Che cosa hanno da dire i compositori in merito alla musica per film? Il caso "Modern Music"
←
→
Trascrizione del contenuto della pagina
Se il tuo browser non visualizza correttamente la pagina, ti preghiamo di leggere il contenuto della pagina quaggiù
Che cosa hanno da dire i compositori
in merito alla musica per film?
Il caso «Modern Music»
Marida Rizzuti
(Libera Università di Lingue
e Comunicazione – IULM, Milano)
marida.rizzuti@gmail.com
Il rapporto che può intercorrere fra compositori e critica musicale ha un
fascino particolare nella storia della musica, per l’intreccio di relazioni che si
possono stabilire. Ancora più attraente diviene indagare nello specifico il ruolo del
compositore in veste di critico musicale di altri compositori. Caso esemplare per
questo scopo è la rivista trimestrale Modern Music, pubblicata tra il febbraio 1924
e l’autunno 19461. Modern Music è iconica, perché il suo scopo era di informare
e aggiornare i professionisti americani e il pubblico, americano ed europeo, in
merito ai nuovi linguaggi e stili della musica del xx secolo. Si riporta di seguito
un estratto dell’annuncio pubblicato nel primo numero del 1924 a proposito del
cambiamento di titolo da The League of Composer’s Review a Modern Music:
The intention outlined in the first number, to cover the
whole field of modern music, will be carried out in greater detail
as the magazine expands. Criticism of contemporary influences,
so long neglected in America will find its way to the Review from
the pens of scholars and musicians all over the world. […] The
reception accorded the first experimental issue of the Review has
revealed an interest in this field of aesthetics far more eager than
even the optimism of the League’s directions had led them to
anticipate. Apparently there is a public sufficiently stimulated by
modern music to welcome a medium of criticism and discussion.
It will be the function of the Review to bring to this body of
readers the most illuminating comment of the time2.
1
. Kitson 2003.
2
. The League of Composer’s Review 1924.
Journal of Music Criticism, Volume 1 (2017), pp. 103-112
© Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini. All rights reserved.Marida Rizzuti
La rivista ha rappresentato un punto di riferimento per il dibattito su
linguaggi e forme musicali nuovi ed emergenti. Una delle finalità della nuova
pubblicazione era di aprire e favorire un dibattito sulla critica musicale. Fra i
linguaggi emergenti vi era la musica per film e Modern Music riservò un’attenzione
particolare verso essa, svolgendo un ruolo fondamentale nel far sì che fosse
considerata un vero e proprio genere. Attraverso gli articoli, i saggi di carattere
teorico-estetico e le rubriche di recensioni, Modern Music diventò velocemente
un forum di discussione sugli eventi musicali contemporanei. Un altro ruolo
importante svolto dalla rivista fu quello culturale, in un momento storico
fortemente connotato dal passaggio dal cinema muto a quello sonoro, ma anche
dall’emigrazione europea di massa a partire dagli anni Trenta e dallo scoppio
della Seconda guerra mondiale.
Perché concentrare l’attenzione proprio sulla musica per film? Perché
sulla rivista l’esercizio della critica musicale veniva svolto dai compositori stessi
e coinvolgeva aspetti generalmente lasciati in secondo piano. Il tipo di critica
non cadeva mai nel tecnicismo: sia le recensioni che gli articoli coinvolgevano gli
aspetti compositivi e le tecniche espressive delle opere trattate.
Nel passaggio dal cinema muto al cinema sonoro, i compositori europei e
americani — sia provenienti dalla musica d’arte che coloro che già lavoravano a
Hollywood — iniziarono a interrogarsi sulle implicazioni teoriche ed estetiche
del proprio lavoro. Attraverso gli articoli pubblicati su Modern Music si creò un
dibattito sulle tendenze del nascente genere, e i compositori cominciarono a
esaminare il ruolo che la musica doveva svolgere in rapporto alle immagini e,
più in generale, al film sonoro. Negli stessi anni il dibattito sulla musica per
film investì anche una trattazione teorica più ampia, che trovò espressione in
monografie quali Music for the Films: A Handbook for Composers and Conductors
(1935) di Leonid Sabaneev.
