LA PRESENZA FEMMINILE NELL'ARTE DEL NOVECENTO
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LETTERATURA E ARTE
LA PRESENZA FEMMINILE
a cura di NELL’ARTE DEL NOVECENTO
A. Vettese
Fig. 1 Johann Zoffany, Gli Accademici della Royal Academy, 1771-72, part. Olio su tela, 120,6x151 cm.
Come si nota nel dipinto, le uniche donne appartenenti alla Royal Academy sono presenti solamente in effigie, nei due dipinti al muro.
A. LA DONNA ARTISTA
Perché la storia dell’arte non annovera ar- campo artistico. Si pensi, per esempio, che
tiste donne della portata di Raffaello, Miche- alle donne che volessero apprendere il dise-
langelo, Picasso o Matisse? gno anatomico non era consentito disporre
Fig. 2
Linda Nochlin, una delle curatrici della di un modello nudo, diversamente da quan-
Claude Cahun,
Autoritratto, 1927. mostra Donne artiste: 1550-1950, tenutasi a to accadeva agli uomini. In un ritratto del
Los Angeles nel 1977, così rispose: “Può es- 1772 in cui sono raffigurati gli artisti della
sere spiacevole ammetterlo, ma non ci sono Royal Academy di Londra davanti a due nu-
grandi donne artiste come non ci sono gio- di maschili, figurano tutti i rappresentanti
catori di tennis esquimesi o pianisti di jazz li- dell’istituzione ad eccezione di Angelica
tuani. Il problema della donna nell’arte rien- Kauffmann, che ne era la vicepresidente. Il
tra nel più generale problema dell’egua- comune senso del pudore consentiva alle
glianza”. In altre parole ciò non dipendereb- donne di posare nude, ma non di copiare
be dal fatto che le donne non abbiano i re- corpi dal vero, neppure modelle femminili.
quisiti per la grandezza, ma dalle dinamiche A queste forme di tutela del ruolo dome-
sociali che, almeno fino alla metà del XX se- stico e parzialmente recluso della donna
colo, hanno precluso loro sia la formazione vennero date spiegazioni più o meno razio-
sia un impegno davvero professionale nel nali: l’opinione corrente tra gli intellettuali,
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS La presenza femminiLe neLL’arte deL novecento 1
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Sopra Fig. 3 oltre che nelle fasce popolari, era che già dal maschili, accettando implicitamente l’idea
Georgia O’Keeffe punto di vista biologico fosse precluso alla che la femminilità fosse in contraddizione ri-
Oriental Poppies, 1928. donna il seme della genialità. spetto alla creatività. Era il tempo in cui la fo-
Olio su tela, 76x102 cm.
Minneapolis. Frederick R. Questa situazione non era molto cambiata tografa Claude Cahun non nascondeva, ma
Weisman Art Museum. agli inizi del XX secolo, se è vero che Alfred anzi accentuava la sua omosessualità dichia-
Stieglitz, nel presentare la mostra di Georgia rata vestendosi ‘alla maschietta’, mentre la
Sopra a destra Fig. 4
Georgia O’Keeffe, O’Keeffe, scrisse: “‘Le donne sono solo in stilista Coco Chanel lanciò e impose alle
Radiator Building-night, grado di creare figli’, dicono gli scienziati. donne un abito di taglio maschile.
New York, 1927. Ma io affermo che sono anche capaci di Poiché questa succinta panoramica ana-
Olio su tela, 121,9x76,2 cm. creare arte, e O’Keeffe ne è la prova”. lizza l’arte femminile del XX secolo, possia-
New York, Fisk University.
Al concetto che l’arte fosse affare di uomi- mo schematicamente dividerlo in due pe-
Si noti la sensualità dei fiori e ni, peraltro, si adattarono le donne stesse: riodi: dall’inizio delle Avanguardie storiche
dei fumi; lo stile precisionista
anticipa l’iperrealismo e il foto- molte di coloro che avevano scelto di essere fino ai tardi anni Sessanta, e dagli anni Set-
realismo degli anni Settanta. comunque artiste assumevano atteggiamenti tanta al 2000.
B. DALLE AVANGUARDIE STORICHE AGLI ANNI SESSANTA
Nel primo periodo le artiste donne non so- minare l’alcolismo di Jackson Pollock, suo
no affatto mancate, ma tranne qualche ecce- marito, e a cercare di favorirne il successo;
zione sono entrate nel mondo dell’arte gra- quando questi morì ebbe molta difficoltà a
zie a un marito artista o comunque a un le- ottenere un riconoscimento proprio, tanto
game sentimentale; spesso si accontentaro- che, riguardo al critico Harold Rosenberg,
no di un posto d’onore nell’ambito delle co- ebbe a lamentarsi: “Le poche volte che mi ha
siddette arti minori: fu il caso di Anni Albers nominato dopo la morte di Pollock, ha sem-
(1899-1994), moglie di Josef, di Sophie Täu- pre detto Lee Krasner, ‘la vedova di Pollock’,
ber (1899-1943), moglie di Hans Arp, e so- come se avessi bisogno di quell’appiglio”.
