Brevi note su musica e dramma nella Commedia - Federico Schneider MLN, Volume 127, Number 1, January 2012 Italian Issue Supplement , pp ...

Brevi note su musica e dramma nella Commedia
   Federico Schneider

   MLN, Volume 127, Number 1, January 2012 (Italian Issue Supplement)) , pp.
   S110-S118 (Article)

   Published by Johns Hopkins University Press
   DOI: https://doi.org/10.1353/mln.2012.0021

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        https://muse.jhu.edu/article/472607

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Brevi note su musica e
              dramma nella Commedia1
                                          ❦

                            Federico Schneider

 Che la musica occupi uno spazio importante nell’universo semantico
 della Commedia è cosa ormai assodata. Infatti, sia che ad essa si guardi
 da una prospettiva storica, si finisce comunque sempre per sottoline-
 are il complesso sistema di significazione per musica che caratterizza
 la poesia dantesca. Di questo complesso sistema di significazione il
 presente saggio intende esplorare la dimensione drammatica. In questo
 senso, molto già si deve agli studi di Salvetti, il quale, descrivendo il
 grande rito di purificazione rappresentato negli ultimi cinque canti
 del Purgatorio—dal canto degli uccelli cui fanno bordone le fronde
 mosse dal vento del canto 28, fino al Deus venerunt gentes del canto
 33 che fa da coda musicale alla famosa allegoria della puttana e del
 gigante—giustamente pone l’accento sull’importanza drammatica
 della musica nell’azione liturgica:
    [i]n questa vasta azione liturgica la musica crea i momenti di tripudio e i
    momenti di attesa, commenta gli atti, fa tutt’uno con la luce, e quindi con
    il simbolo della Grazia. Insomma, l’attenzione non è rivolta alla musica
    per il suo valore autonomo, ma tutto (quindi anche la musica) contribu-
    isce a creare il vasto dramma, che va dalla penitenza, alla purificazione,
    all’ascesa alle stelle.2

    1
     Questo mio contributo, in seguito elaborato e pubblicato in forma estesa con il
 titolo “Ancora su «Dante musicus»: musica e dramma nella Commedia” (Studi Medievali e
 Moderni 14.2 [2010]: 5–24), è dedicato a Giuseppe Mazzotta, con profonda gratitudine
 per la sua ostinata fiducia nella mia sensibilità musicale.
    2
     Salvetti, Componente musicale, 23.

MLN 127 Supplement (2012): S110–S118 © 2012 by The Johns Hopkins University Press

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Con questa brillante intuizione il critico indica la musica come vera
e propria parte integrante dell’azione “drammatico-liturgica”; in altre
parole, le conferisce una funzione non solo coreografica, ma addirit-
tura semantica rispetto al “vasto dramma” della Commedia—quello che
Singleton chiama il dramma della giustificazione.3 Un’osservazione che,
senza nulla togliere alla componente testuale della citazione liturgica,
mette finalmente in giusto rilievo ciò che del complesso sistema di
significazione per musica della poesia dantesca pertiene strettamente
all’aspetto drammatico, in altre parole ciò che la musica contribui-
sce al dramma che connota il particolare itinerarium di conversione
descritto nella Commedia.
   A voler ben vedere, è già Dante stesso a darci delle indicazioni piut-
tosto chiare in questo senso. Tanto è vero che nel Purgatorio esordisce
con un’invocazione alla Calliope del ben noto episodio ovidiano—la
quale, ricordo, è musa dal canto ineguagliabile, nonché madre di
Orfeo—e la prega, affinché accompagni ai suoi versi
   […] quel suono
   di cui le Piche misere sentiro
   lo colpo tal, che disperar perdono (Purg. 1.10–12).

