Peter Behrens educatore e Gestalter del XX secolo - la rivista di engramma aprile 2019
←
→
Trascrizione del contenuto della pagina
Se il tuo browser non visualizza correttamente la pagina, ti preghiamo di leggere il contenuto della pagina quaggiù
la rivista di engramma
aprile 2019
164
Peter Behrens
educatore e Gestalter
del XX secolo
edizioniengrammaPeter Behrens educatore e Gestalter del XX secolo a cura di Giacomo Calandra di Roccolino e Christian Toson edizioniengramma
direttore monica centanni redazione sara agnoletto, mariaclara alemanni, maddalena bassani, elisa bastianello, maria bergamo, emily verla bovino, giacomo calandra di roccolino, olivia sara carli, silvia de laude, francesca romana dell’aglio, simona dolari, emma filipponi, francesca filisetti, anna fressola, anna ghiraldini, laura leuzzi, michela maguolo, matias julian nativo, nicola noro, marco paronuzzi, alessandra pedersoli, marina pellanda, daniele pisani, alessia prati, stefania rimini, daniela sacco, cesare sartori, antonella sbrilli, elizabeth enrica thomson, christian toson comitato scientifico lorenzo braccesi, maria grazia ciani, victoria cirlot, georges didi-huberman, alberto ferlenga, kurt w. forster, hartmut frank, maurizio ghelardi, fabrizio lollini, paolo morachiello, oliver taplin, mario torelli La Rivista di Engramma a peer-reviewed journal 164 aprile 2019 www.engramma.it sede legale Engramma Castello 6634 | 30122 Venezia edizioni@engramma.it redazione Centro studi classicA Iuav San Polo 2468 | 30125 Venezia +39 041 257 14 61 © 2019 edizioniengramma ISBN carta 978-88-94840-88-9 ISBN digitale 978-88-94840-59-9 L’editore dichiara di avere posto in essere le dovute attività di ricerca delle titolarità dei diritti sui contenuti qui pubblicati e di aver impegnato ogni ragionevole sforzo per tale finalità, come richiesto dalla prassi e dalle normative di settore.
Sommario
7 Peter Behrens educatore e Gestalter del XX secolo. Editoriale
Giacomo Calandra di Roccolino e Christian Toson
11 Behrens als Erzieher
Hartmut Frank
35 Sull’attualità di Peter Behrens
Pierre-Alain Croset
43 On the Continued Relevance of Peter Behrens
Pierre-Alain Croset
53 Theater des Lebens
Marco De Michelis
67 Collaboratori, allievi ed epigoni di Peter Behrens
Giacomo Calandra di Roccolino
89 Un incontro incisivo
Monika Isler Binz
103 Peter Behrens alla V Triennale di Milano, 1933
Silvia Malcovati
131 Der „Geist des Archimedes“
Herman van BergeijkSull’attualità di Peter Behrens
Pierre-Alain Croset
Non da specialista di Behrens, ma da architetto interessato a riflettere sulla
sua attualità mi chiedo: perché ancora oggi, a 150 anni dalla sua
nascita, ci interessiamo alla sua figura di artista e di intellettuale, e non
solo alle sue opere? Cosa possiamo imparare da Behrens, oggi?
Come docente di progettazione architettonica insisto molto sui modi con i
quali noi architetti impariamo dalle idee architettoniche espresse da altri
architetti, nei loro progetti ed edifici. Ho iniziato a riflettere
sistematicamente su questo metodo di apprendimento negli anni in cui
La Rivista di Engramma 164 aprile 2019 35insegnavo alla TU Graz (1997-2002), ed ero responsabile, come Professor
für Baukunst, dell’insegnamento sia di storia dell’architettura, sia
di progettazione. Il piano degli studi mi obbligava a tenere nel primo anno
lezioni dedicate sia alla storia antica dagli Egizi ai Greci e ai Romani, sia
alla storia moderna e contemporanea – da Brunelleschi a Le Corbusier.
Come selezionare gli argomenti? Per fortuna, insegnava a Graz negli stessi
anni Karin Wilhelm, un’eccellente storica dell’arte, esperta delle
avanguardie e della Bauhaus, che dedicava il suo corso alla storia dei
contesti culturali generali nei quali si erano sviluppate le principali correnti
della modernità architettonica. Il mio insegnamento poteva quindi essere
complementare del suo, e decisi di associare nelle mie lezioni la lettura
storiografica di una serie di ‘grandi edifici’ (i cosiddetti ‘capolavori’) della
storia alle interpretazioni elaborate dagli architetti contemporanei. In
questo modo, intendevo trasmettere agli studenti la passione per lo studio
della storia, illustrando per esempio come Le Corbusier avesse studiato le
domus di Pompei per fondare le proprie teorie dello spazio moderno
esplicitate in Vers une architecture, oppure come Louis Kahn fosse stato
ispirato dall’osservazione della cattedrale di Albi, trascritta in memorabili
schizzi.
