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LA (S)VOLTA BUONA?
Le dinamiche della fiction italiana
nell’era dell’audiovisivo connesso
Studio condotto da Bruno Zambardino in collaborazione con Monica Sardelli
per
APT – Associazione Produttori Televisivi
Roma, Giugno 2016
Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
Sommario
Introduzione e nota metodologica 5
CAPITOLO I | 7
L’AUDIOVISIVO TRA CONFERME E CAMBIAMENTI 7
1.1 Il ruolo dell’audiovisivo nel sistema economico 7
1.2 La produzione di contenuti è sempre più strategica 12
CAPITOLO II | 16
LA CRISI DELLA TV ITALIANA 16
2.1 Le strategie dei broadcaster 16
2.2 Gli investimenti in produzione indipendente e il rispetto degli obblighi 21
CAPITOLO III | 26
LA PRODUZIONE DI FICTION 26
3.1 Un universo fragile e frammentato 26
3.2 Le buone pratiche 29
CAPITOLO IV | 32
VERSO UN MERCATO UNICO DIGITALE 32
4.1 La riforma della direttiva sui servizi media audiovisivi 32
4.2 La riforma del copyright 34
4.3 Il sostegno alle imprese creative 37
CAPITOLO V | 39
IL SOSTEGNO PUBBLICO ALLA FICTION 39
5.1 Verso una riforma della disciplina del cinema e dell’audiovisivo 39
5.2 La spinta dei territori 40
CAPITOLO VI | 43
UNO SGUARDO ALL’ESTERO 43
6.1 La prevalenza della fiction statunitense 43
6.2 La concentrazione del mercato europeo 48
6.3 Il rispetto degli obblighi 49
CAPITOLO VII | 52
CONSIDERAZIONI FINALI 52
7.1 Un settore dalle grosse potenzialità… 52
7.2 … afflitto da annosi problemi 54
7.3 Tradizione e innovazione 55
7.3 Ripensare il sistema 56
Bibliografia 58
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Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
Indice delle figure
Fig. 1 Risorse attratte in Italia sui canali "classici" (mln €) 7
Fig. 2 Provenienza delle risorse sui canali "classici" (mln € e %) 8
Fig. 3 Minuti di consumo televisivo e variazione % 9
Fig. 4 Risorse attratte dalla televisione in Italia (mln € e %) 10
Fig. 5 Ricavi broadcaster (mln €) 10
Fig. 6 Addetti nel comparto audiovisivo (migliaia) 11
Fig. 7 Provenienza delle risorse su canale Internet (mln € e %) 11
Fig. 8 Internet e tv nel giorno medio 12
Fig. 9 Internet e tv a che ora li preferiamo? 12
Fig. 10 Ruolo di differenti tipi di contenuti e servizi 13
Fig. 11 L’aumento della fruizione on demand di film e serie tv 14
Fig. 12 Spesa annuale di Netflix in acquisizione e produzione di contenuti (mln $) 15
Fig. 13 Budget fiction (mln €) 16
Fig. 14 Evoluzione budget fiction Rai (mln €) 17
Fig. 15 Produzione Rai Fiction – Volume orario 17
Fig. 16 Produzione Rai 1 Fiction – Volume per formato 18
Fig. 17 Investimenti in produzione indipendente, 2013 (mln € e %) 22
Fig. 18 Investimenti dei broadcaster in opere di produttori indipendenti per genere, 2013 (mln €) 22
Fig. 19 Distribuzione delle tipologie di investimento, 2014 23
Fig. 20 Quote di investimento, 2013 (%) 24
Fig. 21 Quote di programmazione di opere europee per operatore, 2014 24
Fig. 22 Quote di programmazione di opere europee per singolo canale, 2014 25
Fig. 23 Ricavi da vendite e prestazioni top 50 società di produzione (mln €) 27
Fig. 24 Classificazione prime 26 società di produzione di fiction per fascia di ricavi da vendite e prestazioni (mln €, %
e N), 2014 27
Fig. 25 Classificazione prime 26 società di produzione di fiction per fascia di ricavi da vendite e prestazioni (mln €),
2011-2014 28
Fig. 26 Addetti 26 società di produzione di fiction e addetti per fascia di ricavi (mln €), 2014 28
Fig. 27 Ricavi società di produzione di fiction, 2013 e 2014 (mln €) 29
Fig. 28 I contributi dei territori all’audiovisivo 41
Fig. 29 Provenienza fiction nell’Ue, % 43
Fig. 30 Provenienza fiction nei big 5, 2013, % 44
Fig. 31 Programmazione per genere di fiction e provenienza, 2013, % 45
Fig. 32 Ore di film e fiction su totale trasmissioni, 2013 45
Fig. 33 Derivazioni film e fiction, 2013 (% su totale) 46
Fig. 34 Ripartizione degli investimenti in fiction per paese, 2013 (mln € e % su tot) 46
Fig. 35 Ricavi produttori in UK (non solo tv, mln £) 47
Fig. 36 Diffusione geografica di 6 società di distribuzione paneuropee 48
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Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
Fig. 37 Serie originali prodotte negli USA, 2011-2015 49
Fig. 38 Investimenti in programmazione originale, emittenti pubbliche, private, totale, 2009-2013, mld € 50
Fig. 39 Investimenti in programmazione originale di 86 gruppi televisivi nei big 5, 2009-2013, (mld €) 51
Fig. 40 Quota di film Ue in 75 servizi Vod in Ue, ott. 2015 51
Fig. 41 Prime time fiction delle reti generaliste, Top 5, Stagione 2013-2014 52
Fig. 42 Prime time fiction dei canali satellitari, Top 5, Stagione 2013-2014 53
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Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
Introduzione e nota metodologica
Lo scenario contemporaneo derivante dalla cosiddetta società dello schermo è caratterizzato da grandi
cambiamenti, in cui il flusso di informazioni di qualunque genere è ormai continuo ed assistiamo ad una
integrazione tra mercati prima separati, incontri tra produttori e consumatori, nascita di nuove modalità
di comunicazione e di nuove figure professionali. L’innovazione tecnologica ha dunque offuscato i
confini dei media tradizionali, ibridandoli nelle forme e nei contenuti e la convergenza di tutti i mezzi e di
tutti gli schermi con la rete Internet ha modificato radicalmente contenuti e consumi in maniera più
rapida di quanto fosse mai avvenuto in passato. L’impulso al cambiamento non ha poi risparmiato la
produzione audiovisiva – pilastro centrale dell’industria creativa e culturale – che si è evoluta per
intercettare nuovi gusti e abitudini di consumo.
Nonostante questa ibridazione degli schermi è tuttavia ancora possibile notare alcune distinzioni. La
televisione resta ancorata ad un pubblico di massa, tali infatti possono essere definite anche le nicchie
dei canali tematici se confrontate con quelle che trovano esclusivamente in rete la soddisfazione dei
propri gusti. Gratuitamente o a pagamento, trasmette programmi creati appositamente per essere
visualizzati attraverso il proprio schermo, oppure prodotti provenienti da altri media come il cinema e,
ad oggi, il web. Sempre più spesso, infatti, si verifica questa inversione di tendenza: se prima era la rete
a imitare i format televisivi, oggi è la tv che pesca in rete, dove è possibile ancora trovare originalità di
generi e freschezza dei linguaggi. Ancora: da un lato la televisione si connette, ibridandosi con la rete,
dall’altra evolve verso schermi più grandi, sempre più piatti o curvi, si adatta alla visione in 3d, ricalca in
parte la fruizione cinematografica. Solo in parte però, perché se l’esperienza cinematografica è sempre
più immersiva, grazie alle migliorie apportate a suoni e immagini, quella televisiva si integra con altre
attività fruibili in mobilità. Ed è social.
