Corso di Estetica a.a. 2020-21 - Peter Lamarque, OPERA E OGGETTO

Corso di Estetica
        a.a. 2020-21
schemi delle lezioni a cura di Filippo Focosi
  Seconda parte (monografica)

             Testo di riferimento:
 Peter Lamarque, OPERA E OGGETTO,
                Quodlibet, 2019

Ontologia delle opere
 considerazioni preliminari

• Il concetto di opera
  • Opera e valore (capacità di soddisfare un interesse)
  • Opera e «operare» (attività intenzionale, produttiva e ricettiva)
  • Condizioni di identità di un’opera (in quanto opera, e in quanto opera di un
    certo tipo)

• La distinzione tra opera e oggetto
  • L’oggetto come medium/materiale costitutivo dell’opera, caratterizzabile in
    termini naturalistici
  • L’opera come oggetto culturale, dipendente dal pensiero umano
  • Il «problema» della musica e delle opere letterarie

• Vincoli alla teoria ontologica delle opere
  • Vincolo della parsimonia ontologica (cf. Quine)
  • Vincolo pragmatico, ovvero dell’indissolubilità di opere e pratiche creative,
    critiche e istituzionali (cf. Davies)
    •   Riflessione razionale sulle pratiche e sulle loro relazioni, congruenze, incongruenze
    •   Ricerca di principi alla base delle diverse e specifiche pratiche

• Desiderata per una teoria ontologica delle opere, da
  intendere come
  •   entità pubbliche (non solo mentali)
  •   descrivibili in modo oggettivo
  •   Dotate di proprietà essenziali e inessenziali
  •   Entità culturali, fondate su attività umane
  •   Entità create, con specifiche modalità di esistenza
  •   Dotate di senso/significato e passibili di interpretazione
  •   Dotate di valore intrinseco e strumentale

• Centralità ontologica degli indiscernibili
  • Indiscernibilità percettiva e differenze ontologiche (cf. Danto)
  • Persistenza della dimensione estetica (cf. Wollheim)

• Centralità ontologica dell’esperienza
  • Persistenza/ centralità della dimensione esperienziale/ percettiva nei
    fenomeni estetici
  • Percezione immediata e percezione «informata»
  • Indiscernibilità percettiva (esteriore), differenze estetiche (esperienza)
    e differenze ontologiche (la posizione dell’empirismo moderato)
  • La contestualizzazione come condizione normativa della percezione e
    dell’esperienza (estetica)

• Il ruolo essenziale delle proprietà estetiche
  • Le proprietà estetiche come proprietà essenziali (al pari delle proprietà
    relazionali storico-artistiche) di un’opera e della sua identità
  • Il problema dell’oggettività delle proprietà estetiche (in quanto
    proprietà «response-dependent»): l’appello all’osservatore qualificato
    e la posizione del realismo estetico moderato (cf. Levinson)
  • La convergenza di giudizi estetici e storico-critici (cf. Cohen), in quanto
    (diversamente) dipendenti dal gusto e culturalmente radicati

• Opere e interpretazione

  • Modelli interpretativi:
    • Realista: le proprietà di un’opera sono il presupposto
      dell’interpretazione
    • Anti-realista: le proprietà di un’opera sono il prodotto
      dell’interpretazione

  • Tipi di interpretazioni
    • Rivelatrici: portano alla luce proprietà possedute (intrinseche), ma
       nascoste, di un’opera, e in tal modo ci dicono come realmente essa è
    • Creative: costituiscono alcune proprietà (relazionali o intenzionali)
       dell’opera, che dipendono dal contesto e dalla risposta (soprattutto
       immaginativa) delle persone, e in tal modo offrono uno sguardo fresco,
       originale e fantasioso su di essa

• Oggetti di interpretazione

  • Oggetti (comuni): sono passibili solo di un’interpretazione strettamente
    esplorativa o scientifica, dal momento che possiedono le proprietà
    relazionali in modo solo contingente e non essenziale

  • Opere (d’arte): sono soggette a entrambe le interpretazioni, che tendono a
    convergere nella misura in cui le opere d’arte sono oggetti
    «intrinsecamente intenzionali e relazionali»
    • Il punto di partenza è una forma di realismo interpretativo circoscritto
       al contesto di creazione dell’opera, che stabilisce gli aspetti significativi
       di essa
    • L’interpretazione creativa e trasformativa fornita dalla critica dona
       nuova salienza a tali aspetti, dando avvio – nei migliori casi – a una
       nuova tradizione critica in cui l’opera cresce (vedi circolo ermeneutico)