Se paragonati alle monografie citate, gli scritti sulle riviste trasmettono
comunemente uno sguardo differente in merito alla nascita e ai primi sviluppi
della musica per film. Una rivista trimestrale, infatti, è per natura caratterizzata
dall’immediatezza dello scritto e dalla possibilità di pubblicare perfino la critica e
la controcritica in uno stesso numero, o in numeri successivi. Questi aspetti nelle
monografie non sono contemplati.
La monografia impone un’organicità di trattazione, mentre un’altra
caratteristica della critica su rivista è l’eterogeneità, ossia la varietà di aspetti sui cui
può concentrarsi l’analisi: dalla prassi produttiva all’organizzazione degli studios
di Hollywood, dai dettagli della relazione fra suono e immagine alla descrizione
tecnica della scrittura per film, o alla poetica dei compositori, fino a proporre
suggerimenti per sviluppi futuri del genere.
104Che cosa hanno da dire i compositori in merito alla musica per film? Il caso «Modern Music»
Consultando l’indice analitico di Modern Music si evince quanto multiforme
sia stata l’attenzione verso la musica per film: da una parte si riscontra la regolare
pubblicazione di articoli spalmati nel corso dell’attività della rivista, dall’altra
si ritrova una consistente presenza di articoli sulla musica per film messa in
relazione ad argomenti indicizzati come «other references: general, and opera,
and the dance, and the proletariat, as alternative to opera».
Le recensioni sono raccolte nella rubrica ‘On the Hollywood Front’,
curata principalmente da George Antheil e Paul Bowles. Essa compare con
regolarità in ogni numero, sempre con il medesimo titolo oppure con il titolo
‘On the Film Front’. E si presenta come una sorta di bollettino che elenca e
recensisce ciò che si produce fra Stati Uniti, Europa e Russia. La regolarità
della rubrica denota l’attenzione verso la musica per film e, più in generale,
verso il cinema sonoro; assecondando lo stile personale di ciascun redattore
la rivista prende in considerazione i metodi di composizione per il cinema e le
partiture per film.
Nella seguente tabella si riporta l’elenco degli articoli e delle recensioni
(indicate dall’abbreviazione F&R) indicizzati sotto la voce principale film music.
Indice Analitico: Film Music
Antheil, G. Breaking into the Movies 1937, xiv/2, pp. 82-86
Antheil, G. Good Russian Advice about Movie Music 1936, xiii/4, pp. 53-56
Blitzstein, M. On Writing Music for the Theatre 1938, xv/2, pp. 81-85
Blitzstein, M. Popular Music – An Invasion: 1923-1933 1933, x/2, pp. 96-102
Closson, H. The Case against “Gebrauchsmusik” 1930, vii/2, pp. 15-19
Copland, A. Second Thoughts on Hollywood 1940, xvii/3, pp. 141-147
Cowell, H. The League’s Evening of Films (F&R) 1941, xviii/3, pp. 176-178
Denby, E. Thomson Scores for a New Deal Film (F&R) 1936, xiii/4, pp. 46-47
Einstein, A. Schönberg’s Super-Film Musik (F&R) 1931, viii/3, pp. 45-46
Eisler, H. Film Music – Work in Progress 1941, xviii/4, pp. 250-254
Eisler, H. Reflections on the Future of the Composer 1941, xii/4, pp. 180-186
Engel, L. Shostakovich “Accompanies” a Film (F&R) 1935, xii/4, pp. 207
Fried, A. For the People (F&R) 1927, iv/2, pp. 33-37
Gutman, J. Casting the Film Composer 1938, xv/4, pp. 216-221
Hammond, R. Pioneers of Movie Music (F&R) 1931, viii/3, pp. 35-38
Heinsheimer, H. Film Opera – Screen vs. Stage 1931, viii/3, pp. 10-14
Kubik, G. Composing for Government Films 1946, xxiii/3, pp. 189-192
Milhaud, D. Experimenting with Sound Films 1930, vii/2, pp. 11-14
Petit, R. Music Written for French Films 1926, iii/3, pp. 32-36
Riesenfeld, H. Film Music 1926, iii/2, pp. 30-31
105Marida Rizzuti
Thompson, O. More Fun/Less Music (F&R) 1928, vi/1, pp. 38-40
Thomson, V. Chaplin Scores 1940, xviii/1, pp. 15-17
Thomson, V. Films Seen in New York (F&R) 1937, xiv/3, pp. 239-240
Thomson, V. A Little about Movie Music 1933, x/4, pp. 188-191
Toch, E. Sound-Film and Music Theatre 1936, xiii/2, pp. 15-18
Weatherwax, J. On the Pacific Coast (F&R) 1934, xi/2, pp. 106-109
Weill, K. The Future of Opera in America 1937, xiv/4, pp. 183-188
***
Modern Music ha accolto fra le sue pagine un corpus abbastanza
consistente di articoli di stampo teorico-estetico: fra essi si riportano ad
esempio ‘Composers in Movieland’ di George Antheil (1935), il fondamentale
‘The Future of Opera in America’ di Kurt Weill (1937), e ‘Second Thought
on Hollywood’ di Aaron Copland (1940). Si citano questi tre articoli per la
rilevanza che hanno nel dibattito dell’epoca, in quanto affrontano con lucidità
questioni cogenti in riferimento alla musica per film a Hollywood a cavallo fra
gli anni Trenta e Quaranta.
