ART&LAW 2/2018 - Edoardo Romagnoli
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ART&LAW
2/2018
A Gianfranco ART&LAW Legal journal on art 2
“Decano degli avvocati d’affari, grande collezionista, tra i primi ad aver analizzato il mondo del diritto dell’arte”: così la stampa ricorda papà. Con Voi tutti, che avete conosciuto il professionista d’eccellenza che è stato, condividiamo la Sua intelligenza, il Suo entusiasmo, la Sua generosità. Un’intelligenza acuta, brillante, ironica, colta. Un’intelligenza comunicativa, mai fine a se stessa, ma rivolta ad includere chi lo ascoltava. Tutti siamo sempre rimasti affascinati dalle Sue parole. Così coinvolgenti e chiare che ogni Suo discorso poteva essere direttamente trascritto ed essere perfetto. Il Suo entusiasmo era in ogni cosa che faceva: progettava, pensava, ideava, costruiva. Tanto da illuderci che sarebbe stato con noi per sempre. Una molteplicità di intenti e di interessi del tutto sorprendente ed affascinante. Dotato di una moltitudine di aspetti che di volta in volta generavano calore, ammirazione, amicizia, empatia … godimento profondo nel frequentarlo. Nella Sua grandezza si racchiudeva un animo fanciullo, sempre aperto. Sì, era anche follemente generoso. Di una generosità particolare: lui riteneva che ogni pensiero dovesse essere diffuso, ogni idea dovesse essere condivisa. Un cuore aperto alla vita, vissuta pienamente, senza risparmiarsi nulla. Follemente umano.”
ART&LAW 2/2018
Legal journal on art
a cura di Annapaola Negri-Clementi
Maurizio Galimberti, Gianfranco, 2015, Pietrasanta
FOTOGRAFIA #1
Résumé
"I've loved, I've laughed, and cried, I've had my fill, my share of losing,
And now, as tears subside, I find it all so amusing,
To think I did all that, and may I say, not in a shy way,
Oh no, oh no, not me, I did it my way".
(Frank Sinatra, My way, 1968)
SOMMARIO
DIRITTO DELL’ ARTE
Diritto d'autore L'opera fotografica protetta dal diritto d'autore 13
di Annapaola Negri-Clementi
STORIA DELL’ ARTE
Il Caso Vivian Maier 25
di Greta Meregalli
Nickolas Muray. Celebrity Portraits 31
di Ludovica Vigevano
ECONOMIA DELL’ARTE
Mercato dell'arte La fotografia italiana di ricerca artistica e il mercato
dell’arte 37
di Pio Tarantini
Le strategie di branding nel mondo della cultura e nel
mercato dell’arte. Musei, case d’asta e gallerie 45
di Pietro Ripa e Roberta Ghilardi
Collezionismo Corporate Le ragioni del Collezionismo Corporate 55
di Giorgia Ligasacchi
TUTELA E VALORIZZAZIONE
Il restauro della fotografia 65
di Silvia Berselli
Viaggio in Egitto. Le fotografie di Antonio Beato
dall'archivio del Touring Club Italiano 71
di Massimo Cruciotti, Michele Magini e Luciana Senna
INTERVISTE
Parola agli artisti 75
a cura della redazione
OSSERVATORIO
Premessa all’osservatorio 121
di Filippo Federici e Giovanni Meregalli
Giurisprudenza di legittimità 125
a cura di Filippo Federici e Giovanni Meregalli
ART&LAW Legal journal on art 8
APPUNTAMENTI
Agenda 131
CHI SIAMO
Negri-Clementi Studio Legale Associato 138
RINGRAZIAMENTI
Ordine degli Avvocati 142
Studio Berselli 144
SOS Archivi 145
ART&LAW Legal journal on art 10
Rivista trimestrale di diritto, giurisprudenza ed economia dell'arte Editore Negri-Clementi Studio Legale Associato Via Bigli 2, 20121 Milano T +39 02 303049 F +39 02 76281352 E info@negri-clementi.it Direttore Responsabile Annapaola Negri-Clementi Redazione Filippo Federici, Giorgia Ligasacchi Giovanni Meregalli Progetto grafico e impaginazione Negri-Clementi Studio Legale Associato Laura De Carli Stampa Bianca&Volta Srl Via del Santuario, 2 Truccazzano (MI) Ufficio marketing e comunicazione Giorgia Ligasacchi Indirizzo internet negri-clementi.it Hanno collaborato a questa rivista Silvia Berselli, Massimo Cruciotti, Valeria Ferlito, Roberta Ghilardi, Michele Magini, Greta Meregalli, Ginevra Natoli, Pietro Ripa, Luciana Senna, Pio Tarantini, Ludovica Vigevano I contributi pubblicati in questa rivista potranno essere riportati dall’Editore su altre proprie pubblicazioni, in qualunque forma. L’elaborazione dei testi, anche se curata con scrupolosa attenzione, non può comportare specifiche responsabilità per eventuali errori o inesattezze. Registrato presso il Tribunale di Milano al n. 57 del 14 febbraio 2018 Finito di stampare nel mese di febbraio 2018 In copertina Giovanni Ricci-Novara, Tindaro Nero, stampa Fine-Art su carta baritata montata su D-Bond, 150x180 cm. Tiratura 8 esemplari.
DIRITTO DELL’ ARTE | Diritto d'autore
L’OPERA FOTOGRAFICA PROTETTA
DAL DIRITTO D’AUTORE
di Annapaola Negri-Clementi
“Un giorno, molto tempo fa, mi capitò sottomano una fotografia dell’ultimo
fratello di Napoleone, Girolamo. In quel momento, con uno stupore che da
allora non ho mai potuto ridurre, mi dissi “Sto vedendo gli occhi che hanno visto
l’Imperatore”
(Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, 1980)
I – BREVI CENNI INTRODUTTIVI SULLA PROTEZIONE GIURIDICA DEL-
LA FOTOGRAFIA
La Legge sul Diritto d’Autore, L. n. 633/1941 “Protezione del diritto d'autore e di
altri diritti connessi al suo esercizio”, testo consolidato da ultimo al 6 febbraio 2016
ex D. Lgs. 15 gennaio 2016, n. 8 (di seguito “LDA”) prevede tre diverse categorie
di fotografie:
(a) le opere fotografiche, in quanto opere dell'ingegno dotate di carattere creativo,
ossia di tratti individuali così marcati da far riconoscere l’impronta personale
dell’autore stesso; sono oggetto di un diritto primario d’autore ai sensi dell’art.