Dare alla luce un’opera

• Opere finite e nozione di completamento
  • Completamento estetico: giudizio (dell’autore o del pubblico) sul valore
    estetico dell’opera, in quanto dotata di unità, coerenza, conclusione
    (l’opera è esteticamente compiuta)
  • Completamento genetico: decisione (da parte dell’autore) che l’opera è
    completa (dal punto di vista estetico o di altro genere), e dunque è il
    momento di fermarsi (l’opera è finita)

• Opere non finite / incompiute
  • Completamento estetico "parziale": l’opera, pur non essendo compiuta,
    possiede nondimeno un appeal estetico, oltreché per essere in molti casi
    l’opera di un artista famoso, in quanto si avvicina alla compiutezza/integrità
    estetica
  • Completamento genetico "a posteriori": decisione (da parte di editori,
    interpreti, ammiratori) che l’opera va fruita come se fosse a pieno titolo
    compiuta

• Creare e dare alla luce
  • Nella maggior parte dei casi, l’artista è colui che, nel creare, dà alla luce
    un’opera
  • In alcuni casi, l’atto creativo dell’artista si limita al progettare e dare
    indicazioni/istruzioni, demandando ad altri (esecutori/collaboratori) la
    realizzazione materiale dell’opera (l’atto del dare alla luce)
    • Nel caso dell’arte concettuale, l’identità dell’opera coincide con le
        istruzioni, ovvero con l’idea, e non con l’opera fisica

• Medium, manipolazione e completamento
  • I materiali con cui lavora un artista possono essere sia fisici (pietre, tele,
    pigmenti, ecc.) sia astratti (ritmi, altezze, parole, frasi, idee)
  • Il lavoro di un artista consiste nel manipolare (strutturare, plasmare) dei
    materiali (medium veicolare) alla luce della sua idea di come l’opera
    dovrebbe essere (medium artistico)
  • Il completamento di un’opera deriva dalla decisione dell’artista di smettere
    di manipolare ulteriormente il suo medium, alla luce di ciò che si intendeva
    realizzare, sullo sfondo di un determinato contesto di pratiche culturali

• Quali cambiamenti avvengono nel mondo a seguito del dare alla
luce un’opera?
 • PRIMA IPOTESI: un cambiamento fisico dell’oggetto
   •   Motivazione: la proprietà di «essere una scultura» è della stessa natura di
       proprietà possedute dalla pietra come «essere liscia o bianca»
   •   Problema: non c’è alcuno stato fisico (indipendente dall’intenzione umana) il cui
       possesso sia sufficiente perché un’opera venga alla luce
 • SECONDA IPOTESI: un cambiamento di «status» dell’oggetto, in funzione del
   quale esso acquisisce proprietà intenzionali e relazionali
   •   Motivazione: la proprietà di «essere una scultura» è della stessa natura di
       proprietà come «essere eletto sindaco»
   •   Problema: l’analogia, pur illuminante, comporta che «l’essere un’opera»
       diventerebbe una proprietà che qualcosa può possedere in alcuni momenti ma
       non in altri, il che appare contro-intuitivo
 • TERZA IPOTESI: qualcosa di nuovo – l’opera – viene immesso nel mondo
   •   Motivazione: la legge dell’indiscernibilità degli identici di Leibniz stabilisce che se a
       (es, una scultura) possiede proprietà (es, intenzionali) che b (es, un pezzo di
       marmo) non possiede, allora a e b sono due entità distinte
   •   Problema: se concepiamo a e b come qua-objects, la legge di Leibniz non si applica
   •   Replica: se prendiamo in considerazione le proprietà essenziali (es., intenzionali) e
       causali di a e b, la legge di Leibniz continua ad applicarsi

• Che tipo di entità è l’opera, in quanto nuovo oggetto che viene
immesso nel mondo?

 • TESI NEGATIVA: l’opera non coincide col materiale che la costituisce
    •   Prima versione (Ingarden): l’opera è il risultato dello sforzo collaborativo
        (concrezione) di artista e pubblico, il quale ne attualizza i momenti di potenzialità
    •   Seconda versione (Collingwood): l’opera è una creatura dell’esperienza
        immaginifica dell’artista (ad es., l’atto del dipingere immaginativamente), ed esiste
        solo e interamente nella sua mente
    •   Terza versione (Sartre): l’opera è il risultato di una negazione (del sostrato
        percettivo) e di una proiezione immaginativa su di esso

 • TESI POSITIVA (Lamarque): l’opera è una entità di tipo culturale e istituzionale
    •   L’opera possiede proprietà intenzionali (estetiche e artistiche) il cui possesso è reso
        possibile solo all’interno di un appropriato contesto culturale e di determinate
        pratiche sociali
    •   La proprietà di «essere un’opera» è della stessa natura di proprietà come «essere
        una scuola» (o una chiesa): entrambi sono oggetti di tipo istituzionale
    •   Il riconoscimento di un’opera e la sua sopravvivenza sono possibili solo attraverso
        un «patto sociale tra persone con interessi simili»

