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Testi Pier Giuseppe Puggioni
Esorcizzare lo spettro
Diritto, religione e potere nella
Tosca di Giacomo Puccini
di Pier Giuseppe Puggioni
piergiuseppe.puggioni@phd.unipi.it
This paper enquires into the political and juridical themes underlying Giacomo
Puccini’s opera Tosca (1900). Through the comparison of Puccini’s score, the
libretto by Giacosa and Illica, and the original play by Sardou, I will present a
twofold reading of the intertwinement between politics, religion, and law in this
musical work. On the one hand, I will show that the police power represented by
the character of Scarpia can be interpreted, from a Benjaminian standpoint, as
a violent power that shapes the legal and religious order. On the other hand, I
will argue that the artistic couple made by Cavaradossi and Tosca is politically
significant in so far as their art represents an attempt to deactivate Scarpia’s
pervading and oppressive force. The conclusion will contend that the aesthetics
in this opera subtends the aspiration for an “inoperative”-wise revolution in
religious institutions as well as in legal and political relations.
Keywords: Philosophy of Law, Politics and Opera, Giacomo Puccini, Music and
Philosophy
1. Un’opera lirica fra musica, politica e diritto
Muovere da una composizione musicale per affrontare questioni legate alla
filosofia del diritto e alla filosofia politica non sembra certo un’operazione
facile, se non altro in ragione dello “scarto” percepibile fra i linguaggi che a
questi ambiti pertengono. Si è però sostenuto che nell’uomo l’«apertura al
mondo» sarebbe in primo luogo avvenuta con la musica e non con la «logica»,
in quanto attraverso la prima «viene all’espressione qualcosa che nel
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linguaggio non può essere detto» 1. Le difficoltà epistemologiche connesse a
questo scarto sembrerebbero, quindi, accompagnarsi alla possibilità di
scoprire una modalità di relazione tra l’uomo e il mondo che solo attraverso
la musica potrebbe attingersi. Se, infatti, si colloca la musica nell’esperienza
dell’ascolto “sensoriale” piuttosto che nel discorso logico-razionale, dove il
suono servirebbe solo a veicolare informazioni e non sensazioni, si può
ipotizzare che il medium musicale consenta un tipo – o, se si vuole, un “livello”
– di comunicazione differente da quello mediato dalla parola2.
A quest’altezza, dunque, la musica sembra davvero poter funzionare come
«voce accordata sull’essere» e «tramite del suo risuonare»3, guidando il
pensiero verso un’esperienza per certi versi “fondamentale” e “radicale”. Si
potrebbe infatti sostenere che, collocandosi su di un piano emotivo e
sensoriale, quest’esperienza acquisti significato primordiale, permettendoci
di riflettere sull’uomo e sulla società muovendo da snodi pro-fondi (in tal
senso “fondamentali” e “radicali”). Attraverso la musica, quindi, la riflessione
pratica parrebbe in grado di aprirsi orizzonti parzialmente nuovi, offrendo
spunti utili – fra l’altro – per ripensare la dimensione del “politico” e quella
del “giuridico”.
A questo riguardo, la composizione di cui intendo occuparmi – la Tosca di
Giacomo Puccini (1858-1924) – sembra particolarmente rilevante per
comprendere come un’opera di repertorio possa occuparsi di questioni
1 G. Agamben, “La musica suprema. Musica e politica”, in G. Agamben, Che cos’è la filosofia?,
Quodlibet, Macerata 2016, pp. 138, 135.
2 Sebbene, ovviamente, anche la musica appaia «un lavoro eminentemente razionale» perché
implica una serie di “tecniche” (si pensi alla costruzione degli strumenti, o alla scrittura
musicale), essa «può toccare l’irrazionale» attraverso il continuo vibrare del suono, che
trascende la staticità dei simboli sul pentagramma (cfr. E. Matassi, “Wolfgang Rihm e Die
Hamletmaschine: ‘per una musica possibile’”, in F. Abbri, S. Zacchimi, Le ambiguità del
suono. Studi in filosofia della musica, Prometheus, Milano 2003, pp. 21-22).
3 È uno degli approcci filosofici alla musica individuati da E. Matassi, Musica, Guida, Napoli
2004, p. 7, dove pure si sottolinea l’importanza della relazione fra «ascoltatore» e «creatore»
(pp. 60-63); sul punto si veda anche M. De Caro, “Filosofia, musica e ascolto”, Rivista di Storia
della Filosofia, LXII/1, 2007, pp. 69-73.
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filosofico-politiche e filosofico-giuridiche4. Quest’opera, infatti, non mette in
scena – com’è stato detto – soltanto un dramma psicologico basato
sull’inganno e sull’«insincerità»5, ma rappresenta anche una presa di
posizione storico-politica sul rapporto fra diritto, religione e potere. Di questi
temi, come si vedrà, l’opera “parla” grazie ad alcune scelte compositive
dell’autore e non soltanto attraverso il testo del libretto. Com’è noto, infatti,
la stesura di quest’ultimo venne affidata ai librettisti Giuseppe Giacosa
(1847-1906) e Luigi Illica (1857-1919), sulla falsariga del dramma in prosa La
Tosca (1887), di Victorien Sardou (1831-1908)6. Eppure, sebbene il maestro
lucchese non possa ritenersi “autore” dei versi che egli stesso mise in musica,
non sembra esservi dubbio che il suo intervento sia stato decisivo per quanto
4 Dei numerosi lavori dedicati alle questioni politiche nell’opera lirica, mi pare opportuno
ricordare A. Arblaster, Viva la libertà! Politics in Opera, Verso, London-New York 1992; J.
Bokina, Opera and Politics: From Monteverdi to Henze, Yale University Press, London 1997;
M. Cohen, The Politics of Opera: A History from Monteverdi to Mozart, Princeton University
Press, Princeton 2017; si veda anche C. Abbate, R. Parker, A History of Opera. The Last Four
Hundred Years (2012), Penguin Books, Milton Keynes 2015, pp. 534-544. Mi pare utile,
inoltre, rinviare alla trattazione del rapporto fra musica e regimi totalitari nel primo
Novecento offerta da V. Bernardoni, F. Tamarro, “Musica, politica, ideologia”, in V.