2, n. 7, LDA “le opere fotografiche e quelle espresse con procedimento analogo
a quello della fotografia sempre che non si tratti di semplice fotografia protetta
ai sensi delle norme del Capo V del Titolo II”;
(b) le semplici fotografie, definite dall’art. 87, comma 1, LDA come “le immagini
di persone o di aspetti, elementi o fatti della vita naturale e sociale ottenute con
processo fotografico o con processo analogo, comprese le riproduzioni di opere
dell'arte figurativa e i fotogrammi delle pellicole cinematografiche”;
(c) le riproduzioni fotografiche (o fotografia documentale) ai sensi dell’art.87,
comma 2, LDA non costituiscono semplice fotografie; esse consistono in
fotografie di scritti, documenti, carte d’affari, oggetti materiali, disegni tecnici e
prodotti simili.
ART&LAW Legal journal on art 14
L’opera fotografica il possesso del formato RAW, che equivale al possesso del negativo1.
La LDA attribuisce all’autore di un’opera fotografica sia i diritti di utilizzazione L’art. 90 LDA prevede che gli esemplari della semplice fotografia debbano portare
economica di cui agli artt. 12-19 LDA (Sezione I - Protezione della utilizzazione le seguenti indicazioni: 1) il nome del fotografo, o della ditta da cui il fotografo
economica dell'opera; CAPO III - Contenuto e durata del diritto di autore) sia i dipende o del committente; 2) la data dell'anno di produzione della fotografia; 3) il
diritti morali di cui agli artt. 20-24 LDA (Sezione II - Protezione dei diritti sull'opera nome dell'autore dell'opera d'arte fotografata.
a difesa della personalità dell'autore. Diritto morale dell'autore).
La mancanza di questi dati non si ripercuote sulla riproduzione degli esempla-
I diritti di utilizzazione economica dell’opera fotografica durano per tutta la vita ri della semplice fotografia, che non è considerata abusiva e non sono dunque
dell’autore e sino al settantesimo anno solare dopo la morte dell’autore (ex art. 25 dovuti i compensi indicati agli artt. 91 e 98 LDA (ossia il pagamento di un equo
LDA e art. 32 bis LDA). compenso), a meno che il fotografo non provi la malafede del riproduttore.
Le semplici fotografie Il diritto esclusivo sulle fotografie dura vent'anni dalla produzione della fotografia
(ex art. 92 LDA).
L’ampia portata della nozione opere dell’ingegno di carattere creativo (che
contraddistingue l’opera fotografica) trova un limite nella stessa LDA, che prevede Le riproduzioni fotografiche
al Titolo II “Disposizioni sui diritti connessi all'esercizio del diritto di autore” (artt.
72-102 LDA disciplinano i cd. “diritti connessi al diritto d’autore”). Le riproduzioni fotografiche non godono di una particolare protezione e sono
liberamente utilizzabili.
La semplice fotografia è oggetto di diritto connesso e trova protezione nel Capo V
della LDA (ex artt. 87-92). II – LA TUTELA GIURIDICA DELL’OPERA FOTOGRAFICA: LA RICERCA
DEL CARATTERE CREATIVO
In capo all’autore la LDA riconosce alcuni diritti esclusivi di utilizzazione economi-
ca dell’opera che sono elencati all’art. 88 LDA: “spetta al fotografo il diritto esclusivo Come sopra detto, l’art. 2 al n. 7 della LDA tutela la fotografia – come ope-
di riproduzione, diffusione e spaccio della fotografia”. È fatto salvo il consenso della ra d’arte fotografica - quando essa abbia carattere creativo2. Tale disciplina che
persona ritratta. Inoltre relativamente a fotografie riproducenti opere dell'arte figu- prevede una piena tutela d’autore per le opere fotografiche è stata introdotta in
rativa, sono fatti salvi i diritti d’autore sull'opera riprodotta. Italia con il D.P.R. n. 19/1979. È utile mantenere a mente che la ratio della LDA è la
protezione del fotografo, in quanto artista, non in quanto tecnico e professionista
Regole particolari si applicano alla semplice fotografia “ottenuta nel corso e nell’adem- della fotografia.
pimento di un contratto di impiego o di lavoro, entro i limiti dell’oggetto e delle finalità
del contratto, il diritto esclusivo spetta al datore di lavoro” (art. 88, comma 2, LDA). A tale proposito la dottrina ha subito chiarito cosa debba intendersi per carattere
Lo stesso principio si applica, “salvo patto contrario a favore del committente quan- 1
A. De Robbio, Fotografie di opere d’arte: tra titolarità, pubblico dominio, diritti di riproduzione, pri-
do si tratti di fotografia di cose in possesso del committente medesimo e salvo paga- vacy, in DigItalia, p. 19. È controverso se poi il file originario RAW sia unico o meno in quanto già il
trasferimento, il download, del file dalla camera al computer si sostanzierebbe in una copia del file RAW
mento a favore del fotografo, da parte di chi utilizza commercialmente la riprodu- originale che resterebbe nella macchina fotografica fino alla cancellazione.
zione, di un equo corrispettivo” (art. 88, comma 3, LDA). 2
Prima del DPR 8 gennaio 1979 n. 19, che recepisce le norme della Convenzione di Berna nel testo di
Parigi, ratificato dall’Italia nel 1978, le fotografie erano protette dalla LDA solo come oggetto di diritto
connesso. Questo fatto aveva creato una discordanza tra la protezione accordata alle fotografie dalla
La cessione del negativo (o di analogo mezzo di riproduzione della fotografia) legge italiana e quella riconosciuta in sede internazionale, superata dal recepimento delle norme della
comprende, salvo patto contrario, la cessione del diritto esclusivo di riproduzione, Convenzione di Berna Il testo originario della LDA non ricomprendeva nessun tipo di opera fotografica
fra le categorie di opere elencate all’art. 2 LDA, a causa della difficoltà di accertare l’esistenza del carat-
diffusione e spaccio, sempreché tali diritti spettino al cedente (art. 89 LDA). tere creativo o meno in una fotografia. Le opere fotografiche pertanto erano definite e protette dagli
artt. 87 e ss. LDA, che tuttavia non consideravano la differenza fra le fotografie dotate di un carattere
creativo e le fotografie semplici. Soltanto nel 1979 il legislatore italiano ha inserito espressamente le
Se nel mondo della fotografia analogica la cessione del negativo implica la ces- opere fotografiche nell’elenco di cui all’art. 2 LDA, ma ha mantenuto la tutela speciale prevista dagli artt.
sione contestuale dei diritti, nel mondo digitale la prova della titolarità della foto è 87 ss. LDA per le semplici fotografie prive di carattere creativo.
15 ART&LAW 2/2018 ART&LAW Legal journal on art 16
creativo. È stato suggerito che “per valutare il carattere creativo di una fotografia dell’immagine e la capacità stessa di evocare suggestioni che trascendono il comune
bisogna porsi idealmente davanti allo stesso soggetto [fotografato] e chiedersi se l’au- aspetto della realtà raffigurata, rappresenta una realizzazione artistica e non costi-
tore abbia aggiunto all’immagine fissata nel negativo qualcosa che non ci sarebbe se tuisce un mero fatto riproduttivo idoneo soltanto a documentare determinate azioni
la fotografia fosse stata fatta da un altro, con la precisazione che si deve trattare di o situazioni reali”9.
qualcosa di significativo che riveli l’intendimento espressivo dell’autore”3.