prattutto di Sonia Delaunay (1885-1979). I Malgrado la sua recente fortuna critica,
suoi disegni per stoffa divennero in breve quando era in vita Frida Kahlo (1907-1954)
tempo talmente ambiti nell’alta società pari- non ricevette le commesse pubbliche che in-
gina che Robert ebbe a lamentarsi di tanto vece resero suo marito Diego Rivera una sor-
successo. Ma in seguito lei dichiarò con di- ta di eroe nazionale del Messico.
sappunto: “C’è un’ingiustizia flagrante fra Un caso a parte fu quello dell’americana
noi due, io sono stata classificata nelle arti Georgia O’Keeffe (1887-1986), già menzio-
decorative e non hanno voluto ammettere nata sopra, la cui fortuna come artista fu de-
che io fossi una pittrice in ogni senso”. terminata dal marito fotografo-editore-galle-
Un simile meccanismo si ripeté anche nel rista Alfred Stieglitz: fu proprio con una mo-
secondo dopoguerra: Kay Sage (1898-1963) stra della moglie che egli concluse l’attività
riuscì ad avere dignità di artista solo quando della galleria. Il legame tra la giovane prove-
si presentò come vedova e non più come niente dal Texas e il più maturo fotografo,
moglie di Yves Tanguy; Lee Krasner (1908- che aveva già girato il mondo e viveva a
1984) passò molta parte della sua vita a do- New York, fu leggendario, fatto di amore,
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Sopra Fig. 5 erotismo e affinità intellettuale. Stieglitz in tro tradizionale della Bavaria (in Baviera),
Olga Rozanova, più di 500 fotografie ritrasse ogni particolare che conduce a una semplificazione delle
Composizione non-oggettiva del corpo della moglie. Sempre vestita di ne- forme, poi ripresa dallo stesso Kandinskij.
(Volo di aeroplano), 1916.
Olio su tela, 118x101 cm. ro, Georgia O’Keeffe divenne la Greta Garbo
Samara, Museo d’Arte. del mondo dell’arte e, come la star del cine- Paula Modersohn-Becker (1876-1907),
ma, nella maturità scelse di fare una vita riti- nata a Dresda e morta di parto giovanissima,
Sopra a destra Fig. 6
rata nel deserto del New Mexico e divenne si incamminò verso un’accentuazione del
Natalja Goncǎrova,
Gatti (rayist percep.[tion])
un simbolo dell’emancipazione femminile. primitivismo di Gauguin e fu capace di anti-
in rosa nero e giallo, 1913. Dal punto di vista artistico, tuttavia, l’inter- cipare gli sviluppi ulteriori che in questa stes-
Olio su tela, 84x83,8 cm. pretazione che molti critici dettero della sua sa direzione furono realizzati da altri Espres-
Solomon R. Guggenheim arte, specialmente dei suoi grandi particolari sionisti tedeschi. È significativo che la sua ri-
Museum.
di fiori, non sfuggì allo stereotipo dell’arte valutazione sia iniziata nel 1976, dopo una
‘femminile’ permeata di sessualità e delica- retrospettiva a Brema certamente condizio-
tezza. Solamente dopo una grande retrospet- nata dal clima femminista di quegli anni.
tiva negli anni Settanta il suo lavoro fu letto Ma l’atteggiamento dei protagonisti delle
come quello di una anticipatrice sia del Co- Avanguardie nei confronti delle donne, no-
lor field sia del Fotorealismo, conferendole nostante le loro dichiarazioni verbali, non si
così un posto specifico nella storia della pit- discostava da quello della gente comune del
tura moderna. primo Novecento: non a caso non troviamo
Una breve parentesi di parità fu inoltre alcuna donna tra i firmatari dei Manifesti
quella che coincise, in Russia, con la fase teorici nati in Europa Occidentale, con ec-
immediatamente precedente alla Rivoluzio- cezioni solamente in Russia.
ne d’ottobre. Molte donne ebbero un ruolo I Futuristi, con il loro mito della virilità,
decisivo fino all’arrivo al potere di Stalin. erano fondamentalmente maschilisti; fra i
Non può infatti essere sottovalutata l’impor- Cubisti l’unica donna artista rilevante fu
tanza di artiste come Olga Rozanova, Marie Laurencin (1883-1956), che del resto
Alexandra Exter, Natalja Goncǎrova, Ljubov divenne nota più per la tempestosa relazio-
Popova, Varvara Stepanova. ne con Guillaume Apollinaire e per l’ap-
Fig. 7 Né va sottaciuto il contributo delle donne partenenza alla ‘Banda Picasso’ che per i
Varvara Stepanova, 1928. nell’ambito espressionista: Gabriele Münter suoi dipinti.
(1877-1962), berlinese, studiò a Monaco do- Anche nel circolo dadaista, specialmente
ve conobbe Kandinskij di cui fu allieva e quello più politicizzato, la presenza femmi-
compagna per dieci anni. Si trovò poi a con- nile può dirsi importante solo con Hannah
dividere le esperienze del Blaue Reiter insie- Höch (1889-1978), compagna del più noto
me a Marc e Macke. Il suo quadro La barca Raoul Hausmann, la quale contribuì in mo-
(1911) è costruito come una piramide al cui do decisivo allo sviluppo tecnico del foto-
vertice sta appunto Kandinskij, che si erge montaggio: le immagini che ritagliava dalle
come capo indiscusso. Alla base vengono ri- riviste illustrate dell’epoca venivano rico-
tratte la moglie e il figlio di Jawlenskij; Ga- struite secondo una logica ironica e dissa-
briele è di spalle, intenta a remare. Il dipinto crante.