Ancora più social è la fruizione al computer, dove le immagini sono molto vicine allo spettatore e il
livello di interattività, per commentare, condividere, creare, collaborare, è ai massimi livelli. Gli
smartphone e i tablet introducono infine uno sguardo mobile. Sono la massima espressione della
connessione cosiddetta always on e modificano completamente le modalità di fruizione di contenuti
audiovisivi: con questi dispositivi cambia completamente il concetto di audiovisivo, che finisce per
adattarsi alle nuove abitudini degli utenti. Cambia anche l’idea di fedeltà: oggi sono gli editori, che
devono mostrarsi fedeli ai propri pubblici e non il contrario come avveniva in passato.
Si evolvono dunque i contenuti audiovisivi e si amplia la definizione di fiction, che non può
necessariamente più far riferimento esclusivamente a quella televisiva, ma deve tener conto di tutta
quella galassia di produzioni, sempre meno amatoriali e user generated e sempre più frutto di attività
professionali, create appositamente per soddisfare il pubblico della rete (fissa e mobile).
Difficile in alcuni casi definire cosa è web serie e cosa è serie tv quando a produrre e distribuire sono i
cosiddetti OTT, come Netflix o Amazon, che trasmettono attraverso la rete, ma cedono la distribuzione
ad operatori tv tradizionali. Se da un lato le web serie presentano caratteri di continuità con le fiction
televisive (strutture ad episodi e stagioni), dall’altro non hanno vincoli di format e possono durare pochi
secondi o avere formati più vicini agli sceneggiati televisivi.
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Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
Che siano create per la tv o per il web, che abbiano alle spalle team di professionisti o giovani
videomaker appassionati ma con poche risorse, non si può tralasciare il fatto che le produzioni per
l’audiovisivo rappresentano il presente e il futuro dell’intrattenimento per fasce di pubblico sempre più
ampie ed esigenti. Non è più solo il cinema a presentarci prodotti di qualità, non è più solo la tv a
prestare talenti al cinema: oggi avviene il contrario, e il fulcro dell’intrattenimento sembrerebbe
spostarsi sempre più verso la produzione seriale per la tv (o il web).
Lo capiscono le istituzioni, che, accanto al sostegno del cinema, introducono misure volte ad
incoraggiare la produzione televisiva e via web (una misura in questo senso è l’evoluzione del tax credit
a tutto il sistema audiovisivo).
In Italia si assiste ad una duplice tendenza: dal punto di vista economico l’universo della produzione di
fiction resta fragile e frammentato, ma dal punto di vista dei contenuti alcuni riconoscimenti
internazionali dimostrano che ci si sta muovendo nella direzione giusta. Si tratta di segnali ancora
deboli, che però vanno incoraggiati attraverso sostegni adeguati e incentivi alle coproduzioni.
Da queste considerazioni nasce il presente studio, per il quale sono state utilizzate diverse fonti e
articoli di settore (vedi bibliografia). Tra le principali citiamo la recente indagine conoscitiva di Agcom
sulla produzione audiovisiva, allegato A alla delibera n. 582/15/CONS avviata dall’Autorità con delibera n.
20/15/CONS, che fornisce un’analisi del mondo della produzione, e alcuni spunti interessanti di
riflessione, in particolare nei pareri degli stakeholder. L’indagine è stata il punto di partenza per
un’analisi specifica, e aggiornata al 2014 attraverso i relativi bilanci, delle principali società italiane di
produzione di fiction. Se ne sono individuate 26 tra le 46 analizzate dall’Autorità: il criterio di scelta delle
26 società è frutto di un’attenta analisi delle attività svolte e delle dichiarazioni dei rappresentanti delle
società stesse.
Altre fonti importanti sono state alcuni studi di e-Media Institute – Istituto Bruno Leoni, Ernst & Young e
Ericsson Consumer Lab, che hanno permesso di fotografare lo scenario attuale del mondo
dell’audiovisivo e le nuove abitudini di consumo degli utenti.
Gli spunti sullo sguardo internazionale del report sono stati forniti da vari studi dell’Osservatorio
europeo dell’audiovisivo, che hanno permesso una visione d’insieme e un confronto tra i principali
mercati comunitari.
Infine sono state consultate varie fonti normative e regolamentari per fornire un quadro legislativo in
materia di obblighi e sostegno pubblico e le possibili evoluzioni e implicazioni future.
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Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
CAPITOLO I |
L’AUDIOVISIVO TRA CONFERME E CAMBIAMENTI
1.1 Il ruolo dell’audiovisivo nel sistema economico
L’attuale definizione di audiovisivo è sostanzialmente diversa da quella dei 60 anni di televisione. Oggi
siamo di fronte ad un fenomeno in cui tutto ciò che ci circonda può essere riprodotto in immagine
sonora in movimento sui più disparati supporti: il televisore, lo schermo cinematografico, i supporti di
memoria (DVD/Blu-ray e una volta VHS) in qualità di mezzi classici, e tutti gli altri schermi cosiddetti
“connessi” (computer, laptop, smartphone, tablet e varie ibridazioni). L’audiovisivo si conferma dunque
il mercato che fa da traino a questi cambiamenti.
E-Media Institute stima per il mercato audiovisivo “classico” un valore pari a circa 10,2 miliardi di euro
nel 2014, in calo dell’1% sull’anno precedente. La televisione attrae risorse pari a 9,2 miliardi di euro,
ovvero il 90% del totale mercato. Analizzando i singoli settori si nota come la perdita di risorse di
televisione e home video1 sia contenuta tra il 2013 e il 2014 (rispettivamente -0,9% e -0,8%) mentre il
cinema subisce la perdita maggiore (-5,2%).
Fig. 1 Risorse attratte in Italia sui canali "classici" (mln €)
Fonte: elaborazioni su dati e-Media Institute
La spesa degli utenti si attesta intorno al 45% del totale risorse, stabile sui due anni, e prevale su quella
delle imprese – che consiste nelle inserzioni pubblicitarie (38%) – e sugli aiuti statali (17%).
1
Il settore dell’home video comprende anche varie modalità di video on demand, tra cui il T-Vod, ovvero il noleggio
di singoli titoli, e l’S-Vod, ovvero la fruizione di un servizio su abbonamento.
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Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
Fig. 2 Provenienza delle risorse sui canali "classici" (mln € e %)
Fonte: elaborazioni su dati e-Media Institute
Un’altra stima, quella del 2014 di Ernst & Young, assegna a televisione e home entertainment un valore
totale di 12.213 milioni di euro comprensivi di ricavi diretti (9.308 milioni) e ricavi da vendita dispositivi
audio e video (2.905 milioni), in contrazione del 7% dal 20122. La vendita e il noleggio di DVD e Blu-ray,
pur essendo ancora rilevante, ha subito un’importante flessione (-20% tra il 2012 e il 2014) a vantaggio
delle sempre più frequenti offerte digitali che sostituiscono il supporto fisico con servizi di streaming e
download.