Secondo questo indirizzo giurisprudenziale “il livello di tutela accordato alla foto-
Aderente a tale interpretazione è quella giurisprudenza che considera “caratteri- grafia dipende dal personale intervento creativo del fotografo: la soglia mini-
stica particolare della fotografia” quella di “essere prodotto di un duplice processo ma di creatività richiesta al fine di riconoscere la piena tutela del diritto
meccanico–chimico ed intellettuale, dato che grazie al primo si procede ad una ri- d'autore al fotografo è andata nel tempo abbassandosi, richiedendosi un atto
produzione della realtà mentre, grazie al secondo, viene in considerazione un’ope- creativo, seppur minimo, suscettibile di manifestazione nel mondo esteriore. Per l'ot-
razione concettuale del suo autore attraverso la quale questi determina il tenimento della protezione del diritto d'autore, la creatività non può essere esclusa
modo di utilizzazione del mezzo meccanico scegliendo l’inquadratura, la per il solo fatto che l'opera consista in idee e nozioni semplici, oppure già riprese in
composizione, le condizioni di luce, l’attimo dello scatto, etc.”4. altre opere; al contrario, essa può anche riguardare le modalità con cui l'opera viene
realizzata, purché le stesse siano idonee a distinguerla sia dalla passiva raffigura-
In questo contesto, al fine di qualificare la fotografia come opera dell’ingegno a zione tecnica, sia dalle altre creazioni esistenti. Nel caso specifico delle riproduzioni
pieno diritto tutelata ex art. 2 della LDA, “occorre individuare il momento creativo fotografiche, tali modalità di realizzazione, per poter dare origine ad un'opera crea-
[…] nell’attimo che precede lo scatto, nel quale si attua – appunto – la scelta degli tiva, devono concretarsi in un'attività di interpretazione del dato oggettuale,
elementi essenziali dell’immagine: attimo nel quale il fotografo ha l’intuizione cioè in un'attività che, muovendo - anche (ma non necessariamente) mediante spe-
della fotografia che intende realizzare e nel quale si esplica l’attività crea- cifiche scelte tecniche - dalla lettura di quel dato secondo la personalità dell'autore, si
tiva espressione della sua personalità”5. proponga di isolare e di trasmettere al fruitore il nucleo comunicativo ed emotivo
racchiuso nell'opera”10.
Determinante ai fini della concessione della tutela d’autore è apparsa la possi-
bilità di rinvenire segni percepibili della fantasia del fotografo nelle modalità di re- Sul punto la giurisprudenza11 ha precisato che “il carattere artistico presuppone
alizzazione dell’immagine, di volta in volta identificate con la particolare ricerca l'esistenza di un atto creativo in quanto espressione di un'attività intellettuale premi-
cromatica, la scelta della prospettiva, la capacità di cogliere al volo le espressioni nente rispetto alla mera tecnica materiale: la modalità di riproduzione del fotografo
o gli atteggiamenti delle persone fotografate, il particolare taglio dell’immagine; deve trasmettere, cioè, un messaggio ulteriore e diverso rispetto alla rappresentazione
o, talvolta, con elementi meno facili da determinare in concreto, quali la capacità oggettiva cristallizzata, rendendo cioè una soggettiva interpretazione idonea a di-
della fotografia di evocare suggestioni che trascendono il comune aspetto della stinguere un'opera tra le altre analoghe aventi il medesimo oggetto. Esso sussiste ogni
realtà raffigurata. qualvolta l'autore non si sia limitato a una riproduzione della realtà, ma abbia
inserito nello scatto la propria fantasia, il proprio gusto, la propria sen-
In sintesi “l’apporto creativo è da riscontrarsi non nel soggetto ritratto, quanto piut- sibilità, così da trasmettere le proprie emozioni. Inoltre, esso prescinde dalla
tosto nella soggettiva rappresentazione del soggetto medesimo6. Deve esprimere una paternità delle riproduzioni a fotografi di fama, dal fatto che la fotografia sia tratta
“reinterpretazione soggettiva della realtà”7, una “personalità della visione”8. da un archivio e dalla notorietà del soggetto ritratto”.
È infatti filone dottrinale e giurisprudenziale ormai prevalente quello secondo il La giurisprudenza italiana ha sino ad ora bandito dalla piena tutela autoriale le
quale costituisce opera dell’ingegno, e quindi opera fotografica tutelabile dal dirit- fotografie riproducenti opere delle arti figurative. Si è infatti ritenuto che non co-
to d’autore, una fotografia che “per l’originalità dell’inquadratura, l’impostazione stituiscano opere dell’ingegno le fotografie che “ancorché di altissimo livello quali-
tativo, si limitino a riprodurre fedelmente le opere ritratte, senza alcuna personale e
3
P. Auteri, Diritto di autore, in Diritto industriale – Proprietà intellettuale e concorrenza, Torino, 2009, p. 537
4
Tribunale di Catania 27 agosto 2001 in Dir. Industriale, 2001, p. 97. 9
P. Cavallaro, Tutela dell’opera fotografica e il requisito del carattere creativo, in Pluris, 14 giugno 2016.
5
Cit. Tribunale di Catania 27 agosto 2001. Cass. 21 giugno 2000, n. 8425, in Il diritto industriale on line e nota a commento di C. Quaranta in Il
6
P. Cavallaro, Tutela dell’opera fotografica e il requisito del carattere creativo, in Pluris, 14 giugno 2016. diritto industriale n. 2/2001, p. 202..
7
App. Milano, 7 novembre 2000, in AIDA 2001, p. 565. 10
App. di Milano, 20.05.2013, n. 2065, in Redazione Giuffré, 2013.
8
Trib. Catania 11 settembre 2001, in Foro It., 2002, p. 1236. 11
Trib. Milano, 23.09.2011, in Pluris, Giurisprudenza di merito.
17 ART&LAW 2/2018 ART&LAW Legal journal on art 18sostanziale rielaborazione delle immagini da parte del fotografo”12 e che “nel campo INDIVIDUAZIONE, VALORIZZAZIONE E PROTEZIONE DEL CARATTERE
delle fotografie che riproducono opere dell’arte figurativa (in cui uno sforzo creativo CREATIVO DELLA FOTOGRAFIA
venne già a suo tempo compiuto dall’autore dell’opera fotografata) difficilmente la
fotografia consegue carattere creativo, in quanto la necessaria fedeltà nella rappre- Il fotografo che intenda produrre immagini che possano essere tutelabili dalla
sentazione oggettiva del soggetto riprodotto, caratteristica naturale di tale tipo di LDA con la natura giuridica di “opera fotografica” non deve fare nulla di particolare.
fotografia, ne costituisce anche l’altrettanto necessario limite”13.