Opera e oggetto
condizioni di identità generali e specifiche
                delle opere

Condizioni generali di produzione di un’opera

• L’opera deve essere il prodotto di una attività umana di natura
  intenzionale

• L’opera deve svolgere un ruolo in una certa pratica sociale,
  caratterizzata da determinate convenzioni, aspettative,
  interazioni

• Gli esseri umani devono possedere determinate attitudini
  psicologiche e sociali (ad es., devono essere interessati alla
  bellezza, all’aspetto emotivo, ecc.)

Condizioni generali di sopravvivenza di un’opera

• Presenza di osservatori competenti, affinché l’opera continui a
  ricevere una risposta adeguata

• Persistenza di condizioni ricettive e memorie culturali
  • Se le informazioni circa contesto e pratiche fruitive in cui l’opera è stata
    prodotta sono andate perdute, allora anch’essa è andata perduta,
    oppure (vedi opere primitive) sono trattate come opere diverse (ad es.,
    come sculture o dipinti)

• Accettazione collettiva e continua dello status di opera
  • In tal senso, l’opera è analoga a un fatto istituzionale (v. Searle)

Condizioni specifiche di produzione di un’opera

• Possesso di proprietà essenziali all’identità dell’opera
  • Una proprietà è essenziale per l’identità specifica di un’opera nella
    misura in cui influisce sulla qualità dell’esperienza dell’opera e sul suo
    valore artistico
  • Esempi di proprietà essenziali di un’opera sono gli aspetti formali e
    rappresentativi di un dipinto, le proprietà configurazionali ed espressive
    di un brano musicale, l’intreccio, l’ironia e il simbolismo di un romanzo;
    esempi di proprietà inessenziali sono «l’essere posseduta da x», «l’avere
    una certa cornice»

• Avere determinate origini (l’essere stato scritto/composto da x)
  • La conoscenza dell’autore o compositore di un’opera può essere
    essenziale alla sua identità, ma solo per opere complesse, iconiche,
    paradigmatiche, influenti

Condizioni specifiche di sopravvivenza di un’opera
• Conservazione non integrale della costituzione fisica dell’opera
  • Deve rimanere «abbastanza dell’opera» - in termini di, ad es., colore
    originale o note da eseguire di una partitura - perché ne vengano
    preservati il carattere estetico e l’idea originale dell’artista

• Conservazione di un numero sufficiente di elementi che
  consentano di valutare l’opera come è sempre stata valutata
  • Nel caso di restauri o modifiche successive, perché se ne possa parlare
    come della stessa opera deve principalmente esservi una «corretta
    continuità [dell’opera modificata] con l’originale»

Arti autografiche e allografiche
      Distinzioni e contraffazioni

Tipi, occorrenze, entità individuali
• La tesi della divisione ontologica rigida:
  • Le opere come dipinti e sculture sono entità fisiche individuali
  • Le opere musicali e letterarie possono essere concepite come «tipi»
    astratti (types) che consentono instanziazioni/esecuzioni multiple (ovvero
    tokens, occorrenze)
• Eccezioni alla divisione rigida:
  • Anche i dipinti possono avere occorrenze separate, nella misura in cui è
    possibile copiarne o riprodurne fotograficamente la particolare
    configurazione di linee e colori
  • Alcune opere d’arte visiva (cartoni animati, fumetti, litografie, fotografie)
    sono pensate per essere riprodotte
  • Alcune opere musicali e letterarie coincidono con una particolare, unica
    esecuzione (è il caso di alcune improvvisazioni musicali, o di alcune
    interpretazioni teatrali o poetiche di testi letterari)
  • Occorre distinguere tra «tipi in sé» e «tipi indicati»: per l’identità di questi
    ultimi, è importante anche conoscere la loro provenienza

Autografico e allografico (Goodman)

Arti autografiche                          Arti allografiche
• Le arti autografiche (pittura, stampa,   • Le arti allografiche (musica,
scultura) sono falsificabili;              letteratura, architettura, teatro, danza)
                                           non sono falsificabili;
• ogni proprietà di un’opera (ad es.,      • è possibile separare gli aspetti
un pigmento, o il momento storico) è       essenziali (notazione: sistema articolato
essenziale e insostituibile;               di caratteri e posizioni relative) di
                                           un’opera da quelli irrilevanti;
• il criterio di identità di un’opera      • il criterio di identità di un’opera
consiste nella verifica dei materiali,     consiste (nel caso di testi, spartiti,
delle circostanze (storia di produzione)   piante) nella correttezza (identità) di
e dei metodi con cui è stata prodotta      compitazione, o (nel caso di edifici ed
                                           esecuzioni) nella congruenza con ciò
                                           che è correttamente compitato

