Schaulager, Laurenz Foundation, Münchenstein, Switzerland, 2000-2003 Herzog & de Meuron - Davide R. Ferrari, 804122

Schaulager, Laurenz Foundation, Münchenstein, Switzerland,
2000-2003
Herzog & de Meuron

Davide R. Ferrari, 804122

SOMMARIO

Introduzione                                 3

PARTE I. INTRODUZIONE ALL’OPERA

1. Gli architetti                            5
2. Il luogo                                  7
3. La Emmanuel Hoffmann Foundation           8

PARTE II. LO SCHAULAGER

1. L’architettura                            10
2. L’esposizione e la raccolta delle opere   13

RACCOLTA FOTOGRAFICA                         15

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA                    25

FONTI ILLUSTRAZIONI                          27

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Introduzione

Lo Schaulager è uno spazio unico nel mondo delle architetture per
l’esposizione e la raccolta di opere d’arte. Progettato dagli architetti svizzeri
Herzog & de Meuron tra il 1998 e il 1999, ha visto la realizzazione tra il 2000
e il 2003.
Questo spazio per l’arte rappresenta in modo forte alcuni dei principi che
hanno fatto dei due architetti, figure centrali nel campo dell’architettura
contemporanea. In particolare viene affrontato in questo progetto il tema della
materia quale elemento fondante l’estetica e la forma dell’edifico.
In campo museale, questo spazio offre una nuova proposta di tipologia di
edifici per l’arte, esso viene infatti concepito come magazzino in cui
conservare la collezione della Fondazione, ma che sia accessibile e visitabile
da studiosi o interessati.
Gli ambienti dove le opere sono raccolte, non sono più bui magazzini, ma
divengono veri e propri spazi espositivi dove le opere vengono collocate e
mostrate in modo del tutto nuovo.

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PARTE I. INTRODUZIONE ALL’OPERA

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1. Gli architetti

«Sono i materiali a rendere possibile l’apparizione delle forme»1

Nel 1978 Jacques Herzog e Pierre de Meuron, vincitori nel 2001 del premio
Pritzker, fondarono a Basilea lo studio che divenne negli anni uno dei
protagonisti dell’architettura contemporanea.
Attualmente lo studio è composto da altri tre senior partners e vede la presenza
di 450 collaboratori sparsi nei sei studi del gruppo.
I due soci fondatori, che rappresentano ancora oggi l’anima dello studio, sono
entrambi di Basilea e formatesi all’università di Zurigo, dove furono
indirizzati verso temi filosofici-sociologici da Aldo Rossi, professore in quegli
anni presso l’università elvetica.
Il loro operare è improntato verso un’attenzione totale nei confronti della
materia, che si serve della forma come mezzo per potersi esplicitare nel
miglior modo. Giungono, dunque, ad un rifiuto dell’espressione, della
comunicazione, per poter invece ricercare il senso della costruzione e della
matericità in architettura.
Innalzare la materia e la costruzione a momento chiave della progettazione
porta lo studio ad un rifiuto dell’atto personale: ‘affrontano compiti progettuali
diversi, in città diverse, di volta in volta, senza imporre il proprio gesto
espressivo come se fosse un marchio registrato’2. Tale approccio, se da un lato
li distanzia da certi atteggiamenti dell’architettura contemporanea, dall’altro li
porta a porsi dinnanzi al progetto con una predisposizione che abbia al centro

1 R. Moneo, Inquietud teorica y estrategia, ActarD, Barcelona 2005, trad.it. Inquietudine teorica
e strategia progettuale nell’opera di otto architetti contemporanei, Electa, Milano 2006, p. 296
2 ibidem