Non deve depositare le fotografie presso l'Ufficio della proprietà artistica, scien-
Ciò considerato resta fermo che “la prevalenza del profilo artistico e creativo sull’a- tifica e letteraria, non deve essere iscritto ad alcun elenco specifico per essere
spetto prettamente tecnico, da cui discende la tutelabilità dell’opera fotografica come considerato “autore” di un’opera fotografica.
opera dell’ingegno, emerge quando l’attimo fotografato coglie il momento significati-
vo di un evento, ricorrendo ad un linguaggio connotativo che crea una composizio- Semplicemente, occorre che egli l’abbia fatta e che si curi di scrivere sulla fo-
ne di prospetti, luci, ombre e colori del tutto peculiari”14. tografia il proprio nome e cognome e l’anno di produzione; per le diffusioni
all’estero, il nome e cognome va accompagnato dal simbolo internazionale
È degno di nota che la norma richiede necessariamente l’elemento dell’atto crea- di copyright ©, che è di uso libero.
tivo e non richiede ontologicamente anche la qualificazione del valore artistico di A questo punto, per tutto quanto sopra detto, il fotografo dovrebbe – in via pre-
quell’atto creativo”15. ventiva – avere cura di porre in essere alcuni accorgimenti al fine di ottenere che
l’immagine possa essere tutelabile dalla LDA, con la possibilità per l'autore di
III – IL PROGETTO COMPOSITIVO SOTTOSTANTE L’OPERA FOTOGRA- cedere, relativamente alla sua opera, non solo il diritto di pubblicazione o, ge-
FICA. INDICI E RACCOMANDAZIONI PRATICI PER UNA PREVENTIVA nericamente, di utilizzo, ma tutta una serie di possibilità fra loro distinte, ed au-
tonomamente esercitabili, come previsto dagli artt. 12 e ss LDA. A tale riguardo,
è bene precisare che per un’efficace tutela dei diritti autoriali, si precisa, che gli
12
Trib. Milano, 17.04.2008, n. 5417, in Riv. Dir. Ind., 2010, 2, p. 210.
13
Pret. Saluzzo, 13.10.1993, in Dir. Autore, 1994, 484. originali delle immagini non dovrebbero mai essere ceduti senza una prova scritta
14
Cit. Trib. Catania 11.09.2001, in Foro It., 2002, 1236. Nello stesso senso si veda anche Trib. Milano, del motivo della consegna e che la fattura dovrebbe riportare non una generica
15.09.2015, n. 10279, in Giurisprudenza delle imprese, il quale sulla natura di una serie di ritratti di
una nota cantante lirica le ha ritenute opere fotografiche, per aver riconosciuto in esse un personale
indicazione di “fotografie”, ma la descrizione proprio di quello specifico diritto di
apporto creativo dell’autore costituente quel quid pluris rispetto alla semplice riproduzione della realtà utilizzo che si sta cedendo.
In particolare, le foto erano “connotate da indubbia accuratezza tecnica, erano arricchite da una spic- In via preventiva, e senza alcuna pretesa di esaustività, si evidenziano alcuni indici
cata caratterizzazione espressiva nitidamente percepibile grazie anche all’impostazione complessiva di
ciascun ritratto, costituente un’originale combinazione di prospettive, proporzioni, colori, distanze, luci (elaborati sulla base degli orientamenti giurisprudenziali) che consento di eviden-
e ombre”. ziare una traccia del gusto stilistico del fotografo o del suo progetto compositivo.
15
C.E. Mezzetti, Il caso Painer: una rivoluzione copernicana per la tutela della fotografia in Italia?, in Giuri-
sprudenza italiana, 2012, p. 2563. “Infatti, anche prescindendo dall’elemento testuale per cui la presenza di
un requisito di “valore artistico” è assente nel dettato della legge, esso non sarebbe condivisibile per le se-
guenti ragioni: in primo luogo, perché la valutazione dell’“artisticità” di un lavoro presenta un ineludibile
elemento di provvisorietà se non di vera e propria arbitrarietà; in secondo luogo, perché in virtu` del suo
stretto nesso con la libertà di espressione, di critica e di ricerca e quindi con l’inaccettabilità di qualsiasi
intervento sulla creazione intellettuale che possa avere effetti in senso lato censorii, il diritto d’autore gode
tradizionalmente, rispetto alle altre privative intellettuali, di uno statuto particolare, in virtu` del quale
l’esclusiva prescinde dalla “meritevolezza” dell’opera; infine, perché esplicitamente il diritto d’autore pro-
tegge opere che sono intrinsecamente estranee alla sfera dell’espressione artistica, quali le opere scientifiche e
didattiche, i programmi per elaboratore e le banche dati. Ugualmente criticabile sarebbe la tendenza, pre-
sente in alcune decisioni, a dare rilievo alla capacità delle fotografie di suscitare reazioni emotive in chi le
guarda; cosı` si è ritenuto che “la fotografia è creativa quando evoca suggestioni”, o “induce in chi esamini
tali fotografie una lettura emozionata”. Ma la capacità di suscitare emozioni, infatti, può risiedere nell’e
vento o nel soggetto fotografato, piuttosto che nella creatività del fotografo. La giurisprudenza maggioritaria
italiana, nei suoi vari orientamenti appare quindi incompatibile con i principi recentemente dettati dalla Sempre in via di tutela preventiva, oltre a scrivere sulla fotografia il nome e co-
Corte di Giustizia [Unione Europea Sez. III, 01.12.2011, n. 145] dove, premesso che la nozione di “creazione gnome dell’autore (accompagnato per le diffusioni all’estero dal simbolo interna-
intellettuale originale” è una nozione di diritto dell’Unione che deve essere interpretata autonomamente, si zionale di copyright ©) e l’anno di produzione l’autore può procurarsi prove della
precisa: “A certain degree of artistic quality or novelty are not therefore required. The purpose of the creation,
expenditure and costs are also immaterial. Accordingly, the requirements governing copyright protection of paternità degli scatti, come ad esempio marchiare i bordi del fotogramma, inci-
a photo under Article 6 of Directive 93/98 and of Directive 2006/116 are not excessively high”. dere tacche di identificazione sui bordi della finestrella di esposizione delle proprie
19 ART&LAW 2/2018 ART&LAW Legal journal on art 20fotocamere, effettuare foto di scena nel caso di set complessi. contatto se pertinente (4.1.)
È degno di nota che l’American Institute for Conservation e il Photographic Ma- • Ci sono elementi di presentazione (inquadratura, dettagli di installazione) che
terials Group ha creato ed approvato (oltre ad avere tradotto in varie lingue del sono considerati parte integrante dell’opera? (4.2)
mondo, inclusa la versione italiana) una “Scheda Informativa dell’Opera Fo- • Ci sono nell’opera elementi fragili o vulnerabili e che hanno bisogno di cure
tografica” che si ottiene rispondendo ad uno specifico questionario. La Scheda particolari? (4.3).
