Enrico Cicalò The Elements of Drawing di John Ruskin. Il disegno tra arte, scienza, design e didattica nell'Inghilterra del XIX secolo
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Letture/Riletture
The Elements of Drawing di John Ruskin. Il disegno tra arte,
scienza, design e didattica nell’Inghilterra del XIX secolo
Enrico Cicalò
Scritta nel 1857 [1] e tradotta in Ita-
lia per la prima volta nel 1898 [2], The
Elements of Drawing è la prima opera
esplicitamente didattica di John Ruskin
[1819-1900], nonchè quella che gli ha
conferito maggiore notorietà come
esperto di disegno nel panorama cul-
turale inglese di metà Ottocento [Levi,
Tucker 1997, p. 175]. L’opera si dichiara
sin dalla sua Prefazione come «un ma-
nuale di disegno» rivolto ad un pubbli-
co ben delineato e allo stesso tempo
non definito: adulti, o comunque allievi
di età almeno superiore ai 12-14 anni,
dilettanti autodidatti che vogliano ap-
prendere i rudimenti dell’arte, senza
la supervisione di un maestro [Ruskin
2009, pp. 13-15]. Il manuale si presen-
ta infatti strutturato principalmente in
tre lettere indirizzate genericamente
al lettore e due appendici aggiuntive
per guidarne l’apprendimento auto-
nomo; l’equivalente ottocentesco, po-
tremmo azzardare, di quello che oggi
potrebbe essere un corso articolato
in tre tutorial, pensato come suppor-
to alla didattica “a distanza” e conte-
nente l’indicazione di numerosi link ad
approfondimenti e materiali didattici
integrativi che l’allievo può reperire e
consultare autonomamente.
Il manuale si colloca all’interno di
quell’ampia e importante produzione Fig. 1. Copertina dell’edizione italiana attualmente in commercio [Ruskin 2009] e frontespizio della prima
di opere didattiche derivate dalla tradi- edizione [Ruskin 1857].
https://doi.org/10.26375/disegno.6.2020.20 205 ISSN 2533-2899
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zione dilettantistica che si afferma a ca- alla tradizione del passato e che vedeva prevalentemente alla divulgazione di
vallo tra la fine del Settecento e i primi come istituzione maggiormente rap- idee e principi generali piuttosto che
dell’Ottocento e che fece in quegli anni presentativa la Royal Academy of Arts; di modalità operative, come Modern
la fortuna del disegno e dei maestri il secondo legato alle nuove richieste Painters [5], del quale The Elements of
che lo insegnavano. A fine Settecento della produzione industriale rappresen- Drawing costituisce una riproposizione
la pratica del disegno si era infatti larga- tato dalle School of Design e del De- in chiave sintetica concepita in relazione
mente affermata presso le classi agiate partment of Science and Art; infine il alla sua esperienza didattica al Working
come polite recreation, contribuendo terzo, non istituzionale, che si riconosce Men’s College [Harrison 2013, p. 68]. A
alla diffusione di manuali e lezioni di di- nella guida di Ruskin ed è incentrato sul sua volta quest’ultimo manuale costitui-
segno, soprattutto dirette ai più giovani. superamento di una concezione utilita- rà poi la base per altre opere didattiche
È questo il contesto dilettantistico in ristica del disegno verso un riconosci- come The Laws of Fèsole [Ruskin 1904a,
cui inizia sia la formazione di Ruskin nel mento del suo ruolo come mezzo per p. IX], scritto tra il 1877 e il 1879 in
campo del disegno che la sua attività affinare la visione, per acquisire e co- occasione della sua esperienza didattica
come didatta [Contessi 2000, p. 168]. municare conoscenze al pari di leggere, alla University of Oxford [1869-1884]
Nella visione di Ruskin il dilettantismo scrivere e contare. Secondo questo ap- in qualità di “Slade Professor of Art”.