In questo contesto, la figura di Peter Behrens compariva solo una volta,
con l’AEG Turbinenfabrik (1909), che analizzavo secondo l’interpretazione
canonica di un moderno ‘Tempio dell’industria’. Alla domanda del perché
egli avesse voluto connotare la fabbrica con l’immagine sacrale di un
tempio, la mia collega Karin Wilhelm poteva aiutare gli studenti a
rispondere con le sue lezioni sul contesto culturale-politico di Berlino e sui
dibattiti interni al Deutscher Werkbund. La mia lezione era invece
focalizzata sul come Behrens fosse riuscito a ottenere una nuova, diversa e
originale, forma architettonica, capace di evocare un tempio senza
rinunciare alle necessità di funzionalità e razionalità costruttiva proprie di
un moderno edificio industriale. La mia priorità era di far prendere
coscienza agli studenti di quale fosse la strategia progettuale di Behrens:
con quali procedimenti compositivi riusciva a creare nell’osservatore una
sensazione di massa, di possente corporeità in un edificio in acciaio e
ferro? È ben noto come Behrens attribuisse un ruolo decisivo al
pesante angolo reclinato in muratura, che non ha funzione portante ed è
36 La Rivista di Engramma 164 aprile 2019quindi un falso in termini di razionalità costruttiva: un falso, ma del tutto
necessario per poter ottenere la caratteristica immagine di forza per la
quale l’edificio è diventato famoso.
Nel suo eccellente studio critico Peter Behrens and a New Architecture for
the 20th Century, pubblicato nel 2000, Stanford Anderson discute la
ricezione critica della AEG Turbinenfabrik. Partendo dall’opinione corrente
che questo famoso edificio sia “opera paradigmatica”, Anderson si chiede
in cosa consista questa paradigmaticità, evidenziando quanto
contraddittorie risultino le diverse opinioni. Mentre Nikolaus Pevsner, nel
1936, afferma che “il risultato è un’opera di pura architettura”, Henry-
Russell Hitchcock nel 1960 interpreta l’edificio come “un capolavoro di
schietta architettura industriale”. James Maude Richards nel 1953
considera la fabbrica come il primo esempio di architettura
autenticamente moderna, perché “offre una soluzione razionale al
problema tipico dell’industria moderna e fa un uso appropriato di materiali
come acciaio e vetro”. Sigfried Giedion nel 1949 si pone sulla stessa
linea di Pevsner, ma aggiunge un’osservazione sul ruolo sociale della
fabbrica: “Behrens consapevolmente trasformò lo stabilimento in una
dignitosa sede dell’attività umana”. All’opposto, in seguito alla crisi della
modernità emersa con la seconda Guerra Mondiale, il critico svizzero Peter
Meyer, direttore della rivista “Das Werk”, attaccò violentemente nel 1940
l’espressione artistica della Turbinenfabrik:
Die Turbinenhalle der AEG in Berlin-Moabit wurde zu ihrer Zeit als
epochemachend empfunden, man sah in ihr den Inbegriff einer modernen
Zweckarchitektur des Maschinenzeitalters. Gebrannte Kinder, sind wir heute
hellhöriger für Schlagwörter geworden, und wir fühlen das falsche Pathos der
ägyptisch-wuchtigen Stilisierung selbst noch in der scheinbaren
«Schlichtheit» dieser Maschinenhalle. Oder genauer gesagt: es ist echtes
Pathos am falschen Ort, sakrale Verherrlichung der Maschine – also
Götzendienst.
Ai suoi tempi, la fabbrica di turbine della AEG era considerata un’opera
epocale: in essa si vedeva l’epitome di un’architettura funzionale moderna
dell’età della macchina. Oggi, con le dita bruciate, abbiamo orecchie più
affilate per gli slogan; percepiamo il falso pathos della ponderosa
La Rivista di Engramma 164 aprile 2019 37stilizzazione egiziana anche nell’apparente ‘semplicità’ di questa officina
meccanica. O, più precisamente: è pathos genuino nel posto sbagliato, sacra
glorificazione della macchina; cioè, idolatria (Meyer 1940, 163).