è utilizzata da diversi operatori istituzionali nel mondo17; può essere liberamente
accessibile ed utilizzabile da artisti, gallerie e istituzioni senza richiedere ulteriore Ciò brevemente sopra delineato pensiamo quindi a quanto si può - e si deve - an-
autorizzazione. cora fare in termini di valorizzazione e di protezione del carattere creativo.
La “Scheda” recita espressamente che essa “è utilizzata a livello internazionale
per raccogliere le informazioni essenziali relative ai materiali e alle tecniche delle Noi operatori del diritto dell’arte possiamo applicare gli stessi criteri di asset e
fotografie e la loro storia. La raccolta di questi dati permette alle istituzioni e agli property management di un bene che potremmo applicare per un dipinto o per un
operatori che conservano opere fotografiche di catalogarle, comprenderle e con- bene immobile. Possiamo ragionare in termini di processo di due diligence dell’o-
servarle al meglio. Si prega di fornire quante più informazioni possibili e di utilizza- pera anche fotografica. Possiamo raccogliere la storia di quello scatto, il progetto
re lo spazio aggiuntivo disponibile a fine scheda qualora necessario”. che “sta dietro” quella fotografia, gli elementi creativi ed anche gli elementi ma-
Solo a titolo esemplificativo, e seguendo il fil rouge di quest’articolo sull’elemento terici utilizzati. Ed infine possiamo passare la fotografia alla conservazione e al
creativo dell’opera fotografica, si rileva che la “Scheda” impone all’autore di ri- restauro, se vogliamo mantenere il valore della stessa e prevenire eventuali dan-
spondere ad alcune domande che un domani lo potranno ben aiutare nel tracciare neggiamenti e/o manipolazioni.
la propria opera fotografica e gli elementi di creatività in essa contenuti.
Ad esempio: IV – “È STATO” (ROLAND BARTHES)
• Se non è edita, ci sono altre stampe conosciute di questa immagine? (1.6)
• Specificare eventuali manipolazioni dell’immagine prima della stampa (3.2) Così tracciato, in via di estrema sintesi, il discorso giuridico sul requisito minimo
• Se il supporto principale (carta o altro) è un prodotto commerciale, specificare necessario perché uno scatto fotografico possa essere considerato opera foto-
il produttore e il nome del prodotto. Se è prodotto a mano, specificare mate- grafica - ossia la sussistenza del carattere creativo – non si può che tornare indietro
riali e tecniche utilizzate (3.4) all’inizio di quest’articolo e rileggere il saggio di Roland Barthes (La camera chiara.
• Se la stampa è a getto d’inchiostro, si prega di fornire informazioni sulla car- Nota sulla fotografia, 1980 Einaudi).
tuccia inchiostri (ad esempio: inchiostri Epson Ultra-Chrome K3). Specificare
se gli inchiostri sono alterati o mescolati dall’artista o dalla stampante. (3.5) E resto incantata, forse anche a causa della particolare vicinanza in cui mi trovo
• Una volta stampata, l’opera è stata: virata? Spuntinata? Ritoccata? Verni- con l’autore nel momento in cui egli “cercando la verità del volto che avevo amato”18
ciata? Trattata con altri media? Incorniciata? Laminata con pellicola plastica descrive la “Fotografia del Giardino d’Inverno”. È il lento svilupparsi del cordone
montata con supporto trasparente applicato sul recto? Montata con un sup- ombelicale che lega l’autore con la tenerezza di sua madre bambina e con la foto
porto solido applicato sul verso? Controfondata su un supporto in carta o della madre scattata l’estate prima della sua morte. In un capovolgimento di ruoli
tessuto? Altro? Per ogni procedura individuata sopra, specificare i materiali, e di tempi la madre “era diventata la mia figlioletta, era tornata a essere per me la
le tecniche di applicazione, il nome del montatore e le relative informazioni di bambina essenziale che essa era sulla sua prima foto”19.
17
La scheda è reperibile sul sito internet al link http://www.conservation-us.org/docs/default-source/forms/italian-sca- Anche nelle mie mani appare una foto “supererogatoria”20 che contiene più di
rica-il-modulo-informazioni-fotografica.pdf?sfvrsn=6. È utilizzata dall’Art Institute of Chicago; Atelier de Restau- quanto l’essere tecnico della fotografia può ragionevolmente promettere… si ar-
ration et de Conservation des Photographies de la Ville de Paris; George Eastman House, Rochester, monizza al tempo stesso con l’essere del mio amato padre e con il dolore che la
New York; High Museum of Art, Atlanta; J. Paul Getty Museum, Los Angeles; Los Angeles County Mu-
seum of Art; Metropolitan Museum of Art, New York; Milwaukee Art Museum; Museum of Fine Arts, Bo- sua morte mi dà.
ston; Museum of Fine Arts, Houston; Museum of Modern Art, New York; National Gallery of Art, Washin-
gton, DC; National Gallery of Australia, Canberra; National Gallery of Canada, Ottawa; New York Public
Library; Philadelphia Museum of Art; Rijksmuseum, Amsterdam; San Francisco Museum of Modern Art; 18
Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, p. 69, 1980 Einaudi.
(lista in formazione). Cfr. www.conservation-us.org/PIR. Il testo italiano è stato predisposto da Daniele Aliffi, 19
Roland Barthes, op. cit., p. 73, 1980 Einaudi.
Silvia Berselli, Simona Casarano, Tatiana Cole, Laura Gasparini, Roberta Piantavigna, Stefania Ruello. 20
Roland Barthes, op. cit., p. 72, 1980 Einaudi.
21 ART&LAW 2/2018 ART&LAW Legal journal on art 22Nicaragua, Esteli, 1978. Street view with soldiers and nuns. © Koen Wessing/Hollandse Hoogte
La Fotografia (con la “F” maiuscola), infatti, secondo Barthes dice con certezza,
soltanto e sicuramente, “ciò che è stato”. E mio padre “era stato là”…nella foto.
Ed è vero, quella foto non esiste che per me. A me quella foto suscita il senso
dell’amore e della morte.
Sento la ferita, il “punctum”, secondo Barthes21, il corpo molle di dolore, secondo
me. Ecco, che nella ricerca del carattere creativo ho trovato il “nucleo comunicativo
ed emotivo racchiuso nell’opera” e l’“avventura” che la fotografia esprime.
21
Roland Barthes, op. cit., p. 23-24 e 43, 1980 Einaudi, relativamente alla fotografia di K. Wessing, Nicara-
gua: L’esercito pattuglia le strade, 1979, dove espressamente dice “Capii subito che l’esistenza di quella
foto (la sua “avventura”) era dovuta alla co-presenza di due elementi discontinui, eterogenei in quanto
non appartenevano allo stesso mondo […] i soldati e le suore”.