non ha la connotazione negativa attri- proccio, il disegno diventa «un mezzo Gli anni del Working Men’s College
buita dalla cultura contemporanea, ma per acquisire e comunicare conoscenza. sono intensi dal punto di vista della
recupera piuttosto le sue radici etimo- Colui che può accuratamente rappre- riflessione didattica e stimoleranno
logiche riferendosi alla parola diletto sentare la forma di un oggetto, dargli la scrittura di altri testi come The Ele-
[derivato dal latino dēlectāre, procurare il giusto colore, ha indiscutibilmente un ments of Perspective (1859) e le an-
diletto, dare piacere]. Secondo questa potere di notazione e di descrizione nuali Academy Notes (1855-1859). The
interpretazione, dilettante è infatti colui nella maggior parte dei casi maggiore Elements of Drawing si configura come
che pratica un’attività per puro piacere, di quello delle parole; per questo la un’opera già matura di Ruskin, che al
libero dai vincoli e dagli obblighi che ca- scienza della notazione dovrebbe es- momento della sua pubblicazione ha
ratterizzano l’attività di chi invece opera sere considerata semplicemente come trentotto anni e ha già concluso opere
per professione [Levi, Tucker 1997, pp. quella che si occupa della registrazione importanti che influiranno sui contenuti
181-183]. Sebbene la cultura e il lin- della forma, così come l’aritmetica si e sull’impostazione del manuale, quali i
guaggio contemporanei sminuiscano il occupa della registrazione dei nume- primi quattro volumi di Modern Painters,
valore dell’opera del dilettante rispetto ri» [3] [Ruskin 1905, p. 143]. Questo The Seven Lamps of Architecture (1848)
a quella del professionista, nell’ottica di terzo approccio alla didattica dell’arte e The Stone of Venice (1852).
Ruskin i valori appaiono invertiti. Il di- sarà quello che influirà maggiormente L’opera, considerata da diversi autori
lettante opera per diletto, ossia mosso sull’impostazione didattica di alcuni im- ispirata al Trattato sulla Pittura di Leo-
da un virtuoso e libero piacere verso portanti movimenti artistici del Nove- nardo da Vinci (Nicolello 1898; Cook
conoscenza e contemplazione, pren- cento, come la School of Art and Craft 1968), si presenta come un metodo
dendo così le distanze sia dalla ricerca e l’Impressionismo [4], e più in generale progressivo e graduale, simile a quello
di compiacimento tipica delle pratiche sulla storia della didattica dell’arte e del che lui stesso aveva appreso dal suo ma-
amatoriali, sia dal meccanicismo di quel- disegno, anche per mezzo dell’opera estro James Duffield Harding nel 1841
le pratiche professionali che caratteriz- degli allievi di Ruskin che proseguirono [Levi, Tucker 1997, pp. 60-64], diviso in
zano le allora nascenti scuole di design e approfondirono il suo pensiero [Read tre parti – Esercizi preliminari, Il disegno
che vanno segnando la distinzione tra 1943, p. 115]. dal vero e Il colore e la composizione –
arte e arte applicata, tra lavoro intellet- strutturate in una forma letteraria epi-
tuale e lavoro manuale. stolare, che rende esplicito l’obiettivo
Si vanno così delineando i tre approcci L’opera dell’autore di scrivere un manuale non
alla formazione nell’ambito del disegno specificamente a supporto delle lezioni
che avrebbero caratterizzato poi il pa- Diverse opere precedenti di Ruskin dei suoi corsi nella scuola ma piuttosto
norama educativo inglese della secon- avevano già avuto una forte connota- in funzione dell’autoapprendimento di
da metà dell’Ottocento: il primo legato zione didattica ma erano state dedicate altri studenti.
