Industrial design Definizione - Etimologia - Amazon S3
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Industrial design Definizione – Etimologia Il termine “design”, (lat. desĭgnare, ital. disegno) che nella lingua inglese ha il significato generale di progetto, dagli anni Venti del ‘900 cominciò a denotare, in associazione con l’aggettivo “industrial“, l’attività specifica di progettazione di oggetti industriali di qualità, laddove la ricerca estetica del prodotto perseguiva una configurazione originale della forma, autonoma dagli stilemi storicistici che avevano accompagnato la prima industrializzazione, e in grado di esprimere senza decorazioni superflue o rimandi simbolici la funzionalità dell’oggetto e la “modernità” dei processi produttivi. La duplicità concettuale dell’industrial design, in cui si sintetizzano le istanze di ottimizzazione produttiva e di successo commerciale proprie dell’industria, insieme alle aspirazioni creative proprie del designer, si riflettono nelle traduzioni del termine in altre lingue europee: esthetique industrielle nel francese, Produktgestaltung in tedesco ecc. La stessa definizione del campo disciplinare dell’industrial design ha conosciuto versioni diverse nel tempo fino alla formulazione ormai ritenuta definitiva, adottata nel 1969 dall’ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) su proposta di Tomas Maldonado, che afferma:”Il disegno industriale è un’attività creativa che ha lo scopo di determinare le proprietà formali degli oggetti prodotti industrialmente. Per proprietà formali non si devono intendere solo le caratteristiche estetiche, ma soprattutto le relazioni funzionali e strutturali che fanno di un oggetto un’unità coerente sia dal punto di vista del produttore che dell’utente. Il disegno industriale ha per oggetto tutti gli aspetti dell’ambiente umano che sono condizionati dal processo industriale”. Nei decenni recenti l’espressione design, senza aggettivazioni, sta ad indicare non soltanto l’attività progettuale che fornisce all’industria le idee e le forme dei prodotti che vengono immessi sul mercato ma, anche, in senso lato la cultura della modernità nella produzione di tutti gli
oggetti che qualificano l’ambiente costruito contemporaneo, coinvolgendo in modi e misure non sempre definiti anche settori dell’artigianato evoluto e della creazione artistica. Derivazione, evoluzione e diffusione La pratica e la cultura del design s’innestano sul processo di mutamento socioeconomico e culturale che va dalla metà del ‘700 (1765, macchina a vapore di Watt) alla metà dell’800 (1851, Grande Esposizione di Londra) comunemente definito come “prima rivoluzione industriale”. Il design come metodo progettuale e come consapevolezza culturale della modernità conclude e in un certo senso risolve l’esperienza delle arti applicate, che in forma diversa si sviluppa nei principali paesi europei fino agli anni Trenta del ‘900. In particolare, in Inghilterra, con l’attività di Henry Cole e con l’Arts and Crafts di William Morris, in Francia con l’Art Nouveau, in Austria con il Wienerstil che ruota intorno alla Wiener Werkstätte di Joseph Hoffmann e in Germania soprattutto con il Werkbund, si dà vita per tutto il XIX secolo e nei primi decenni del XX al dibattito, non solo culturale, intorno al rapporto fra arte e industria. Caratteristiche comuni sono: l’esigenza di spostare l’attività degli artisti dall’opera d’arte all’estetica degli oggetti d’uso comune e la consapevolezza moderna della funzione come fondamento della forma, ma anche la ricerca di una metodologia appropriata ai nuovi compiti progettuali e di una didattica finalizzata alla formazione delle nuove figure professionali che di fatto anticipano quella del designer. In realtà la nozione di industrial design e la stessa figura professionale del designer si affermano in forma esplicita fin dagli anni Venti negli Stati Uniti la cui situazione culturale e produttiva risultaestremamente diversa da quella europea. Scarsamente interessata al dibattito europeo sull’arte applicata e molto meno condizionata dai modelli stilistici storici, l’esperienza americana si sviluppa liberamente sulla base di due criteri fondamentali: l’ottimizzazione dei processi produttivi e la subordinazione della forma (estetica) all’onestà della funzione (efficienza). L’estetica del prodotto industriale USA basato sulla semplificazione formale e sulla soddisfazione pratica dell’utente, esercita una