è di derivazione fauve, ma la costruzione a Benché a parole i Surrealisti fossero parti-
blocchi di colore è ispirata alla pittura su ve- colarmente vicini al culto della femminilità,
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A lato Fig. 8
Ljubov Popova,
Natura morta, 1916.
Novgorod, Museo d’Arte.
A destra Fig. 9
Gabriele Münter,
La barca, 1910.
Olio su tela, 125x73,3 cm.
Milwakee Art Museum
Collection.
Sotto al centro ben poche artiste ebbero accesso al loro la tendenza alla manutenzione della casa
Fig. 10 gruppo; alcune, tra cui Léonor Fini (1908- e, quindi, alla decorazione, ricacciandola
Paula Modersohn-Becker, 1996), trovarono nei princìpi surrealisti un nell’ambito dell’arte applicata; va detto an-
Natura morta con caffettiera
d’argilla, 1907. modo per sublimare la propria omosessua- che che le donne stesse accettarono questo
Olio su tavola, 38x47 cm. lità. Leonora Carrington (1917) e Do- ruolo senza troppo combattere, quasi che,
Collezione privata. rothea Tanning (1910) ebbero visibilità in nella prima parte del XX secolo, gli scogli
quanto entrambe mogli di Max Ernst. Me- da superare per avere una credibilità di ar-
Sotto a destra ret Oppenheim (1913-1985) fu emarginata tiste pure fossero troppo elevati.
Fig. 11 dal gruppo non appena cessò di essere so- Una simile posizione subalterna si vide
Helen Frankenthaler, lo la modella di Man Ray, ottenendo suc- anche nell’ambito dell’Espressionismo
Mountains and Sea, 1952. cesso come artista con le sue sculture og- astratto americano, nel quale pure non
Olio su tela, 220x297 cm. gettuali. mancarono artiste di un certo rilievo come
Washington, National
Gallery of Art. Quanto al Bauhaus, la scuola che doveva Joan Mitchell (1926-1992) e soprattutto
portare verso un mondo rinnovato e più giu- Helen Frankenthaler (1928). Il suo Moun-
Nonostante le notevoli dimen-
sioni il quadro sembra un ac- sto, le donne continuarono ad avervi una tains and Sea, del 1952, con i colori piatti
querello quasi astratto, costrui- presenza secondaria: le troviamo negli ate- e la tecnica del pigmento assorbito com-
to con larghe macchie di colo- lier di tessitura, di arredo, di costumistica, pletamente dalla tela, ebbe notevole in-
re così diluito da impregnare la spesso anche in posizione dirigente, ma nes- fluenza su artisti quali Kenneth Noland e
tela fino nella sua trama. Que-
sta pratica anticipa quella della suna occupò le prestigiose cattedre di pittu- Morris Louis. Il successo dell’artista fu an-
corrente Color field e, in gene- ra che furono di Kandinskij, Klee o Itten. che appoggiato dal critico modernista Cle-
rale, dell’Espressionismo astrat- Quand’anche la creatività femminile fos- ment Greenberg, che in lei vedeva l’inter-
to americano. se considerata importante, essa veniva pur prete ideale delle proprie teorie sul quadro
sempre ritenuta un aspetto secondario del- piatto, astratto, non illusionistico.
Sotto Fig. 12
Meret Oppenheim
fotografata da Man Ray,
s.d., 12x6,8 cm.
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C. DAGLI ANNI SETTANTA AD OGGI
Sopra Fig. 13 In concomitanza con i movimenti politici Spesso le loro opere erano caratterizzate
Lygia Clark, nati nell’ambito della protesta giovanile de- dall’offerta del corpo femminile in termini
Cannibalismo, 1963. gli anni Sessanta, le donne artiste iniziarono sacrificali, come metafora di quanto accade
Performance.
a organizzarsi in gruppi di orientamento nel corpo sociale.
Sopra a destra Fig. 14 femminista, a pubblicare bollettini come il La cubana Ana Mendieta (1948-1985) è
Judy Chicago, Feminist Art Journal (New York 1972), a or- stata tra le prime latino-americane a inserir-
The Dinner party, 1974-79. ganizzare mostre in luoghi alternativi per at- si nel mondo dell’arte; in una sua perfor-
14,6x14,6x14,6 m.