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Negli Esercizi preliminari il percorso di- sun artista sino a lui ha mai disegnato Drawing venne considerato quasi un
dattico proposto è di impronta gram- il cielo, perfino in Tiziano e Tintoretto suo testo ufficiale. La fondazione della
maticale. Finalizzato all’apprendimento le nuvole sono convenzioni» [Ruskin scuola si ispira agli stessi ideali utopistici
progressivo degli elementi del linguag- 2009, p. 153] e «nelle prospettive flu- socialisti con sfondo cristiano che ca-
gio del disegno, esso parte dalla spe- viali dall’alto nessuno, eccetto Turner, ratterizzeranno l’intera opera critica e
rimentazione di toni e campiture per sia mai stato assolutamente corretto» politica di Ruskin e si inserisce all’inter-
passare poi progressivamente a linee e [Ruskin 2009, p. 146]. no di una più vasta politica di iniziative
contorni, ombreggiature, alfabeti, forme La terza lettera è invece dedicata a Il a favore delle classi meno abbienti. In
bidimensionali, colore e scale croma- colore e la composizione. In The Elements questo momento storico – in seguito
tiche, volumi tridimensionali, campitu- of Drawing la composizione, il «mettere alle sollevazioni popolari, alla disgre-
re cromatiche uniformi e valori tonali insieme varie cose per farne una cosa gazione sociale e ai problemi di salute
cromatici. I temi degli esercizi vanno sola, alla cui qualità e natura tutte con- pubblica legati alle epidemie – l’insegna-
dunque dai più semplici ai più comples- tribuiscono» [Ruskin 2009, p.187], è «il mento agli adulti viene infatti considera-
si; così come gli strumenti da disegno corrispondente simbolico, fra le arti to un’esigenza primaria al pari di quello
indicati – dalla penna alla matita e infine umane. della Provvidenza che governa il per l’infanzia, in quanto l’istruzione vie-
all’acquarello – e i soggetti raccoman- mondo» [Ruskin 2009, p.188] e diventa ne vista come un possibile elemento di
dati – dai soggetti naturali alle opere un campo di indagine specifico. Secon- concordia tra le classi e uno strumento
di artisti quali Joseph Mallord William do Ruskin la composizione non può per arginare il radicalismo estremo. Il
Turner, Albrecht Dürer e Rembrandt; essere però insegnata. Tuttavia, sebbene College si propone di offrire alle clas-
in coerenza e continuità con i suggeri- l’invenzione non possa seguire delle re- si più povere un’educazione liberale
menti dati agli allievi del Working Men’s gole, vengono illustrate sette leggi per ed elevata, finalizzata alla formazione
College. Tra gli artisti da osservare, la «disposizione degli oggetti» (figg. 4 dell’uomo e del cittadino prima che
studiare e replicare, Ruskin dà parti- e 5): la legge della preminenza, la legge del lavoratore; una formazione dunque
colare risalto ovviamente a Turner, alla della ripetizione, la legge della conti- non di tipo strettamente professionale
cui opera si era già dedicato in veste nuità, la legge della curvatura, la legge e non orientata al miglioramento del-
di critico in Modern Painters, raccoman- dell’irradiamento, la legge del contrasto, le capacità tecniche per aumentare i
dando in particolare l’edizione illustrata la legge dell’interscambio, la legge della guadagni. Tra gli insegnamenti impartiti
dallo stesso Turner del volume di poe- coerenza e, infine, la legge dell’armonia. nelle scuole per adulti ci sono il latino, il
sie Italy di Samuel Rogers (1763-1855), Le edizioni più recenti del volume si greco, la letteratura, le lingue straniere,
un’opera che nel percorso di Ruskin fu chiudono con due Appendici, la prima la logica, la dizione e il disegno; quest’ul-
fondamentale fin da quando gli venne – non inserita nella prima edizione – timo considerato disciplina importante
regalata da bambino dal socio in affari dedicata alle Note illustrative, contenenti per l’occhio e per la testa oltre che per
del padre [Ruskin 1983, p. 26]. brevi note di approfondimento sui con- la mano, nonché anello di congiunzio-
Nella lettera intitolata Il disegno dal tenuti e la seconda dedicata alle Opere ne tra le discipline umanistiche e quelle
vero, Ruskin invita il lettore a passare da studiare, suddivise in opere da guar- scientifiche [Maurice 1849, pp. 17-18].