Bernardoni, P. Fabbri (a cura di), Musica e società, III. Dal 1830 al 2000, Libreria Musicale
Italiana, Lucca 2016, pp. 451-490. Sul rapporto tra diritto e musica, e in particolare fra diritto
e opera, si vedano invece F. Annunziata, G. F. Colombo (ed. by), Law and Opera, Springer,
Cham, 2018, nonché il più recente G. Resta (a cura di), L’armonia nel diritto. Contributi a
una riflessione su diritto e musica, Roma Tre Press, Roma 2020.
5 A. Wilson, The Puccini Problem. Opera, Nationalism, and Modernity, Cambridge University
Press, Cambridge-New York 2007, p. 69.
6 La letteratura dedicata alla Tosca pucciniana è ovviamente troppo vasta per essere
riportata integralmente. Si possono, tuttavia, ricordare i testi più rilevanti ai nostri fini: D.
Burton, “An analysis of Puccini’s Tosca. A heuristic approach to the unifying elements of the
opera”, Ph.D. dissertation, University of Michigan Press, Ann Arbor 1995; M. Carner,
Giacomo Puccini. Tosca, Cambridge University Press, Cambridge 1985; J. L. Digaetani,
“Puccini’s Tosca and the Necessity of Agnosticism”, The Opera Quarterly, II/1, 1984, pp. 76-
84; S. V. Nicassio, Tosca’s Rome. The Play and the Opera in Historical Perspective, The
University of Chicago Press, Chicago 1999; V. Verhagen, “Puccini’s Tosca as a representation
of a freethinker’s struggle against the corrupted power of the church”, Groundings, VI, 2013,
pp. 121-129; il già citato A. Wilson, The Puccini Problem, cit., passim; si vedano, inoltre, i
saggi raccolti in D. Burton, S. V. Nicassio, A. Ziino, Tosca’s Prism: Three Moments of Western
Cultural History, Northeastern University Press, Boston 2004, in particolare D. Burton,
“Tosca Act II and the Secret Identity of F#” (pp. 147-166) e S. V. Niccassio, “The Eternal
Politics of Tosca” (pp. 249-263). Per una lettura complessiva del volume e della rilevanza dei
suoi contributi, cfr. J. Chattah, “Tosca’s Prism: Three Moments in Western Cultural History”,
Gamut: Online Journal of the Music Theory Society of the Mid-Atlantic, III/1 (9), 2010, pp.
233-244.
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riguarda la scelta dell’argomento e lo sviluppo musicale di questi ultimi7.
Come vedremo, alcune scelte tecnico-musicali appaiono per molti versi mirate
a enfatizzare quella che potrebbe definirsi la concezione politico-giuridica in
Tosca, che possiamo quindi leggere filosoficamente – seguendo lo stimolo di
Benjamin – quale «rappresentazione delle idee»8. Può quindi essere utile
esaminare tali passaggi assumendo la prospettiva d’indagine del filosofo
politico o del filosofo del diritto, al fine di far emergere – come si è detto
all’inizio – la particolare apertura al mondo che l’opera pucciniana e la sua
musica sembrano tutt’ora capaci di restituire.
2. Scarpia, la polizia e l’ordine giuridico
Il rapporto fra Puccini e la politica appare alquanto controverso in
letteratura 9. Inoltre, mentre alcuni sottolineano il ruolo della lirica
pucciniana nella costruzione di una cultura politica “nazionale”10, altri
tendono a qualificarla come «opera senza politica»11. Da quest’ultimo punto di
7 Diversi studi ricordano come il giovane Puccini abbia ricevuto l’intuizione di comporre
un’opera dedicata alle vicende nella Roma di Tosca dopo aver assistito, a Milano nel 1889,
alla rappresentazione del dramma di Sardou (cfr. D. Burton, “An analysis of Puccini’s Tosca”,
cit., p. 419; S. V. Nicassio, Tosca’s Rome, cit., p. 17; A. Wilson, The Puccini Problem, cit., p.
71). Colpito dall’opera, l’autore compì molti sforzi per ottenere il consenso dell’editore Ricordi
e dei librettisti con cui aveva già collaborato. Giuseppe Giacosa, in particolare, sembrava
ritenere il dramma di Sardou inadatto ad una traduzione operistica (si veda la lettera di
Giacosa a Giulio Ricordi, datata 23 agosto 1986, riportata in E. Gara [a cura di], Carteggi
pucciniani, Edizioni Ricordi, Milano 1958, pp. 150-151; cfr. A. Wilson, The Puccini’s Problem,
cit., p. 71). Sembra dunque potersi sostenere che l’opera Tosca nasca in gran parte dal fermo
attaccamento di Puccini agli argomenti ivi trattati.
8 W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco (1929), tr. it. di F. Cuniberto, in W. Benjamin,
Opere complete, vol. II, a cura di R. Tiedermann, H. Schweppenhäuser, E. Ganni, Einaudi,
Torino 2001, pp. 69-268, qui p. 71.
9 Per gli approfondimenti biografici sulla figura e l’opera di Giacomo Puccini, vale il rinvio
alla nota ricostruzione di M. Carner, Puccini: A Critical Biography, Duckworth, London 1958,
nonché al più recente studio di J. Budden, Puccini. His Life and Works, Oxford University
Press, Oxford-New York 2002. L’ideologia e l’impegno politico del musicista lucchese sono
stati, invece, analizzati da M. Bianchi, “Puccini e la politica”, in M. Bianchi (a cura di), «Il
tabarro» di Giacomo Puccini. Il Maestro a Pescaglia, Atti della I Giornata Pucciniana,
Monsagrati di Pescaglia, Villa Mansi, 15 settembre 2002, Promolucca editrice, Lucca 2003,
pp. 56-78.