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dell’attenzione il luogo, le funzioni della costruzione ed un continuo
interrogarsi su quali siano le soluzioni migliori da attuare.
Rafael Moneo sottolinea come questo atteggiamento, che li porta a voler
rifiutare qualsiasi tentazione di figuratività, abbia il culmine nella parte
centrale della loro carriera, dove più che altrove è fondamentale far parlare i
materiali attraverso l’uso di volumi che siano il più elementari possibili.
La loro è un’architettura che si pone come soluzione, come ‘espressione
sintetica’ di problemi di costruzioni ed uso, che passi attraverso un attento
utilizzo dei materiali, in quanto sono essi stessi a definire la struttura.
Atteggiamenti che pongono i due architetti in continuità con i principi del
maestro tedesco Mies van der Rohe, per quanto concerne il ruolo chiave dei
materiali e della loro espressività, l’importanza della costruzione che si
esplicita ad esempio nell’attenzione dei dettagli, come nei giunti e nelle
connessioni tra gli elementi.
La loro carriera è costellata di progetti di natura differente, sia per quanto
riguarda la scala sia la destinazione d’uso, sia il luogo di intervento, ma
costante è il modo di approcciarsi ai temi di progetto: rispetto per il luogo,
attenzione per la scala e rigore estremo nei dettagli costruttivi. Ciò che conta è
l’architettura con la sua figuratività espressa dalla materia, non la
riconoscibilità di chi l’ha pensata attraverso un gesto ed uno stile ripetuti.
Nel lungo elenco di opere realizzate spiccano numerosi musei e centri per
l’arte, dal primo intervento della Goetz Collection nel 1992 fino ad arrivare al
Perez Art Museum di Miami del 2013, passando per opere che hanno segnato
la storia dell’architettura contemporanea come la Tate Modern di Londra
(2000), il CaixaForum di Madrid (2008) e il Museum der Kulturen di Basilea
(2010).

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2. Il luogo

Il museo Schaulager si trova nel comune di Münchenstein, di circa 11 mila
abitanti sito nel distretto di Arlesheim, nelle immediate vicinanze alla città di
Basilea (5 km).
È in questo paese di periferia che nel 1999 Maja Oeri, l’attuale presidente della
Emanuel Hoffmann Foundation, creò prima la Laurenz Foundation e poi
acquistò il terreno per realizzare l’edificio la cui realizzazione venne affidata a
Herzog & de Meuron.
La scelta di acquistare uno spazio in questo paese è da ricondurre al carattere
di questi luoghi, storicamente legati ad una natura industriale e ricchi di
magazzini, in particolar modo questa porzione a sud di Basilea, chiamata
Dreispitz.
Si pone dunque in una situazione di confine, ai bordi della città di Basilea, ed è
nelle intenzioni della committenza far divenire questo edificio un motore in
grado di favorire l’espansione e uno sviluppo strategico in chiave urbanistica,
andando al di là di quelli che sono i più stretti obiettivi ai quali un edificio per
l’arte deve rispondere.

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3. La Emanuel Hoffmann Foundation

La Fondazione Hoffmann fu fondata nel 1933 da Maja Hoffmann-Stehlin, con
lo scopo di promuovere l’arte contemporanea, rendendola accessibile al grande
pubblico.
Gli obiettivi sempre perseguiti dalla fondatrice, appassionata insieme al marito
di arte contemporanea, sono sempre stati: la raccolta, la conservazione e la
mediazione lungimirante.
Il motto della Fondazione, voluto dalla fondatrice, è ‘Faith in the Future’, che
ottimamente indica quale voglia essere la strada maestra entro cui la
Fondazione si muove e si è mossa in circa 80 anni di vita, creando una
collezione composta da quasi 650 opere di grandi artisti moderni e
contemporanei, come ad esempio Salvator Dalì, Paul Klee, Max Ernst, Jeff
Wall.
L’interesse della fondazione non si concentra su una singola espressione
d’arte, ma spazia tra dipinti, sculture, installazioni, film e video di circa 150
artisti, avendo sempre come obiettivi uno sguardo verso il futuro e il rendere
disponibile al pubblico i lavori raccolti.
Dal 1941 la Fondazione collabora con il Kunstmuseum e con il Museum für
Gegenwartskunst, dove sono esposte diverse opere appartenenti alla collezione
della Fondazione.