dal disegno di soggetti statici al disegno dare nelle gallerie e opere pubblicate e Tra i principi ispiratori del College vi
di soggetti dinamici che rendono più riprodotte da procurarsi, da intender- era la volontà di affrontare in una pro-
difficile quel disegno di stampo stretta- si come aggiuntive a quelle di Turner, spettiva più ampia e integrata anche le
mente imitativo da lui sempre criticato. Rembrandt e Dürer già enfaticamente discipline con utilità apparentemente
In particolare i soggetti presi in esame raccomandate all’interno del volume. solo pratiche, che permettessero ai
sono gli elementi naturali dell’acqua, lavoratori «di sentirsi uomini e non
del cielo e delle nuvole, rimandando macchine» [Levi, Tucker 1997, p. 130],
invece per la trattazione dell’elemento Il contesto in netta contrapposizione col pro-
terra a quanto già discusso in Modern cesso di disumanizzazione del lavoro
Painters [Ruskin 2009, p. 150]. Anche in Concepito durante la sua esperien- in atto nell’Inghilterra in via di indu-
questa seconda lettera non mancano za didattica presso il Working Men’s strializzazione. Furono proprio questi
i riferimenti a Turner in quanto «nes- College (1855-1859), The Elements of principi ispiratori che fecero intravede-
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re a Ruskin nel progetto della scuola [Ruskin 1904b, pp. 191-192]. Un’impo-
un’opportunità di sperimentazione e stazione utopisticamente elevata che
lo convinsero quindi ad entrare come non poteva che risultare disorientante
insegnante di disegno [Haslam 1988, p. per chi era chiamato ad eseguire nel
69]; un ingresso che segna una spac- lavoro umili compiti grafici [Levi, Tucker
catura rispetto all’approccio didattico 1997]. Oltre che scoraggiare alcuni al-
maggiormente utilitaristico e profes- lievi, questa incompatibilità tra meto-
sionalizzante che si andava diffondendo do e pubblico finì per scoraggiare poi
in quegli anni nelle nascenti Schools of anche lo stesso Ruskin, che nel 1858
Design. Ruskin denuncia e contrasta in- lascia la scuola. Dopo la sua uscita la Fig. 2. J. Ruskin, Dare forma alle lettere con il
fatti quella separazione traumatica tra scuola abbandona e rinnega il metodo, tratteggio (Esercizio 5), da: Ruskin 2009, p. 45.
lavoro intellettuale e lavoro manuale l’impostazione e i principi ruskiniani.
che porterebbe, dal suo punto di vi- Nelle successive esperienze didatti-
sta, all’impoverimento di entrambi e che, Ruskin sceglierà di differenziare i Nella visione di Ruskin, il disegno è la
alla disgregazione della società. Ruskin percorsi di insegnamento in relazione disciplina per eccellenza, scriverà infatti:
entra in questo modo in polemica con agli allievi, adeguando il metodo ai loro «insegnare l’arte, per come la intendo
i sostenitori della distinzione tra arte e mondi e alle loro prospettive, pur man- io, significa insegnare ogni cosa» [7]
arte applicata e dei metodi propri del- tenendo la volontà di includere tutti i [Ruskin 1907a, p. 86]. Le lezioni del suo
le scuole di design, incentrati proprio ranghi sociali. Ruskin riconosce così di corso al Working Men’s College pre-
sull’enfasi di quest’ultima. Arte e arte aver dato sempre per scontata in tutti vedevano la presentazione di materiali
applicata, disegno e design non erano quell’acuta facoltà visiva che in lui era di varia natura a partire dalle stampe e
dal suo punto di vista ambiti separati una dote naturale; questa presa di co- incisioni di artisti di tutti i tempi, che di-
[Levi, Tucker 1997, p. 115], in quanto scienza lo porterà a rinunciare alla ri- ventavano lo spunto per commentare
invenzione e rappresentazione dove- pubblicazione nel 1861 di The Elements le vite dei pittori e per introdurre lezio-
vano essere educate entrambe esclusi- of Drawing: il manuale di disegno che ni con un taglio maggiormente storico,
vamente attraverso l’affinamento delle era stato da lui scritto per sostenere e culturale e teorico, come quelli sul si-
capacità percettive [Ruskin 2009, p. 17]. divulgare questo metodo [Levi, Tucker gnificato dei linguaggi simbolici dell’aral-
Scrive Ruskin in The Stone of Venice: 1997, p. 227]. dica e degli emblemi, del disegno degli
«Potrai insegnare a un uomo a disegna- alfabeti (fig. 2) e delle miniature.