10 A. Wilson, The Puccini Problem, cit., p. 14.
11 In tal senso, cfr. A. Arblaster, Viva la libertà!, cit., p. 245.
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vista Tosca (1900) costituirebbe, insieme a Madama Butterfly (1904), una
mosca bianca nella produzione dell’autore toscano, in quanto solo in queste
due opere si ravviserebbe una trama «politica»12. Va detto, a questo riguardo,
che in molte opere pucciniane – fra cui, in particolare, La bohème (1896) e Il
tabarro (1918) – sembrano rappresentati alcuni temi lato sensu “politici” e
che, soprattutto, molte scelte compositive dell’autore sembrano enfatizzare la
denuncia delle disuguaglianze sociali, della povertà, di un potere economico
che opprime i più deboli13. In alcune di esse, come vedremo in questa sede, si
possono trovare concezioni e problematiche analoghe a quelle ravvisabili in
Tosca, che le soluzioni musicali di Puccini contribuiscono a far emergere.
Per analizzare meglio gli aspetti che ci interessano di quest’opera, può
essere utile ricordare alcuni passaggi della trama, invero piuttosto nota.
Andata in scena nel gennaio dell’anno 1900, Tosca rappresenta una vicenda
ambientata a Roma nel giugno 1800, a pochi giorni dalla battaglia di Marengo
(14 giugno). Qui il pittore Mario Cavaradossi (tenore), amante della cantante
Floria Tosca (soprano), viene catturato e fatto torturare dal capo della polizia
Scarpia (baritono) per aver cercato di nascondere il prigioniero politico
Angelotti (basso). Per liberare l’amato, Tosca patteggia con Scarpia, che ne
pretende i favori sessuali, e lo trae in inganno uccidendolo. Purtroppo, però,
il piano architettato dal poliziotto conduce infine alla fucilazione di
Cavaradossi e al conseguente suicidio della stessa Tosca 14. A partire da
questa sinossi, occorre ora ragionare sui due poli in cui la vicenda sembra
12 Ibidem. Non è un caso, del resto, se a Madama Butterfly viene oggi dedicata un’ampia serie
di studi nel settore giuridico. Si vedano, in merito, G. F. Colombo, “L’esotismo nel diritto e
nella musica: il caso della Madama Butterfly”, in G. Resta, L’armonia nel diritto, cit., pp. 203-
223, che riprende altri contributi fra cui G. F. Colombo, L’avvocato di Madama Butterfly.
Un’analisi storico-giuridica, O Barra O edizioni, Milano 2016.
13 Rinvio, sul punto, a quanto sostenuto in P. G. Puggioni, “Una recondita (dis-)armonia.
Povertà, giustizia e arte nell’opera di Giacomo Puccini”, Endoxa. Prospettive sul presente,
IV/32, 2021, pp. 67-75.
14 Per un confronto fra il libretto di Giacosa e Illica e il dramma originale di V. Sardou, La
Tosca (1887), tr. it. di G. Davico Bonino, Einaudi, Torino 2012, si vedano S. V. Nicassio,
Tosca’s Rome, cit., pp. 257-263, e J. Budden, “The Two Toscas”, in D. Burton, S. V. Nicassio,
A. Ziino, Tosca’s Prism, cit., pp. 114-120.
Materiali di Estetica – N. 8.2: 2021, Pagina 178Testi Pier Giuseppe Puggioni
potersi articolare: in primo luogo, infatti, ci interessa il significato politico e
giuridico della figura di Scarpia; successivamente, dovremo chiederci in che
modo tale significato interagisca con la coppia formata dagli artisti
Cavaradossi e Tosca.
Il primo profilo si connette ad un aspetto centrale dell’opera pucciniana e
del dramma di Sardou, che propongono il ritratto di una Roma in crisi, in
bilico fra il governo papale, la breve esperienza della Repubblica romana e
l’occupazione napoletana. In questa rappresentazione, le istituzioni politiche
e religiose sono infettate dal clima di corruzione e repressione del dissenso 15;
un clima che appare perfettamente incarnato da Scarpia. È senz’altro
significativo che in uno scenario siffatto ad esercitare un potere tanto
arbitrario quanto indiscusso sia proprio la polizia, di cui due decenni dopo
Benjamin realizzerà l’enorme influenza come «potere informe» e «presenza
spettrale, inafferrabile e diffusa per ogni dove»16. L’istituto poliziesco, sembra
sostenere Benjamin, diviene ancor più pervasivo e «devastante» quando
nell’ordinamento si ha una distribuzione dei poteri tale da impedire la
“rappresentazione” – o, forse, l’immedesimazione – della polizia in un «potere
sovrano». Laddove, cioè, nell’ordinamento non possa ravvisarsi la presenza di
un sovrano, il potere poliziesco cresce fino a raggiungere la «massima
degenerazione pensabile»17.
Ciò, a ben vedere, non accade solo quando si abbia una distribuzione
tendenzialmente “stabile” dei poteri come nelle «democrazie» (l’esempio
suggerito da Benjamin), ma anche – e forse soprattutto – quando
l’ordinamento versi in una situazione di patente incertezza e disequilibrio,
che sembra rendere la polizia addirittura l’unico potere (potere-violenza, cioè
15 S. V. Nicassio, Tosca’s Rome, cit., p. xvi. Nello stesso senso si esprime J. L. Digaetani,
“Puccini’s Tosca and the Necessity of Agnosticism”, cit., pp. 83-84, per il quale l’opera «rivela
il sospetto di Puccini nei riguardi della Chiesa, che lui ritrae in collusione con le forze
repressive, con il potere brutale e con la crudeltà» (tr. it. nostra).
16 W. Benjamin, Per la critica della violenza (1921), tr. it. di R. Solmi, in W. Benjamin, Angelus
Novus, a cura di R. Solmi e F. Desideri, Einaudi, Torino 20144, p. 16.