influenza decisiva sulla cultura industriale europea, specie in ambito tedesco dove è più forte l’interesse per la ricerca metodologica sia sui processi produttivi, sia soprattuto sulla formazione dei nuovi progettisti. In Germania nasce, nel difficile periodo della Repubblica di Weimar, quella che può essere considerata la scuola per eccellenza del design moderno: il Bauhaus fondato da Walter Gropius nel 1919. La molteplicità dei campi disciplinari e operativi in cui si articola la didattica del Bauhaus fin dall’inizio è certo la conseguenza del fatto che si tratta di una istituzione che riunisce l’Accademia d’arte e la Scuola di arti e mestieri di Weimar, ma è non di meno il risultato di una scelta programmatica che vede una unità metodologica e una forte integrazione culturale fra tutti settori del fare progettuale e artistico chiamati alla costruzione del nuovo ambiente umano dell’età moderna. Se la personalità chiave fino al 1928 è Gropius, il Bauhaus nella tormentata storia che lo vede mutare sedi e direttori e combattere contro ostacoli politici, economici e sociali di ogni genere, riunisce nello staff dei docenti e fra gli allievi molte fra le figure più rappresentative della cultura tedesca e costituisce nella storia della cultura moderna il punto di riferimento più importante e consapevole per la creazione di una metodologia e di una effettiva prassi professionale dell’industrial design. Non di meno risalgono all’esperienza del Bauhaus alcuni dei proptotipi più significativi del mobile moderno, progettati da Marcel Breuer e Mies van der Rohe. Praticamente contemporanea al Bauhaus e per certi aspetti altrettanto importante è l’attività del Vchutemas russo (Laboratori artistico-tecnici superiori), fondata nel 1920 a Mosca (1920-26) come scuola multidisciplinare finalizzata alla formazione dei nuovi progettisti in grado di coniugare la creazione artistica con la produzione industriale e con gli obiettivi dello Stato socialista. Come il Bauhaus tedesco, prevedeva un corso propedeutico obbligatorio, per la formazione artistica di base. Tra i professori figurano personalità eminenti del costruttivismo russo come Aleksandr Rodčenko e Vladimir Tatlin. Trasformato nel 1926 in Vchutein (Istituto superiore artistico-tecnico), viene chiuso nel 1930 per i contrasti con la cultura di regime.
L’emigrazione negli USA di molti fra i maggiori esponenti del Bauhaus, dopo la sua chiusura a opera dei nazisti nel 1933, coincide con uno dei momenti cruciali dell’evoluzione della cultura moderna negli Stati Uniti. Da un lato si osserva la rinnovata attenzione dell’industria dopo la crisi finanziaria del 1929 per la qualità, anche esteriore, dei prodotti da proporre ad un mercato esausto, che favorisce l’affermarsi dello Styling (Streamline) nella progettazione di ogni tipo di oggetto, dalla locomotiva al telefono; dall’altro lato lo consacrazione dell’International Style in architettura nella Mostra del 1932 al Museum of Modern Arts di New York dove vennero mostrati anche i progetti di interni e arredi per la residenza dei principali progettisti europei, da Le Corbusier a Mies Van der Rohe. Si consolida su queste basi culturali e sulla rinnovata dinamica economica del New Deal roosweltiano la grande stagione del design statunitense la cui egemonia non solo commerciale domina o influenza la produzione industriale mondiale fino agli anni Settanta del secolo scorso. Altre culture del design si sviluppano nello stesso periodo e rappresentano esperienze di straordinario significato, sul piano della qualità progettuale e su quello della didattica che si afferma come uno dei fattori fondamentali dello sviluppo del moderno progetto industriale. Anzitutto il design tedesco della Repubblica Federale che trova il suo centro di gravità ideologico e metodologico nella nuova Hochschule für Gestaltung di Ulm (1955-1968), nata come prosecuzione del Bauhaus, e che oppone allo styling di marca statunitense un gusto della forma orientato verso l’astrazione geometrica e una maggiore neutralità semantica. Completamente diverso è il fenomeno del design finlandese, danese e svedese che viene impropriamente unificato sotto il nome di design scandinavo nonostante le grandi differenze che esistono fra le diverse esperienze, al di là della predilezione per il legno e, più in generale, per le morfologie di derivazione naturale. A differenza di quanto accade nei grandi Paesi industrializzati il design dei paesi scandinavi non perde i contatti con l’artigianato che si evolve tecnicamente e culturalmente entrando in misura significativa nel processo produttivo, specialmente per quanto riguarda il settore dell’arredo. Il successo commerciale a livello internazionale di queste produzioni, che offrono al