re una linea retta, e anche a inciderla; a Nel manuale Ruskin non fornisce ri-
tracciare una linea curva, e a intagliarla; Il metodo cette o prescrizioni tecniche come
e a copiare e incidere un numero qual- in genere avveniva nella letteratura
siasi di determinate linee o forme, con Il metodo proposto nell’opera viene manualistica coeva. Rifiuta invece le
ammirevole velocità e assoluta preci- preannunciato come totalmente diffe- regole sistematiche su cui si fondano
sione; e vedrai che il suo lavoro è per- rente da quelli generalmente adottati pregiudizi visivi e stereotipi grafici che
fetto nel suo genere: ma se chiederai dai maestri di disegno [Ruskin 2009, p. impediscono di vedere la realtà. Invita
di riflettere su una qualsiasi di quelle 16]. Secondo Ruskin non ci sono me- piuttosto all’osservazione diretta dei
forme, di considerare se non possa todi applicabili a qualsiasi cosa e non dati naturali, prevedendo una moltepli-
trovarne una migliore nella propria esiste una ricetta per disegnare [Ruskin cità di possibilità nella loro rappresen-
mente, egli si fermerà; la sua esecuzio- 1904a, p. 97]. Ruskin è infatti convinto tazione che si differenzia dalla univocità
ne diventerà esitante; egli pensa e puoi che «quando sappiamo vedere con di metodo in genere sostenuta nella
scommettere che penserà in maniera sufficiente acutezza vi è poca difficoltà trattatistica dell’epoca.
non corretta, che commetterà un er- nel disegnare ciò che vediamo» [Ruskin Il manuale contiene esercizi sperimen-
rore nel primo tocco che darà alla sua 2009, p. 17] e che dunque l’eccellenza tati all’interno dell’esperienza didattica
opera come essere pensante. Tuttavia dell’artista dipenda dalla finezza della del Working Men’s College e riadattati
avrai fatto un uomo. Prima era solo una percezione e che questo debba essere in funzione di una modalità didattica
macchina, uno strumento vivente» [6] l’obiettivo dei maestri. che oggi definiremo “a distanza”. Il vo-
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lume richiama, ad esempio, la prima sivamente crescente. Nonostante que-
esperienza che caratterizzava i corsi ste evidenti similitudini, nell’Introduzio-
di disegno del College consistente nel ne Ruskin tiene a chiarire che anche se
disegno di una sfera [Ruskin 2009, p. il metodo proposto nel manuale è for-
19], materializzata da una palla di ges- temente ispirato all’esperienza didatti-
so appesa a uno spago. Questo eser- ca nel College, esso sia da considerarsi
cizio obbligava gli allievi a confrontarsi comunque differente da quello adot-
non solo con il disegno dal vero ma tato nelle sue lezioni agli allievi della
soprattutto con il disegno del vero, scuola, che potevano beneficiare della
evitando il ricorso alla linea come presenza costante dell’insegnante.
espediente necessario a descrivere le
forme e obbligando all’osservazione, al
riconoscimento e alla rappresentazio- La concezione del disegno
ne delle ombre; esercizio fortemente
programmatico, questo, considera- Sullo sfondo di un’Inghilterra che pren-
to all’epoca quasi scandaloso perché de coscienza delle nuove esigenze le-
metteva sin da subito gli allievi di fron- gate allo sviluppo economico e sociale,
Fig. 4. J. Ruskin, Rappresentazione schematica di
te alla nuda tridimensionalità della re- all’interno del dibattito sulla didattica una foglia di aquilegia, da: Ruskin 2009, p. 217.
altà [Emslie 1904, p. 39]. Ruskin stimola del disegno si distinguono due differenti
in questo modo il recupero de «l’in- posizioni. La prima fa riferimento ad un
nocenza dell’occhio» [Ruskin 2009, p. concetto di disegno finalizzato all’imi- che sulla sua dignità sul piano mentale e
32] intesa non come ingenuità della tazione, attraverso l’educazione della cognitivo che Ruskin invece cercherà di
percezione, ma piuttosto come mez- capacità di disegnare abilmente così da difendere [Cook 1968, p. 390].