Arti allografiche, identità e contraffazioni
• Obiezioni alla tesi di Goodman (Levinson):
  • L’identità di notazione (sameness of spelling) da sola non è sufficiente a
    stabilire l’identità di un’opera allografica
  • Alcuni fattori legati alla storia di produzione di un’opera incidono sul
    processo di individuazione della stessa
  • Due composizioni dalla identica partitura ma realizzate da compositori
    diversi in periodi diversi possono avere proprietà estetiche e artistiche
    diverse

• Tipi di contraffazione
  • Contraffazione referenziale: copia di un’opera particolare
  • Contraffazione inventiva: a essere copiato è uno stile

L’ipotesi della contraffazione referenziale nelle
                    arti allografiche
• L’argomento di Levinson
  • La contraffazione referenziale in letteratura è possibile nel caso in cui: a) due
    autori Z e Y realizzino, in maniera indipendente, due opere identiche per
    struttura e notazione; b) l’opera di Z venga eseguita o letta presentandola
    come se fosse l’opera di Y
  • Replica: La conoscenza della provenienza dell’opera nel caso della musica e
    della letteratura non determina quale opera venga eseguita o letta, ma
    tutt’al più ne condiziona le modalità di fruizione

• Il caso del racconto di Borges: Pierre Menard, autore del Chisciotte
  • Secondo Danto, Menard crea una nuova opera, sebbene notazionalmente
    identica al Chisciotte di Cervantes
  • Replica: I) il racconto di Borges possiede un tono umoristico, descrivendo in
    modo spiritoso un’impresa magnifica ma sbagliata; II) esso dimostra tutt’al
    più che ogni testo può essere letto come se fosse una occorrenza di opere
    (tipi indicati) diverse; III) perché vi siano opere testualmente identiche ma
    distinte è necessaria l’indipendenza degli atti creativi

Essenzialismo estetico

Tesi essenzialiste
         I-Essenzialismo                         C-Essenzialismo
 (essenzialismo individuale, relativo   (essenzialismo di classe, relativo alla
         alle singole opere)                 classe delle opere d’arte)

T: Alcune proprietà estetiche sono      1: C’è almeno una proprietà che
possedute in modo essenziale da         tutte le opere d’arte possiedono in
alcune opere d’arte                     modo necessario

T*: Tutte le opere d’arte che           2: Tale proprietà è estetica
possiedono proprietà estetiche ne
possiedono almeno alcune in modo
essenziale                              3: Tutte le opere d’arte possiedono
   • Alcune opere d’arte (ad es.,       necessariamente almeno una
       concettuali) possono non         proprietà estetica
       avere alcuna proprietà
       estetica

Corollari alla tesi dell’essenzialismo individuale
• Alcune attribuzioni di proprietà estetiche non sono semplici descrizioni,
  ma hanno la natura di verità necessarie, di giudizi costitutivi
  dell’identità di un’opera («nessuna caratterizzazione completa di w
  sarebbe corretta senza riferimento a P»)
  •    L’affermazione che la scena finale del Re Lear è tragica non può essere falsa, e non
       perché l’opera è, nel suo insieme, una tragedia, ma perché alcune scene hanno
       necessariamente il carattere estetico di essere tragiche
• Tra le proprietà estetiche essenziali all’identità di un’opera d’arte, la
  sottoclasse delle proprietà espressive e rappresentative ha un ruolo
  centrale, in quanto possiedono un grado maggiore di oggettività
  rispetto a proprietà con forte vettore valutativo o dipendenti dalle
  idiosincrasie dei fruitori
  •    Ciò è dimostrato dal fatto che i compositori utilizzano termini espressivi
       (appassionato, lacrimoso, scherzando, ecc.) come istruzioni cui gli esecutori devono
       necessariamente attenersi
• L’essenzialismo individuale riguarda la relazione tra opere d’arte – e
  non semplici oggetti (artificiali o naturali) – e proprietà estetiche

La normatività delle risposte
• Tutte le proprietà estetiche (incluse quelle espressive e
  rappresentazionali) sono relazionali
  • Esse si basano sulla relazione tra le proprietà di livello inferiore di
    un’opera e le risposte (le esperienze) di fruitori adeguati
  • Esse richiedono (perché si dia la risposta richiesta) uno «speciale
    accesso epistemico» (uno «scatto gestaltico», un «vedere il punto»)
• La normatività delle attribuzioni estetiche è anche una
  normatività della risposta
  • Chi non risponde in un certo modo all’opera (ovvero alle sue proprietà
    estetiche) non l’ha capita
  • Le condizioni di comprensione di un’opera implicano il darsi di una
    corretta risposta affettiva
• La risposta è normativa sia per il riconoscimento di w come
  opera d’arte, sia per il riconoscimento di w per l’opera d’arte
  che è (tragica, serena, spirituale, ecc.), per ciò che significa