I cambiamenti che hanno interessato i tre settori negli ultimi anni, in particolare l’home video e la
televisione, sono dovuti principalmente all’integrazione con Internet. Se infatti il cinema resta
prerogativa della sala cinematografica (pur in concorrenza con lo spazio di distribuzione offerto dalla
rete), televisione e Internet hanno aggiornato i propri formati per la fruizione online. Si sono quindi
moltiplicate le offerte parallele di operatori televisivi in rete o le repliche online di programmi già
trasmessi in mainstream per attrarre fasce di pubblico poco avvezze alla rigidità dei palinsesti. Inoltre
sono nati in rete diversi operatori che offrono una propria library per la fruizione on demand (nelle varie
forme S-Vod o T-Vod).
Sono dunque cambiate anche le modalità con cui i mezzi classici attraggono risorse: offrendo ad
esempio, nel caso della tv, pacchetti integrati di programmazione mainstream + Internet o inserzioni
pubblicitarie su mezzo classico e in rete.
Nel primo caso, gli operatori a pagamento integrano i propri bouquet di canali con offerte su
piattaforme online o servizi Internet stand alone: fanno parte di questa categoria le offerte OTT Infinity
di Mediaset e Now Tv (che da giugno 2016 ha preso il posto di Sky Online), che, competendo
direttamente con gli OTT “puri”, rispondono alla crescente richiesta da parte del pubblico di una
fruizione personalizzata, non lineare e in mobilità, di una visione che si associa all’uso contestuale dei
cosiddetti second screen (smartphone, tablet, etc.).
Lato inserzioni, e-Media stima che per gli operatori tv nazionali l’insieme delle offerte Internet varrebbe,
nel 2014, tra i 60 e gli 80 milioni di euro, comprensivi di pubblicità in formati video e non. Questa
2
Il computo dei ricavi del settore si basa sulla quantificazione dei prezzi al consumo.
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Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
integrazione tra offerte cosiddette offline e quelle online dovrebbe aumentare nei prossimi anni,
mentre il peso delle risorse attratte dall’home video classico dovrebbe ridursi progressivamente con
l’aumento delle offerte legate alle connessioni a banda larga. In entrambi i casi in futuro sarà sempre più
complicato, e forse meno necessario, effettuare una distinzione tra i mercati di televisione e Internet.
Nonostante il proliferare degli schermi, la tv rimane il mezzo più amato dagli italiani: nel 2015 il tempo
dedicato alla tv è stato di circa 254 minuti, 7 in meno rispetto al 2014, anno in cui si è raggiunto il picco di
262 minuti. Nonostante l’inversione di tendenza, dal 2007 al 2015 il consumo televisivo a persona è
cresciuto dell’11%3, dato che spiega perché, nonostante la crisi, la tv ha perso meno risorse rispetto ad
altri settori come l’editoria. Il primo quadrimestre 2016 mostra un’ulteriore riduzione del tempo
trascorso a guardare la tv, ma resta un dato pro-capite piuttosto alto, specie se confrontato con la
media europea, che superiamo di 30 minuti, e dei principali mercati, Francia (224 nel 2015), Regno Unito
(224 minuti nel 2015), Germania (223 nel 2015) e Spagna (234 nel 2015).
Fig. 3 Minuti di consumo televisivo e variazione %
Fonte: Studio Frasi
Limitando dunque l’analisi delle risorse al solo mezzo televisivo si nota una situazione di stabilità tra il
2013 e il 2014. Il mercato televisivo ha conosciuto negli anni pre-crisi una forte crescita dovuta prima ai
ricavi pubblicitari e poi, a partire dagli anni Novanta, all’affermarsi delle offerte a pagamento. La crisi ha
colpito prima il settore pubblicitario provocando un calo degli investimenti (e un loro spostamento su
Internet), e solo successivamente la componente pay, che è entrata in stagnazione.
In termini percentuali la pubblicità vale poco più della pay-tv (41% del mercato contro il 40%). Dal 2010 la
quota di pay-tv ha guadagnato 5 punti percentuali: la variazione non va ricondotta all’aumento degli
abbonamenti (che abbiamo detto essere stagnanti) ma piuttosto alla crisi economica che ha portato alla
contrazione degli investimenti in pubblicità. Si riduce dal 19% al 17% la quota di canone versato dagli
utenti allo Stato per il possesso dell’apparecchio televisivo. Tale quota potrebbe crescere già a partire
dal 2016 per effetto della nuova modalità di prelievo del canone associato alla bolletta elettrica, che,
3
http://www.millecanali.it/in-italia-nel-2015-sette-minuti-in-meno-di-tv/
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Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
eliminando di fatto l’altissima quota di evasione, dovrebbe apportare alle casse dell’operatore pubblico
più di 2 miliardi di euro.
Fig. 4 Risorse attratte dalla televisione in Italia (mln € e %)
Fonte: elaborazioni su dati e-Media Institute
Il mercato televisivo italiano continua a dividersi tra Rai, Mediaset e Sky, che insieme attraggono il 90%
delle risorse. Cairo e Discovery ne raccolgono circa il 4% e il resto del mercato è parcellizzato tra svariati
piccoli operatori e le tv locali. Tra il 2013 e il 2014 solo l’operatore satellitare ha aumentato leggermente i
ricavi, mentre Mediaset, e soprattutto Rai li hanno ridotti.
Fig. 5 Ricavi broadcaster (mln €)
Fonte: elaborazioni su dati e-Media Institute
Il passaggio al digitale terrestre e il conseguente aumento dell’offerta ha provocato una
frammentazione degli ascolti a favore dei canali tematici e un maggiore spazio per nuovi player che
hanno attirato audience grazie alla loro offerta tematica o semigeneralista.
Il 70% degli addetti nell’audiovisivo sono occupati in una emittente. Sono circa 38mila su un totale di
circa 55mila attribuiti all’intero comparto nel 2014 (questi ultimi in flessione dello 0,7% sul 2013). Il 15% è
impiegato in attività di produzione e post produzione. Il decremento maggiore tra il 2013 e il 2014 è
10Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
quello degli occupati nella vendita e noleggio DVD e Blu-ray, che si riducono di quasi il 15%, mentre
raddoppiano i lavoratori nelle OTT, dato che dimostra la crescente importanza, anche in Italia, di questa
tipologia di player.
Fig. 6 Addetti nel comparto audiovisivo (migliaia)
Fonte: elaborazioni su dati E&Y
La situazione sostanzialmente stagnante che ritroviamo sui mercati cosiddetti “classici” si ribalta
quando si analizzano le risorse che confluiscono su canale Internet che nel 2014 totalizzano 3 miliardi di
euro, il 16% in più sul 2013. È interessante notare come la spesa degli utenti si attesti ormai intorno al
miliardo di euro, in forte aumento rispetto all’anno precedente (+23%) a dimostrazione del crescente
appeal che riscuotono presso il pubblico le numerose possibilità di fruizione offerte dalla rete.