consumatore oltre alla sofisticata modernità delle forme anche la tradizionale familiarità del legno che rimanda alla qualità artigianale delle lavorazioni, prosegue fino agli anni Settanta. Molti sono tuttavia gli oggetti di questa stagione del design scandinavo che restano tuttora in produzione con un valore insuperato di classici della modernità. In questo quadro il design italiano rappresenta un caso a parte soprattutto per il ritardo con cui si compie l’industrializzazione del Paese e per la mancanza, prima del decennio degli anni Venti-Trenta, di forti iniziative istituzionali finalizzate alla promozione di una nuova cultura progettuale. Il dibattito sull’arte applicata all’industria trova un concreto terreno di confronto a partire dalla fondazione nel 1923 della Biennale delle Arti Decorative di Monza, nel 1933 sostituta dalla Triennale milanese. Se nel periodo antecedente la Seconda Guerra Mondiale non mancano ricerche, progetti e realizzazioni di grande interesse da parte di numerosi progettisti in diversi settori, dall’arredo all’aeronautica, è nel periodo postbellico che si afferma una cultura italiana del design che, a partire dagli anni Cinquanta, arriverà ad imporsi a livello mondiale per la ricchezza creativa delle sue realizzazioni, con il marchio del Made in Italy. L’esperienza del design italiano del secondo dopoguerra, che si concentra in particolare sull’innovazione della forma dell’automobile e dell’arredo domestico, si basa sul peculiare rapporto fra industrie, spesso detentrici di tradizionali perizie artigianali, e architetti-designer culturalmente e professionalmente esterni alle aziende. Il ruolo del design nella società contemporanea Superate, anche se non risolte del tutto, le questioni relative ai rapporti arte/industria e arigianato/meccanizzazione, il design si afferma a partire dagli anni Cinquanta come ambito disciplinare centrale nella cultura del progetto dell’ambiente costruito moderno e si inserisce profondamente nei processi di trasformazione del gusto, dei comportamenti e dei consumi delle società contemporanee, alle quali fornisce forme, simboli, e icone, più o meno durature nel tempo, ricevendone in cambio i segni e
i significati dei mutamenti culturali ed economici in atto. Dal punto di vista professionale, se si eccettuano le figure di progettisti indipendenti che possono vantare l’autorevolezza di una griffe, i designer sono andati assumendo sempre più negli ultimi decenni il ruolo di tecnici dell’innovazione creativa, interni alle aziende. Come tale il designer fondamentalmente è addetto a migliorare la competitività del prodotto industriale e quindi a fornire la componente estetica e comunicazionale all’interno delle strategie di marketing fissate dal management industriale. Permane pertanto nella fenomenologia del design contemporaneo, la separazione di due categorie di prodotti: la prima costituita da produzioni riservate di fatto a un’élite economica e/o intellettuale che sancisce il valore permanente di alcune icone esemplari della modernità, si pensi ai mobili moderni detti “dei maestri” o a certi modelli di automobile “storici”; la seconda formata dall’universo effimero dei prodotti, anche di eccellente qualità costruttiva e formale che rispondono alle domande in veloce mutamento del consumo di massa. Protagonisti del design – le icone del moderno L’evoluzione del design nelle diverse culture nazionali inevitabilmente è influenzata, a volte dominata, dall’esperienza di un numero limitato di protagonisti, non solo ma soprattutto progettisti, che ne esprimono i vertici d’eccellenza. Quasi sempre dal lavoro di questi sono nati i prodotti che hanno caratterizzato in diversa misura la cultura del design nel mondo e la stessa idea di modernità. Nell’ambito del dibattito sul rapporto fra arte e industria emergono le opere di Charles Rennie Mackintosh in Scozia, quelle di Victor Horta e Henry van de Velde all’interno dell’Art Nouveau, quelle di Josef Hoffmann e Kolo Moser in ambito viennese e di Peter Behrens, specie nella sua famosa collaborazione con la AEG tedesca. Su tutti l’esperienza di Michael Thonet che inventa e produce, dalla metà dell’Ottocento, la grande famiglia dei mobili in legno curvato, soprattutto sedie, e che rappresenta un fenomeno unico per rilevanza economica e sociale nella storia del
mobile moderno.