Obiezioni e Repliche
• O1: Alcuni spettatori potrebbero rispondere in modo molto diverso da noi alle
  opere d’arte, e dunque, ad es., fornire una diversa descrizione del finale del Re
  Lear
   •   R: Si può supporre che tale pubblico non possieda un background adeguato a
       reagire correttamente all’opera; ad ogni modo, si tratta di una possibilità (del
       disaccordo) che non può essere esclusa a priori.
• O2: Si possono immaginare mondi possibili in cui tutti i fruitori siano
  radicalmente diversi dagli esseri umani in quanto a costituzione psicologica, e
  dunque non sarebbero capaci di percepire (ad es.) Re Lear come tragico
   •   R: In un tale mondo, non esisterebbero opere d’arte, oppure sarebbero opere d’arte
       in un senso diverso (di arte) dal nostro
• O3: Si possono immaginare mondi possibili in cui i fruitori siano solo in parte
  diversi dagli esseri umani, e dunque avrebbero reazioni e valutazioni estetiche
  in parte diverse dalle nostre
   •   R: Si può supporre che tali fruitori risponderanno diversamente alle proprietà
       affettive dell’opera (es., emozionante, stimolante), in quanto dipendono
       direttamente dalle disposizioni psicologiche del percipiente, ma non a quelle
       espressive o rappresentazionali, la cui differente percezione dipende da distanze
       culturali in una certa misura colmabili

Implicazioni della tesi essenzialista
• Implicazioni filosofiche
  • Nuovo approccio all’ontologia degli oggetti culturali, attraverso l’estensione
     del linguaggio delle essenze dagli oggetti naturali a quelli culturali

• Implicazioni per la filosofia dell’arte e le pratiche artistiche
  • Nuovo approccio al restauro e all’esecuzione, in quanto diretti a preservare
     le qualità estetiche essenziali di un’opera, prima ancora che quelle materiali
     o notazionali

• Implicazioni per l’interpretazione dell’arte
  • Rifiuto dalla posizione relativista, nella misura in cui alcune interpretazioni
     (relative al carattere estetico di un’opera) saranno necessariamente vere
     (sebbene non certe né "meccaniche")

• Implicazioni per la critica letteraria
  • La critica letterale non può risolversi in una critica testuale tout-court, ma
     deve parimenti richiedere una comprensione estetica del testo

Empirismo estetico

Empirismo ingenuo vs. Anti-empirismo
• Empirismo tout-court, ingenuo o radicale (Bell, Lessing)
  • Tesi positiva: il valore estetico di un’opera d’arte, ovvero
    l’apprezzamento delle sue qualità estetiche, dipende dall’incontro
    percettivo/esperienziale diretto con l’opera
  • Tesi negativa: i fattori relativi alla storia, al contesto, alla provenienza,
    alla categoria di appartenenza dell’opera, come pure alle intenzioni del
    suo autore (informazioni storico-contestuali), sono irrilevanti per
    l’esperienza che ne facciamo, e dunque per il suo valore estetico
• Anti-empirismo (Currie, Danto, Walton)
  • Confutazione della tesi negativa: i controesempi degli indiscernibili
    mostrano che le informazioni storico-contestuali comportano sempre
    delle differenze nel carattere estetico di un’opera
  • Confutazione della tesi positiva: il valore estetico di un’opera può
    essere determinato indipendentemente dall’esperienza diretta o
    percettiva che ne facciamo

Empirismo modificato
• Empirismo illuminato o arricchito (Lamarque)
 • Tesi positiva*: il valore estetico di un’opera d’arte, ovvero l’apprezzamento
   delle sue qualità estetiche, dipende dall’incontro percettivo/esperienziale
   diretto ma informato/competente con l’opera
 • Corollario alla tesi positiva*: i fattori/le informazioni storico-contestuali
   relativi a un’opera influenzano l’esperienza che ne facciamo, per ciò che
   riguarda il suo contenuto intenzionale (in quanto distinto dalla sua
   componente fenomenologica), e dunque influenzano sempre
   (indirettamente) il suo valore estetico
• Empirismo diversificato o riqualificato (a partire da Zangwill)
 • Tesi positiva**: il valore estetico di un’opera d’arte, ovvero l’apprezzamento
   delle sue qualità estetiche, dipende principalmente dall’incontro
   percettivo/esperienziale diretto con l’opera, e solo in alcuni casi da
   un’esperienza «informata»
 • Corollario alla tesi positiva**: le informazioni storico-contestuali su un’opera
   influenzano l’esperienza che ne facciamo, e dunque il suo valore estetico, ma
   solo per ciò che riguarda alcune proprietà estetiche (di tipo
   rappresentazionale o semantico), in alcune determinate circostanze