Fig. 7 Provenienza delle risorse su canale Internet (mln € e %)
Fonte: elaborazioni su dati e-Media Institute
Nonostante la forte crescita, il mercato delle offerte online di film e serie tv non è ancora maturo in
Italia (complice anche la minore diffusione della banda larga rispetto al resto d’Europa) e vale, secondo
e-Media, circa 50 milioni di euro, ben al di sotto delle centinaia di milioni stimati in altri mercati.
11Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
1.2 La produzione di contenuti è sempre più strategica
Il contenuto è la chiave del successo di qualunque piattaforma: qualità e originalità delle proposte
editoriali dei vari player possono garantirne la permanenza o meno sul mercato.
Cambiano, infatti, e si moltiplicano le possibilità di guardare contenuti sulle varie piattaforme messe a
disposizione dalla tecnologia, cambiano e si evolvono le abitudini degli utenti. Oggi l’audience digitale
(su pc e mobile) si sta avvicinando a quella televisiva, superandola se si considera la fascia dei più
giovani. Non è più il pubblico a doversi adattare al contenuto, ma è quest’ultimo che viene plasmato
addosso a ciascuno spettatore.
Fig. 8 Internet e tv nel giorno medio
Fonte: Elaborazioni Audiweb su dati Auditel (tv) e Audiweb powered by Nielsen (Internet)
Dati giorno medio settembre 2015
In passato la tv era l’unico mezzo che permetteva di guardare contenuti video. Oggi qualunque tipo di
prodotto è accessibile su qualunque piattaforma e a qualunque ora. In alcune fasce orarie, in particolare
la mattina, la fruizione su mobile supera quella televisiva. Questo è ancora più vero tra i giovani, che
preferiscono lo smartphone alla tv in tutte le fasce orarie.
Fig. 9 Internet e tv a che ora li preferiamo?
Fonte: Elaborazioni Audiweb su dati Auditel (tv) e Audiweb powered by Nielsen (Internet)
Dati giorno medio settembre 2015
12Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
Il grande successo delle serie tv ha sdoganato il binge viewing, fenomeno che esiste da quando intere
stagioni di serie tv sono state rese disponibili, a costi piuttosto elevati, per l’acquisto su supporti fisici
come VHS e DVD. L’introduzione di servizi di S-Vod come Netflix, che ha messo a disposizione dei propri
clienti intere stagioni delle serie tv di propria produzione in un solo giorno, ha reso più accessibile questa
pratica.
Il binge viewing si è affiancato alla fruizione tradizionale di servizi televisivi (con programmazioni
schedulate e palinsesti decisi a priori). I consumatori spesso dividono i programmi tv tradizionali in due
tipologie (Ericsson 2014): i programmi live, quali eventi sportivi o occasionali e quelli non live, come i film
o le serie tv. Ma se ha ancora un senso guardare in diretta gli eventi speciali, sempre più spesso i
programmi non live sfuggono alle logiche della tv tradizionale, potendo essere registrati o guardati in
differita (time shifting).
Fig. 10 Ruolo di differenti tipi di contenuti e servizi
Fonte: Ericsson Consumerlab, 2014
Film e serie tv sono visti sempre più on demand. Questo cambiamento di abitudini è dovuto alla
maggiore disponibilità di tv e altri schermi connessi. Una ricerca di Ericsson effettuata su una base di 20
mercati a livello mondiale, mostra come si sia passati da 2,9 a 6 ore a settimana di programmi on
demand.
13Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
Fig. 11 L’aumento della fruizione on demand di film e serie tv
Fonte: Ericsson Consumerlab, 2015
L’aumento della quantità e qualità delle serie tv, specie di produzione statunitense, ha dato una forte
spinta al trend appena descritto. Le serie tv sono relativamente più semplici da produrre, poiché
richiedono un budget più basso e hanno una durata per episodio inferiore a quella dei film. Quest’ultima
caratteristica è quella che maggiormente si adatta alle nuove abitudini di consumo, fatte di brevi spazi di
intrattenimento così come di maratone di visione. Le serie tv inoltre “creano dipendenza”, questo
significa che una volta creata una base utenti, difficilmente questa abbandonerà la serie, anche in caso
di (fisiologico) abbassamento della qualità di alcune puntate. Studio Frasi stima che è raddoppiata la
permanenza di lungo periodo del pubblico delle serie tv dal triennio 2007-2009 al 2013-2015. La
permanenza all’interno dell’episodio è notevolmente aumentata e arriva oggi a un performante 64%.
Per avere un’idea dell’importanza di questi numeri, si tenga conto che la permanenza media dell’intera
programmazione tv è del 23% e i picchi di permanenza che superano anche l’80% vengono toccati in
occasione di grandi eventi sportivi4.
L’ingresso nel mercato di operatori OTT con le loro library di contenuti acquistati e autoprodotti ha dato
un grosso impulso al mercato delle fiction tv e spinto gli operatori tradizionali verso la creazione di serie
di qualità e altri player, un tempo legati ad altri core business, a entrare nel mondo della produzione.
È stato Netflix, 83 milioni di abbonati nel mondo5, ad aprire le danze: oltre a creare serie di successo
come House of Cards o Orange is the New Black ha saputo prima di altri interpretare le nuove abitudini di
fruizione delle serie tv frantumando le logiche dei palinsesti. A dimostrarne l’enorme successo, House of
Cards è in Italia una delle serie di punta in esclusiva Sky, e l’arrivo dell’operatore statunitense nel nostro
paese ha dato luogo ad una originale diatriba tra i due concorrenti, che a suon di tweet fittizi tra la
coppia di protagonisti della serie (Claire e Frank Underwood) hanno reclamato la messa in onda delle
prossime stagioni. La spesa di Netflix in acquisizione e produzione di contenuti è cresciuta
4
Francesco Siliato di Studio Frasi per Agcom, Pay tv, servizi on demand ed evoluzione del sistema audiovisivo. Long
Tail e grandi produzioni, 9 maggio 2016.
5
Dato secondo trimestre 2016.
14Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
esponenzialmente tra il 2009 e il 2015 per effetto della crescita del canale Vod che ha praticamente
sostituito i supporti fisici.
Fig. 12 Spesa annuale di Netflix in acquisizione e produzione di contenuti (mln $)
Fonte: Studio Frasi su dati CSA
Anche Amazon, colosso dell’editoria e dell’ecommerce è entrato nel mondo della produzione di serie di
successo come Mozart in the Jungle; ha inoltre sfidato apertamente Netflix con la propria offerta Prime
Video. Infine, a dimostrazione dell’altissima attrattiva esercitata da questo mercato, recentissima è la
notizia che Apple avrebbe intenzione di produrre programmi televisivi per i propri clienti iTunes e
potrebbe lanciare un servizio di Apple Tv streaming entro pochi mesi (si parla di settembre). Da qualche
anno Apple è interessata alla programmazione originale: ha trasmesso in streaming attraverso Apple
Music un concerto di Taylor Swift e una versione video dello show radiofonico del DJ Khaled. L’esordio
nell’industria televisiva dovrebbe avvenire attraverso il dark drama Vital Signs: 6 episodi sulla vita del
musicista Dr. Dre (nel cast) e sulle sue possibili reazioni a varie emozioni.