In ambito Bauhaus nascono le sedute e i mobili in tubo
metallico di Breuer, fra questi la poltrona Wassily, i mobili
e la poltrona Barcellona di Mies van der Rohe, le lampade di
Carl Jacob Jucker e Wilhelm Wagenfeld. Questi e altri progetti
rivoluzionari dei maestri del Movimento Moderno sono tuttora
in produzione a testimonianza della loro longevità culturale
ed espressiva. Fra i più noti, le poltrone di Le Corbusier e
Charlotte Perriand, le sedute di Charles e Ray Eames, le
sedute e i complementi in legno curvato di Alvar Aalto, le
lampade di Poul Henningsen, le sedie di Arne Jacobsen, i
mobili di Eileen Grey, le sedie e i tavoli Tulip di Eero
Saarinen le cui morfologie organiche anticipano la scultorea
sedia di Verner Panton del 1960 che resta tuttora un best
seller del design contemporaneo.
Molte delle icone del design moderno segnano le tappe
fondamentali del design italiano del dopoguerra: la libreria
Nuvola Rossa e la sedia Selene di Vico Magistretti, le lampade
di Achille e Pier Giacomo Castiglioni, i mobili di Mario
Bellini, i televisori di Marco Zanuso, la Lettera 22 di
Marcello Nizzoli, la lampada Tizio di Richard Sapper e la
Tolomeo di Michele De Lucchi.
Settori operativi del design
contemporaneo
Le declinazioni settoriali del design sono numerosissime:
product design (settore degli oggetti d’uso);
exibit design (settore degli allestimenti espositivi);
interior design (settore degli interni);
food design (settore dei prodotti alimentari);
graphic design (settore della grafica);
fashion design (settore della moda);
car design (settore automobilistico) ecc.
Bibliografia
Argan G.C., Walter Gropius e la Bauhaus, Torino, 1951; Banham
R., Architettura della prima età della macchina, Milano 2005;
Benjamin W., L’opera d’arte nell’epoca della suariproducibilità tecnica, Torino, 1966; Bologna F., Dalle arti minori all’industrial design. Storia di una ideologia, Bari, 1972; De Fusco, R., Storia del design, Bari, 1985; Dorfles G., Introduzione al disegno industriale. Storia e linguaggiodella produzione di serie, Torino, 1973; Giedion, S., L’era della meccanizzazione, Milano, 1967; Giedion, S., Spazio tempo e architettura, Milano, 1954; Gregotti V., Il disegno del prodotto industriale. Italia 1860-1980, Milano, 1986; Klingender, F.D., Arte e Rivoluzione industriale, Torino, 1972; Maldonado T., Disegno industriale: un riesame, Milano, 1989; Maldonado T., Il futuro della modernità, Milano, 1987. Photogallery Macchina per scrivere portatile Lettera 22, progettata da Marcello Nizzoli nel 1950 e prodotta da Olivetti. Chiudi Panton Chair Standard, progettata dal designer danese Verner Panton nel 1960. Chiudi Poltrona comunemente denominata Wassily, di Marcel Breuer (1925). Chiudi
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