Dunque mentre, come è noto, rilegge l’episodio ovidiano in chiave
liturgica, il poeta dà anche delle chiare indicazioni sul fatto che si
tratta di una rilettura imbevuta di melodia: cioè una lettura in cui la
musica è componente indispensabile del dramma che qui si vuole
rappresentare e del significato profondo che a questo dramma si vuole
attribuire.4 Si potrebbe dunque dire che è Dante stesso a suggerire
l’idea che le citazioni liturgiche disseminate nella seconda cantica
abbiano anch’esse una loro valenza semantica, complementare alla
parola, e dunque che implicitamente ci inviti a considerare le melodie
di un salmo, un inno o un’antifona anch’esse come eventi significativi,
non solo meramente coreografici, del dramma di espiazione che qui
si rappresenta.
   Ma c’è di più. Nella Commedia non sono solo i riferimenti alla musica
liturgica ad avere una funzione drammatica, ma, più in generale, ogni
evento performativo contenuto nel testo. Questa idea, cui Dante non
accenna, ce la suggeriscono invece gli studiosi che si sono occupati
della questione della performance nel poema dantesco. A questo punto
la lista dei riferimenti musicali con funzione drammatica si allunga,

  3
   Si veda Salvetti, Componente musicale, 21; di Singleton se ne veda, per esempio, il
capitolo “Justificiation” dello studio Journey to Beatrice, 57–71.
  4
   Si veda Raimondi, Canto I del Purgatorio, 7–8.

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visto che ad essa vanno necessariamente aggiunti anche episodi come,
per esempio, il tanto discusso Vexilla regis prodeunt inferni di Inferno 34 o
l’altrettanto controverso Amor che nella mente mi ragiona di Purgatorio 2,
per non dire della musica nel Paradiso, cui si è fatto riferimento usando
il termine “unmusical”.5 Alla luce degli studi sulla performance, anche
questi riferimenti, come quelli liturgici, sono performativi e quindi
hanno una funzione drammatica accuratamente espressa attraverso
la musica. Ne deriva di conseguenza che, anche per questi episodi,
la musica debba avere un significato profondo; in altre parole, anche
per questi riferimenti la musica non è mera coreografia, ma significa
e dunque diventa una componente indispensabile del vasto dramma
della conversione che la Commedia intende rappresentare.
    Per la critica la sfida ora consiste nel cercare di mettere a fuoco il
particolare rapporto tra dramma profondo e musica in queste situa-
zioni; in altre parole, dopo aver constatato l’esistenza della musica
come condizione necessaria della performance nella poesia dantesca,
valutare in che modo questa musica di note vere e proprie, oltre ad
esistere, significa, facendosi tutt’uno con la poesia. Il che è ciò che si
propone di fare questo saggio. In questo senso, è importante precisare
che qui s’intende affrontare il discorso della musica nella Commedia
al fine di mettere in luce l’intelligenza ‘melodrammatica’ (se mi si
consente l’anacronismo) di Dante. In altre parole, si vuole mettere
in luce il genio di un poeta che confeziona un messaggio poetico di
natura performativa, di cui la musica è non solo vestito ma vera e pro-
pria essenza; un poeta tanto geniale da cooptare non solo la musica
liturgica, ma addirittura tutta la musica, per darle una funzione poe-
tica o generatrice, per usare un termine più cónsono all’impostazione
critica ispirata a Singleton che qui si è scelto di seguire. Si potrebbe
dunque dire che il presente saggio intende essere un’occasione per
tornare a riflettere sul felice epiteto ‘Dante musicus,’ coniato più di
trent’anni fa da Nino Pirrotta, per saggiarne significati ancora non
esplorati, e in particolare per mettere in evidenza come la musica
nella Commedia contribuisca concretamente a quel ben noto processo
di generatio ad formam che gli studi di Freccero, elaborando quelli già
ricordati di Singleton, hanno messo in evidenza, cioè, il processo di
corruzione del vecchio e di generazione del nuovo che, secondo la
teologia della grazia, contraddistingue il motus ad formam, nelle sue
due fasi di corruptio e generatio.6