23 ART&LAW 2/2018STORIA DELL’ ARTE
IL CASO VIVIAN MAIER
di Greta Meregalli
Sono passati dieci anni dal casuale ritrovamento dell’enorme patrimonio fo-
tografico lasciato da una delle figure artistiche più imperscrutabili del Novecento,
Vivian Maier. Da quel giorno il destino della tata di Chicago ha preso una direzione
inaspettata e di cui la donna forse non sarebbe stata contenta. Poco si sa di lei:
nasce a New York nel 1926 e negli anni Cinquanta e Sessanta lavora come bam-
binaia per alcune famiglie della borghesia di Chicago. Non ha famiglia e alcuni dei
bambini di cui si era presa cura si occuperanno di lei negli ultimi anni della sua
vita. Negli anni Novanta sistema in un deposito la sua collezione di libri, giornali,
pellicole e stampe. Qualche anno più tardi l’archivio verrà sequestrato e messo
all’asta a causa degli affitti non pagati.
Tutto ebbe inizio nel 2007 quando un giovane ragazzo di Chicago, John Maloof,
decide di scrivere un libro sulla storia di un quartiere della sua città e di cercare
immagini che ne testimoniassero la vita e il fascino negli anni Sessanta. Le trovò
tramite una casa d’aste locale, la RPN, e le acquistò per un pugno di dollari, 380
per la precisione. Si trattava di una scatola – e non era l’unica – piena di negativi
e rullini mai sviluppati che messi in controluce lasciavano trasparire inquadrature
di particolari, volti, istanti catturati per la strada. Di certo non era quello che stava
cercando per il suo progetto, tuttavia gli fu subito chiaro di essersi imbattuto in
migliaia di scatti di straordinaria bellezza, che si distinguevano dalle anonime foto-
grafie amatoriali raccolte fino a quel momento.
Maloof iniziò a sviluppare e a stampare immagini che nessuno aveva mai visto
prima - compreso l’autore - ne pubblicò alcune su un blog e gli utenti le adorarono.
Ogni figura era diversa dalla precedente, tata Maier si concedeva un unico au-
tentico scatto per ogni soggetto e le era estranea l’idea di poter perfezionare l’in-
ART&LAW Legal journal on art 26quadratura, la luce o che l’espressione sul volto del suo bersaglio avrebbe potuto Per Maloof, Vivian Maier aveva ormai un volto e il desiderio di dare una voce e
essere più adatta l’istante successivo. “Premeva sul grilletto” prima che la sua una storia all’autrice divenne presto un’ossessione, ma solo due anni dopo la
“vittima” se ne accorgesse, cogliendo tutta la sincerità dei gesti e degli sguardi. sua scoperta trovò il necrologio della fotografa su un giornale. Se ne era andata
Agiva inosservata guardando all’ingiù, dritta nella sua Rolleiflex. Sì, perché per in silenzio, senza stupore e senza la consapevolezza di essere una dei più grandi
scattare con la Rolleiflex non era necessario portare l’occhio al mirino, poiché fotografi del secolo. Maloof non l’avrebbe mai incontrata né conosciuta, ma poco
dotata di uno schermo, posto sulla parte superiore della macchina, che proiettava dopo avrebbe rintracciato la famiglia per cui aveva lavorato per tanti anni, e con
l’immagine ripresa in quel momento dall’obiettivo. loro un pezzo di vita di “tata Maier”.
L’unico profilo a cui abbia dedicato diversi ritratti, è se stessa: si fotografava ri- “Paradossale”, “coraggiosa”, “misteriosa”, “eccentrica”: così è stata descritta da
flessa negli specchi, nelle finestre, nelle vetrine e spesso immortalava la propria chi l’ha conosciuta, per quanto si possa conoscere qualcuno che per tutta la vita
ombra proiettata sull’asfalto. Indossava vestiti pesanti, larghe gonne e stivali, l’e- si è premurato di tenere chiunque al di fuori del proprio mondo, facendo montare
spressione drammaticamente identica, lineamenti un po’ maschili e sguardo au- serrature alle porte e non consentendo a nessuno di varcare la soglia della propria
stero. Mai un sorriso, le labbra solo una severa e indifferente piega orizzontale. stanza.
Lo faceva per scoprirsi, per affermare la propria identità, per provare la propria
esistenza. Maloof aveva ormai aperto il vaso di Pandora e improvvisamente fu sopraffatto da
una personalità tutt’altro che semplice: Vivian Maier era una donna controversa,
decisamente fuori dalla norma. Accumulava in maniera maniacale oggetti, regi-
strazioni, filmini, ritagli dei titoli più tetri delle testate giornalistiche e, naturalmente,
fotografie. Era come se volesse dimostrare la crudeltà degli uomini e la spieta-
tezza della vita che passavano inosservate ai più, ma non a lei, che con quell’e-
spressione beffarda si godeva la propria consapevolezza e l’ingenuità degli altri. I
suoi scatti mostravano un’attenzione immediata per le tragedie umane, ma anche
tenerezza e senso dell’umorismo; amava la follia e ci credeva profondamente,
amava la realtà eppure niente di lei era reale. Parlava con un accento francese, ma
era nata a New York, e spesso si presentava e firmava con un nome falso dichia-
rando di essere una sorta di spia. Con i suoi scatti rubava un frammento di vita
da ciascuno, viveva attraverso gli istanti degli altri, di tutti indiscriminatamente:
una coppia di vecchi che dorme sul tram, una bambina che piange, un piccione,
la gonna di una grassa signora mossa dal vento, un barbone… Non c’era un ego
da nutrire e non c’era autocompiacimento, fotografare era forse soltanto un biso-
gno. Vivian Maier era una sorta di reporter della propria epoca, si interessava alla
politica e a tutto ciò che accadeva attorno a lei. Nel 1959 partì da Chicago e fece
il giro del mondo con la Rolleiflex come unica compagna di viaggio, alla scoperta
dell’altro, della povertà, del degrado, della vita.
“Le donne devono avere un’opinione, avrai pure un’opinione” recita la voce della
bambinaia di Chicago con tono prepotente in risposta ad una donna che aveva
esitato di fronte alla domanda – puntualmente registrata su una cassetta audio -
“cosa ne pensi dell’impeachment?”.
Vivian Maier aveva sicuramente una propria opinione sul mondo, aveva trovato
le sue risposte e deciso di tenerle per sé, imprigionate in migliaia di rullini in uno
scatolone nella propria stanza, sotto chiave.
© 2018 Maloof Collection, Ltd. Vivian Maier, Self-Portrait, Undated Grazie alla dedizione e all’intuizione di John Maloof, che ha sempre creduto nell’u-
27 ART&LAW 2/2018 ART&LAW Legal journal on art 28nicità di quelle immagini donategli dal caso, nonostante lo scarso interesse mo-
strato inizialmente da importanti Istituzioni del mondo dell’arte – tra cui il MOMA
di New York – oggi chiunque può fare incursione nell’intimità e nell’interiorità della
Maier, sbirciando al di là di quel muro di riservatezza alla cui costruzione ha dedi-
cato una vita intera senza mai tradirsi.