In ‘Composers in Movieland’ (xii/2 [gennaio-febbraio 1935], pp. 62-68)
George Antheil analizza il sistema produttivo di Hollywood mettendo in luce gli
aspetti positivi ma anche negativi del comporre musica per film. Questi ultimi
riguardano principalmente il rapporto tra i fattori economici e il comporre musica,
determinando così un processo forzoso di composizione. Antheil prosegue
l’argomentazione facendo riferimento alla sua collaborazione con la Eastern
Paramount Studios sotto la direzione di Ben Hecht e Charles Mac Arthur, e delinea
i vari passaggi che contraddistinguono la composizione di musica per film:
When one man writes the score of a film (as I did for
Once in a Blue Moon) it is advisable to have as much of the score
finished as is possible by the final cutting, or on the day when the
music department receives the film. This reverses the Hollywood
process, and for good reason – there will be no seventeen or more
co-writers to rush into the job at the last moment. The first step
toward this accomplishment is an exhaustive preliminary discussion
with the director before the film is begun, at which copious notes
should be taken of the planned situations, shots, montages, movie
leit-motifs. With this as background, and the first script at hand, a
musical ‘break-down’ can be made, which is movie parlance for a
work chart. The script is broken into purely musical items, timings,
work-out valuations, and sequences from the viewpoint of leit-
motif. The tiny changes from shot to shot should be disregarded in
planning the large sections and the thematic material of the score.
106Che cosa hanno da dire i compositori in merito alla musica per film? Il caso «Modern Music»
To avoid the creation of a commercial pot-pourri, it is necessary
to adjust the main musical outlines to the major psychological
developments of the plot3.
Si sottolinea come per il compositore sia fondamentale, ancor prima di
iniziare la composizione della musica, «an exhaustive preliminary discussion with
the director before the film is begun», seguito da una rapida prima stesura del
materiale musicale, «a musical ‘break-down’ […], which is movie parlance for a
work chart». Quindi la definizione della partitura musicale avviene per successiva
approssimazione: ciascuna parte musicale è progressivamente limata, tenendo
sempre presente il timing delle immagini e i tagli operati, mentre le operazioni
finali riguardano l’orchestrazione, «thus when the final film is cut and given to
the composer, a great deal of the picture is not only in glove-fitting piano score
but may be orchestrated as well»4.
Si prende adesso in esame l’articolo di Kurt Weill, ‘The Future of Opera
in America’ (xiv/4 [maggio-giugno 1937], pp. 183-188). Weill era arrivato negli
Stati Uniti nel 1935 e in questo articolo traccia un profilo della condizione del
teatro musicale negli USA in quegli anni, delineando le ascendenze con il teatro
musicale europeo, le nuove prospettive offerte dal flusso di emigrazione di quegli
anni e stabilendo, nella conclusione, una linea diretta tra i possibili sviluppi futuri
del teatro musicale americano a partire dal cinema.