  Pirrotta, “Dante Musicus”, 255.
  5

  Cfr. Pirrotta, “Dante Musicus”, e Freccero, Poetics of Conversion, 173–174.
  6

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   Un primo importante spunto per la suddetta riflessione critica si
trova certamente nel notissimo e già citato Vexilla regis prodeunt inferni
che preannuncia l’incontro con Satana in Inferno 34. Sul significato
della famosa parodia dell’inno di Venanzio Fortunato è stato già
scritto parecchio. Rimane invece ancora qualcosa da dire sia sul tipo
di effetto musicale che Dante vuole creare con questa strana citazione
liturgica—che a questo punto vogliamo considerare performativa e
dunque corredata di musica—sia riguardo alla funzione drammatica
profonda di detto effetto. Per quanto riguarda il primo aspetto, va
subito notato che, in generale, la critica musicologica è da tempo
arroccata su posizioni risolutamente negazioniste rispetto ad una
presenza del canto nell’Inferno. Ciò è dovuto alla convinzione che la
prima cantica rimane circoscritta nell’ambito della disarmonia e che
dunque nessuna forma di canto può risuonarvi. C’è, però, anche chi
si dimostra più possibilista in questo senso ed è addirittura propenso
ad attribuire a Vexilla regis prodeunt inferni un “tacito rinvio melodico”.7
La posizione che qui si propone intende approfondire quest’ultima
ipotesi e si basa sul fatto che, se è vero che l’Inferno è per definizione
il luogo della disarmonia e dunque dell’antimusica, ciò non impedi-
sce che il canto possa farvi una momentanea, repentina apparizione,
subito distorta nonché soffocata, proprio a sottolineare con ancor
maggior veemenza drammatica la disarmonia che qui, nel regno della
corruzione, regna incontrastata. Ed è proprio questa drammatica
disarmonia dell’antimusica infernale, in questo caso tutta giocata
sull’apparizione e corruzione di una melodia, che questa lettura
intende mettere in giusto rilievo, meditando anche sul suo profondo
significato nel contesto del vasto dramma della Commedia.
   Ecco dunque Dante e Virgilio in fondo al pozzo infernale. Hanno
appena assistito alla scena raccapricciante “del fero pasto” (Inf. 33.1)
di Ugolino, emblematico sovvertimento e negazione della salvazione
cristiana che l’Inferno nella sua interezza inscena, sancendo inequi-
vocabilmente la tragicità della storia. Il suono di quell’abominevole
emblema, che Dante addirittura trascrive mediante una geniale ono-
matopeia—“che furo a l’osso come d’un can forti” (33.78)—ancora
risuona nelle loro orecchie, quando si levano le note di quel ben noto
Vexilla regis prodeunt, quasi immediatamente storpiate dal blasfemo
“inferni” (Inf. 34.1), Dante, per bocca di Virgilio, richiama alla memo-
ria una melodia intrisa di significati salvifici (l’inno è notoriamente
dedicato al simbolo salvifico della croce e nel calendario liturgico si

  Sanguineti, “Canzone sacra e Canzone profana”, 211.
  7

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canta nel periodo della Quaresima che va dalla Domenica delle Palme
al giovedì santo) solo per corromperla sul nascere e nella maniera più
assoluta—si noti che si tratta di una corruzione sia di significato sia
di significante—con una distorsione che la soffoca del tutto. Quale
migliore effetto per rappresentare sinteticamente l’Inferno come
sistematico sovvertimento della parola liturgica e della potenzialità
salvifica che ad essa pertiene? Come meglio anticipare la visione della
croce di Satana, vero e proprio emblema della corruzione, in tutta la
sua terribile storicità?
   Ma ‘Dante musicus’ ha appena cominciato a stupirci con i suoi
effetti musicali. Ecco allora che, subito dopo la storpiatura al canto
appena accennato da Virgilio, subentra immediatamente il silenzio; e
con esso un senso di smarrimento totale che è sia visivo (Inf. 34.4–5:
“Come quando una grossa nebbia spira, / o quando l’emisperio nostro
annotta”) sia auditivo (Inf. 34.8–9: “poi per lo vento mi ristrinsi retro
/ al duca mio”). E mentre, di lì a poco, la vista comincia a registrare
qualche debole e ancora erronea immagine—“veder mi parve un tal
dificio allotta” (Inf. 34.7)—il fragoroso rumore del vento infernale
non solo non accenna a scemare; anzi continua ad aumentare gra-
dualmente, man mano che il pellegrino e la sua guida avanzano verso
Satana che ne è la fonte, e diventa massimo proprio nel momento in
cui Virgilio, che finora aveva fatto da scudo a Dante, si fa improvvisa-
mente da parte—“d’innanzi mi si tolse e fé restarmi” (Inf. 34.19)—e
gli annuncia perentoriamente: “Ecco Dite [...] ed ecco il loco / ove
convien che di fortezza t’armi” (Inf. 34.20–21).
   Con quest’altro effetto musicale, che grazie all’uso ripetuto del deit-
tico ‘ecco’ assume anche una straordinaria forza teatrale, Dante crea
quello che si potrebbe considerare la vera e propria climax dell’anti-
musica infernale. Infatti, dopo aver accompagnato il pellegrino e la
sua guida (e noi con loro) per trentatré canti infernali, la suddetta
antimusica o, come dice bene Morelli, “l’assordante rumoristica
«reale»” e non musicale dell’Inferno va, sì, come sostiene la Schurr, “a
spegnersi nel centro della terra”,8 ma in uno straordinario crescendo;
e culmina nell’assordante fragore del vento che accompagna la visione
di Satana. Fragoroso e disumano silenzio, dunque, che Dante, con una
mossa da vero e proprio genio del silenzio musicale crea, evocando
per un attimo il canto, per poi soffocarlo o corromperlo con una
storpiatura che è al tempo stesso perentoria negazione della musica
humana e preludio all’acme della terrificante musica dis/Dis-humana.9