Il talento di Vivian Maier è ormai riconosciuto universalmente, a prescindere dalle
insolite vicissitudini che hanno portato al suo successo e dal mito sviluppatosi
negli anni attorno alla sua persona.
In ogni caso, la crescente notorietà della fotografa ha fatto emergere diverse pro-
blematiche riguardanti l’eredità delle sue opere e il diritto d’autore: mentre era in
vita, Vivian Maier non ha mai pubblicato i propri scatti, né tantomeno ha firmato
alcun tipo di contratto che cedesse ad un terzo il diritto di farlo; per di più morì
senza testamento né eredi. Dopo un attento studio della genealogia, Maloof ha
rintracciato un lontano cugino della fotografa, Sylvain Jaussaud, acquistando da
lui i diritti sulle opere per 5.000 dollari. Nel 2014 un altro cugino si è fatto avanti
rivendicando la posizione di beneficiario e non sono state poche le cause legali
ai danni di galleristi e collezionisti che non detenevano il copyright. La questione
è tuttora aperta; è il prezzo da pagare per aver violato la decisione di Vivian di
rimanere nell’ombra, per aver esposto le creazioni di chi non ha mai voluto espor-
si; decisione che se fosse stata rispettata, d’altro canto, ci avrebbe privato di un
incommensurabile patrimonio artistico.
“Dobbiamo lasciare spazio a coloro che verranno dopo di noi. È una ruota – si sale
e si arriva fino alla fine, poi qualcuno prende il tuo posto e qualcun altro ancora il
posto di chi lo ha preceduto e così via. Non c’è niente di nuovo sotto il sole”.
Curiosa e determinata, Vivian Maier ha coltivato negli anni la propria passione e
il proprio innato talento, in silenzio. I suoi scatti nostalgici e commoventi l’hanno
resa immortale e le hanno offerto la posizione privilegiata di chi si distingue, di chi
non dovrà mai cedere il passo.
Alla fine tata Maier ha scombussolato il mondo della Street Photography e stupito
il mondo intero.
© 2018 Maloof Collection, Ltd. Vivian Maier, 1959, Grenoble, France.
ART&LAW Legal journal on art 30STORIA DELL’ ARTE
NICKOLAS MURAY.
CELEBRITY PORTRAITS1
di Ludovica Vigevano
“Fortunatamente, per me la fotografia non è stata soltanto una professione ma
anche un contatto tra le persone: uno strumento per capire la natura umana e
fissare, se possibile, il meglio di ciascun individuo.”
(Nickolas Muray)
Fotografo statunitense di origini ungheresi, Nickolas Muray fu uno dei più ce-
lebri e intriganti maestri del XX secolo. Seppe creare, con il suo stile unico e le sue
tecniche innovative, immagini che divennero delle vere e proprie icone, emblema
del glamour e del sogno americano: dagli scatti alle celebrità hollywoodiane ai
lavori legati alla pubblicità.
Nato a Szeged nel 1892, la seconda città dell’Ungheria per grandezza, Miklós
Mandl, il cui cognome venne poco dopo la nascita mutato dal padre in Murai,
frequentò la Scuola di Arti grafiche a Budapest, dove si dedicò allo studio della
litografia, della fotoincisione e della fotografia.
Dopo il diploma, si trasferì in Germania, prima a Monaco per studiare i più recenti
sviluppi tecnici e la separazione del colore, successivamente a Berlino, dove tro-
vò lavoro come fotoincisore nella casa editrice Ullstein. Questa era la più grande
casa editrice d’Europa, pubblicava giornali, riviste e libri; qui frequentò un corso
di fotoincisione, fotochimica e preparazione di filtri a colori. A quel tempo, infatti,
questa particolare tipologia di filtri non esisteva: le emulsioni bagnate venivano
sensibilizzate alla tintura in contenitori di vetro ottico e il colore desiderato era
determinato per mezzo di spettroscopi.
Nel 1913, a ventuno anni, con la minaccia della guerra in Europa, si trasferì a New
York, con pochissimi soldi e con una limitata conoscenza della lingua. Fu registra-
to con il nome di Nickolas Muray e trovò ben presto un impiego come tecnico in
1
Il titolo del presente articolo è tratto dalla mostra, a cura di Salomon Grimberg, che si è tenuta a Palazzo
Ducale a Genova nel 2014, per la quale ho lavorato come responsabile di progetto nell’organizzazione
della stessa.
ART&LAW Legal journal on art 32una delle case di fotoincisione più importante del Paese. Acquisita la cittadinanza
statunitense, dopo una parentesi lavorativa a Chicago, tornò a New York, dove
aprì il suo studio nel Greenwich Village.
Affascinato dalle arti visive, sviluppò una competenza ai massimi livelli e riuscì,
forte di una determinazione e una dedizione instancabile, a dare inizio alla sua
carriera di fotografo: a seguito della pubblicazione, nel 1920, di una sua fotografia
della star di Broadway Florence Reed sulla rivista “Harper’s Bazaar”, i lavori su
commissione iniziarono a susseguirsi in maniera costante. Grazie al suo crescente
successo, firmò un contratto con Condé Nast nel 1921 e ricevette l’incarico di
fotografare le celebrità del mondo artistico, letterario, musicale, teatrale e politi-
co. Fu ritrattista di star del cinema, di personaggi dello spettacolo e dello sport,
persino di presidenti e regnanti; si occupò di moda e ideò alcune campagne pub-
blicitarie per le più importanti riviste americane, tra cui Vanity Fair, nata nel 1913.
Muray ritrasse, nel corso della sua carriera, personaggi del calibro di Liz Taylor,
Fred Astaire, Gloria Swanson, Charlie Chaplin (all’epoca dello scatto, nel 1924,
la stella del cinema più famosa del mondo, essendosi fatto un nome al tempo
del muto), Greta Garbo (a suo parere una delle donne più belle che avesse mai
avuto il privilegio di fotografare), Vivien Leigh, Marlene Dietrich, Ingrid Bergman,
Humphrey Bogart, Clark Gable, Frank Sinatra, realizzando, nell’arco di un decen-
nio, oltre diecimila ritratti e divenendo probabilmente il più acclamato fotografo di
moda e di celebrità degli anni Venti, grazie anche alla sua ambizione sconfinata, al
suo senso estetico e all’attenzione ai particolari, che contribuirono ad accrescerne
il successo.
Campione olimpionico di scherma, Muray era un gentiluomo dal grande fascino e
dal bell’aspetto; amò infatti molte donne nella sua vita, tra cui Marilyn Monroe, che
ritrasse più volte in celebri fotografie, e Frida Kahlo, che incontrò in Messico nel
1931 e con la quale ebbe una relazione decennale, sfociata poi in una lunga amici-
zia che durò fino alla morte dell’artista messicana. Le fotografie di Frida Kahlo con
il rebozo color magenta (il tipico mantello della tradizione messicana) hanno reso
indelebile l’immagine dell’artista.