La conclusione di Anderson è che Behrens si preoccupò certamente più di
“glorificazione della macchina” che di “franca architettura industriale”:
La sua preoccupazione era piuttosto quella di elevare una forza sociale così
dominante come la fabbrica al livello di standard culturali stabiliti. Ciò che
rende il suo lavoro interessante e importante, indipendentemente dalla
qualità della realizzazione effettiva, è che ha compreso che gli standard
culturali stabiliti devono essere trasformati nel processo di assimilazione
dell’industria moderna (Anderson 2002, 32).
Riflettere sull’attualità del pensiero di Behrens significa in primo luogo
riflettere sulla sua modernità, che non è quella di un pioniere radicale. Ci
sono molti edifici, realizzati negli stessi anni, che appaiono più
radicalmente moderni di quelli famosi realizzati da Behrens sotto diversi
aspetti: nell’uso di nuovi materiali come il calcestruzzo e il vetro,
nell’affermazione di un nuovo linguaggio astratto, nell’innovazione
tipologica e distributiva, nella sperimentazione di nuove metodologie
progettuali. Per esempio, le officine Fagus di Walter Gropius e Adolf Meyer
(1911), in confronto alla Turbinenfabrik di Behrens, affermano valori di
elegante leggerezza, grazie all’angolo svuotato, interamente vetrato. Altro
esempio, l’edificio amministrativo Mannesmann a Düsseldorf (1910-12),
interessante per la rigorosa e razionale organizzazione degli uffici,
secondo una stretta logica modulare, appare tradizionalista se paragonato
con gli innovativi spazi lavorativi open space del Larkin Building di Frank
Lloyd Wright (1903-1905). Oppure la casa ad appartamenti nella
Weissenhofsiedlung di Stoccarda (1927), poco innovativa tipologicamente
se comparata con le rivoluzionarie soluzioni di pianta flessibile proposte
da Le Corbusier e da Mies van der Rohe nello stesso contesto.
La modernità di Behrens che più ci interessa oggi pone al centro della
nostra attenzione le questioni della Forma e dello Spazio: A questi due
aspetti sono dedicati alcuni studi critici recenti, in particolare quelli
raccolti nel libro Peter Behrens maestro di maestri, pubblicato nel 2011.
Nel saggio intitolato La giusta forma, Silvia Malcovati propone
38 La Rivista di Engramma 164 aprile 2019un’interessante lettura incrociata di alcuni testi teorici di Behrens e di
alcuni principi formali usati nella sua opera architettonica. L’attenzione di
Behrens per la questione della Forma sembra riferirsi agli studi
contemporanei di Erwin Panofsky, Henri Focillon o George Kubler, mentre
in realtà, come ben precisa Silvia Malcovati, “Behrens non conosceva
[questi studi] in termini scientifici […] ma di fatto [li] praticava
apertamente” (Malcovati 2011, 77). È possibile riconoscere una chiara
evoluzione della ricerca di Behrens sulla Forma, che la studiosa interpreta
come
[…] passaggio dalla geometria piana a quella tridimensionale, dal problema
del rivestimento a quello della costruzione dello spazio architettonico, dalla
questione dell’edificio a quella della sua relazione con lo spazio urbano”
(Malcovati 2011, 81).
Questa interessante interpretazione è sviluppata ulteriormente da Hartmut
Frank nel saggio intitolato Dal piano allo spazio, che apre con una
citazione di Fritz Hoeber: “L’architettura è la ritmica incarnazione dello
spirito del tempo. L’architettura è la filosofia sensoriale dello spazio”
(Hoeber 1913, in Frank 2011, 131). Queste due frasi furono inserite da
Hoeber come motto in apertura della monografia dedicata nel 1913 a Peter
Behrens; Hartmut Frank dimostra in modo convincente come questa
monografia abbia segnato in modo decisivo una trasformazione della
posizione di Behrens:
Da artista visivo, che lavora nelle due dimensioni, ad “artista dello spazio”
[…] ad architetto e creatore di forma, che si è aperto alla terza dimensione e
progetta in questo senso volumi architettonici e spazi interni, mobili, utensili
per la casa e prodotti industriali, nonché parchi ed ensemble urbani (Frank
2011, 132).
Behrens è ricordato come uno dei primi industrial designer, capace di
progettare a tutte le scale, dedito a “dare forma” (gestalten in tedesco) a
oggetti e spazi. In questo concentrarsi sul ruolo di “ideatore di forma”,
Behrens è estraneo a ogni ruolo messianico o rivoluzionario, non si
impegna a favore di nuovi programmi, nuovi contenuti, nuovi stili di vita.
La Rivista di Engramma 164 aprile 2019 39Offre l’immagine di un artista che volutamente limita il campo della sua
azione. È ancora una figura attuale quella di architetto che riduce il suo
ruolo a questioni di Forma e Spazio?