17 Ibidem.
Materiali di Estetica – N. 8.2: 2021, Pagina 179Testi Pier Giuseppe Puggioni
Gewalt) veramente effettivo. Come vedremo fra poco, il potere poliziesco
riflette, in Tosca, una dinamica analoga alla dialettica benjaminiana fra
violenza conservativa e violenza fondativa del diritto18. Che la figura di
Scarpia catalizzi tutto lo scenario in cui l’azione si svolge sembra evidente
dalle primissime misure dello spartito, introdotto (non a caso) da una
sequenza armonica efficacemente individuata come «tema di Scarpia o della
tirannia»19. La sequenza di accordi Si♭-La♭-Mi apre quindi l’intera opera,
immettendo lo spettatore nell’atmosfera di instabilità dominata dalla polizia,
in particolare attraverso l’aumento della sottodominante (Mi♮), che con
l’immediato ripristino della tonalità originaria (Si♭) produce un senso di
tensione destinato a non risolvere in una modulazione completa. Il tema viene
peraltro ripreso dall’orchestra nel momento in cui Cavaradossi descrive
Scarpia (Figura 1), definendolo:
[…] Bigotto satiro che affina
colle devote pratiche la foia libertina
e strumento al lascivo talento
fa il confessore e il boia20!
Del terribile “ritratto” verbale, con cui il pittore mette in guardia Angelotti,
possiamo apprezzare alcuni elementi che ci aiutano a comprendere la portata
filosofico-giuridica della perversione a cui Scarpia sottopone le norme statali
e religiose. Qui, infatti, Puccini sottolinea la tensione nelle parole di
Cavaradossi mediante due intervalli di quarta eccedente nelle ultime quattro
battute della frase e un improvviso «con forza crescente» che porta la dinamica
dal più piano possibile (ppp) al fortissimo (ff) (Figura 1).
18 Cfr. ivi, passim, in particolare pp. 12-17.
19 S. V. Nicassio, Tosca’s Rome, cit., p. 124. L’edizione di riferimento dello spartito è G.
Puccini, V. Sardou, L. Illica, G. Giacosa, Tosca. Melodramma in tre atti. Riduzione per canto
e pianoforte, Edizioni Ricordi, Milano 1899 (di seguito, Tosca [canto-pianoforte]), Atto I, p. 1.
20 G. Puccini, V. Sardou, L. Illica, G. Giacosa, Tosca. Melodramma in tre atti, Edizioni Ricordi,
Milano 1899 (di seguito: Tosca [libretto]), Atto I, sc. VI, p. 17.
Materiali di Estetica – N. 8.2: 2021, Pagina 180Testi Pier Giuseppe Puggioni
Figura 1: Atto I, n. 46, trascrizione da Tosca (canto-pianoforte), pp. 65-66.
Le note ribattute nella tessitura più acuta, con stile severo e declamatorio,
sembrano inoltre corrispondere al testo che descrive la modalità di esercizio
del potere da parte di Scarpia, e sono dunque particolarmente rilevanti ai
nostri fini. Capiamo, infatti, che il capo della polizia mira essenzialmente a
soddisfare la propria «foia libertina», rendendo strumento del proprio «lascivo
talento» il «confessore» e il «boia»21. Le due figure evocate dal pittore
rappresentano, con ogni evidenza, una proiezione degli ordinamenti a cui esse
danno attuazione concreta (si potrebbe dire che “pongono in essere”) ed anzi,
21 Questo richiamo alla “strumentalizzazione” messa in atto da Scarpia non compare, in
effetti, nel dramma di Sardou, che nell’omologa descrizione, all’interno del dialogo fra
Cavaradossi e Angelotti, si limita a definire il poliziotto un «miserabile», «vile furfante»,
«ipocrita», «un artista in scelleratezze», ed altri epiteti analoghi (V. Sardou, La Tosca, cit.,
Atto I, sc. II, p. 26 dell’edizione digitale [di seguito, e.d.]). Nel libretto pucciniano, a ben
vedere, queste affermazioni sono concentrate nella prima parte della descrizione di
Cavaradossi. Sembra, dunque, potersi ipotizzare che la seconda parte della frase, dove si
illustra il funzionamento del potere di Scarpia, sia stata inserita proprio col fine di porre
l’accento sulla capacità performativa delle pratiche poliziesche, che piega al capriccio di chi
lo esercita le altre istituzioni.
Materiali di Estetica – N. 8.2: 2021, Pagina 181Testi Pier Giuseppe Puggioni
per certi versi, sembrano riassumerne e concentrarne il senso nelle proprie
funzioni. Il confessore, infatti, è simbolo – in quanto “mette insieme”,
“riassume” come “”- – dell’ordine istituzionale della Chiesa, mentre
il boia rappresenta il diritto “politico” dello Stato, che sembrerebbe quindi
attuarsi nella materiale esecuzione della pena.
L’arbitrio di Scarpia, dunque, pervade e scolpisce l’ordine giuridico romano
nell’universo della Tosca. Peraltro, mentre nel dramma di Sardou sono
frequenti i richiami all’autorità del re di Napoli, Ferdinando IV, e di Maria
Carolina22, nei cui confronti il capo della polizia sarebbe responsabile,
nell’opera di Puccini il potere regio quasi mai compare. Pertanto l’ipotesi di
Nicassio, secondo la quale Scarpia non avrebbe potere su Tosca a causa della
protezione politica garantitale dai sovrani e sarebbe, quindi, “costretto” a
ricercane il consenso23, sembra valere più per il dramma in prosa che per
l’opera, dove il poliziotto di fatto si comporta come se fosse lui stesso il
sovrano. L’ampiezza del potere che riposa nelle sue mani si manifesta
all’estremo nell’interrogatorio di Cavaradossi, il quale subisce un
procedimento ben poco garantistico. Ce lo dice molto bene Sardou, per bocca
dello stesso Scarpia:
SCARPIA: […] Vi siete immaginata che il cavaliere sarebbe stato processato?
FLORIA (ansiosa): Non sarà giudicato?