zo indispensabile per la comprensione emulare le opere degli artisti, la secon- The Elements of Drawing viene dunque
del vero e per aiutare l’allievo a supe- da è legata ad un disegno finalizzato concepito come metodo didattico da
rare quei pregiudizi visivi che spesso alla produzione, attraverso l’educazione contrapporre all’approccio ufficiale dif-
interferiscono con la percezione della della padronanza delle forme geome- fuso nelle scuola governative [Haslam
realtà [Haslam 1988, p. 75]. I passaggi triche di cui potersi servire per disegna- 2000] in cui «Il genere il disegno che si
successivi del percorso didattico della re in modo rapido ed economico per insegna, per così dire, […] non è affatto
scuola prevedevano poi il disegno di le industrie manifatturiere. Entrambe disegno. Consiste unicamente nell’ese-
calchi di oggetti naturali, per enfatizza- queste concezioni vengono superate guire alcune abili evoluzioni sulla carta
re ancora il lato chiaroscurale, per poi da Ruskin che nella prima vede solo con un lapis nero, senza alcun vantaggio
passare agli oggetti reali di dimensioni la possibilità di «emulare (con notevo- né per l’esecutore né per l’osservatore,
e complessità via via maggiore (fig. 3). le distacco) le opere più facili dei no- a parte una lusinga per la vanità» [Ru-
Percorso, questo, ripreso poi anche nel stri artisti di secondo ordine» [Ruskin skin 2009, p. 30].
manuale, dove i soggetti degli esercizi 2009, p. 16], nella seconda la confusione Secondo Ruskin le ragioni per cui bi-
sono soggetti di complessità progres- «dell’arte applicata alla manifattura con sogna imparare a disegnare non sono
la manifattura stessa» [Ruskin 2009, p. così chiaramente definibili, come invece
16]. Su questo secondo punto in par- sostenuto dagli approcci utilitaristici del-
ticolare Ruskin evidenzia la distinzione le scuole di design, ma sono talmente
tra disegno e design, tra le competenze numerose e importanti che non si pos-
necessarie a disegnare un manufatto e sono enunciare in poche parole [Ruskin
le competenze utili alla riproduzione di 2009, p. 16]. Il manuale si pone infatti
tale manufatto su scala industriale. Il di- un obiettivo molto generale, cioè quel-
battito in corso si andava infatti focaliz- lo di insegnare a disegnare «per poter
Fig. 3. J. Ruskin, Come disegnare un sasso
zando sulle finalità pratiche e sulle mo- rappresentare in maniera chiara e utile
(Esercizio 8), da: Ruskin 2009, p. 57. dalità meccaniche del disegno piuttosto immagini di cose che non si possono de-
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dando le cose. Il citrullo crede che le
cose stiano ferme e te le rappresenta
tutte immobili, il saggio invece vede la
mutevolezza delle cose e te le disegna
di conseguenza» [Ruskin 2009, p. 107].
Disegno e verità
Per Ruskin disegnare è un modo di in-
terrogare la realtà e di porsi in dialogo
con gli elementi della natura alla ricer-
ca della verità: «cerca sempre, mentre
guardi una forma, di scorgere in essa le
linee che hanno agito sulla sorte passa-
ta e che influenzano la sua sorte futura.
Sono le linee fatali, fa’ in modo che non
ti sfuggano, anche se dovessi trascura-
re altri elementi» [Ruskin 2009, p. 107].