Installazione multimediale. taccare le istituzioni museali che tendevano mance l’artista simulò nel suo appartamento
a emarginarle. Una delle occasioni più im- un delitto con stupro, facendosi trovare a ter-
portanti fu la mostra Art and Technology ra ricoperta di sangue, nell’intento di mette-
(1970), tenuta al Los Angeles County Mu- re in luce come costante del vissuto femmi-
seum, dove non vi era traccia di presenze nile il fatto di subire violenza.
femminili. Lo stesso museo, in seguito alle La brasiliana Lygia Clark (1920-1988), che
proteste di gruppi femministi, non tardò a giunse fino al completo rifiuto di considerar-
compiere un atto riparatorio con la gigante- si artista nonostante la grande attenzione che
sca mostra ricognitiva alla quale si è accen- riscosse, percorse il tratto che passava dal-
nato all’inizio: Donne artiste: 1550-1950. l’Arte cinetica, con oggetti sempre più pic-
In questa fase le donne iniziarono a pro- coli e manipolabili come giocattoli, a psico-
porsi come artiste senza il supporto di mari- drammi simili a sedute di psicoanalisi in
ti o compagni: fra i pionieri della pittura gruppo: elemento comune tra esperienze
analitica o minimalista annoveriamo senza tanto diverse fu il desiderio di coinvolgere se
dubbio Agnes Martin (1912-2004), mentre stessa e il pubblico in una sorta di relazione
la danza performativa vide gli apporti di biunivoca, in cui lo spettatore non fosse pu-
Yvonne Rainer (1934), Meredith Monk ramente passivo, ma compartecipasse all’a-
(1942) e più tardi Lucinda Childs (1940) e zione e vivesse il dualismo vittima-carnefice.
Carolyn Carlson (1943). Quanto a Judy Chicago (1939) è rimasta
Nella scultura antiform fu decisivo l’ap- celebre l’installazione The Dinner Party, rea-
porto di Lynda Benglis (1941); nell’Arte con- lizzata nel 1979 al San Francisco Museum of
cettuale ricordiamo l’opera della tedesca Modern Art. Essa mimava la più monumen-
Hanne Darboven (1941), centrata su un ma- tale celebrazione del contributo storico del-
niacale scavo nei meccanismi matematici e la donna in diversi ambiti culturali: un gran-
sequenziali che regolano la memoria. de tavolo a forma di triangolo equilatero reg-
Nel Post Partum Document (1973) di geva trentanove piatti disegnati dall’artista,
Mary Kelly (1941), un diario su pietra che ri- ciascuno dei quali celebrava una donna fa-
corda la stele di Rosetta, troviamo una prima mosa; il pavimento in marmo recava incisi i
riflessione fatta da una donna sul tema della nomi di 999 donne meritevoli di ricordo.
natività. Da ricordare Alyce Aycock (1946), Alla fine degli anni Ottanta è iniziato un
Mary Miss (1944), Rebecca Horn (1944) e le processo di revisione storica e di valorizza-
italiane Carla Accardi (1924), Marisa Merz zione del contributo femminile. Nel frattem-
(1931) e Carol Rama (1918). po il mondo dell’arte ha iniziato ad accoglie-
Particolarmente attive furono le artiste che re, tra gli esordienti, le donne in misura iden-
varcavano il confine tra atti pubblici ed emo- tica a quella degli uomini. Per gli anni No-
zioni private: tra queste Ketty La Rocca vanta si può anzi parlare di una ‘moda fem-
(1938-1976), Yoko Ono (1933), Valie Export minile’: nessun curatore che si rispetti avreb-
(1940), Annette Messager (1943), Miriam be allestito una mostra senza dare alla parte-
Shapiro (1923), Nancy Spero (1926). cipazione femminile un grande rilievo.
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Sopra Fig. 15
Nan Goldin, COME RAPPRESENTARE SE STESSA
Misty in Sheridan Square,
1991. Cibachrome, Uno dei problemi che si è presentato alle donne nella loro storia di artiste, che si ri-
76,2x101,6 cm. trova quasi solamente nel XX secolo, è stato quello della rappresentazione di sé.
Collezione privata. La femminilità era sempre stata rappresentata da artisti maschi secondo alcuni tipi fis-
© Galleria Neg, Milano.
si: la Madre, la Venere, la Musa, o all’opposto l’Eva tentatrice, la donna viziosa e por-
Sopra a destra Fig. 16 tatrice di peccato. Neppure i protagonisti delle Avanguardie si sono sottratti al rispetto
Janine Antoni di questi stereotipi: basti pensare alle donne angelicate di Chagall e Modigliani, da un
Lick and Lather, 1993. lato, e dall’altro alle prostitute di Otto Dix o alle Women di Wilhem de Kooning; nel
Sette autoritratti a mezzo
busto in cioccolato e XX secolo, anzi, in corrispondenza con la scoperta dell’inconscio e dell’immaginario
sapone, 60,9x40,6x33 cm erotico, è possibile notare un aumento di rappresentazioni segnate dalla misoginia,
ognuno. Particolare. dalle donne aggressive di Picasso alla Poupée di Hans Bellmer e oltre.
Collezione privata. Non stupisce se alla fine degli anni Sessanta, quando cioè il movimento femminista
© Foto John Bessler.
iniziò a fare breccia nella roccaforte dell’arte maschile, il mezzo che le artiste inizia-
rono a prediligere fu la performance, intesa come modalità ancestrale di comunica-
zione e di offerta di sé.