SCARPIA (sempre sorridendo): Che pazzia!... Un interrogatorio, dei testimoni, e
delle arringhe!... Abbiamo proprio tempo da divertirci con simili sciocchezze! Sua
Maestà Cattolica ha semplificato la procedura24 …
Per effetto di nuove disposizioni regie – la «Maestà Cattolica» è
chiaramente Ferdinando IV – la «procedura» giudiziaria è a tal punto
“snellita” da far sì che un semplice interrogatorio basti a dimostrare la
colpevolezza di Cavaradossi. Invano, dunque, il pittore invoca a propria difesa
22 Si veda, in particolare, V. Sardou, La Tosca, cit., Atto II, scc. IV e V, pp. 46-54 e.d.
23 Cfr. S. V. Nicassio, Tosca’s Rome, cit., p. 211.
24 V. Sardou, La Tosca, cit., Atto IV, sc. III, p. 72 e.d.
Materiali di Estetica – N. 8.2: 2021, Pagina 182Testi Pier Giuseppe Puggioni
la necessità di «prove» – come inutilmente chiede: «chi mi accusa?» –, ben
sapendo che quel processo è ormai un simulacro privo di tali crismi. Il capo
della polizia, infatti, è investito giuridicamente di un potere che sembra
consentirgli di plasmare a piacimento lo svolgimento del processo e le
risultanze dell’istruttoria. È lui, del resto, a disporre l’unica misura
vagamente garantistica dell’intero rito, enunciando «con solennità» che prima
l’accusato sarà interrogato da un «giudice» in qualità di testimone, secondo
«le forme ordinarie», e solo dopo secondo i «cenni» dello stesso Scarpia25.
L’esame di Cavaradossi, che consiste in una tortura compiuta fuori scena,
è quindi conforme alle regole dettate dal poliziotto il quale, non a caso, a una
Tosca che domanda cosa stia accadendo, risponde: «è forza che si adempia la
legge»26. Questo verso ci consente di formulare due ulteriori osservazioni.
Anzitutto, ci suggerisce che la violenza perpetrata dagli sbirri di Scarpia è, in
definitiva, parte integrante dello schema giuridico da lui definito e risulta
addirittura indispensabile per conservarlo27, tanto che alcuni hanno visto in
Puccini un’anticipazione della «crudeltà sofisticata e ossessiva e [del] piacere
nella stessa che costituivano tratti manifesti del fascismo»28. In secondo luogo,
possiamo notare che giustificazioni simili a quella di Scarpia – sembra utile
ricordarlo – vengono riproposte dai personaggi di altre opere pucciniane, come
lo Sceriffo Rance de La fanciulla del West (1910) o la Zia Principessa di Suor
Angelica (1918)29. Va detto, peraltro, che questi lavori non si basano su testi
25 Tosca, (libretto), Atto II, sc. IV, p. 34.
26 Ivi, p. 36.
27 In base alla già ricordata distinzione benjaminiana, peraltro, si potrebbe sostenere che la
polizia romana di Tosca rappresenti sì una violenza che «conserva» il diritto, ma che in ultima
istanza «instaura» lo stesso ordinamento. Lo stesso Benjamin, del resto, nota che nella polizia
si trova «soppressa la divisione fra violenza che pone e violenza che conserva la legge» (W.
Benjamin, Per la critica della violenza, cit., p. 15).
28 A. Arblaster, Viva la Libertà!, cit., p. 249 (tr. it. nostra).
29 Il confronto verbale tra Minnie (soprano) e Rance (baritono) sembrerebbe a tutti gli effetti
parallelo a quello fra Tosca e Scarpia, tanto che il perfido sceriffo, per promuovere la
condanna a morte di Johnson (tenore), afferma che «la giustizia lo vuol!», esclamando poi:
«che giustizia sia fatta!» (G. Puccini, C. Civinini, C. Zangarini, La fanciulla del West. Opera
in tre atti [1910] [on-line]. Pubblicato in data 31 dicembre 2007, aggiornato in data 3 gennaio
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di Giacosa e Illica, ma di altri librettisti, sicché il solo trait d’union fra questi
e Tosca rimane Giacomo Puccini in qualità di compositore, che dunque
sembra tenere in modo particolare a denunciare l’esercizio oppressivo del
potere.
3. Il «mistero» dell’arte e la via per la libertà
Attraverso il personaggio di Scarpia l’opera sembra tratteggiare uno
scenario assai poco rassicurante per la libertà dell’individuo. Se si vuole
trovare una “risposta” alla pervasività del potere poliziesco, bisogna allora
cercarla nell’altro polo della vicenda, ossia nel binomio Cavaradossi-Tosca. I
due amanti, infatti, sono gli unici che sfidano il potere di Scarpia, dal quale
anche Angelotti, apparentemente il solo attore “politico” dell’opera, vuole solo
fuggire. Cos’è, dunque, a fare di Tosca e Cavaradossi un baluardo a difesa
della libertà? Cosa dà loro il coraggio per affrontare le forze spiegate per tutta
la città da un uomo senza scrupoli? Orbene, l’elemento che sembra unirli in –
ancora una volta, come di – questa “lotta” è la presenza dell’arte
nelle loro vite. Entrambi artisti di professione, l’una cantante e l’altro pittore,
i due protagonisti sembrano costruiti appositamente per fronteggiare non solo
la crudeltà e la lascivia di Scarpia, ma addirittura tutto il meccanismo di
potere che lui rappresenta.
Il fattore artistico, del resto, assume rilievo centrale in molte opere
pucciniane: si pensi ad esempio al canto dei minatori in La fanciulla del West,
a quello di Magda ne La rondine (1917), o alla poesia, alla pittura, alla musica
2008, consultato in data 17 agosto 2021. Disponibile all’indirizzo: https://despreopera.files
.wordpress.com/2014/03/libretto-la-fanciulla-del-west.pdf, Atto III, p. 48). In Suor Angelica
(1918), invece, un rapporto di potere non dissimile emerge nel dialogo fra la Zia Principessa
(mezzosoprano) e Angelica (soprano), dove la prima vorrebbe spiegare le “ragioni” per cui ha
diviso il «patrimonio di famiglia» in un certo modo, ma si limita ad affermare che essa doveva
dividerlo «quando ciò riteness[e] conveniente», facendo così «giustizia piena» come meglio
credeva (G. Puccini, G. Forzano, Suor Angelica. Opera in un atto [1918] [on-line]. Pubblicato
in data 9 luglio 2007, aggiornato in data 10 luglio 2007, consultato in data 17 agosto 2021.