L’articolazione del suo pensiero prende avvio dalla connotazione differente
che il termine ‘opera’ ha avuto in Europa. Amaramente il compositore constata
che «suddenly this whole development was interrupted by political events in
Central Europe. And under the exsting situation in the Old World, there is scant
hope that it will be resumed in a reasonable time»5. Il compositore preferisce
parlare di teatro, più che di opera, e considera fondamentale il rapporto con
l’industria d’intrattenimento, fondamentale in particolare negli Stati Uniti:
«composers also wrote works for radio, and began to tackle the problem of
musical films»6. Egli ravvede nella società statunitense una vitalità e un fermento
che in Europa non è più visibile, e riconosce soprattutto alla radio («which is
an important influence in this country») potenzialità notevoli in merito alla
diffusione del teatro musicale:
[…] everywhere we find a tendency to break away from the realistic
scene of the last decade, to find an elevated, poetic level of theatre,
3
. Antheil 1935
4
. Ibidem, p. 66.
5
. Weill 1947
6
. Ibidem.
107Marida Rizzuti
which can survive alongside the movies. This tendency is especially
important because the poetic is very close to the music theatre. At
the same time there is an usually strong interest on the part of the
American public in every form of music»7.
Kurt Weill afferma la necessità di costruire una forma di arte unificata,
che racchiuda gli sforzi e le competenze di drammaturghi, compositori,
attori, cantanti, coro e orchestra insieme. Questa forma d’arte musicale trova
nell’industria del cinema la sua ragion d’essere: «in America the new musical art
work may after all develop from the medium of the movies. For nowhere else
has the film attained that technical perfection and popularity which can smooth
the way for a new art form»8.
Da questo breve articolo emerge la consapevolezza da parte di Weill di
trovarsi in un momento storico in cui si sta sviluppando una new art form, di cui
coglie le potenzialità e, soprattutto, è pronto a sfruttarle. L’articolo è coevo alla
sua collaborazione più intensa con Hollywood: di lì a poco infatti comporrà
le musiche per il film You and Me 9 di Fritz Lang, che può essere interpretato
anche in questa prospettiva. In linea generale, l’affermazione di poetica che
ritroviamo in questo articolo — che vede la musica da film, ma soprattutto il
musical, una possibile continuazione e trasformazione della tradizione del teatro
musicale europeo — getta una luce importante sul modo in cui Kurt Weill
opererà in questo ambito: mediando tra un nuovo medium con consuetudini
di recente acquisizione e una struttura drammaturgico/narrativa ereditata dalla
tradizione europea. Qui è possibile ravvisare in nuce un’ulteriore ricerca da parte
del compositore, che lo porterà a fondare l’American Opera quale fusione delle
due principali tradizioni di teatro musicale, statunitense ed europea.
Il terzo articolo utile al discorso che si sta presentando è ‘Second Thoughts
on Hollywood’ di Aaron Copland, pubblicato nel 1940 (xvii/3 [marzo-aprile
1940], pp. 141-147). Copland ha svolto un ruolo centrale nello sviluppo di
Modern Music come luogo di dibattito, critica e analisi della musica moderna. Sono
da ricordare per esempio gli articoli dove ha posto l’attenzione su compositori
come George Antheil, Charles Ives e Darius Milhaud, e altresì quelli in cui ha
trattato — attraverso interventi talora brevi, eppure regolari — le strutture del
jazz o i compositori che lavoravano a Hollywood, e non solo.
Questo articolo è rilevante perché Copland affronta alcune fra le possibili
tecniche espressive da utilizzare nella composizione della musica per film:
7
. Ibidem, p. 187.
8
. Ibidem, p. 188.
9
. Si cita a tal proposito la recensione comparsa in Antheil 1938.
108Che cosa hanno da dire i compositori in merito alla musica per film? Il caso «Modern Music»
I can see three important ways in which music helps a
picture. The first is by intensifying the emotional impact of any
given scene, the second by creating an illusion of continuity, and
the third by providing a kind of neutral background music. Of
these three, the last presents the most mysterious problem – how
to supply the right sort of music behind dialogue10.