Stile e imitazione

Classificare uno stile
• Identificazione di uno stile (di un’opera, un artefatto, un’azione):
   individuazione dei tratti distintivi:
   • comuni (a un insieme di opere, artefatti, azioni)
   • differenti (da altri insiemi di opere, artefatti, azioni)
• Definizione di stile (di un’opera d’arte)
   • basata sul carattere, ovvero come insieme delle caratteristiche relative
     all’autore, al periodo, al luogo o alla scuola (proprietà intrinseche/formali)
   • basata sull’atto, ovvero come modo di fare qualcosa, alla luce di cosa si
     sta facendo (proprietà emergenti/contestuali)
• Distinzione tra stili (artistici)
   • Stile generale: individuazione di una serie di caratteri ricorrenti comuni e
     salienti relativamente a opere di artisti diversi (vedi def. basata sul car.)
   • Stile individuale: individuazione del peculiare modo di utilizzare tratti
     stilistici generali al fine di esprimere la personalità dell’artista (vedi def.
     basata sull’atto)

Imitare uno stile
            parodia                        contraffazione

• Scopo: umoristico (far finta    • Scopo: ingannevole
  di credere che qualcosa sia       (instillare una falsa credenza
  in un certo stile)                circa le origini dell’opera)
• Mezzo: esagerazione dei         • Mezzo: riproduzione fedele
  tratti stilistici individuali     dei tratti stilistici individuali
  dell’autore imitato               dell’autore imitato
• Risultato:                      • Risultato:
 • riuscita (a livello             • riuscita (a livello
    superficiale/esteriore)           superficiale/esteriore)
 • fallimento (a livello           • fallimento (a livello
    profondo/espressivo, ma           profondo/espressivo)
    non in quanto opera
    umoristica a se stante)

Oggetti di interpretazione

Considerazioni preliminari
• Interpretare è dare senso a qualcosa che non è chiaro
• Intima relazione tra metodi e oggetti di interpretazione
  • Il modo in cui interpretiamo un oggetto/ un fenomeno è condizionato
    dal fatto che consideriamo tale oggetto come naturale o come prodotto
    dell’intenzione umana
• Livelli di interpretazione
  • Il «dare senso a» qualcosa avviene a diversi livelli, da un livello base
    (oggetto fisico) a un livello superiore (interpretazione in senso stretto)
• Irriducibilità al livello di base
  • Il punto di partenza dell’interpretazione non è necessariamente il livello
    fisico di base (segni/configurazioni)
• Centralità dei casi standard nei processi interpretativi
  • Nei casi standard assumiamo già, prima dell’atto interpretativo, che
    abbiamo a che fare con oggetti intenzionali e non naturali, e con quali
    categorie dell’intenzionale (es.: opere d’arte, passi biblici, sentenze..)
  • Nei casi standard in ambito artistico, l’interpretazione comincia a livello
    delle opere (e non, ad es., dal testo in quanto insieme di segni in una
    certa lingua)

Categorie e modalità interpretative
• Interpretazione e categorizzazione
  • Interpretazione/categorizzazione generica (ad es.,
     classificare un’opera come poesia)
  • Interpretazione standard / categorizzazione raffinata (ad
     es., classificare un’opera come satira e determinarne il
     significato in quanto tale)

• Modalità interpretative (cfr. Levinson)
  • Modalità determinante (DM, does mean): interpretazione
    improntata a uno spirito scientifico, dedito alla ricerca di
    conoscenza
  • Modalità esplorativa (CM, could mean): interpretazione
    improntata a uno spirito ludico, dedito alla ricerca del libero
    gioco cognitivo

Attribuzionalismo e interpretazione
• Non-attribuzionalismo
    • Il carattere di un oggetto di interpretazione è pienamente autonomo/
      indipendente dall’interpretazione che ne viene data
• Attribuzionalismo radicale
    • Qualsiasi particolare interpretazione costituisce il suo oggetto-di-
      interpretazione
• Attribuzionalismo moderato (Krausz)
    • Un oggetto-di-interpretazione è il prodotto di una comunanza/coerenza
      relativa all’interno di una rete di interpretazioni
•   Tesi mista non-attribuzionalismo/attribuzionalismo (Lamarque)
    • Un’opera, in quanto oggetto di interpretazione, è il prodotto di un atto
      intenzionale creativo e non interpretativo; il suo carattere è individuato a
      partire dal contesto in cui è stata data alla luce
    • Le diverse interpretazioni di una stessa opera possono generare oggetti-di-
      interpretazione distinti, dotati di una «vita propria» (ad es.,
      l’interpretazione psicologica dei Mangiatori di Patate, l’Amleto di Branagh)