 8
  Si vedano Morelli, “Immagini dell’udire”, 11, e Schurr, Dante e la musica, 17.
 9
  Monterosso, “Musica”, 3:1062.

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   La musica viene dunque a significare sia, come si è detto, la corru-
zione infernale esperita in tutta la sua storicità nell’emblema di Satana
sia il relativo senso di smarrimento, d’inquietudine e addirittura di
terrore di cui il testo—basti per tutti il noto verso “Io non mori’ e non
rimasi vivo” (Inf. 34.25)—ci dà tutta una serie di segnali inconfondibili.
Essa è quindi espressione reale e simbolica dell’Engpass vero e proprio,
con cui si compie quel processo di “negative transcendence” che è
caratteristica fondamentale dell’itinerario salvifico cristiano dantesco,
dove, come si sa, l’esperienza del male è luogo di passo necessario.10
Con quel “rinvio melodico” all’inconfondibile inno di Venanzio
Fortunato corrotto sul nascere dall’ironica variatio e fatto seguire dal
terribile fragore ancestrale del vento, è proprio la musica, forse ancora
più del testo, a fornirci la mappa affettiva più precisa per navigare le
acque di quel terribile culmine della trascendenza negativa che è la
“zero point”—ovvero il momento, nel dramma della conversione, in
cui giunge a compimento il processo di predisposizione del pellegrino
alla generazione di una forma nuova.11 È dunque proprio la musica a
svelare, nel fondo dell’inferno, il senso profondo dell’esperienza del
male e ad esprimere in maniera stringente il senso di totale annichi-
limento del soggetto che ad essa pertiene.
   Ma il discorso non si esaurisce di certo qui. Avere capito l’importanza
strategica della musica laddove, nel vasto dramma della conversione,
giunge a compimento il processo di predisposizione ad una forma nuova,
è soltanto il primo passo verso una presa di coscienza rispetto alla
funzione drammatica della musica nella Commedia. Rimane, infatti,
da chiedersi in che modo la musica contribuisca a significare anche
il processo di generazione della forma nuova. A questo riguardo, alcune
considerazioni del tutto preliminari e che non hanno certo la pretesa
di essere esaustive si potrebbero fare ritornando brevemente sull’epi-
sodio musicale immediatamente successivo a quello appena discusso: e
cioè, il famoso In exitu Isräel de Aegypto. Come è stato notato, al tempo
di Dante il Salmo 113 (114) era parte della liturgia penitenziale e
pasquale. Sembra dunque più che logico che la citazione dantesca del
suo incipit, nel secondo canto del Purgatorio, abbia mirato innanzitutto
a trasportare il lettore in questo particolare tipo di atmosfera. Giusta,
in questo senso, l’analisi musicale di Salvetti che, soffermandosi in
particolare sulla staticità ritmica della salmodia del canto del primo
gruppo di anime purganti, e ancor più sull’esecuzione strettamente