Questi operatori godono di maggiore freschezza e spinta all’innovazione, grazie anche a minori obblighi
normativi rispetto agli operatori tradizionali (vedi infra). E come reagiscono questi ultimi? Corrono ai
ripari creando i loro servizi OTT (abbiamo già menzionato i servizi Infinity e Now Tv/Sky Online) o danno
inizio ad alleanze volte ad internazionalizzare l’offerta, come il nuovo polo Mediaset-Vivendi, che aveva
tra gli obiettivi iniziali (poi cambiati in corsa6) la creazione di un servizio di streaming che contrasti
l’espansione di Netflix in Europa.
6
Alla luce degli ultimi risultati finanziari, Vivendi ha deciso di rinunciare al 100% di Premium, proponendo un piano
alternativo che riduca l'impegno su Premium al 20% del capitale, ma che, entro tre anni, porti il gruppo francese a
detenere il 15% dell'intero gruppo Mediaset. Il dietrofront di Vivendi ha provocato una disputa con il gruppo
italiano che ha contestato l’irrevocabilità dell’accordo siglato l’8 aprile scorso. Cfr. G. Balestreri, R. Ricciardi,
Mediaset, dietrofront di Viventi sull’acquisto di Premium, “Repubblica”, 26 luglio 2016.
15Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
CAPITOLO II |
LA CRISI DELLA TV ITALIANA
2.1 Le strategie dei broadcaster
La produzione di fiction è essenziale per la costruzione dell’identità di un canale e per definirne il
rapporto con il pubblico. Gli investimenti in fiction originale (piuttosto che l’acquisto di prodotti esteri)
servono a questo scopo, ovvero proporre soggetti pensati su misura per il proprio pubblico e che
rispondano alla propria linea editoriale. Un prodotto televisivo differisce da quello cinematografico per il
legame di esclusività che ha con l’emittente che lo finanzia.
Eppure la crisi della televisione italiana si è tradotta fondamentalmente in una riduzione degli
investimenti. Dal 2008, anno in cui la congiuntura economica sfavorevole iniziava a far sentire le sue
conseguenze, i due broadcaster generalisti storici hanno tagliato in maniera consistente i budget
destinati alla fiction, fino a più che dimezzarli nel caso di Mediaset.
Fig. 13 Budget fiction (mln €)
Fonte: elaborazioni su dati Agcom
La Rai ha invertito positivamente la tendenza solo a partire dal 2013, sfiorando, nel 2014 i budget di
investimento del 2011, ma con cifre lontane dai livelli pre-crisi. Nel 2015 l’operatore pubblico ha investito
in fiction 196 milioni di euro, 84 milioni in meno rispetto al 2008.
16Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
Fig. 14 Evoluzione budget fiction Rai (mln €)
Fonte: elaborazioni su dati Agcom
Parallelamente agli investimenti sono aumentate anche le ore di programmazione. C’è da dire che a
fronte di una crescita dell’investimento del 19% tra il 2012 e il 2015, le ore di programmazione sono
aumentate del 32%. Inoltre, dopo alcuni anni in cui la Rai ha concentrato gli investimenti in fiction solo
Rai 1, a partire dal 2014 è stato rafforzato l’impegno anche sulla seconda e terza rete.
Da notare inoltre come gli ultimi mesi abbiano visto uno sviluppo della programmazione dell’operatore
pubblico sulle nuove piattaforme: si è avviata la sperimentazione di nuovi linguaggi e formati e la
collaborazione con talenti provenienti dal mondo del web, come i The Pills. Ne è un esempio concreto lo
sviluppo del portale Ray, in rete da febbraio 2015, che risponde all’esigenza di svecchiare il target della
propria programmazione seriale.
Fig. 15 Produzione Rai Fiction – Volume orario
Fonte: elaborazioni su dati Rai Fiction
Nonostante l’apertura di Rai fiction agli altri canali, nel 2015 Rai 1 trasmette il 55% del totale volume
orario di fiction della Rai, perdendo 4 punti percentuali rispetto al 2012. Il volume orario complessivo è
tuttavia aumentato, nei tre anni, del 22%, passando da un totale di 198 a 242 ore. Si riduce la serialità
17Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
breve del 34% mentre aumentano le fiction con un numero maggiore di puntate (+46% di ore)
mostrando come la lunga serialità stia prendendo piede per costi unitari più bassi e minore rischio di
fallimento, specie nei casi di stagioni ripetute.
Fig. 16 Produzione Rai 1 Fiction – Volume per formato
Fonte: elaborazioni su dati Rai Fiction
Ciò che persiste nel settore televisivo tradizionale, anche se non mancano timidi segnali di
cambiamento, è una sostanziale scarsa propensione al rischio, anche in termini di sperimentazione di
prodotti e contenuti innovativi. Come si è già detto, le produzioni seriali hanno il vantaggio di portarsi
dietro, da una stagione all’altra, un proprio pubblico di estimatori. Per questa ragione i broadcaster
hanno preferito spesso, in questi anni, optare sulle più prudenti returning series, piuttosto che
sperimentare prodotti nuovi. A questo si aggiunga che le riproposizioni di alcuni programmi di punta
garantiscono un buon successo di pubblico a costi pressoché nulli: citiamo, a titolo esemplificativo, gli
episodi del Commissario Montalbano, le cui repliche, riproposte in prima serata su Rai 1 ad ogni nuova
stagione, continuano ad avere audience consistenti. Questa incapacità di innovare si riflette tuttavia
anche sulle proposte delle società di produzione.
I broadcaster sostengono che tale situazione sia da imputare ad un quadro normativo eccessivamente
invasivo e legato a logiche da televisione analogica, con riferimento agli obblighi di investimento,
suscettibili di alterare la capacità competitiva dei soggetti operanti sul mercato. La stessa
considerazione viene fatta a riguardo del meccanismo delle quote e sottoquote di programmazione,
troppo macchinoso e, in alcuni casi, non più necessario. L’esempio riportato da Agcom7 è quello delle
quote relative alla programmazione per i minori, non più necessario a seguito del progressivo
diffondersi di canali tematici dedicati; o quello relativo alle quote di programmazione di opere
cinematografiche di espressione originale italiana, che presenterebbero “incongruità generali (nel
prevedere, ad esempio, un obbligo generale di investimento per tutti gli operatori ma un obbligo di
programmazione limitato ai palinsesti tematici di cinema o generalisti) e profili di incompatibilità con la
normativa comunitaria, costituendo, di fatto, una misura di protezione del prodotto nazionale”.
7
Agcom, Indagine conoscitiva sul settore della produzione audiovisiva, Allegato A alla delibera n. 582/15/CONS
18Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
Dal canto loro, i produttori ritengono l’attuale assetto del mercato figlio di uno squilibrio nel sistema di
gestione dei diritti sulle opere prodotte, in cui la creatività soccomberebbe sotto il peso delle dinamiche
negoziali8, e chiedono a gran voce un ripensamento della disciplina dei diritti primari e secondari sulle
opere audiovisive e sulla loro negoziazione9.
