzata, se ne consideriamo il valore come disponibilità a paga-
re da parte dei soggetti sociali: individui e istituzioni. D’accordo con gli svi-
luppi più recenti dell’analisi costi-benefici (Knudsen e Scandizzo, 2000),
possiamo distinguere quattro segmenti diversi di valore, corrispondenti ad
altrettanti livelli teorici di prezzi personalizzati. I quattro segmenti sono, in
ordine di facilità di definizione e di misura: il valore di scambio (o di merca-
to), il valore di opzione, il valore di quasi-opzione e il valore di esistenza.
Il valore di scambio è quello che risulta dalla commercializzazione,
più o meno parziale, del prodotto musicale. Esso riflette solo una parte
del valore sociale del bene, poiché corrisponde esclusivamente alla parte
che può essere oggetto di consumo personale, escludendo totalmente
(nel caso dei dischi) o parzialmente (nel caso dei biglietti delle perfor-
mance) gli altri consumatori.
Più difficile è il discorso sui valori di opzione e quasi-opzione. Il valo-
re di opzione dipende dal fatto che, nel caso dei beni pubblici, il consu-
matore non è solo disposto a pagare per consumare, ma anche per avere
il diritto di accedere al consumo del bene ove decida nel futuro di farlo.
L’acquisto di questa opzione, inoltre, appare anche verosimilmente al-
truista, nel senso che il soggetto trae soddisfazione dalla conoscenza del
fatto che l’accesso al bene è potenzialmente disponibile anche per i suoi
parenti, gli amici o, addirittura, le generazioni successive. Di fronte ad
un bene pubblico ritenuto così meritorio, in altre parole, l’atteggiamento
del cittadino tende ad essere ecumenico e dispiega una comprensione
degli effetti esterni del bene che, però, non può essere catturata dalla sua
commercializzazione.sviluppo dic 2000 5-12-2000 14:22 Pagina 27
Lo sviluppo economico, la cultura e la musica colta 27
Il concetto di valore di quasi-opzione, dal canto suo, nasce nel campo
delle risorse naturali con un celebre articolo di Arrow e Fisher (1974).
Contrastando la condizione di conservazione della risorsa con quella del
suo sviluppo, questi autori identificarono una sorta di “premio per il ri-
schio”, come la differenza tra il valore atteso della risorsa nei due scenari
alternativi in presenza e in assenza di irreversibilità. Questo peculiare
premio per il rischio, che non dipende dall’avversione al rischio del sog-
getto coinvolto, è semplicemente il costo della perdita dell’opzione che
ogni cambiamento mette a rischio per un certo grado di irreversibilità. La
teoria delle opzioni non era così ben sviluppata e sperimentata nei merca-
ti finanziari come lo è oggi, al tempo in cui questi concetti venivano svi-
luppati. Di conseguenza, l’interpretazione data al valore extra, identifica-
to in presenza di irreversibilità, era allo stesso tempo meno precisa e me-
no comprensiva del valore di opzione nel moderno senso del termine. In
particolare, il cosiddetto valore di quasi-opzione sembra oggi applicarsi
ovunque l’incertezza sugli sviluppi futuri determini un valore per la fles-
sibilità nel prendere e tornare sulle proprie decisioni nel corso del tempo.
In presenza di fenomeni a limitata reversibilità, in altre parole, lo status
quo esercita un benevolo ruolo di dittatore, penalizzando le innovazioni.
Viceversa, se l’innovazione dischiude nuovi modi di essere flessibili, il
premio viene posto sul cambiamento, piuttosto che sulla conservazione.
Nella musica, in maniera anche più accentuata rispetto alle altre mani-
festazioni artistiche, il costo dell’innovazione dipende dalle sue peculia-
ri caratteristiche di memoria di lungo termine, in cui il ricordo in qual-
che modo si autoalimenta insieme con il consumo. La irreversibilità che
si manifesta nella persistenza e nella iteratività della esperienza musica-
le ne determina presumibilmente un alto valore di quasi-opzione. Questo
significa che, in aggiunta al prezzo di mercato, i musicofili sono disposti
a pagare un surplus per compensare il rischio che l’oggetto della loro
soddisfazione, in termini di performance, di genere o di tipologia inter-
pretativa, si estingua. Questo surplus, si badi bene, non è legato all’av-
versione al rischio individuale, ma è la conseguenza del fatto che la
scelta operata oggi a supporto della conservazione di una certa opera
musicale può essere necessaria per non mettere a repentaglio la possibi-
lità di fruirne in futuro. Come nel caso delle risorse naturali, conservare
un filone di musica colta del passato che potrebbe scomparire, ha per
contropartita la conservazione non solo di quello che sappiamo su que-
sta musica, ma anche di tutto quello che potremmo esperire, ed appren-
dere, e che per ora non sappiamo, nelle nostre esperienze future.
In presenza di incertezza e di fronte all’evidente grandezza della musi-Puoi anche leggere