Anche l’immagine di Behrens come maestro, oggi è letta in termini diversi
rispetto ai tempi in cui Gropius, Mies e Charles-Edouard Jeanneret (il futuro
Le Corbusier) erano i suoi diretti collaboratori nello studio di
Neubabelsberg. Tutti e tre hanno riconosciuto in varie testimonianze
(citate in Anderson 2011; Cohen 2011; Neumeyer 2011) la loro grande
ammirazione per Behrens come Maestro, ma anche il fatto che fosse
odioso come uomo. Il giovane Jeanneret lo chiamava “l’orso Behrens”
(Cohen 2011), descrivendolo nei seguenti termini in una lettera ai suoi
genitori dell’11 novembre 1910:
Un colosso, grande statura. Autocrate terribile, regime di terrorismo.
Manifestazioni di brutalità. Tutto sommato, un tipo. Che io ammiro, del
resto. Il mio masochismo si esalta a subire il morso, quando il capo ha
questa levatura (Cohen 2011, 110).
In un’altra lettera ai suoi genitori, del 25 novembre 1910, evidenzia la sua
profonda frustrazione:
Avevo sperato in un contatto frequente e fecondo con Behrens. Ma questo
uomo è un orso malato perché scorbutico, collerico senza ragione, ed è così
dalla mattina alla sera (Cohen 2011, 111).
Molti anni dopo aver collaborato con lui, Mies van der Rohe riconobbe,
invece, in un’intervista del 1961 con Peter Carter, di essergli debitore del
modo di concepire il “senso della forma”:
Peter Behrens aveva un formidabile senso della forma. Era il suo più
importante interesse, e da lui ho imparato a conoscere e capire questo senso
della forma (Neumeyer 2011, 124).
Già nel suo illuminante saggio del 1960, Vittorio Gregotti si poneva la
domanda:
40 La Rivista di Engramma 164 aprile 2019Che cosa ci ripromettiamo dalla nostra ricerca (che insegnamento per l’oggi,
voglio dire) quando studiamo una figura come quella di Behrens tentando di
portarne alla luce tutti gli aspetti anche i meno coerenti, anche i più
contraddittori? (Gregotti 1960, 8).
Interessarsi a “tutti gli aspetti” di Behrens rimane forse oggi una chiave di
lettura fondamentale, se vogliamo tentare di interpretare la sua attualità e
la sua eredità. Behrens come “artista totale” dimostrò un’abilità unica nel
lavorare come pittore, grafico, tipografo, architetto, industrial designer,
ma anche come urbanista e come paesaggista.
Oggi, di fronte alle questioni drammatiche e urgenti legate alla
sopravvivenza del pianeta, per le quali architetti e designer sono chiamati
ad agire in condizioni radicalmente cambiate, ha senso citare Behrens
come un possibile modello? Probabilmente non servono più “artisti totali”,
capaci di esercitare da soli un’attività multiforme, mentre più che mai può
essere utile la lezione di Behrens sulla necessità di un approccio
multidisciplinare e aperto per “dare forma”: non più legato a una figura di
autore individuale, bensì motore di un lavoro di gruppo e di un’azione
necessariamente collettiva.
Bibliografia
Anderson [2000] 2002
S. Anderson, Peter Behrens 1868-1940 [Peter Behrens and a New Architecture for
the 20th Century, Cambridge MA 2000], MIlano 2002.
Anderson 2011
S. Anderson, Riflessioni su Peter Behrens. Interviste con Ludwig Mies van der Rohe e
Walter Gropius, in Malcovati, Moro 2011, 101-108.
Carter 1961
P. Carter, Mies van der Rohe. Auszugsweise Wiedergabe des Interviews, “Bauen und
Wohnen”, 16 (1961), 229-45.
Cohen 2011
J-L. Cohen, Le Corbusier di fronte all’“orso Behrens”, in Malcovati, Moro 2011,
109-116.
Frank 2011
H. Frank, Dal piano allo spazio, in Malcovati, Moro 2011, 131-142.
La Rivista di Engramma 164 aprile 2019 41Giedion [1949] 1954
S. Giedion, Spazio tempo architettura. Lo sviluppo di una nuova tradizione [Space,
Time and Architecture, 2d ed., Cambridge MA 1949], Milano 1954.
Gregotti 1960
V. Gregotti, Peter Behrens 1868-1940, “Casabella-continuità” 240 (1960), 5-8.
Hitchcock 1960
H-R. Hitchcock, Peter Behrens, in Encyclopedia of World Art, New York 1960, 2: col.
413.