Fig. 5. J. Ruskin, La legge della curvatura, illustrata dal ponte nella Coblenza di Turner, da: Ruskin 2009, p. 203. Alla base della rappresentazione vi è la
contemplazione finalizzata alla descri-
zione e alla comprensione dei fenome-
scrivere a parole, sia per aiutare la […] nel modo più elementare e chiaro pos- ni naturali, così Ruskin scrive a propo-
memoria, sia per darne ad altri un’idea sibile» [8] [Shapiro 1972, p. 189]. sito del disegno delle nuvole che «le
precisa» [Ruskin 2009, p. 29]. Il disegno è nuvole non hanno la solidità dei sacchi
per Ruskin uno strumento di documen- Disegno e morale di farina, ma d’altro canto non sono né
tazione puntuale e di ricerca, piuttosto Destinato ad una carriera religiosa per spugnose né piatte. Sono forme defini-
che un mezzo di gratificazione estetica. volere materno [Ruskin 1983, p. 20], Ru- te e bellissime di vapore scolpito; que-
Questa concezione di disegno è stata skin sceglie di rivolgere il suo sguardo sto ultimo termine è il più appropriato,
da lui sperimentata e approfondita negli all’arte risolvendo il suo conflitto inte- giacché le loro forme non sono dovute
anni del suo viaggio in Italia, in cui il di- riore nell’attribuire all’arte una missione né ad accumulo né ad intaglio essendo
segno prende la forma di appunti grafici quasi religiosa. È per questo che in The l’aria calda che le scalpella torno torno
e memoranda che diventano per lui un Elements of Drawing la dimensione di- e assorbe il vapore visibile oltre certi
fondamentale strumento di ricerca e di dattica del disegno assume il ruolo di limiti; ecco dunque le loro sagome fan-
indagine che affianca costantemente la formazione anche morale dell’individuo, tastiche e frastagliate, completamente
sua opera teorico-critica. Le pessime in coerenza con le tendenze della cul- diverse sia dalle formazioni sferiche e
condizioni di conservazione delle opere tura ottocentesca e vittoriana. Legge- rigonfie, sia dai veli piatti e dalle brume
e dei monumenti provocano in lui un’in- rezza, fermezza e controllo della mano, informi» [Ruskin 2009, p. 152].
dignazione che sfocia nell’ansia di rileva- acutezza e finezza della vista diventano
re, registrare e studiare finché era pos- espedienti per educare l’individuo alla Disegno e natura
sibile le architetture in avanzato stato di pazienza, alla costanza, alla determina- «Osserva la natura e lascia che lo spirito
degrado. Questa necessità di studio e di zione e alla fatica. Ruskin conferisce si- della tua contemplazione diventi un per-
salvaguardia stimolerà in lui anche le pri- gnificato morale a tutte le sue lezioni, petuo perché» [9] [Ruskin 1909, p. 21].
me misurazioni esatte delle architetture. come quando invita al passaggio dal di- Fondamentale è dunque l’osservazione
I suoi disegni assumono il ruolo di sem- segno di soggetti statici a quello di sog- dei fenomeni naturali e la comprensio-
plici memoranda che lo stesso Ruskin getti dinamici: «nella vita come nell’arte ne delle leggi da cui derivano perché «la
descriverà come: «brutti perchè li con- nulla distingue gli uomini grandi da quelli maggior parte degli artisti impara le re-
sidero come appunti su certi fenomeni, mediocri quanto il fatto che i primi san- gole meccanicamente senza interrogarsi
e di questi ne registro quanti più posso no sempre in quale senso stanno an- sulle loro ragioni» [10] [Ruskin 1909, pp.