Emblematica fu l’azione che la serba Marina Abramovič (1946) eseguì a Napoli nel
1971: dopo avere preparato su un tavolo vari strumenti di tortura, tra cui coltelli e ca-
tene, si mise passivamente a disposizione del pubblico. Dopo qualche minuto di esi-
tazione le persone presenti iniziarono a toccarla, graffiarla, strapparle gli abiti in un
crescendo di aggressività che durò circa due ore e che, seppur condotta dai maschi,
veniva incitata dalle donne presenti.
Simili atteggiamenti masochistici divennero la cifra costante del lavoro di artiste co-
me Gina Pane (1939-1990) in Europa e Ana Mendieta negli Stati Uniti. Quest’ulti-
ma, per ironia del destino, morì cadendo da una finestra, una tragica fine spesso pre-
figurata dalle sue performance.
Se per secoli le donne hanno convissuto con l’immagine del proprio corpo come luo-
go peccaminoso, oggi vengono sottoposte a una dittatura morale inversa, ma altret-
tanto severa: si deve essere magre, alte, slanciate e seducenti come modelle: anores-
sia, bulimia e altre forme di autolesionismo ne sono la conseguenza, come testimo-
niano opere estreme degli anni Novanta.
L’americana Janine Antoni (1964) nel 1993 espose degli autoritratti che a prima vista
sembravano di bronzo e di marmo, ma che si rivelavano essere di cioccolato e sapo-
ne: due materiali che evocano il desiderio per il cibo e l’ossessione per l’igiene perso-
nale. Ciascuna delle dodici teste era stata lesionata dall’artista, morsicando il cioccolato
e dilavando il sapone, come a volere al tempo stesso costruire e distruggere la propria
effigie. I suoi blocchi smangiati di cioccolato e lardo hanno un significato analogo.
L’austriaca Elke Krystufek (1970), pittrice e performer, costruisce diari di immagini
nei quali espone la propria nudità ora magnifica, ora condotta al limite del porno in
disegni e fotografie.
Una delle prime opere dell’italiana Vanessa Beecroft (1969) consiste nell’avere steso un
diario dove veniva annotata giorno per giorno la dieta seguita nel corso di un anno.
Altre artiste fanno riferimento all’immaginario pornografico maschile, come l’ameri-
cana Sue Williams (1954): i suoi grandi dipinti sembrano eleganti esercitazioni nel-
lo stile dell’Espressionismo astratto, ma i singoli particolari nascondono scene di stu-
pro; in tutti questi casi la vergogna e il senso di inadeguatezza emergono dietro alla
patina di rispettabilità e seduzione.
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D. LA SCULTURA FEMMINILE
Sopra Fig. 17 Se è possibile riscontrare esempi di pittu- trovati nel Nirvana dopo una lunga lonta-
Camille Claudel, ra femminile già dal periodo del Manieri- nanza; la materia scultorea è sfuggente, ma
Sakountala, smo, per trovare una scultrice di spessore è evidente una componente carnale che fa
dal 1888 al 1905.
Marmo bianco. notevole è necessario giungere al tardo XIX pensare all’opera di Rodin; solo oggi si ri-
secolo: prima di allora il contatto delle conosce come in parte il delirio persecuto-
Sopra a destra Fig. 18 donne con la materia bruta e con le tecni- rio di Camille contro i ‘furti stilistici’ del
Camille Claudel, che necessarie a dominarla veniva consi- maestro fosse giustificato, in quanto è assai
La vague, 1898. derato non solo fisicamente inadatto, ma più probabile che sia stato Rodin a trarre
Onice e bronzo,
62x56x50 cm. anche socialmente inaccettabile. da lei, sua assistente nella fase della sboz-
Parigi, Musée Rodin. In un certo senso, quindi, è proprio l’af- zatura e ottima scalpellatrice, alcuni sug-
fermarsi della scultura femminile che san- gerimenti. In altre opere l’abitazione o al-
cisce il vero ingresso delle donne in cam- meno la copertura appare come un’esten-
po artistico. Del resto solo molto tardi gli sione del corpo stesso. Nella piccola scul-
storici dell’arte hanno iniziato a considera- tura in onice La Vague vediamo come
re importanti le esperienze femminili: nei un’onda funga insieme da protezione ute-
suoi saggi sulla scultura riuniti nella rac- rina, ma anche da pericolo incombente, al-
colta Passaggi, persino la critica femminista le tre piccole figure femminili che vi dan-
Rosalind Krauss non ne fa menzione; solo zano dentro.
dagli anni Novanta si è incominciato a ri- Non soltanto il funzionamento del corpo,
considerare questo settore con attenzione ma anche la sua decadenza e il rapporto tra
Fig. 19
specifica. vita e morte sembrerebbero connotare mol-
Ritratto di Camille
Claudel, 1882. La prima ribellione importante al dettato ta parte della scultura femminile.
sociale che impediva alla donna di scolpi- Vale la pena ricordare che anche la lette-
re avvenne per mano della francese Camil- ratura femminile ha sempre dato una enor-
le Claudel (1864-1943), allieva prima e poi me rilevanza alla fisicità e ai suoi misteri, a
amante di Auguste Rodin. partire dal romanzo di Mary Shelley
La follia le impedì di lavorare nell’età Frankenstein (1818) in cui viene data la vi-
matura, per cui le opere più significative si ta a un corpo morto. Forse non è casuale
collocano tra il 1888 e il 1913, anno del che alcune tra le prime cere anatomiche at-
suo internamento in manicomio. La sua tendibili, create a partire dalla dissezione
opera più famosa, Sakountala o L’Abban- di cadaveri, siano state modellate dal me-
dono, fu composta dal 1888; vi si ricono- dico Annamaria Manzolini (ora visibili
scono un uomo e una donna abbracciati, presso il museo dell’Università di Bologna).