Hoeber 1913
F. Hoeber, Peter Behrens, München 1913.
Malcovati, Moro 2011
S. Malcovati, A. Moro (a cura di), Peter Behrens maestro di maestri, Milano 2011,
Malcovati 2011
S. Malcovati, La giusta forma, in Malcovati, Moro 2011, 77-84.
Meyer 1940
P. Meyer, Architektur als Ausdruck der Gewalt, “Das Werk”, 27 (1940), 160-164.
Neumeyer 2011
F. Neumeyer, Peter Behrens, Mies van der Rohe e la “grande forma”, in Malcovati,
Moro 2011, 117-129.
Pevsner [1936] 1999
N. Pevsner, I pionieri dell’architettura moderna [Pioneers of Modern Design (1936),
Harmondsworth 1960], Milano 1999.
Richards [1940] 1960
J.M. Richards, Introduzione all’architettura moderna [An Introduction to Modern
Architecture, Harmondsworth 1940], Milano, 1960.
English abstract
Does it make sense to cite Behrens as a possible model, today? What can we learn
from him? Through the analysis of past and recent interpretations of his work in all
its aspects, from Pevsner to Richards, from Giedion and Hitchcock to Meyer, from
Gregotti to Cohen, Anderson, Frank and Malcovati, this essay aims at focusing on
Behrens’ relationship with issues like Modernity, Form, Shape and suggests that the
lesson of a multidisciplinary approach to “giving shape” is the most useful one in an
age, like ours, of group work and collective action.
42 La Rivista di Engramma 164 aprile 2019On the Continued Relevance of Peter
Behrens
Pierre-Alain Croset
Though not an expert on Peter Behrens, as an architect, I am interested in
reflecting on his continued relevance and wonder why, even today, 150
years after his birth, we continue to be interested, not only in his works,
but in the model of artist and intellectual his figure poses. What can we
learn from Behrens today?
In my teaching of architectural design, I emphasize the way that architects
learn from each other in their projects and buildings. I began to reflect
systematically on this process of learning during my teaching years at the
La Rivista di Engramma 164 aprile 2019 43Graz University of Technology (TU Graz, 1997-2002), where I was
responsible, as Professor für Baukunst (Professor of Architectural History
and Theory), for both teaching history of architecture and for leading
design studios. The study plan for students required that, in the first year,
I gave lectures dedicated to both ancient history, from Egyptian to Greco-
Roman, and to modern and contemporary history, from Filippo
Brunelleschi to Le Corbusier. It was, as one can imagine, a challenge to
select topics. Fortunately Karin Wilhelm, an excellent art historian and
expert on the historical avant-gardes and the Bauhaus, was teaching in
Graz at the same time, and had dedicated her teaching to the general
cultural contexts in which the main currents of architectural modernity had
developed. My teaching could therefore be complementary to hers and I
decided to associate my lectures on the historiographical reading of a
series of “famous buildings” (the so-called “masterpieces”) with the
interpretations elaborated by contemporary architects. In this way, I
intended to instill passion for the study of history in Graz students,
illustrating, for example, how Le Corbusier had studied the domus of
Pompeii as a reference for his own theories of modern space explained in
Vers une architecture (Towards an Architecture, 1923), or how Louis Kahn
was inspired by his observations of the Albi Cathedral, transcribed in
memorable sketches.
In this context, the figure of Behrens appeared only once, with the AEG
Turbine Factory (Berlin, 1909) which I analyzed as a canonical
interpretation of a modern “temple of industry”. Asked why Behrens would
have wanted to connote the factory with the sacred image of a temple, my
colleague Karin Wilhelm helped students respond by teaching them
Berlin’s cultural-political context and the internal debates within the
Deutscher Werkbund. My lecture was instead focused on how Behrens
managed to obtain an original architectural form capable of evoking a
temple without renouncing the need for functionality and constructive
rationality in a modern industrial building. My priority was to make
students aware of Behrens’ design strategy: which compositional
procedures can create a sensation of mass and powerful corporeality in a
steel and iron building? It is well known that Behrens attributes a decisive
role to the ‘heavy’ reclined corner in masonry, one which has no
44 La Rivista di Engramma 164 aprile 2019supporting function and is therefore a ‘fake’ in terms of constructive
rationality: this ‘forgery’ was nonetheless necessary to obtain the
characteristic image of strength for which the building is known.