Vi è poi, secondo gli addetti ai lavori, una differenza sostanziale tra i produttori legati ai broadcaster e
quelli indipendenti. I primi avrebbero un vantaggio competitivo non indifferente rispetto ai secondi,
riconducibile essenzialmente alla possibilità di prevedere e programmare le proprie attività economiche
piuttosto che essere costretti a lavorare a programmi di natura aleatoria legati alle commesse ricevute e
alla loro vendita nel corso della stagione televisiva.
Eppure, lato broadcaster, si assiste ultimamente ad una serie di operazioni che promettono di portare
nuova linfa al mercato audiovisivo nazionale, complice anche la ripresa del mercato pubblicitario che,
con un +3,5% nel primo semestre 2016 rispetto allo stesso periodo del 2015 (dati Nielsen10), torna a far
respirare il settore.
La fiction è diventata un prodotto di punta nella programmazione mainstream e on demand di Sky, che
è sempre più attiva nel comparto della produzione originale, ed ha sfornato titoli di rilevanza
internazionale come Gomorra. L’operatore satellitare è inoltre entrato ufficialmente nel settore della
distribuzione in partnership con Cattleya, Wildside, Palomar, Italian International film (Gruppo Lucisano)
e Indiana Production che, unendo le forze, creerebbero un terzo polo della distribuzione (dopo 01
8
Nel corso dell’indagine conoscitiva Agcom, APT ha descritto le tipologie contrattuali normalmente utilizzate dalle
emittenti nei rapporti con produttori televisivi. Esse sono l'appalto, la cproduzione e il pre-acquisto:
- L’appalto si stipula alla conclusione di un contratto di attivazione. In base al contratto di appalto l'emittente
sostiene i costi della realizzazione dell'opera audiovisiva e diviene titolare – ab origine, in esclusiva e in
perpetuo – del 100% di tutti i diritti di utilizzazione e sfruttamento economico sulla stessa.
- La coproduzione, come l’appalto, si stipula a conclusione di un contratto di attivazione. In base al contratto di
coproduzione l'emittente sostiene pro quota i costi di realizzazione dell'opera e diviene titolare – ab origine,
in esclusiva ed in perpetuo – della maggioranza dei diritti di utilizzazione e sfruttamento. Al coproduttore
restano solitamente i “diritti minori”.
- Il pre-acquisto è un contratto in base al quale il produttore, titolare dei diritti sul soggetto, ha già svolto in
autonomia tutta la fase di sviluppo dell’opera audiovisiva. In forza di tale accordo, il produttore prevende i
diritti e i proventi sulla realizzanda produzione all’emittente, la quale si assume tutti i costi di produzione
dell’opera e diviene titolare – ab origine, in via esclusiva – dei diritti di utilizzazione e sfruttamento economico
dell’opera in Italia.
9
È evidente, anche a proposito dei diritti, la divergenza di opinione emersa nel corso della già citata indagine
conoscitiva Agcom tra broadcaster e produttori. Secondo la Rai, infatti, le modalità di negoziazione dei diritti
primari e secondari avverrebbero in tempi ragionevoli e in maniera equa e non discriminatoria. In particolare, le
prassi negoziali prevedrebbero la cessione dei singoli diritti in maniera autonoma e la ripartizione con il produttore
indipendente di quote di diritti residuali relativi ad attività minime che connotino il contributo di ingegno, di
creazione e di sviluppo alla realizzazione della singola opera. Di diverso parere sarebbero i produttori,
rappresentati da APT, che metterebbero in evidenza come le negoziazioni tra emittenti e produttori sarebbero il
risultato di interpretazioni distorte delle norme di legge relative alla titolarità dei diritti di utilizzazione delle opere
di fiction attraverso le quali le emittenti impongono condizioni particolarmente svantaggiose per i produttori
indipendenti; i diritti relativi all'opera spettano all’emittente se questa la finanzia interamente rendendo il
produttore un mero esecutore pur svolgendo tutte le attività di acquisizione della disponibilità di un soggetto, di
sviluppo e realizzazione dell'intera produzione, sotto la propria esclusiva responsabilità.
10
http://www.primaonline.it/2016/08/01/242018/investimenti-pubblicitari-a-81-nel-mese-di-giugno-e-a-35-da-inizio-
anno-semestre-in-positivo-per-tv-78-radio-06-e-cinema-184-male-quotidiani-49-e-periodici-3-i-dati-nielsen/
19Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
Distribution di Rai e Medusa di Mediaset). La società è stata pensata con un innovativo modello aperto:
Sky detiene attualmente il 60% della società e i produttori l’8% a testa; qualora dovessero intervenire
altri partner sarebbe Sky a cedere, inizialmente, parte della sua quota11.
Il portale Ray a cui si è accennato sopra, è il tentativo dell’operatore pubblico di fidelizzare i più giovani
coinvolgendoli a 360° nella propria programmazione e utilizzando le tecnologie a loro più congeniali. Si
rivolge infatti alla fascia 15-30 anni e propone contenuti extra e/o companion realizzati per la fruizione in
rete. Contiene spin-off o estensioni delle serie in onda in tv, serie web originali, contest, e si propone di
creare il maggior numero possibile di punti di contatto con il proprio target ponendosi, allo stesso
tempo, come complementare alla programmazione mainstream. Una delle caratteristiche distintive di
Ray è la possibilità per gli utenti di contribuire in prima persona, in maniera creativa, al racconto,
attraverso, ad esempio, concorsi per la scoperta di nuovi talenti (La bottega delle web series e
RainventaRai).
Nel suo progetto editoriale fiction per gli anni 2016-201812 la Rai si propone di continuare sulla strada
dell’inclusione e dell’innovazione anche sulle reti tradizionali. L’intento è quello di mantenere Rai 1 come
la rete del grande racconto popolare, che includa il target più ampio possibile. La fiction delle altre reti
(Rai2, Rai3 e Rai4) dovrebbe invece percorrere la strada dell’innovazione, con progetti sfidanti e dal
profilo internazionale. Riguardo ai formati l’operatore pubblico intende privilegiare prodotti replicabili
(returning series) di lunga o media serialità (20-26 episodi da 50’ o 12-16 episodi da 50’), piuttosto che i
formati seriali da 100’, che dovranno essere utilizzati solo quando esplicitamente necessari alla struttura
narrativa del racconto. Infine, nell’ottica di internazionalizzare i propri prodotti seriali, va citato il
capitolo coproduzioni. Si tratta di grossi progetti nei quali i produttori intervengono con quote
fortemente significative (dal 30% al 60% del budget complessivo), che possono coinvolgere talenti in
prestito dal cinema, che nascono con un forte interesse internazionale, con cast misti e allo stesso
tempo una forte presenza italiana. In genere si tratta di serie brevi (8-10 episodi da 50 minuti) con un
investimento finanziario rilevante.
SCHEDA: LA CONSULTAZIONE PUBBLICA SUL SERVIZIO PUBBLICO
Il 12 aprile 2016 ha preso il via CambieRai, la prima consultazione sul servizio pubblico radio-televisivo
e multimediale mai fatta in Italia13. Il Ministero dello Sviluppo Economico ha convocato 16 tavoli
tecnici, distribuiti in 4 macro-aree (Sistema Italia, Industria creativa, Digitale, Società italiana), ai quali
hanno partecipato 140 persone in rappresentanza di 62 associazioni, 20 enti pubblici e istituzioni, 11
centri studi e think tank. 20 gli esperti coinvolti, 16 i rappresentanti di Rai, uno per ogni tavolo.