che secondo una leggenda si sarebbero ri- Né va taciuto come il corpo femminile
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Sopra Fig. 20 sia stato a lungo la sede più visibile della con i temi legati alla storia collettiva e con
Louise Nevelson, repressione sociale esercitata sulla donna: le opere di dimensione ambientale. In se-
Royal Winds, 1960. ne danno un’immagine metaforica oltre guito perfezionò la sua pittura con Hans
Legno e oro,
83x34,5x29 cm. Galleria che una riprova pratica i busti rigidi che la Hofmann, a New York, per poi passare de-
Giò Marconi, Milano. moda impose fino alla Prima Guerra Mon- cisamente alla scultura solo negli anni
diale. Non a caso le prime ricerche di Sig- Quaranta. Da allora compose grandi scan-
Sopra al centro Fig. 21 sie ottenute con cassette di legno dentro
mund Freud, quelle che lo avrebbero con-
Germaine Richier,
Il corridore, 1955. dotto alla fondazione della Psicoanalisi, ri- alle quali inseriva oggetti trovati, renden-
Bronzo, 120x59x47 cm. guardarono l’isteria, ovvero quelle manife- dole simili a un archivio di cose, ma anche
National Galleries stazioni di paralisi o altra malattia fisica si- di esperienze emotive; dopo avere acco-
of Scotland. mulata a livello inconscio, come modalità stato le cassette in assemblaggi di grandis-
Sopra a destra Fig. 22 di espressione di condizioni psichiche al- sima dimensione, uniformava l’insieme di-
Barbara Hepworth, terate derivanti dalla necessità di nascon- pingendolo di un colore unitario: bianco,
Forma ovale con stringhe dere desideri ed emozioni. Malattia fem- nero e oro, i colori di una memoria che co-
e colore, 1966. minile per eccellenza, come designa lo pre interi periodi di luce, di lutto o di
stesso suo nome derivante dal greco hy’ste- splendore.
ros (utero), l’isteria è poi stata soppiantata La scultrice francese Germaine Richier
nel corso del XX secolo da manifestazioni (1904-1959), formatasi nell’atelier parigino
di rifiuto del proprio corpo come l’anores- di Émile-Antoine Bourdelle, utilizzò so-
sia e la bulimia. prattutto la fusione in bronzo per ottenere
Questi accenni possono spiegare come forme animali e vegetali, delle quali sotto-
la performance estrema sia stata tanto im- lineava l’aspetto più fisico e collegato alla
portante per l’arte femminile recente, ma decomposizione dei corpi. Fu questa vena
anche alcune ricorrenze nella scultura più in parte macabra a suscitare una serie di
classica. polemiche attorno a un suo Cristo Croce-
A uno sguardo complessivo, infatti, a fisso del 1950, la cui morte è resa in ma-
partire dall’opera di Claudel, essa si con- niera particolarmente realistica.
nota per l’apparire di alcuni temi specifici: Barbara Hepworth (1903-1975), inglese,
la corporeità; i luoghi dell’abitare; il rilievo si appassionò a una scultura “di levare”, ot-
dato alla memoria, legato a una manifesta- tenuta scolpendo il marmo o il legno in
zione più acuta che nella scultura maschi- modo da ottenere figure astratte ma bio-
le dell’attività introspettiva. morfe, levigate fino al punto in cui la loro
Louise Nevelson (1899-1988), russa di superficie otteneva l’aspetto di una pelle.
nascita e divenuta poi americana, lavorò Vicina per un certo periodo al gruppo
come assistente del realista americano Ben astrattista denominato Abstraction Créa-
Shahn e del muralista messicano Diego tion, contese all’amico Henry Moore il pri-
Rivera, dai quali apprese la dimestichezza mato della scultura ottenuta attraverso la
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Sopra Fig. 23 valorizzazione degli spazi cavi, in una pra- 2002), affiliata al gruppo dei Nouveaux
Niki de Saint Phalle, tica che derivava dalla lezione dadaista di Réalistes, il cui soggetto ricorrente è una
La ruota della fortuna, Hans Arp non meno che da quella costrut- donna dalle accentuate caratteristiche ma-
Garavicchio, Il giardino
dei Tarocchi. tivista di Archipenko. Tuttavia, a differenza terne, resa gioiosa dalle forme pingui e dai
di Moore, le cavità assumono per la scul- colori fortissimi con cui venivano dipinte le
Sopra a destra Fig. 24 trice non soltanto un ruolo formale; esse cosiddette Nana. La più famosa, Hon-en ka-
Niki de Saint Phalle, hanno soprattutto il compito di mostrare tedral, fu una gigantesca donna-caverna
Hon-en katedral, 1966.