In his excellent critical study Peter Behrens and a New Architecture for the
20th Century (2000), Stanford Anderson discusses the critical reception of
the AEG Turbine Factory. Starting from current opinion that this famous
building is a “paradigmatic work,” Anderson asks “paradigm[atic] of what?”
highlighting how contradictory the different opinions on Behrens are
(Anderson 2000, 27). While Nikolaus Pevsner states in 1936 that “the
result [of Behrens’ approach] is a pure work of architecture” (Pevsner
[1936] 1960, 203, as quoted in Anderson 2000, 27), in 1960, Henry-
Russell Hitchcock interprets the building as “a masterpiece of frank
industrial architecture” (Hitchcock 1960, as quoted in Anderson 2000, 27).
In 1953, J.M. Richards considers the factory the first example of
authentically modern architecture, “provid[ing] a rational solution to a
typically modern industrial problem; it makes logical use of modern
materials” (Richards 1953, 76, as quoted in Anderson 2000, 27) while in
1949, Sigfried Giedion had presented the same opinion as Pevsner, adding
insights about the social role of the factory: “Behrens consciously
transformed the factory into a dignified place of work” (Giedion
19492, 410, as quoted in Anderson 2000, 27).
Following the crisis of modernity that emerged with the Second World War,
in 1940 the Swiss critic Peter Meyer, editor of Das Werk magazine,
violently attacked the artistic expression of the Turbine Factory:
Die Turbinenhalle der AEG in Berlin-Moabit wurde zu ihrer Zeit als
epochemachend empfunden, man sah in ihr den Inbegriff einer modernen
Zweckarchitektur des Maschinenzeitalters. Gebrannte Kinder, sind wir heute
hellhöriger für Schlagwörter geworden, und wir fühlen das falsche Pathos der
ägyptisch-wuchtigen Stilisierung selbst noch in der scheinbaren
«Schlichtheit» dieser Maschinenhalle. Oder genauer gesagt: es ist echtes
Pathos am falschen Ort, sakrale Verherrlichung der Maschine - also
Götzendienst.
La Rivista di Engramma 164 aprile 2019 45In its time the Turbine Factory of the AEG was felt to be epoch-making: one
saw in it the epitome of a modern functional architecture of the Machine
Age. Today, with our fingers burned, we have sharper ears for slogans; we
feel the false pathos of the ponderous Egyptian-like stylization even in the
apparent ‘simplicity’ of this machine shop. Or, more specifically: it is
genuine pathos in the wrong place, sacred glorification of the machine; that
is, idolatry (Meyer 1940, 163, as quoted in Anderson 2000, 28).
Anderson’s conclusion is that Behrens was more concerned with
“glorification of the machine” than with “frank industrial architecture,” or
as he writes:
His concern was rather with elevating so dominant a societal force as the
factory to the level of established cultural standards. What makes his work
interesting and important, independent of the quality of the actual
achievement, is that he understood that the established cultural standards
must be transformed in the process of assimilating modern
industry (Anderson 2000, 28).
Reflecting on the continued relevance of Behrens means reflecting on the
particular kind of modernity his approach proposed, one that was not that
of a radical pioneer. There are many buildings, made in the same years as
Behrens’ projects, that appear more radically modern whether in the use of
new materials such as concrete and glass, in the affirmation of a new
abstract language, in typological and distributive innovation, or in
experimentation with new design methodologies. For example, when
compared to Behrens’ Turbine Factory, the Fagus Factory (1911) by Walter
Gropius and Adolf Meyer affirms values of elegant lightness thanks to its
hollowed-out, fully glazed corner. Behrens’ Mannesmann administrative
building in Düsseldorf (1910-12) is interesting for the rigorous and
rational organization of its offices according to a strict modular logic,
but it appears traditional if compared with the innovative work spaces of
Frank Lloyd Wright’s Larkin Building (1903-1905). Similarly, Behrens’
apartment house in the Weissenhofsiedlung (Weissenhof Estate) in
Stuttgart (1927) pales as a case of typological innovation when compared
with the revolutionary flexible plans proposed by Le Corbusier and Mies
van der Rohe.
46 La Rivista di Engramma 164 aprile 2019Rather than focusing us on radical innovation, the modernity of Behrens
that most interests us today places the issues of form and space at the
center of our attention. Several recent critical studies have been dedicated
to this observation, in particular, a series of essays collected in the book
Peter Behrens, Maestro di Maestri (Peter Behrens: Master of Masters,
2011). In “La giusta forma,” Silvia Malcovati proposes an interesting cross-
reading of some theoretical texts by Behrens with some of the formal
principles used in his architectural work. Behrens’ attention to the
question of form seems to refer to the contemporary studies of Erwin
Panofsky, Henri Focillon or George Kubler, though in reality, as Malcovati
points out: “Behrens non conosceva [questi studi] in termini scientifici […]
ma di fatto [li] praticava apertamente” (Malcovati 2011, 77; “Behrens did
not know [these studies] in scientific terms [...] but as a matter of fact
practiced [them] openly”). It is possible to recognize a clear evolution of
Behrens’ research on form, which Malcovati interprets as:
[un] passaggio dalla geometria piana a quella tridimensionale, dal problema
del rivestimento a quello della costruzione dello spazio architettonico, dalla
questione dell’edificio a quella della sua relazione con lo spazio urbano.
a transition from plane geometry to a three-dimensional one, from the
problem of the cladding to the construction of architectural space, from the
question of the building to that of its relationship with the urban space
(Malcovati 2011, 81).