All’interno della macro-area Industria creativa, uno dei tavoli tecnici si è occupato di “Fiction e
animazione”. Tra le proposte venute fuori dalla discussione vi è l’auspicio che la Rai dedichi risorse
alla crescita creativa e competitiva del settore audiovisivo utilizzando le maggiori risorse dell’extra
gettito del canone a finanziare la produzione di fiction, documentari e animazione, privilegiando i
contenuti originali e la produzione indipendente e rivolgendo particolare attenzione ai giovani
talenti. Dal punto di vista dei contenuti la Rai dovrebbe continuare a mantenere la propria offerta
11
Cfr. tra gli altri: Stefano Carli, Meno calcio, più film e serie. Sky, Rai e i produttori alla guerra dei contenuti,
“Repubblica”, 21 marzo 2016, Andrea Biondi, Cinema, nasce il terzo polo con Sky e produttori indipendenti, “Il
sole24ore”, 29 agosto 2016.
12
http://www.rai.it/dl/rai/text/ContentItem-90a3232f-5d76-4bd0-80df-49c3800276d2.html
13
http://www.sviluppoeconomico.gov.it/index.php/it/per-i-media/comunicati-stam_pa/2034373-cambierai-via-alla-
prima-consultazione-pubblica-sulla-rai
20Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
generalista ma porre anche attenzione alle audience più giovani e attente alle nuove tendenze. Il
servizio pubblico dovrà poi concentrare gli sforzi per favorire la penetrazione di contenuti sui mercati
internazionali, anche aprendosi a forme di aggregazione e collaborazione commerciale quali le
coproduzioni, mantenendo, nei contenuti, la specificità italiana e sperimentando linguaggi, stili
narrativi e format appetibili all’estero. La vocazione universale dovrà infine essere sostenuta
attraverso un servizio multipiattaforma in grado di attirare pubblici diversi per abitudini di fruizione,
comprese quelle in mobilità, e modalità trasmissive in alta definizione.
I tavoli hanno portato alla stesura di un questionario disponibile per 45 giorni sul sito del governo a
partire da maggio. Le 36 domande hanno riguardato l’utilizzo delle risorse da canone e pubblicità, le
nuove abitudini di consumo dei programmi tv, la presenza sulle nuove piattaforme, l’alfabetizzazione
digitale, la dimensione internazionale della Rai, il rapporto con la produzione indipendente
dell’audiovisivo e le startup digitali, la collaborazione con la scuola, la cultura e il mondo del terzo
settore e l’evoluzione dell’informazione. Alla scadenza prevista della consultazione i risultati in
termini di partecipazione dei cittadini sono stati sorprendenti: 11.188 questionari compilati e 9.156
quelli completati14. Gli italiani hanno dunque accolto favorevolmente la possibilità di esprimere la
propria opinione sull’idea di servizio pubblico che vorrebbero, in vista della nuova Convenzione tra lo
Stato e la Rai in scadenza nel 2016 e che durerà per 5 anni anziché 3 anni come in passato.
Ad aprile 2016, Mediaset ha formalizzato un accordo con il colosso francese Vivendi per la nascita di un
nuovo polo televisivo europeo. L’accordo includerebbe la vendita della quota del Biscione della pay-tv
Mediaset Premium e una collaborazione per la produzione di contenuti originali, per la pay-tv e per far
confluire i rispettivi portali OTT – Infinity per gli italiani e Watchever per i francesi – in una piattaforma
comune europea, sul modello Netflix. La partnership che si era presentata come una svolta nel mondo
della televisione a pagamento, sempre più dipendente dalla banda larga e affamata di produzioni
originali di qualità, oggi, in buona parte, prerogativa statunitense15 ha in realtà subito una battuta
d’arresto a causa del dietrofront dei francesi, dando vita ad una diatriba i due gruppi che non si è ancora
conclusa (vedi supra nota 6).
2.2 Gli investimenti in produzione indipendente e il rispetto degli obblighi
Gli investimenti in produzione indipendente da parte dei broadcaster sono stati, nel 2013, il 13% del
totale, pari a poco meno di 682 milioni di euro. Quasi l’83% sono da attribuirsi ai broadcaster generalisti
free-to-air, mentre il 14,7% riguardano i canali pay e un residuo 2,6% resta ai canali free tematici.
14
http://www.sviluppoeconomico.gov.it/index.php/it/per-i-media/comunicati-stam_pa/2034856-cambierai-piu-di-
10-mila-i-partecipanti-alla-prima-consultazione-_pubblica-sulla-rai
15
Francesco Spini, Mediaset-Vivendi, firmato l’accordo. Decolla il nuovo polo europeo della tv, “La Stampa”, 8 aprile
2016
21Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
Fig. 17 Investimenti in produzione indipendente, 2013 (mln € e %)
Fonte: elaborazioni su dati Agcom sui 10 maggiori broadcaster presenti nel mercato nazionale
Le quote maggiori di investimenti sono occupate da fiction e intrattenimento. I 10 maggiori broadcaster
nazionali infatti, hanno investito in fiction una quota pari a circa 216 milioni di euro, il 31% della cifra
totale spesa in programmazione indipendente.
Fig. 18 Investimenti dei broadcaster in opere di produttori indipendenti per genere, 2013 (mln €)
Fonte: elaborazioni su dati Agcom sui 10 maggiori broadcaster presenti nel mercato nazionale
L’analisi delle modalità di investimento per tipologia di opere evidenzia come gli investimenti mediante
produzione rappresentino il 40% del totale. L’investimento in produzione è particolarmente usato per i
prodotti di intrattenimento e per i documentari. Si acquistano invece il 27% delle opere, in particolare di
fiction, film e animazione e, in misura minore, i documentari. Il pre-acquisto, tipico dell’investimento in
prodotti cinematografici, costituisce il 19% del totale, mentre la co-produzione è utilizzata
principalmente per le opere di fiction e animazione (e ancora poco per le opere cinematografiche) e
riguarda il 14% delle opere.
22Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
Fig. 19 Distribuzione delle tipologie di investimento, 2014
Fonte: Agcom
Gli obblighi in materia di programmazione sono stati introdotti con direttiva 2010/13/UE sui servizi di
media audiovisivi, che, all’articolo 17 comma 1, stabilisce per ogni Stato membro la riserva, ove possibile,
della maggioranza del tempo trasmissione a opere di origine europea e del 10% del tempo di
trasmissione alle opere europee realizzate da produttori indipendenti dalle emittenti stesse, oppure, in
alternativa, il 10% almeno del loro bilancio destinato alla programmazione16.
Tali principi sono stati recepiti dalla normativa italiana all’articolo 44 del Testo unico dei servizi di media
audiovisivi e radiofonici n. 177 del 2005 e smi.
L’Agcom ha il potere di vigilare sul rispetto delle soglie e ha disciplinato la materia con delibera
9/99/CONS, poi sostituita con la 66/09/CONS recante “Regolamento in materia di obblighi di
programmazione ed investimento a favore di opere europee e di opere di produttori indipendenti
adottato ai sensi degli articoli 6 e 44 del decreto legislativo 31 luglio 2005, n. 177”.