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PARTE II. LO SCHAULAGER

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1. L’architettura

Alla fine del XX secolo è nata l’intenzione da parte di Maja Oeri, presidente
della Fondazione, di creare uno spazio dove le opere della collezione potessero
essere raccolte ma al contempo esposte in modo chiaro e diretto al pubblico.
Un vero e proprio magazzino visitabile, dove le opere potessero essere ospitate
in condizioni ottimali per la loro conservazione ma che al tempo stesso potesse
offrire un’esperienza di visita aperta al pubblico.
Incaricato nel 1998 lo studio di Herzog & de Meuron ha tentato di rispondere
nel modo più chiaro e diretto a quelli che erano stati gli input posti dalla
committenza, innanzitutto andando ad enfatizzare il carattere del deposito
costituendo l’edificio con un grande volume chiuso, introverso, che fa derivare
la propria forma esterna da quelle che sono le geometrie degli spazi interni e
dalla disposizione nel lotto che rispetta le distanze minime imposte dai
regolamenti.
La pianta ha una conformazione poligonale e presenta una forte
caratterizzazione del lato fronte strada, che si modifica, plasmandosi, come se
cercasse di accogliere in un abbraccio chi si avvicina. Il poligono va, infatti, a
formare su Emil-Frey-Strasse una concavità che porta a generare una sorta di
piazza e rende l’ingresso ben visibile, enfatizzato dalla presenza di un piccolo
edificio, che si pone quasi a guardia, realizzato con il medesimo materiale del
Magazzino e con tetto a due falde inclinate: una sorta di piccola casa che
concorre a dare un respiro pubblico e urbano agli spazi, insieme alla piazza
antistante l’ingresso.
Il carattere urbano degli spazi viene accentuato dalla presenza di due ampi
schermi a led, collocati sulle facciate d’ingresso, con lo scopo di mostrare al

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mondo esterno immagini ed opere commissionate dalla Fondazione a visual
artist.
I progettisti spiegano come le richieste poste dalla committenza fossero tali da
rendere questo progetto un unicum nel campo architettonico, richiedendo
dunque uno sforzo ulteriore per poter al meglio pensare e realizzare quella che
viene definita una vera e propria ‘tipologia architettonica’.
Tale compito ha avuto inizio creando un layout della collezione che sarebbe
stata ospitata e che vede la presenza di opere di dimensioni molto differenti.
L’edificio, di 20000 mq, viene organizzato in 5 livelli. Le mostre temporanee
vengono previste al piano seminterrato e al piano terra, entrambi con altezze di
6 metri e con piani liberi ma suddivisibili e organizzabili tramite pannelli
verticali. È inoltre in questi spazi che trovano posto due opere permanenti di
Gober e Fitsch. I piani superiori ospitano gli spazi di stoccaggio delle opere e
sono organizzati in planimetria in modo regolare tramite l’utilizzo di pannelli
divisori verticali.
Ciascuna soletta dei tre piani superiori, viene interrotta in corrispondenza della
hall di ingresso, così che si possa generare uno spazio a tutta altezza in grado
da un lato di stupire chi accede a questo spazio ed inoltre permette una visione
a colpo d’occhio della totalità degli spazi, che risultano essere caratterizzati
dalla scansione netta e regolare delle solette e dalla linearità data
dall’illuminazione.
Oltre agli spazi espositivi e di stoccaggio delle opere sono presenti un
auditorium da 144 posti, un caffè, spazi per workshop e riunioni e uffici
amministrativi.
Ciò che rende particolarmente interessante l’edifico da un punto di vista
architettonico è l’atteggiamento scelto dai progettisti per la veste strutturale ed
esterna dell’edificio. Se, infatti, gli interni, ispirandosi agli spazi museali per
l’arte contemporanea, hanno un carattere di purezza dato dalla pavimentazione
in parquet chiaro, una fitta illuminazione affidata a corpi lineari a neon e
pannelli verticali di color bianco, oltre che elementi strutturali quali pilastri e
solai in cemento a vista, gli esterni sono trattati in modo totalmente unico.

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Alla base delle scelte materiche adottate dai progettisti vi è una duplice
volontà: da un lato offrire un ambiente ottimale in termini climatici per il
mantenimento delle opere, dall’altro conferire all’edificio dalle forme così
spiccatamente legate alla tipologia del magazzino, un carattere materico,
ruvido, terreno. Le facciate esterne, oltre che con materiale metallico, vengono
dunque realizzate utilizzando il materiale estratto dal luogo stesso al momento
degli scavi, costituendo una pelle a più strati che abbia ottime prestazioni
legate all’inerzia e che si presenti alla vista in modo ruvido, terroso e che
conferisca all’edificio un senso di stabilità e peso.
Le forme nascono dalla materia, le facciate ruvide vengono inoltre
attraversate, intagliate da piccole feritoie, finestre che non hanno forme
regolari ma che vengono progettate in modo da proporre su una scala più
grande quello che è il pattern delle pietre utilizzate, si viene dunque a generare
un paesaggio dove artificio e natura si mischiano e dove le finestre non sono
insignificanti disegni di una periferia urbana ma che concorrono al risultato
finale di forme caratterizzanti un nuovo paesaggio.
L’estetica funzionalista industriale del magazzino, viene fatta convivere dai
progettisti con un sapore più naturale, grezzo della pelle dell’edificio, che si
mostra così in tutta la sua pesantezza e solidità.