This interesting interpretation is further developed by Hartmut Frank in his
essay “Dal piano allo spazio,” which opens with a quote by Fritz Hoeber:
“Architecture is the rhythmic incarnation of the spirit of the time.
Architecture is the sensory philosophy of space” (Hoeber 1913). These two
sentences were used by Hoeber as a motto at the beginning of his study
dedicated to Peter Behrens in 1913. Frank convincingly demonstrates how
Hoeber’s monograph decisively marked a shift in Behrens’ position:
Da artista visivo, che lavora nelle due dimensioni, ad “artista dello spazio”
[…] ad architetto e creatore di forma, che si è aperto alla terza dimensione e
progetta in questo senso volumi architettonici e spazi interni, mobili, utensili
per la casa e prodotti industriali, nonché parchi ed ensemble urbani.
La Rivista di Engramma 164 aprile 2019 47From a visual artist, who works in two dimensions, to an “artist of space” [...]
to an architect and creator of form, who opened up to the third dimension
and in this sense designs architectural volumes and interior spaces,
furniture, household tools and industrial products, as well as parks and
urban ensembles (Frank 2011, 132).
Indeed, Behrens is remembered as one of the first industrial designers,
able to design on all scales, dedicated to ‘giving shape’ (gestalten, in
German) to objects and spaces. In this focus on the role of ‘creator of
form,’ Behrens is far from any messianic or revolutionary role: he does not
commit to new programs, to new contents, or to new lifestyles. He offers
the image of an artist who deliberately limits the scope of his action. Is
such a figure of an architect reducing his role to questions of form and
space still a relevant one?
The question of the lesson of Behrens returns presenting itself in terms
different to when Gropius, Mies and Charles-Edouard Jeanneret (the future
Le Corbusier) were his direct collaborators in the atelier of Neubabelsberg.
In various testimonies, all three architects expressed their great
admiration for Behrens as a master, while also acknowledging he was a
‘hateful’ person (quoted in Anderson 2011, Cohen 2011, Neumeyer
2011). The young Le Corbusier called him “the bear Behrens” (Cohen
2011), describing him in a letter to his parents as:
Un colosso, grande statura. Autocrate terribile, regime di terrorismo.
Manifestazioni di brutalità. Tutto sommato, un tipo. Che io ammiro, del
resto. Il mio masochismo si esalta a subire il morso, quando il capo ha
questa levatura.
A giant, large stature. Terrible autocrat, regime of terrorism. Demonstrations
of brutality. All in all, a type. Which I admire, moreover. My masochism is
exalted to undergo the bite, when the boss has this stature (Letter dated
November 11, 1910, as quoted in Cohen 2011, 110).
In another letter to his parents dated several weeks later, Le Corbusier
highlights his profound frustration: “Avevo sperato in un contatto
frequente e fecondo con Behrens. Ma questo uomo è un orso malato
perché scorbutico, collerico senza ragione, ed è così dalla mattina alla
48 La Rivista di Engramma 164 aprile 2019sera”(“I had hoped for frequent and fruitful contact with Behrens. But this
man is a sick bear because he is grumpy, angry with no reason, and he is
like this from morning to night”, letter dated November 25, 1910 as
quoted in Cohen 2011, 111). In a 1961 interview with Peter Carter given
many years after his collaboration with Behrens, Mies van der Rohe
acknowledged that he owed the ‘master’ his way of conceiving “sense of
form”: “Peter Behrens aveva un formidabile senso della forma. Era il suo
più importante interesse, e da lui ho imparato a conoscere e capire questo
senso della forma” (“Peter Behrens had a formidable sense of form. It was
his most important interest, and from him I learned to know and
understand this sense of form”, Carter 1961, 240, as quoted in Neumeyer
2011, 124).
In an insightful essay written in 1960, Vittorio Gregotti already asked
himself the question:
Che cosa ci ripromettiamo dalla nostra ricerca (che insegnamento per l’oggi,
voglio dire) quando studiamo una figura come quella di Behrens tentando di
portarne alla luce tutti gli aspetti anche i meno coerenti, anche i più
contradditori?