Stoccolma, come dal vuoto nasca il pieno e come la realizzata nel 1966 per il Moderna Museet
Moderna Museet. nascita possa trovare posto solo all’interno di Stoccolma; date le sue dimensioni, il
di zone cave e protette. pubblico poteva entrare attraverso la sua va-
Nell’ambito dell’Astrattismo europeo oc- gina in un grembo cavernoso e accogliente,
corre anche ricordare l’esperienza di Ka- che avrebbe dovuto riportarlo a vivere espe-
tarzyna Kobro (1898-1951), formatasi nel- rienze prenatali e un giocoso ritorno all’in-
la seconda generazione delle Avanguardie fanzia. A Garavicchio, in Toscana, l’artista
russe e fuggita poi in Polonia. Le sue strut- ha inoltre costruito un Giardino dei Tarocchi
ture di ferro, generalmente dipinte secondo ispirato al Parco Güell di Antoni Gaudí, in
i colori primari e spesso sospese (e in que- cui tutte le sculture appaiono praticabili e si
sto anticipatrici insieme a Calder dell’idea propongono come grandi corpi meraviglio-
di scultura mobile), venivano definite sulla si, ludici e accoglienti.
base di un progetto quasi architettonico e Più radicale fu il contributo di Eva Hesse
dovevano designare una sorta di monu- (1936-1970), che nei suoi soli sei anni di
mentalità domestica, non lontana dai attività propose una versione ‘organica’
princìpi che animarono i creatori di mobi- della scultura minimalista: le forme geo-
li del Bauhaus, ma nel suo caso prive di metriche e squadrate, ottenute attraverso
funzionalità immediata. resine la cui superficie ricordava una pelle
Nella seconda fase della sua opera, du- vivente, diventavano metafore per un cor-
rante il secondo dopoguerra, corpi di don- po colto nell’atto del suo funzionamento o,
na modellati in modo semplice ma ritratti piuttosto, della sua malattia, un tumore ce-
in pose contorte presero il sopravvento sul- rebrale che fu causa della morte prematura
le prime forme geometriche e sull’afflato dell’artista; mille fili di plastica infilati al-
utopistico di cui erano pervase. l’interno di un cubo trasformavano un vo-
lume secco in un’area anatomica pullulan-
Nel secondo dopoguerra la scultura fem- te di villi; rettangoli in resina, dai bordi
minile ebbe una svolta decisiva segnata da slabbrati e collegati tra loro da cavi, diven-
numerose protagoniste: tra queste la franco- tavano l’occasione per ricordare le diverse
americana Niki de Saint Phalle (1930- funzioni corporali e il loro collegamento;
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LETTERATURA E ARTE
Sopra Fig. 25 semplici pinnacoli, grazie a una forma ir- sculture di stoffa composte con escrescenze
Magdalena Abakanowicz, regolare, evocavano guglie ma anche tubi di chiara simbologia fallica: ogni cosa pote-
Catarsi, 1985. Bronzo. digerenti e luoghi di spasmi fisici; la forma va esserne ricoperta, divani, mobili, vestiti,
Sculture nel Parco di Villa
Celle a Pistoia. asettica, insomma, assumeva, attraverso interi ambienti nei quali spesso Kusama si
una sottile ribellione al dettato minimali- esibiva in performances. L’aggravarsi della
Sopra a destra Fig. 26 sta, una capacità evocativa e narrativa. malattia la costrinse a ritirarsi volontaria-
Yayoi Kusama, Le sculture dell’anglo-palestinese Mona mente in una casa di cura di Tokyo, dove
Dots Obsession, 1998.
Installazione. Hatoum (1952), spesso rese inquietanti da comunque continuò a lavorare. A lungo di-
L’artista afferma: “Le mie os-
particolari pericolosi, e quelle dell’inglese menticata, ha iniziato ad avere riconosci-
sessioni sono una fonte d’ispi- Rachel Whiteread (1963), calchi di spazi menti importanti come una mostra al Mo-
razione del mio lavoro; arte vuoti (in una stanza, in una libreria, nelle MA di New York solo negli anni Novanta.
ossessiva, così la chiamo io”. zone cave dei mobili), possono essere con- Chiudiamo questa succinta galleria con
L’uso dello specchio crea nel-
lo spettatore un disorienta- siderate sviluppi delle ricerche di Eva Hesse. la franco-americana Louise Bourgeois
mento spaziale. La polacca Magdalena Abakanowicz (1911-2010), la quale, benché attiva dagli
(1930) ha utilizzato corpi veri per ottenere fi- anni Trenta (vedi Storia dell’Arte 4, pagg.
gure in bronzo da cogliere, prevalentemen- 414, 415) trovò notorietà e in qualche mo-
te, in posizioni mortuarie e sotto forma di ca- do anche una poetica originale solo dagli
vità anziché di rilievi; le trentatré figure che anni Ottanta.