 10
   Freccero, Poetics of Conversion, 167.
 11
   Freccero, Poetics of Conversion, 174.

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corale—che priva il canto anche di quel minimo movimento interno
che l’esecuzione in responsorio o in antifona avrebbe potuto confe-
rirgli—sottolineava le qualità penitenziali dell’allusione musicale e
dunque stabiliva un chiaro legame tra musica e funzione poetica.12
Sull’aspetto penitenziale di questo canto insistono con ragione anche
la Schurr e la Santarelli.13
   Resta però il fatto che In exitu Isräel de Aegypto non è soltanto il primo
evento musicale del Purgatorio; è anche il primo episodio nell’intero
poema in cui la musica, come dice bene Pirrotta, “regains its voice”,14
dunque il momento in cui sull’antimusica infernale trionfa definitiva-
mente quella musica instrumentalis che, com’è noto, secondo Boezio
rappresenta, sia pure nella sua forma più elementare, la quintessenza
dell’armonia. A fronte di ciò, è senz’altro lecito pensare che una pur
legittima lettura di questo episodio musicale ristretta al solo ambito
dell’esperienza penitenziale possa rischiare di isolarlo forse eccessi-
vamente dal vasto dramma della Commedia, trascurando un po’ il suo
significato globale rispetto ad un grande cammino di conversione che
dall’inferno porta al paradiso e in cui, come dice bene anche Single-
ton, ad un certo punto, con l’arrivo in Purgatorio, nasce la “hope in
the promise”.15 Occorre dunque una lettura di maggior respiro, che
ponga l’accento innanzitutto sul contrasto il quale In exitu Isräel de
Aegypto stabilisce con l’acme dell’antimusica di Dis che chiude la prima
cantica e di cui Vexilla regis prodeunt inferni è il prologo. Occorre, in
altre parole, mettere in giusto rilievo il contrasto che viene a crearsi
quando, a breve giro di poco più di un canto, al fragoroso silenzio che
fa da sfondo alla visione di Satana si contrappone l’armonico coro di
“più di cento spirti” (Purg. 2.45), e dunque quando il noto contrasto
a livello intertestuale tra la parodia dell’inno di Venanzio Fortunato
ed il Salmo 113 (114) assume anche una veste musicale.16
   Una volta stabilito un nesso musico-poetico tra l’episodio musicale
che chiude la prima cantica e quello che apre la seconda, risulta evi-
dente che In exitu Isräel de Aegypto è non solo il mezzo per significare
per musica la condizione di penitenza tipica del purgatorio; esso è
anche il mezzo per esprimere per musica ciò che di questa condizione
di penitenza rappresenta il significato drammatico più profondo di
quanto ora si tenterà di illustrare. Può senz’altro giovare, a questo

  12
    Si veda Salvetti, Componente musicale, 25–26.
  13
    Si vedano Schurr, Dante e la musica, 83, e Santarelli, “Musica”, 152.
  14
    Pirrotta, “Dante Musicus”, 253.
  15
    Singleton, Elements of Structure, 23.
  16
    Si veda Ardissino, “Canti liturgici”, 40–46.