What do we promise ourselves from our research (which lesson for today, I
mean) when we study a figure like Behrens trying to bring to light all the
aspects, even the least coherent, even the most contradictory? (Gregotti
1960, 8).
Taking an interest in “all the aspects” of Behrens is, in fact, a fundamental
key to understanding his continued relevance and legacy. As a ‘total
artist,’ Behrens demonstrated the unique ability to work as a painter,
graphic designer, typographer, architect, industrial designer, but also as
an urban planner and landscape architect. Faced with the dramatic and
urgent issues concerning the survival of the planet, architects and
designers today are called to act in radically changed conditions: does it
make sense to cite Behrens as a possible model?
It is less the model of the “total artist” capable of practising a multi-faceted
activity in isolation, that is important to contemporary architecture. It is
instead the lesson of a multidisciplinary and open approach to “giving
La Rivista di Engramma 164 aprile 2019 49shape” that can be useful to us today at a moment when we are no longer
tied to the figure of the individual author, but are instead focused on the
creative engine of group work and collective action.
Bibliography
Anderson 2000
S. Anderson, Peter Behrens and a New Architecture for the 20th Century,
Cambridge MA 2000.
Anderson 2011
S. Anderson, Riflessioni su Peter Behrens. Interviste con Ludwig Mies van der Rohe e
Walter Gropius, in Malcovati, Moro 2011, 101-108.
Carter 1961
P. Carter, Mies van der Rohe. Auszugsweise Wiedergabe des Interviews, “Bauen und
Wohnen”, 16 (1961), 229-45.
Cohen 2011
J-L. Cohen, Le Corbusier di fronte all’“orso Behrens”, in Malcovati, Moro 2011,
109-116.
Frank 2011
H. Frank, Dal piano allo spazio, in Malcovati, Moro 2011, 131-142.
Giedion 19492
S. Giedion, Space, Time and Architecture, 2nd ed., Cambridge MA 1949.
Gregotti 1960
V. Gregotti, Peter Behrens 1868-1940, “Casabella-continuità” 240 (1960), 5-8.
Hitchcock 1960
H-R. Hitchcock, Peter Behrens, in Encyclopedia of World Art, New York 1960, 2: col.
413.
Hoeber 1913
F. Hoeber, Peter Behrens, München 1913.
Malcovati, Moro 2011
S. Malcovati, A. Moro (eds), P. Behrens maestro di maestri, Milano 2011.
Malcovati 2011
S. Malcovati, La giusta forma, in Malcovati, Moro 2011, 77-84.
Meyer 1940
P. Meyer, Architektur als Ausdruck der Gewalt, “Das Werk”, 27 (1940), 160-164.
50 La Rivista di Engramma 164 aprile 2019Neumeyer 2011
F. Neumeyer, Peter Behrens, Mies van der Rohe e la “grande forma”, in Malcovati,
Moro 2011, 117-129.
Pevsner [1936] 1960
N. Pevsner, Pioneers of Modern Design [1936], Harmondsworth 1960.
Richards [1940] 1953
J.M. Richards, An Introduction to Modern Architecture, Harmondsworth 1953.
Abstract
Does it make sense to cite Behrens as a possible model, today? What can we learn
from him? Through the analysis of past and recent interpretations of his work in all
its aspects, from Pevsner to Richards, from Giedion and Hitchcock to Meyer, from
Gregotti to Cohen, Anderson, Frank and Malcovati, this essay aims at focusing on
Behrens' relationship with issues like Modernity, Form, Shape and suggests that the
lesson of a multidisciplinary approach to "giving shape" is the most useful one in an
age, like ours, of group work and collective action.
La Rivista di Engramma 164 aprile 2019 51! la rivista di engramma aprile 2019 164 • Peter Behrens educatore e Gestalter del XX secolo Editoriale Giacomo Calandra di Roccolino, Christian Toson Behrens als Erzieher. Einführung zum Colloquium im Warburg-Haus Hamburg am 13. April 2018 Hartmut Frank Sull’attualità di Peter Behrens | On the Continued Relevance of Peter Behrens Pierre-Alain Croset Theater des Lebens Marco De Michelis Collaboratori, studenti ed epigoni di Peter Behrens Giacomo Calandra di Roccolino Un incontro incisivo. Karl Schneider nell’atelier di Peter Behrens (1915-1916) Monika Isler Binz Peter Behrens alla V Triennale di Milano, 1933 Silvia Malcovati Der „Geist des Archimedes“. Die Bedeutung von Peter Behrens für die Holländische Architektur Herman van Bergeijk € 12 i.i.
Puoi anche leggere