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20-21]. Quelle ragioni su cui Ruskin inda- ste due immagini, rendendo l’acqua più come progetto e di disegno come raf-
ga incessantemente nel disegnare come riflettente là dove si posa; dove si posa la figurazione, la sua figura e il suo pen-
quando osserva che «quando disegni luce solare invece distinguerai meglio la siero sono ancora attuali sotto diversi
un’acqua torbida o poco profonda, no- superficie dell’acqua, con i bruscoli e gra- aspetti. L’aver riconosciuto al disegno la
terai che le ombre sul fondo o in super- nelli di polvere galleggianti: dipende però dignità di un scienza utile alla formazio-
ficie modificano di continuo le immagini dalla posizione del tuo occhio il fatto che ne generale dell’individuo piuttosto che
riflesse; in un limpido ruscello di mon- nello stesso punto tu veda più il fonda- solamente a quella professionale e spe-
tagna vedrai effetti meravigliosamente le o i riflessi degli oggetti sovrastanti» cializzata, l’aver dato al disegno il valore
complicati, derivanti dalle ombre e dai [Ruskin 2009, pp.147-148]. Il disegno si di linguaggio per la notazione di idee
riflessi dei massi che vi si trovano e che conferma dunque non come un’abilità e concetti non descrivibili con le sole
si fondono con l’aspetto dei massi stessi esclusivamente manuale, ma soprattutto parole, l’aver riconosciuto alla disciplina
visti attraverso l’acqua. Non spaventarti intellettuale e cognitiva, oltre che visiva. del disegno il ruolo di collegamento tra
di fronte alla complessità ma d’altro can- la sfera umanistica e quella scientifica,
to non sperare di riprodurla alla svelta, l’aver evidenziato la rilevanza del dise-
guardala bene, cercando di individuare Conclusioni gno nel processo di produzione delle
tutto ciò che vedi e distinguendo ogni idee distinguendolo però in termini di
componente dall’effetto. Ci saranno, per Si sono concluse recentemente le ce- competenze e formazione dal processo
cominciare, i massi visti attraverso l’ac- lebrazioni per il bicentenario della na- di produzione degli oggetti, l’aver intui-
qua, distorti dalla rifrazione in maniera scita di Ruskin che hanno costituito to le potenzialità del disegno come me-
tale che, se fuori dell’acqua il masso un’occasione di rilettura della sua ope- todo di apprendimento applicabile alle
presenta delle striature dritte e paralle- ra sotto diversi punti di vista e diverse più svariate discipline, sono solo alcuni
le, sott’acqua appaiono ricurve; quindi il ottiche disciplinari, ma che hanno solo degli aspetti più attuali che emergono
riflesso della parte del masso sopra l’ac- marginalmente evidenziato le forti con- dalla figura di Ruskin, di cui The Ele-
qua si incrocia e interferisce con la parte nessioni tra il disegno e l’opera teori- ments of Drawing rappresenta un’opera
che si vede attraverso di essa, tanto che ca, didattica e artistica di John Ruskin. emblematica in relazione al contesto
a fatica si riesce a distinguerle; e nei pun- Eppure, nonostante la sua concezione storico e culturale in cui è stata scritta
ti in cui il riflesso è più scuro tu vedrai di disegno come scienza non sia riu- e in relazione al percorso di riflessione
meglio attraverso l’acqua, e viceversa. Poi scita nel XIX secolo ad affermarsi pie- critica dell’autore sul ruolo del disegno
l’ombra reale del masso attraversa que- namente rispetto a quelle di disegno nel lavoro, nella scuola e nella società.
Note
[1] La prima edizione dell’opera del 1857 ha come nel 1971, il curatore Lawrence Campbell scri- [6] Tr aduzione in italiano dell’autore. Il
titolo The Elements of Drawings. In Three Letters to ve che in un ar ticolo del 1911 di Contempora- tes to citato è presente nella ver sione or i-
Beginners ed è edita da Smith, Elder & Co., London. r y Review 99 (March 1911) intitolato “What is ginale dell’oper a in tre volumi ma non è
Impressionism?” si ripor ta come Monet aves- presente nell’edizione breve tr adot ta in
[2] La prima edizione tradotta in italiano nel se confidato al giornalista Wynford Dewhrst Italiano.
1898 ha come titolo Gli elementi del disegno e che il novanta per cento della teoria della pit-
della pittura ed è edita dai Fratelli Bocca, Torino, tura impressionista è contenuta nel manuale [7] Traduzione dell’autore.
con note e prefazione di E. Nicolello. di Ruskin.
[8] Traduzione dell’autore.
[3] Traduzione dell’autore. [5] Opera in 6 volumi scritti tra il 1843 e il
1860, di cui i primi quattro scritti tra il 1854 [9] Traduzione dell’autore.
[4] Nell’introduzione dell’edizione di The Ele- e il 1857, dunque precedenti a The Elements
ments of Drawing, edita da Dover Publication of Drawing. [10] Traduzione dell’autore.
Autore
Enrico Cicalò, Dipartimento di Architettura, Design e Urbanistica, Università degli Studi di Sassari, enrico.cicalo@uniss.it
2116 / 2020
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