Proprietà insite e proprietà attribuite di un’opera
• La tesi della distinguibilità (Levinson)
    • Le proprietà estetiche, pur essendo relazionali, sono insite nell’opera e
       possedute «dall’inizio»; l’interpretazione può tutt’al più disvelarle
    • Le proprietà intrinsecamente relazionali o artistiche in senso stretto
       possono essere attribuite da interpretazioni successive alla creazione
       dell’opera; esse comprendono
      • Attributi artistici orientati al futuro (essere seminale, influente, ecc..)
      • Alcuni attributi interni all’oeuvre di un artista
      • Attributi stilistici riferiti a opere pioneristiche
•    La tesi della indistinguibilità (Lamarque)
    • Ogni elemento di un’opera (es., flashback, caratterizzazione del
      personaggio, unità tematica, simboli) ha un potenziale rilievo, ma la
      funzione estetica e artistica degli elementi (es., coerenza, ironia,
      drammaticità) può essere determinata solo alla luce di una interpretazione
      (es., in quanto opera letteraria)
    • Ciò che è insito in un’opera (come parte della sua natura intrinseca) e ciò
      che è attribuito a essa attraverso l’interpretazione, si confondono

Opere, personaggi, metafore
Interpretazione delle opere               Personaggi di finzione,
                                          metafore
Incompletezza delle opere                 Incompletezza dei personaggi
Possibilità di attribuire proprietà che   Possibilità di offrire rappresentazioni
si aggiungono al contenuto di             alternative di un personaggio di
un’opera, senza comprometterne            finzione, senza comprometterne
l’identità di base (in relazione al       l’identità di base (costituita da un
contesto di origine)                      nucleo di caratteristiche condivise)

Indeterminatezza delle opere              Apertura di senso delle metafore
Capacità di stimolare una risposta        Capacità di stimolare confronti
immaginativa ed esplorativa rispetto      immaginari o concettuali nel fruitore (a
ai suoi aspetti indeterminati             partire da alcuni aspetti del contenuto
(sebbene non ogni risposta sia            metaforico)
adeguata all’opera)

Creare un personaggio di finzione

Ontologia e metafisica
• Status metafisico dei personaggi di finzione
 • Tesi eliminativista (Russell, Goodman, Walton): gli scrittori creano frasi,
   descrizioni, storie, ma non personaggi di finzione, perché non esistono
 • Tesi realista (Kripke, Thomasson, Lamarque): i personaggi di finzione, in quanti
   persone all’interno di un mondo immaginario, sono creati come artefatti
   astratti, e sono dotati dello stesso tipo di esistenza di teorie, leggi, ecc.

• Status ontologico dei personaggi di finzione
 • Sono concepibili, in un senso più generale, come tipi (personaggi stock o
   stereotipati: es, detective dilettante, moglie adultera, antagonista nelle fiabe)
 • Hanno origine nella finzione, ovvero in un particolare tipo di narrazione
 • Possiedono una identità relativa a un interesse, ovvero alle proprietà
   essenziali, ai livelli di specificità della caratterizzazione, all’uso di dettagli
   narrativi
 • La loro identità non è necessariamente legata a un particolare autore o a una
   particolare narrazione

Individuazione e creazione
• Condizioni di individuazione di un personaggio di finzione
  attraverso la narrazione
 • Distinguibilità (es. un uomo e una donna entrano in una stanza)
 • Indessicalità (possibilità di riferirsi a quel personaggio; il requisito di
   indessicalità è più facile da soddisfare attraverso mezzi di comunicazione
   visiva che letteraria)
 • Intenzionalità della finzione (una volta individuato all’interno della narrazione,
   il personaggio può assumere una vita propria anche in contesti non finzionali)

• Creazione dei personaggi di finzione
 • L’immaginazione è possibile nella creazione del personaggio di finzione da
   parte di un autore, ma è necessaria nella risposta del lettore che deve fingere
   un individuo che istanzi il personaggio
 • I personaggi vengono creati nella misura in cui sono enti di finzione interni a
   una certa narrazione

La dimensione letteraria
• Ruolo dei dettagli narrativi in relazione ai personaggi letterari
 • Aggiunta di dettagli capaci di caratterizzare e «radicare» un personaggio
 • Integrazione delle molteplici sfaccettature in un’unica narrazione, coesistenza
   coerente di caratteristiche formali e contenuti tematici