Disponibile all’indirizzo: http://www.dicoseunpo.it/P_files/Suor_Angelica.pdf, p. 7). Si veda,
su questo punto, P. G. Puggioni, “Una recondita (dis-)armonia”, cit., pp. 72-73.
Materiali di Estetica – N. 8.2: 2021, Pagina 184Testi Pier Giuseppe Puggioni
e alla filosofia praticate dagli amici della soffitta ne La bohème. Come in
questi casi i rapporti di potere, in gran parte aventi base economica, vengono
in un certo senso combattuti attraverso un’invocazione “liberatoria” dell’arte,
così sembra agire il ruolo di Floria Tosca all’interno dell’opera che porta il suo
nome. È lei, infatti, a uccidere Scarpia, raccogliendo la forza di opporsi al suo
progetto, dinanzi al quale, tuttavia, anch’ella infine soccombe. Sembra,
peraltro, che Puccini abbia voluto conferire al «grande duello fra Tosca e
Scarpia»30 un carattere simmetrico, giacché – si è osservato – l’apertura del
secondo Atto, in cui Scarpia illustra il suo piano di uccidere Cavaradossi e
Angelotti prendendo per sé Tosca, è accompagnata dalla stessa tessitura
armonica (tra Fa# minore e Re maggiore) dei numeri 59-64, dove si consuma
l’omicidio del poliziotto per mano della cantante31.
La funzione politica del personaggio di Tosca sembra potersi comprendere
meglio attraverso la figura di Cavaradossi. Nel dramma di Sardou si legge
che questo pittore, chiamato «cavaliere», è cresciuto in Francia divenendo
allievo di David32. Il legame di Cavaradossi con il clima e l’ideologia della
Rivoluzione è, dunque, molto stretto, tanto che non solo è riconosciuto da
Angelotti come sostenitore della Repubblica romana33, ma alla notizia della
vittoria di Napoleone a Marengo esulta dinanzi a Scarpia, cantando
«Vittoria!» con «grande entusiasmo»34. È però la romanza iniziale di
30 L’espressione è di Tito Gobbi, importante baritono e interprete del ruolo di Scarpia: T.
Gobbi, “Interpretation: some reflections”, in M. Carner, Giacomo Puccini. Tosca, cit., p. 83
(tr. it. nostra).
31 Sul punto, cfr. D. Burton, “Tosca Act II and the Secret Identity of F#”, cit., in particolare p.
155, in riferimento a Tosca (canto-pianoforte), pp. 127 e 240-250. A questo riguardo, sebbene
in relazione ad un altro passaggio dell’opera (ivi, pp. 109-110, appena prima del “Te Deum”),
si è sostenuto che Puccini si varrebbe «dell’eloquenza prodotta dal suono orchestrale a livello
percettivo come strumento per avvicinare e quasi isolare, portandolo in primissimo piano,
l’antagonismo dei due personaggi in scena», ossia Tosca e Scarpia (M. Conati, Giacomo
Puccini. Aspetti di drammaturgia, introduzione di V. Bernardoni, Libreria Musicale Italiana,
Lucca 2018, p. 16).
32 Cfr. V. Sardou, La Tosca, cit., Atto I, sc. III, pp. 26-27 e.d.
33 Tosca (libretto), Atto I, sc. IV, p. 8.
34 Tosca (canto-pianoforte), p. 197, mentre nella prima edizione del libretto si legge: «Ah c’è
un Dio vendicator!» (Tosca [libretto], Atto II, sc. IV, p. 42). Anche in questo caso – nota ancora
Materiali di Estetica – N. 8.2: 2021, Pagina 185Testi Pier Giuseppe Puggioni
Cavaradossi, la celebre “Recondita armonia”, ad esprimere la centralità della
figura di Tosca e della sua funzione all’interno dell’opera. Quello che a prima
vista parrebbe un semplice momento introspettivo-sentimentale del
personaggio assume, o può assumere, un valore estetico-politico che, a ben
guardare, ha parecchio a che fare con la riflessione su diritto, religione e
potere qui proposta.
Figura 2: “Recondita armonia”, Atto I, n. 19, trascrizione da Tosca (canto-pianoforte), p. 19.
L’aria in questione, che il pittore intona mentre lavora ad un dipinto, può
infatti leggersi alla luce dell’interazione fra tre momenti: uno estetico, uno
politico e uno religioso. Dei passaggi più rilevanti ai nostri fini, consideriamo
3 6
in primo luogo lo stacco intermedio in tempo fra i due tempi in 8, dove il
4
canto proclama con un andamento quasi salmodico (Figura 2): «l’arte nel suo
mistero / le diverse bellezze insiem confonde»35. Le «diverse bellezze» di cui si
parla sono certamente quella di Tosca, invocata per ben tre volte nel testo
dell’aria, e quella della Marchesa Attavanti, la cui immagine è stata
impiegata dal pittore per dare un volto al dipinto. L’elenco delle «bellezze»
dovrebbe, però, includere anche Maria Maddalena, che costituisce il soggetto
(sacro) del dipinto. Ora, se quest’ultima rappresenta l’elemento religioso
D. Burton, “Tosca Act II and the Secret Identity of F#”, cit., p. 155 – la tonalità scelta da
Puccini sembra costruita come “risposta” a quella del piano di Scarpia in quanto mentre
l’inizio del secondo Atto è in Fa# minore, il “Vittoria!” di Cavaradossi è in Fa# maggiore.
35 Tosca (libretto), Atto I, sc. III, p. 7; Tosca (canto-pianoforte), p. 19.
Materiali di Estetica – N. 8.2: 2021, Pagina 186Testi Pier Giuseppe Puggioni
dell’armonia “nascosta”, si può sostenere che il fattore politico sia espresso
attraverso il volto dell’Attavanti, la «beltade ignota» che presto apprenderemo
essere sorella di Angelotti. Quest’ultimo, infatti, in quanto «console / della
spenta repubblica romana»36 viene braccato con veemenza dalle forze di
polizia, alle quali la sorella cerca con ogni mezzo di sottrarlo. La preminenza
dell’Attavanti rispetto al soggetto sacro è suggerita anche dal fatto che il
Sagrestano e Scarpia si riferiscono al lavoro come «ritratto» e non come
«dipinto»37.