compongono l’opera Catarsi (1985), in parti- Il fatto che la Galleria Tate Modern di Lon-
colare, si presentano come un esercito di dra, aperta nel 2000, abbia accolto alcune
sarcofagi aperti, in posizione verticale e spet- sue enormi sculture nella hall d’ingresso, in-
trale, come guerrieri sconfitti dalla caducità stallate in maniera permanente, rende pale-
della vita fisica. se quale enorme percorso abbia compiuto
La giapponese Yayoi Kusama, nata nel sia l’artista, sia la scultura femminile in sé,
1928 da una famiglia facoltosa, fin dall’in- sia il riconoscimento che critici, storici e cu-
fanzia soffrì di una malattia mentale ac- ratori sono disposti a darle. Mediante l’uti-
compagnata da allucinazioni. Le donne ar- lizzo di una vasta gamma di materiali e di
tiste erano allora considerate in Giappone tecniche, che vanno dal marmo al bronzo, a
quasi alla stregua di prostitute, per cui la installazioni polimateriche e complesse,
sua vocazione artistica si manifestò contro Louise Bourgeois riassume tutti gli aspetti
il parere della famiglia: nel 1958 fu a New che abbiamo individuato come caratteristi-
York, dove ebbe una prolungata corrispon- che permanenti della scultura femminile: fi-
denza epistolare con Georgia O’Keeffe. Le sicità, racconto, sessualità, vita domestica e
sue prime opere furono gouaches fatte di alternanza di vissuti buoni o aggressivi ri-
accumulazioni di reti e di punti, seguite da guardo alla propria identità.
10 La presenza femminiLe neLL’arte deL novecento © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLASAPPROFONDIMENTI E RICERCHE
1. Tante nuove artiste alla ribalta
Negli ultimi anni è aumentato enormemente il numero
delle artiste internazionali presenti alle grandi mostre.
Per averne un’idea basti citare quelle presenti alle due
edizioni della Biennale di Venezia del 2005 e del 2007:
la spagnola Pilar Albarracín (1968) che ci invita ad ana-
lizzare lo stereotipo delle donne spagnole; l’egiziana
Ghada Amer (1963) che da anni con la sua opera mette
in discussione la dinamica maschile-femminile, Oriente-
Occidente, arte sublime-artigianato; l’italiana Micol As-
saël (1979) che propone installazioni impossibili con mo-
tori, prese elettriche e termostati che saltano; la brasiliana
Laura Belém (1974) con opere basate sul suono e instal-
lazioni ambientali; la turca Semiha Berksoy (1910-2004),
artista figurativa che propone figure deformate; la statuni-
tense Donna Conlon (1966), che osserva attentamente
come la gente si libera dai rifiuti; l’italiana Bruna Esposi-
to (1960); la guatemalteca Regina José Galindo (1974)
che si esibisce in performance di denuncia; la spagnola
Cristina García Rodero (1949) che indaga il mondo con
la fotografia; la columbiana Maria Teresa Hincapié de
Zuluaga (1954) che opera con performance; l’artista del
Bangladesh Runa Islam (1970) che vive a Londra e rea-
lizza film e video; la palestinese Emily Jacir (1970) con
film che parlano di guerra, esilio, distruzione; la coreana
Soo-ja Kim (1957) con video e performance di analisi so-
ciale e e di denuncia; la sudafricana Berni Searle (1964)
con performance e opere video; la pakistana Shahzia
Sikander (1969) che opera su elementi di cultura regio-
nale; la tedesca Paloma Varga Weisz (1966) con installa-
zioni di manichini e sculture di grande impatto; la porto-
ghese Joana Vasconcelos (1971) attiva nei campi della
scultura e dell’installazione; la francese Yto Barrada
(1971), che vive in Marocco, attiva nella fotografia e nel
video; la francese Sophie Calle (1953) che opera nel
campo della fotografia e del video; l’americana Christine
Hill (1968) con originali installazioni e performance gio-
cate sul rapporto tra arte e commercio; e tante altre. Fig. 27
Pilar Albarracín, Viva España, 2004. Videoperformance.
Venezia, 51a Biennale.
• Svolgi una ricerca su una di queste artiste consultando
il loro sito e quello della Biennale di Venezia.
Bibliografia
• Emanuela De Cecco, Gianni Romano (a cura di), Contemporanee, Costa & Nolan, Milano 2000
• Amazzoni dell’Avanguardia, catalogo della mostra alla Peggy Guggenheim Collection, Venezia 2000
• Lea Vergine, La Body Art e storie simili. Il corpo come linguaggio, Skira, Milano 2000
• Enrica Ravenni, L’arte al femminile. Dall’Impressionismo all’ultimo Novecento, Editori Riuniti, Roma 1998
• Louise Bourgeois, catalogo della mostra personale presso la Fondazione Prada, Milano 1997
• Reine-Marie Paris, Camille Claudel, frammenti di un destino d’artista, Marsilio, Venezia 1989
• Lea Vergine, L’altra metà dell’avanguardia, catalogo della mostra a Palazzo Reale, Milano 1986
Sitografia
Arte al femminile
http://www.artcyclopedia.com/artists/women-artists-20th.html
http://www.artcyclopedia.com/artists/women-artists-20thb.html
Vasto repertorio digitale sulle principali figure artistiche femminili del xx secolo con link a siti monografici e alle opere con-
servate nei più importanti musei; la prima pagina web è dedicata alle artiste fino alla prima metà del Novecento, la seconda
all’arte contemporanea.
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