Il compositore prosegue facendo riferimento alla background music, all’uso
del Leitmotiv, preso in prestito in maniera diretta dal melodramma europeo
dell’Ottocento, alla tecnica del ‘Mickey Mousing’, e analizza inoltre i problemi
che un compositore di musica per film può incontrare durante la fase di post-
produzione di un film. La finalità dell’articolo è interrogarsi su quale funzione la
musica debba svolgere in relazione alle immagini: se sia preferibile semplicemente
accompagnarle, se una melodia debba distrarre dalle immagini oppure attrarne
l’attenzione, e così via. Copland cita alcuni colleghi provenienti dalla musica
d’arte (Erich Wolfgang Korngold ed Ernst Toch) e le loro prime esperienze
di collaborazione con Hollywood. Questi esempi gli permettono di chiudere
l’articolo con una riflessione sulla critica musicale, o meglio su un certo spazio
lasciato intenzionalmente vuoto dalla critica musicale, che è appunto inerente
alla musica per film:
The men who write Hollywood’s music seem strangely
oblivious of their reputations outside the West Coast. I have
often wondered, for instance, why no concerted effort has ever
been made to draw the attention of music critics to their more
ambitious scores. Why shouldn’t the music critic cover important
film premieres? True, the audience that goes to the films doesn’t
think about the music, and possibly shouldn’t think about the
music. Nevertheless, a large part of music heard by the American
public is heard in the film theatre. Unconsciously, the cultural
level of music is certain to be raised if better music is written for
films. This will come about more quickly, I think, if producers
and directors know that scores are being heard and criticized.
One of the ways they will find out what’s good and what’s badi
s to read it in the papers. Let the press now take this important
business in hand11.
Ciascuno dei tre compositori ha ben chiare le potenzialità del cinema
sonoro. Copland, in particolar modo, evidenzia come la critica debba assurgere
. Copland 1940.
10
. Ibidem, p. 147.
11
109Marida Rizzuti
a essere il tramite fra il genere musicale emergente e il grande pubblico. Se per
Weill questo ruolo deve essere assunto dalla radio, altro mezzo di comunicazione
di massa molto influente nella società statunitense, per Antheil è altresì
fondamentale una riorganizzazione delle competenze e dei passaggi fra i diversi
dipartimenti all’interno degli studi di produzione.
I tre articoli sono stati scelti come esempi del dibattito che ha caratterizzato
l’avvento del cinema sonoro a metà degli anni Venti in connessione con la nascita
della rivista Modern Music. Gli articoli e le recensioni pubblicate su Modern Music
hanno assunto nel corso del tempo un carattere teorico in merito alla musica per
film, perché sia negli articoli che nelle recensioni, seppure in forma più sintetica,
si coglie una riflessione dei compositori sulle proprie poetiche in relazione al
medium cinematografico. Emerge da questi scritti come il cinema sonoro abbia
esercitato un’influenza su tali poetiche, e in quale modo il lavoro compositivo e
di critica musicale in tale ambito sia stato inteso dai compositori stessi.
È possibile interpretare questo materiale attraverso molteplici prospettive:
osservando la ricaduta che gli scritti teorici hanno avuto sulle diverse tecniche
compositive, esaminando gli aspetti sociologici legati al rapporto fra i
compositori e le strutture produttive, per loro inusuali, e da ultimo stabilendo
un legame sul piano estetico della relazione fra i compositori e il nuovo mezzo
di comunicazione, il cinema sonoro.
I tre esempi sono rilevanti, perché offrono la possibilità di comprendere
in che modo quei compositori hanno reagito ai cambiamenti di quegli anni,
diventando motori di questa trasformazione attraverso, o forse soprattutto,
il dibattito critico su Modern Music. Un mutamento che coinvolge tutte le
dimensioni della prassi poietica: dalle tecniche compositive adoperate fino alla
organizzazione delle prove.
***
In ultima istanza, si intende prendere in esame la rubrica delle recensioni,
in particolare una di esse. Le recensioni che appaiono nella rubrica ‘On the
Hollywood Front’ (oppure ‘On the Film Front’) si caratterizzano per una maggiore
brevità rispetto agli articoli. Fra esse, degne di nota appaiono le due colonne di
Leon Kochnitzsky sul documentario Native Land (1942) di Leo Hurwitz e Paul
Strand, con musiche di Marc Blitzstein, apparse nel quarto numero del 1942
(xix/4 [maggio-giugno 1942], p. 278).
Gli elementi chiave della recensione restituiscono una critica profonda al
genere di appartenenza di Native Land, ossia il documentario di propaganda. Il
critico mette in luce come, a suo avviso, il genere del documentario in quanto
tale abbia una scarsa capacità comunicativa, a meno che il punto di vista del
110Che cosa hanno da dire i compositori in merito alla musica per film? Il caso «Modern Music»
regista non coincida a priori con quello del fruitore.