Né il fattore politico né quello religioso sono però decisivi. Vi è ancora
Tosca, che rappresenta la nota prettamente estetica dell’accordo, la cui
bellezza in ultima istanza sembra prevalere e assorbire tutte le altre. Si può
ritenere, quindi, che l’«arte» in cui le «diverse bellezze» si confondono si
identifichi, in realtà, con una di esse e precisamente con la figura di Tosca.
Quest’ultima, dunque, non rappresenta tanto l’amore per cui Cavaradossi
“perde” infine la vita, quanto piuttosto l’amore che cattura le altre istanze
normative (la religione e la politica), in certa misura disattivando la pressione
dei meccanismi di potere in esse implicati. Da una parte, infatti, l’esperienza
politica dell’artista si svolge nel solco della sua attività pittorica: non a caso,
come si è visto, il personaggio di Cavaradossi viene associato all’arte di David,
che impersona il connubio fra pittura e politica all’epoca della Rivoluzione
francese38. D’altra parte, anche il tema religioso appare in un certo senso
“rivisitato” da Puccini, che a una serie di individui bigotti e farisaici
contrappone la preghiera «con fé sincera» di Tosca 39, aprendo inoltre il terzo
Atto con il canto del pastore accompagnato da alcune «campanelle più lontane,
36 Tosca (libretto), Atto I, sc. IV, p. 9.
37 Ivi, Atto I, scc. III e VIII, pp. 6, 21.
38 Si veda, per tutti, T. Crow, Emulation. Making Artists for Revolutionary France, Yale
University Press, London-New Heaven 1995, che analizza il rapporto fra la pittura degli
scolari di David e l’ideologia politica dell’epoca rivoluzionaria.
39 Mi riferisco, naturalmente, al testo del “Vissi d’arte”: Tosca (libretto), Atto II, sc. V, p. 46.
Materiali di Estetica – N. 8.2: 2021, Pagina 187Testi Pier Giuseppe Puggioni
a oscillazioni distaccate, disuguali», segno di un’esperienza religiosa lontana
dal potere corrotto della Chiesa istituzionale40.
In “Recondita armonia”, la preminenza di Tosca come ipostasi dell’arte è
segnata non solo dalla già accennata iterazione del suo nome nel corso del
brano, ma soprattutto dall’ultima frase. È noto infatti che in questo passaggio,
con una tessitura analoga al tema dell’Attavanti41, Cavaradossi confessa
come nell’esecuzione del ritratto («nel ritrar costei») il suo «solo pensiero» sia
in realtà Tosca, il cui nome risuona infine col Si♭ acuto con un notevole
allargamento del tempo di esecuzione (Figura 3). Per certi versi, dunque, il
ritratto di Cavaradossi sembra voler svincolare e “liberare” il discorso
religioso e quello politico (così, di conseguenza, anche quello giuridico) dal
potere del suo nemico Scarpia. Non a caso il Sagrestano (basso), che intuisce
la pericolosità di questo discorso, si lamenta delle «diverse gonne / che fanno
concorrenza alle madonne», emanando «tanfo d’inferno», e cerca inutilmente
di distogliere il pittore da quella commistione di elementi estetici, teologici e
politici, ripentendo più volte il motivetto: «scherza coi fanti e lascia stare i
santi!» (Figura 3).
40 Così sostiene S. V. Nicassio, Tosca’s Rome, cit., p. 225, su Tosca (canto-pianoforte), p. 254.
Secondo alcuni, peraltro, l’intera opera potrebbe leggersi come un «conflitto di potere» tra la
libertà di coscienza di Tosca e il potere corrotto della Chiesa, sicché Scarpia rappresenterebbe
una Chiesa «associata con poteri crudeli e brutali che non mostrano pietà per gli individui
che sono chiamati a proteggere» (V. Verhagen, “Puccini’s Tosca as a representation of a
freethinker’s struggle”, cit., p. 128, tr. it. nostra).
41 Si veda, in merito, la notazione di S. V. Nicassio, Tosca’s Rome, cit., pp. 135-137.
Materiali di Estetica – N. 8.2: 2021, Pagina 188Testi Pier Giuseppe Puggioni
Figura 3: “Recondita armonia”, Atto I, n. 19, trascrizione da Tosca (canto-pianoforte), p. 20.
Materiali di Estetica – N. 8.2: 2021, Pagina 189Testi Pier Giuseppe Puggioni
4. Conclusioni: un’estetica della rivoluzione?
Il rapporto fra dimensione estetica e discorso politico in Tosca merita forse
qualche considerazione d’insieme, affinché possano meglio apprezzarsi le
concezioni dell’ordine sociale e del diritto che appaiono implicite nell’opera di
Puccini. Il maestro lucchese, come si è visto, impiega alcune soluzioni
compositive che, per un verso, suggeriscono e, per altro verso, sottolineano un
determinato assetto di rapporti fra le istanze “normative” che i vari
personaggi sottendono. Attraverso la musica pucciniana, i tre Atti di Tosca
disegnano l’opposizione fra un potere apparentemente illimitato, repressivo e
autoritario, da una parte, e l’aspirazione politica verso la libertà dall’arbitrio
del governo. Significativo, a questo riguardo, è quanto esclama Cavaradossi
nel “Vittoria!”, dove avverte il suo accusatore che all’avvento dell’«alba
vindice» portata da Napoleone «libertà sorge, crollano tirannidi»42. Una
dinamica simile, peraltro, sembra delinearsi sul versante religioso, dove alla
fittizia devozione di Scarpia, limitata alla mera forma della liturgia, è
contrapposta una fede innocente ed onesta che trova fondamento nella
coscienza dell’individuo.