Due ulteriori regolamenti attuativi sono stati emanati a seguito delle modifiche apportate al Testo unico
con decreto legislativo 28 giugno 2012, n. 120. Il primo (di cui al comma 3 dell’articolo 44), adottato con
decreto interministeriale MiSE-MiBACT il 22 febbraio 2013, fissa i criteri per la qualificazione delle opere
cinematografiche di espressione originale italiana e le relative quote obbligatorie di produzione e di
investimento. Il secondo (di cui al comma 8 del citato articolo 44), è stato adottato da Agcom con
delibera n. 186/13/CONS del 28 febbraio 2013, ed ha definito i criteri di verifica degli obblighi di
programmazione e di investimento e quelli per la valutazione delle richieste di concessione di deroghe
16
Il 25 maggio 2016 la Commissione europea, nel quadro delle azioni volte alla creazione del Mercato Unico
Digitale, ha reso pubblica la proposta di emendamenti alla Direttiva Servizi Media audiovisivi, introducendo alcune
novità in materia di piattaforme video-sharing (per la prima volta regolate ma solo con riferimento alla tutela dei
minori), di comunicazioni commerciali (maggiore flessibilità concessa ai broadcaster sui tetti di affollamento
pubblicitari) ma lasciando invariate le quote di programmazione e di investimento a carico delle reti televisive.
Anche per i servizi video on demand (come Netflix) è ora prevista una quota minima di programmazione (fissata al
20% del catalogo) e un obbligo di prominence. Un approfondimento è contenuto nel capitolo IV. Cfr. anche
http://www.i-com.it/2016/06/24/avmsd-refit-or-reform-audio-visual-media-services-in-the-digital-era/
23Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
agli obblighi stessi.
Gli obblighi introdotti dal decreto interministeriale sono entrati in vigore il 1° luglio 2013, prevedendo,
per il primo triennio di entrata in vigore, una riduzione dell’obbligo di investimento pari al 30% per il 2013
e del 15% per il 2014. I dati parziali presenti all’interno dell’indagine conoscitiva Agcom riguardano Rai,
RTI e Sky Italia che complessivamente hanno investito 88,6 milioni di euro nel secondo semestre 2013.
L’incidenza sul totale dei ricavi eleggibili dichiarati, sempre con riferimento alla seconda metà del 2013, è
stata, in media, del 4,1%.
Nel 2013 le soglie di investimento sono state rispettate da tutte le tipologie di broadcaster.
Fig. 20 Quote di investimento, 2013 (%)
Fonte: elaborazioni su dati Agcom sui 10 maggiori broadcaster presenti nel mercato nazionale
Con riferimento alle quote di programmazione di opere europee di cui all’articolo 44, comma 2, del
TUSMAR, tutti gli operatori hanno generalmente rispettato gli obblighi. Il valore medio è stato in genere
del 61%, ben al di sopra della “maggioranza” delle ore di programmazione complessive stabilite dal
legislatore. La7 con l’80% e Discovery con il 52% rappresentano i due estremi. Il valore medio di opere
europee recenti è invece del 39%, e, ancora una volta, La7 e Discovery rappresentano i due estremi con,
rispettivamente, il 67% e 27% di ore di programmazione dedicate ad opere recenti.
Fig. 21 Quote di programmazione di opere europee per operatore, 2014
Fonte: Agcom
24Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
Anche la soglia minima del 20% per singolo canale, stabilito dalla delibera n. 66/09/CONS, è stata
mantenuta. Il valore medio del 61% varia dall’estremo più basso del 32% di Cielo e al valore massimo del
92% dichiarato da Rai 1. In generale la trasmissione di opere europee viene dunque preferita dai canali
generalisti.
Il dato medio di opere europee recenti si attesta intorno al 46% e varia dal 18% di Cielo al 79% di Canale 5.
Fig. 22 Quote di programmazione di opere europee per singolo canale, 2014
Fonte: Agcom
Il Mibact ha infine varato una riforma di sistema delegando al governo modifiche e migliorie dell’attuale
disciplina sulla programmazione delle opere europee e italiane da parte degli operatori secondo principi
di proporzionalità, adeguatezza ed efficacia. L’obiettivo è rafforzare la concorrenza, aumentare il
pluralismo dell’informazione e rendere più equa la distribuzione dei diritti di sfruttamento delle opere
attraverso un adeguato sistema sanzionatorio17.
17
Cfr. art 31 disegno di legge n. 2287 “Disciplina del cinema, dell’audiovisivo e dello spettacolo e deleghe al
Governo per la riforma normativa in materia di attività culturali” attualmente in discussione al Senato
https://www.senato.it/service/PDF/PDFServer/DF/320284.pdf
25Le dinamiche della fiction italiana nell’era dell’audiovisivo connesso
CAPITOLO III |
LA PRODUZIONE DI FICTION
3.1 Un universo fragile e frammentato
La produzione audiovisiva italiana continua ad essere caratterizzata da un elevato livello di
frammentarietà, laddove, ai pochi soggetti di dimensioni solide e dotati di riconoscibilità a livello
internazionale si affianca una coda lunga di imprese piccole e piccolissime legate alla stagionalità delle
proprie produzioni e le cui dimensioni rimangono sostanzialmente inadeguate alle sfide del mercato di
riferimento. Di conseguenza si assiste ad una altissima concentrazione dei ricavi: il 10% delle società
accumulano i tre quarti delle entrate complessive del settore.
La crisi economica ha ulteriormente aggravato il bilancio di polverizzazione dell’universo della
produzione, piuttosto che indurre i vari soggetti a fondersi tra loro o incentivare i processi di
acquisizione e vendita, allargando dunque ancora di più la forbice tra la fascia alta delle imprese più
grandi e quella bassa dei soggetti minori. La causa principale di questa situazione è il calo degli
investimenti dei broadcaster che, in molti casi, specie per i produttori televisivi, sono gli unici
committenti o acquirenti. Il quadro che ne consegue è quello di un progressivo indebolimento del
tessuto produttivo, una crescente dipendenza da poche commesse e una maggiore difficoltà ad
accedere al credito o altre forme di finanziamento.
Il rapporto con i broadcaster è caratterizzato da un forte squilibrio in favore di questi ultimi a causa di
un’alta concentrazione della domanda e un’estrema polverizzazione dell’offerta. I produttori italiani si
trovano a dipendere soprattutto dalla Rai, che propone spesso solo coproduzioni ed ha ormai una coda
di titoli che quasi non riesce a smaltire18.
Inoltre il comparto audiovisivo si identifica sostanzialmente come un mercato wholesale e questo
genera dinamiche di acquisto da parte degli operatori volte alla costruzione di library esclusive che
impediscono di fatto la circolazione del prodotto e riducono le possibilità di ulteriori introiti per i
produttori19.
18
Stefano Carli, Meno calcio, più film e serie. Sky, Rai e i produttori alla guerra dei contenuti, op. cit.
19
Agcom, Indagine conoscitiva sul settore della produzione audiovisiva, op. cit.
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