• Pieno utilizzo delle risorse linguistiche
 • La vivacità e la chiarezza descrittiva contribuiscono alla vivacità e alla
   chiarezza nella caratterizzazione di un personaggio
 • La descrizione letteraria non incarna solo fatti, ma anche valori, significati,
   simboli

• Ruolo dell’interpretazione
 • La creatività letteraria consiste anche nella creazione di una eccedenza/
   ambiguità che ammetta interpretazioni contrastanti ma plausibili e illuminanti
 • Pur dotati di un carattere «fragilissimo», vicino alla versione postmoderna del
   sé, i personaggi di finzione riescono a guidarci in un mondo immaginativo in
   cui qualità estetiche, valori, prospettive interpretative si intrecciano

Aspetti dell’ontologia dell’arte
          di Sartre,
   a partire da La Nausea

• Contrasto tra gli oggetti naturali, in quanto caratterizzati da
  elementi come «viscoso, assurdo/superfluo, contingente», e le
  opere d’arte, in quanto caratterizzate dalla «durezza» e dalla
  «necessità»
• Inesistenza delle opere d’arte, in quanto fuori della realtà, del
  tempo e dello spazio
• L’opera d’arte come trasfigurazione immaginativa delle percezioni
  (intese in senso ristretto/passivo)
• Rifiuto della visione consolatoria dell’arte (l’arte offre rigore e
  purezza, non indulgenza passiva)
• Aspetto positivo della creatività artistica (vedi pagine finali de La
  Nausea)

Lo status dell’arte concettuale

Caratteristiche paradigmatiche

• Utilizzo del linguaggio come mezzo espressivo principale
• Autoreferenzialità arguta che implica una riflessione sull’arte
• Performatività
• Fruibilità indiretta (attraverso descrizioni che costituiscono il
  correlativo linguistico dell’esperienza diretta dell’opera)
• Centralità della ri/de-contestualizzazione
• Superiorità delle idee sulla forma materiale
  • apparente rifiuto della dimensione percettiva
  • apparente rifiuto della dimensione estetica

Il percettivo e l’estetico nell’arte concettuale
• L’arte concettuale e la dimensione percettiva
 •   L’enfasi posta sulle idee dagli artisti sembra porre l’arte concettuale sullo stesso piano
     della letteratura, in quanto arte non-percettiva
 •   Tuttavia, le idee diventano interessanti solo quando sono elaborate: la letteratura
     riesce a farlo in quanto l’idea viene espressa sotto forma di un tema che ha valore
     universale, che viene sviluppato attraverso dettagli descrittivi e narrativi, che dà
     coerenza e interesse al soggetto esplicito dell’opera; l’arte concettuale ha risorse utili
     solo a evocare idee
 •   Bisogna riconoscere un certo livello percettivo-visivo nell’arte concettuale
• L’arte concettuale e la dimensione estetica
 •  Buona parte dell’arte concettuale si pone come non-estetica o anti-estetica, e cerca il
    brutto, l’effimero, lo scioccante, il banale
 • Tuttavia, la letteratura mostra come la dimensione estetica di un’opera non si limiti a
    proprietà come bellezza, armonia, piacevolezza, ma riguardi primariamente la
    consonanza dei mezzi con i fini
 • L’arte concettuale è soggetta a una valutazione estetica nella misura in cui utilizza in
    modo efficace allo scopo desiderato elementi antiestetici (repulsione, shock, kitsch,
    decontestualizzazione)
  • [N.B. non ogni consonanza di mezzi-fini è estetica; occorre valutarne l’intima unione,
     che sembra essere negata nel caso di opere «parafrasabili»]

L’esperienza dell’arte concettuale
• Il principio dell’empirismo estetico afferma che opere differenti
  producono (nel fruitore adeguatamente informato) esperienze
  differenti (dal punto di vista fenomenologico e intenzionale)
• Percepire un’opera d’arte concettuale come tale (ovvero in quanto
  distinta da altre opere, tipi di opere, mere cose) significa
  percepire le idee/i significati che l’artista vuole comunicare, alla
  luce della comprensione di determinate condizioni culturali
• L’esperienza dell’arte concettuale è una esperienza ibrida, che
  presenta analogie con le esperienza offerte da alte discipline
  (filosofia, letteratura, scultura, pittura, fotografia, teatro) senza
  ridursi a nessuna di esse [N.B. può dirsi la fusione realizzata
  dall’arte concettuale realmente riuscita, data la povertà di mezzi
  adoperati (non solo linguistici)?]
• Le opere concettuali possono essere concepite come tipi che
  consentono istanze multiple