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proposito, ricordare certi spunti critici che, riguardo alla grande scena
musicale con cui si apre il Purgatorio, si sono espressi in termini ben più
forti, evocando, per esempio, l’immagine di un “colossale monastero
salmeggiante” o la “solenne grandiosità” della salmodia.17 Rivalutare
l’aspetto solenne e grandioso di questo straordinario momento musi-
cale è infatti il primo passo per capire che esso non solo inaugura
l’economia penitenziale, ma rivela anche il senso salvifico che la
penitenza assume nell’itinerarium descritto nel poema.
   Quindi se, com’è noto, questo è il momento dell’Esodo, del nuovo
inizio (che questa volta, al contrario di quello della “selva oscura” di
Inferno 1.2, porta in effetti fino in paradiso), con tutte le sue simboliche
implicazioni; se, in altre parole, siamo ad un momento di straordinaria
importanza nella struttura del poema—in quanto inizio del processo
di generatio nel nuovo che comincia con la seconda cantica—va notato
che la musica, tutta giocata, come si è detto, sul contrasto tra l’assor-
dante silenzio con cui culmina la disarmonica antimusica infernale e
l’imponente performance melodica vera e propria di In exitu Isräel de
Aegypto, viene magistralmente utilizzata dal poeta proprio per comu-
nicare tutto il senso di sollievo e liberazione che pertiene a questa
condizione nuova e salvifica, che ha superato il tragico contrappasso
e si è trasformata in dolorosa ma fiduciosa penitenza, dunque una
condizione che ha superato la tragica economia della dannazione per
entrare nella fiduciosa economia della salvazione. In questo senso,
l’intonazione del salmo a questo punto del poema serve non solo ad
esprimere l’idea di penitenza, ma tutto il respiro e la “hope in the
promise” che a questa penitenza appartengono in questo particolare
momento rigenerativo e rigenerante del poema.18
   Quella di In exitu Isräel de Aegypto è dunque una musica della sal-
vezza, non solo della penitenza; una musica della rigenerazione che
si contrappone a quella della corruzione del vecchio e che, è il caso
di dirlo, ha nel ben noto raddolcirsi di tutta la musica verbale che
caratterizza la prima cantica un primo meraviglioso movimento sug-
gestivo, sul quale poi s’innesta, in un bellissimo crescendo, il canto
del salmo. E proprio in quest’atmosfera finalmente distesa, musica e
luce—fondamentali agenti estetici ad azione integrata per tutto il resto
del poema—fanno il loro drammatico ingresso: canto e aurora non
appaiono semplicemente, ma si contrappongono drammaticamente
al lungo travaglio della buia cacofonia infernale e ne sanciscono
inequivocabilmente la fine.
   17
     Si vedano D’Ovidio, Purgatorio e il suo preludio, 158, e Bonaventura, Dante e la mu-
sica, 77.
   18
     Singleton, Elements of Structure, 23.

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   Sembrerebbe quindi proprio di essere alle prese con una straordi-
naria partitura musicale che non solo serve a dare al testo un sensibile
impulso drammatico, ma che è anche attentamente studiata al fine di
interpretare fedelmente il vasto dramma del testo. Ancora una volta
Dante si rivela drammaturgo attentissimo a sottolineare prontamente
un punto cruciale del suo poema con una musica verbale e melo-
dica perfettamente adatta, trasformandolo così in uno straordinario
momento poetico. A questo punto si potrebbe concludere dicendo che,
se è indubbio che la citazione del Salmo 113 (114) intenda celebrare
nell’Esodo la prefigurazione della salvezza portata dalla Croce di Cri-
sto, è altrettanto chiaro che la musica di questo salmo e soprattutto le
particolari contrastanti circostanze musicali in cui questa musica viene
intonata o performata rispetto alla cacofonia infernale sono espressione
non meno indicativa e significativa in questo senso. Testo e musica si
fondono dunque in un evento performativo sapientemente studiato
per dare al grande momento di rigenerazione con cui comincia il
Purgatorio tutta la sua straordinaria intensità drammatica. E il segno
della croce del “celestial nocchiero” (Purg. 2.43) che lo suggella san-
cisce in tutta la sua pregnanza simbolica la restituzione della musica
al testo—quella musica o meglio il suono “di cui le Piche misere
sentiro / lo colpo tal, che disperar perdono”—dunque la liberazione
dalla disarmonica antimusica infernale. Con il perentorio ingresso
nel mondo della musica instrumentalis, ed in particolare nel mondo
di quella musica che Ruggero Bacone chiamava “de sono humano”
(“in cantu” and “in sermone”), Dante restituisce all’universo umano
una musica sia dell’armonia delle parole sia di note non più corrotte,
realizzando proprio in questo stupendo connubio retorico/melodico
una suprema e fondamentale dolcezza.19
   Concludendo, una volta data ad In exitu Isräel de Aegypto la propria
giusta collocazione nel vasto dramma della conversione che la Commedia
ci propone, una volta data ad esso anche la giusta collocazione nella
complessa sequenza secondo la quale il suddetto dramma si articola—
cioè, la sequenza relativa al processo di corruzione del soggetto vecchio
e di generazione del soggetto nuovo che contraddistingue il motus ad
formam—è finalmente venuto il momento di sottolineare quanto tutto
ciò sia anche immediatamente significato per musica, grazie al genio
‘melodrammatico’ dantesco, di cui in queste pagine si è voluto dare
un primo sintetico saggio.
University of Mary Washington

   Si veda Pirrotta, Music and Culture, 365n17.
  19