Da questa recensione emerge un differente approccio alla musica per
film rispetto a quello di Kurt Weill, e ancor di più rispetto a George Antheil,
per anni estensore della medesima rubrica. Kochnitzky rileva nel documentario
una distanza fra le immagini e la musica, e nel procedere della recensione
annota come vi sia una incoerenza tra la bellezza delle immagini, da un lato, e
il ritmo delle stesse, nonché il significato che intendono esprimere, dall’altro.
Per quanto riguarda la musica, Kochnitzsky apprezza molto il lavoro svolto da
Marc Blitzstein, ravvedendo nello stile musicale scelto dal compositore un certo
gusto per l’effetto mimetico in rapporto alle immagini. In particolare, affronta il
momento in cui compare l’unico intervento cantato di tutto il documentario: la
sequenza che si definisce ‘An American Day’, facendo riferimento al titolo della
canzone cantata da Paul Robeson. Il critico ‘liquida’ la sequenza apprezzandola
molto, ma non entra nei dettagli e non mette in luce lo strettissimo collegamento
tra suono e immagine che coinvolge non solo la dimensione tematica e quella
espressiva, ma anche l’organizzazione strutturale.
Essendo una recensione di un documentario del 1942, peraltro proprio
Native Land, questa critica lascia alquanto delusi. All’opposto, nei primi anni
Quaranta e in un genere poco commerciale come il documentario, Marc Blitzstein
affrontò un uso della musica poco usuale e pose le basi per una distinzione fra
background music e soundtrack.
‘An American Day’ ha una valenza drammaturgica, porta avanti la storia
con una certa libertà, mentre la musica che la precede e la segue è definibile
background music o underscoring. È interessante adoperare queste categorie, non solo
perché usate dal compositore stesso, ma anzitutto perché la loro prima comparsa
nel dibattito sulle tecniche inerenti la musica per film era avvenuta negli anni
precedenti proprio su Modern Music, ed era in corso all’epoca della recensione.
Quindi la rivista divenne centro nevralgico della riflessione speculativa, strumento
attraverso il quale furono elaborate le principali categorie teoriche attraverso cui
sarà letta la produzione audiovisiva successiva.
***
In conclusione, Modern Music fu un importante sede di confronto di idee,
che accompagnò la formazione della film music intesa come genere autonomo e
l’individuazione teorica delle sue principali componenti. Poiché la critica musicale
fu svolta dai compositori, non possedette le caratteristiche tipiche della critica
letteraria, propriamente di stampo estetico e descrittivo, bensì fu in un certo
senso ‘interna’, coinvolgendo aspetti tecnici e strutturali — per contrasto, il caso
di Native Land rende più manifesta questa differenza tra la natura del critico
111Marida Rizzuti
musicale di stampo letterario e del critico musicale/compositore.
La critica espressa nelle pagine della rivista si interrogava su
come si potessero innovare i processi produttivi, entrando nel dettaglio
dell’organizzazione degli stessi, e sul modo in cui i compositori approcciassero
il medium, ri-mediando e ripensando la loro prassi usuale all’interno del nuovo
ambito. Di conseguenza, in Modern Music la critica inerente alla musica per film
divenne un momento di autocoscienza collettiva da parte dei compositori che
lavoravano con il cinema, di riflessione su ciò che essi stessi stavano realizzando
e su ciò che intendevano raggiungere, immaginando nuovi obiettivi e differenti
modalità espressive attraverso un confronto reciproco.
Bibliografia
Antheil1935
Antheil, George. ‘Composers in Movieland’, in: Modern Music, xii/2 (gennaio-febbraio
1935), pp. 62-68.
Antheil 1938
Antheil, George. On the Hollywood Front, in Modern Music, xvi/1 (novembre-dicembre
1938), pp. 62-65.
Copland 1940
Copland, Aaron. ‘Second Thoughts on Hollywood’, in: Modern Music, xvii/3 (marzo-
aprile 1940), pp.141-147.
Kitson 2003
Kitson, Richard. ‘Introduction to Modern Music (1924-1946)’, in: Répertoire international de
la presse musicale, 2003, pp. ix-xiii, .
The League of Composer’s Review 1924
The League of Composer’s Review, i/1 (febbraio 1924).
Weill 1937
Weill, Kurt. ‘The Future of Opera in America’, in: Modern Music, xiv/4 (maggio-giugno
1937), pp.183-188.
112Puoi anche leggere