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2. L’esposizione e la raccolta delle opere

Ciò che rende unico questo edificio è la sua concezione alla base del progetto:
creare uno spazio per lo stoccaggio e al contempo la fruizione delle opere,
superando dunque lo schema tradizionale di raccolta delle opere d’arte in
stanze buie, climatizzate e poco accoglienti.
Di fronte a questa sfida architettonica ma anche curatoriale e compositiva,
Herzog & de Meuron in un primissimo momento pensarono ad uno spazio in
cui l’idea di stoccaggio fosse trasposta nel modo più diretto possibile
attraverso un singolo piano verticale ed un piano orizzontale. Uno spazio che
permettesse ad un solo sguardo di avere davanti a sè l’intera collezione, così
come accadeva nelle Wunderkammerr. Ovvero un muro di dimensioni elevate
per poter appendere tutte le opere una accanto all’altra e collocando a terra
tutte quelle opere non appendibili, distribuite sul piano orizzontale senza una
suddivisione di spazi data da tramezzi.
Questa idea venne poi superata a seguito di approfondimenti tecnici,
curatoriali oltre che di considerazioni fatte riguardo il mantenimento delle
opere e il loro trasporto.
I progettisti scelsero dunque di seguire una strada più legata alla concezione a
magazzino degli spazi, prevedendo uno stoccaggio su più piani, con pareti
divisorie, che avrebbero offerto ottime possibilità in termini di flessibilità degli
spazi.
Ecco dunque che le opere raccolte negli spazi riservati agli studiosi e
accessibili su appuntamento vedono la presenza di pareti densamente occupate
dai dipinti della collezione posti in modo affiancato, sia appese che collocate a
terra, occupando così molto meno spazio rispetto a quanto accade in ambienti
museali e dando vita a spazi dall’identità tutta nuova, che sembrano riprendere

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i canoni delle collezioni delle Wunderkammer e riportarli ad una dimensiona
nuova, contemporanea e spiccatamente legata all’arte ed a una sua nuova
fruizione.

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RACCOLTA FOTOGRAFICA

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Fig. 1 Piante di progetto.

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Fig. 2 Sezione di progetto.

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Fig. 3 Prospetti di progetto.

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Fig. 4 Foto Ingresso; Fig. 5 Foto fronte Nord.

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Fig. 6 Dettaglio facciata; Fig. 7 Particolare rivestimento facciata.

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Fig. 8 Foto Seminterrato.

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Foto. 9 Foto hall d’ingresso.

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Fig. 10 e 11 Mostra Paul Chang.

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Fig. 12 e 13 Foto della collezione.

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BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA

AA.VV., Herzog & de Meuron: 1978-2007, Arquitectura Viva, Madrid 2007.

AROSIO, Enrico, Piccoli incontri con grandi architetti, Skira, Milano 2012.

MACK, Gerhard, Herzog & de Meuron: The complete works, Volume 4,
1997-2001, Birkhäuser, Basel 2009.

MONEO, Rafael, Inquietud teorica y estrategia, ActarD, Barcelona 2005,
trad.it. Inquietudine teorica e strategia progettuale nell’opera di otto architetti
contemporanei, Electa, Milano 2006.

AA. VV., Schaulager Laurenz Foundation, in Lotus 134, 2008

AA. VV., Schaulager in Basel, in Detail 7/8, 2003

AA. VV., Schaulager-2003, in Ottagono 194, Ottobre 2006

BAGLIONE, Chiara, Schaulager per la fondazione Emanuel Hoffmann, in
Casabella 717-718, Dicembre 2003-Gennaio 2004.

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www.archimagazine.com

www.architectour.net

www.artribune.com

www.basel.com

www.campusderkuenste.ch

www.divisare.com

www.herzogdemeuron.com

www.inexhibit.com

www.museumbasel.ch

www.schaulager.org

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FONTI ILLUSTAZIONI

www.inexhibit.com

www.campusderkuenste.ch

www.hicarquitectura.com

www.artribune.com

www.schaulager.org

www.flickr.com

www.subtilitas.tumblr.com

www.theartblog.org

www.moussemagazine.it

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