L’opposizione che Puccini ci presenta vede, quindi, il polo degli artisti-
amanti scontrarsi con i rappresentanti di un sistema politico-istituzionale che
riconduce il diritto alla volontà del capo della polizia43. Lo “spettro” poliziesco,
tremendo e onnipresente, viene come esorcizzato dalla potenza estetico-
politica e teologica del ritratto dipinto da Cavaradossi. Opportunamente,
perciò, si è descritta l’opera pucciniana come un dramma avente per
protagonista «l’élite politica e artistica di Roma» 44. La prospettiva in cui
42 Tosca (libretto), Atto II, sc. IV, p. 42.
43 Il senso che appare sotteso a quest’opposizione è simile, in certa misura, all’idea batailleana
della «sovranità» propria dell’artista, che si esprimerebbe in particolare nello slittamento
dall’arte sacra a quella profana, opponendosi alla «sovranità reale» o «oggettiva» (cfr. G.
Bataille, La sovranità [1976], tr. it. di L. Gabellone, il Mulino, Bologna 1990, pp. 249-263).
44 C. Abbate, R. Parker, A History of Opera, cit., p. 422.
Materiali di Estetica – N. 8.2: 2021, Pagina 190Testi Pier Giuseppe Puggioni
l’opera di Puccini e, prima ancora, la prosa di Sardou ci immergono è infatti
quella del conflitto fra due aristocrazie, l’una politica e l’altra artistica.
L’esperimento di libertà a cui si accede attraverso il mistero dell’arte non
sembra, infatti, appannaggio di tutti, poiché le nobili origini del «volterrian»
Cavaradossi45 lo distinguono dalla generalità del popolo. L’arte liberatoria (o
liberatrice) è dunque un fenomeno “elitario”, ancora lontano dalla
rifondazione dell’atteggiamento umano rispetto al lavoro artistico
(Kunstwerk) che per Benjamin si accompagna alla fruibilità da parte della
«massa». In Puccini, infatti, sembra ancora presente l’«aura» dell’opera d’arte
nel cui venir meno, secondo Benjamin, risiede il «significato sociale»
dell’estetica nell’epoca della riproducibilità tecnica46.
L’interpretazione delle vicende di Tosca come contrasto fra due élites
appare, d’altra parte, decisivo per comprendere il significato assunto dall’arte
nella descrizione pucciniana del “politico”. Aspirando alla libertà dalle
determinazioni del potere, infatti, l’arte mostra a sua volta una tensione
politica, in quanto tende a disattivare quei meccanismi di subordinazione che
definiscono politicamente e giuridicamente i rapporti sociali. La funzione così
attribuita in Tosca al momento estetico appare quindi, per certi versi, quella
di riportare l’«inoperosità» al centro della sfera “politica” 47, per sganciare
quest’ultima dall’asservimento alle relazioni di potere. Con un’intuizione in
parte simile, peraltro, il disegnatore e scrittore socialista William Morris
affermava il valore politico dell’arte come mezzo di «benessere» (wealth)
45 Così lo chiama Scarpia in Tosca (libretto), Atto I, sc. VIII, p. 22.
46 Il rinvio, in questo caso, è al noto W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua
riproducibilità tecnica (1936), tr. it. a cura di C. Cases e P. Pullega, Einaudi, Torino 1991, pp.
17-56.
47 Analoga, del resto, mi pare la funzione politica attribuita alla poesia da G. Agamben, Il
regno e la gloria. Per una genealogia teologica dell’economia e del governo, Bollati Boringhieri,
Torino 2009, p. 11. Sulla nozione di «inoperosità», si veda soprattutto J.-L. Nancy, La
comunità inoperosa (1986), tr. it. di Antonella Moscati, Edizioni Cronopio, Napoli 19922, in
particolare pp. 71-90, dove riprendendo l’espressione di Maurice Blanchot l’autore definisce
l’inoperosità come «ciò che si ritrae dall’opera, ciò che non ha più a che fare né con la
produzione né con il compimento, ma incontra l’interruzione, la frammentazione, la
sospensione» (p. 71).
Materiali di Estetica – N. 8.2: 2021, Pagina 191Testi Pier Giuseppe Puggioni
perché capace di donare all’uomo una vita dignitosa e libera da rapporti
servili, mentre «sotto il dominio della ricchezza [riches] siamo tutti padroni e
schiavi [masters and slaves]»48. In Morris, tuttavia, l’«arte del popolo» non è
“inoperosa”, ma viene pensata come parte di un progetto (“operoso”) di
«rivoluzione sociale»49. In Puccini, che pure non mostrò di simpatizzare per la
causa socialista50, la dimensione estetica sembra a sua volta assurgere a
momento rivoluzionario, svolgendosi però come sospensione di quelle “opere”
che definiscono l’esperienza religiosa, politica e giuridica.
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48 W. Morris, “Art, Wealth, and Riches” (1883), in The Collected Works of William Morris (1910-
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49 W. Morris, “Art and Socialism” (1884), in The Collected Works of William Morris, cit., p. 211.
50 Si veda, sul punto, l’analisi del già citato M. Bianchi, “Puccini e la politica”, cit., passim.
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Nota biografica
Pier Giuseppe Puggioni (Nùoro, 6 febbraio 1995) è dottorando in Scienze
giuridiche all’Università di Pisa per la disciplina di filosofia del diritto (s.s.d.
IUS/20). Le sue ricerche vertono principalmente sui problemi del pluralismo
giuridico e politico e sui suoi rapporti con l’idealismo otto-novecentesco, con
particolare riferimento alle dottrine giusfilosofiche e filosofico-politiche di
ambiente italiano e britannico. Si è interessato del rapporto fra filosofia e
musica, rivolgendo l’attenzione alle sue implicazioni politiche e giuridiche. Ha
inoltre analizzato alcune questioni relative alla condizione giuridica del
soggetto migrante e determinati profili dell’interazione fra diritto e
intelligenza artificiale.
Materiali di Estetica – N. 8.2: 2021, Pagina 197Puoi anche leggere