Il metodo di Nickolas Muray, che avrebbe portato avanti per tutta la carriera, era
quello di ritrarre i suoi modelli senza far capire loro quando sarebbe avvenuto lo
scatto: grazie al suo charme e ai toni amichevoli, Muray conversava amabilmente
con le persone da ritrarre, aspettando il momento giusto per scattare la fotografia
e servendosi a questo proposito di un otturatore silenzioso per non creare distra-
zioni. Esemplare in questo senso fu quello che avvenne quando Muray incontrò
Monet, il grande pittore impressionista.
Nel 1926 Muray, a seguito dell’incarico ricevuto da “Vanity Fair”, partì per l’Europa
Nickolas Muray, Through the Lens, New York City, 1939
33 ART&LAW 2/2018per realizzare molti ritratti. Scrisse a tutti i personaggi famosi per prendere ap- numero di maggio del “Ladies’ Home Journal”, pubblicò per la prima volta una
puntamento per gli scatti: risposero tutti, tranne Claude Monet. All’epoca il pittore fotografia a colori naturali in una rivista americana: fino ad allora, le pubblicità
aveva 86 anni ed era molto malato (morì infatti quello stesso anno). Il fotografo, a colori sulle pagine delle riviste erano dipinte a mano dagli illustratori. Muray si
con l’aiuto di un amico dotato di automobile, partì da Parigi alla volta di Giverny, la avvalse, memore della sua esperienza in Germania, di una macchina fotografica a
casa-studio in cui Monet viveva da quarant’anni, ostinato a incontrarlo. Dopo aver scatto singolo, la Jos-pe Tri-Color one-shot, un apparecchio poco maneggevole
suonato alla porta del grande maestro e aver parlato a lungo con l’infermiera, che dotato di tre lastre di vetro, filtri per l’esposizione da montare su una lente e il
non era intenzionata a far ricevere visite al pittore, figuriamoci a farlo posare per procedimento di stampa carbro (carbone e bromuro), in grado di rendere oggetti
delle fotografie, la donna, sopraffatta dalla lunghezza dell’arringa e dal tono, tornò e incarnati con una fedeltà cromatica mai vista prima. Grazie alla sua formazione
alla porta con Monet in persona. L’artista, dopo aver ricevuto gli inattesi ospiti e tecnica, che abbracciava ogni fase della fotoincisione e della chimica fotografica,
dopo i saluti inziali, si sedette su una panchina e chiese quando Muray avrebbe e alla sua tenace ricerca della perfezione, realizzò campioni eccelsi, che vendette
iniziato a scattare. Il fotografo rispose che aveva già fatto una dozzina di immagi- immediatamente.
ni, grazie all’otturatore silenzioso: Monet fu incredulo, dato che non gli era stato Nickolas Muray divenne così il fotografo pubblicitario per eccellenza, inventando
richiesto dove guardare e non avendo sentito alcun click. Sorpreso per il trucco, molti dei trucchi utilizzati per sedurre il consumatore. Al posto della panna montata,
condusse Muray e l’amico al famoso stagno delle ninfee, ritratto più volte nei suoi ad esempio, usava la crema da barba, perché sotto le luci teneva meglio; per non far
dipinti, congedandoli infine e ringraziando Muray per la piacevolissima parentesi afflosciare i fiori sotto le luci, innalzava un filo di ferro negli steli: l’idea era quella di far
che gli aveva fatto vivere. apparire i prodotti migliori che nella realtà. Le donne nelle sue fotografie sembrava-
Fu però nel 1931 che la carriera di Muray giunse ad una svolta determinante. Sul no più belle che dal vero, le tavole imbandite più scintillanti, le pietanze più prelibate,
gli atleti più solidi e scolpiti. Il fotografo, al culmine del successo esclamò: “Quello
che voi sognate, noi lo fotografiamo – fa parte del nostro lavoro!”
Alla sua morte, per infarto, nel 1965, le sue fotografie erano celebri in tutto il mondo.
I suoi lavori eclettici ispirarono molti artisti, tra cui Irving Penna, Diane Arbus e
Annie Leibovitz.
A Gianfranco,
grazie per aver condiviso con me l’amore per l’arte.
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
The Revealing Eye: Personalities of the 1920’s in Photographs by Nickolas Muray and
Words by Paul Gallico, New York Atheneum, 1967.
Muray's celebrity portraits of the Twenties and Thirties: 135 photographs, introduzio-
ne di M. Fulton Margolis, Dover Publications, New York e International Museum of
Photography, Rochester, 1978.
P. Mears, The Covarrubias circle: Nickolas Muray's collection of twentieth-century
Mexican art, University of Texas Press, Austin, 2004.
A History of Photography. From 1839 to the present, The George Eastman House
Nickolas Muray, Claude Monet,
1926. Stampa alla gelatina Collection, Köln, Taschen, 2012.
d'argento, 24,4x19,3 cm.
Collezione George Eastman House. Nickolas Muray. Celebrity Portraits, catalogo della mostra a cura di S. Grimberg,
© Nickolas Muray Photo Archives
Genova, Palazzo Ducale, 16 ottobre 2014-8 febbraio 2015, Milano, Skira, 2014.
35 ART&LAW 2/2018 ART&LAW Legal journal on art 36ECONOMIA DELL’ ARTE | Mercato dell'arte
LA FOTOGRAFIA ITALIANA DI RICERCA
ARTISTICA E IL MERCATO DELL’ARTE
di Pio Tarantini
La fotografia intesa come manifestazione artistica produttrice di opere in grado
di entrare a pieno titolo nel mercato dell’arte ha subito in Italia un grave ritardo
storico rispetto ai Paesi capitalisticamente avanzati. Probabilmente condizionata
dall’immenso patrimonio artistico figurativo tradizionale e da una relativa critica
d’arte di impostazione idealistica poco incline a interessarsi dei fenomeni artistici
contemporanei, la fotografia è stata relegata fino a qualche decennio fa in una
sorta di limbo che la considerava un’arte minore o, tuttalpiù, una importante forma
di documentazione visiva priva tuttavia di quell’appeal necessario a definirla arte a
pieno titolo. L’equivoco – che storicamente affonda le sue radici nei dibattiti otto-
centeschi, alle origini della fotografia – è stato storicamente risolto, a livello inter-
nazionale, sin dagli anni Dieci/Venti del secolo scorso quando la fotografia, in linea
con i grandi movimenti artistici che agitavano quegli anni, come le Avanguardie
Storiche, fece propria la coscienza di sé, la coscienza critica, cioè, di possedere
già in sé, nel semplice fatto di essere una riproduzione tecnologica bidimensionale
del mondo, il dato di espressione artistica. Si usciva dagli equivoci di un prestante
pittorialismo – per il quale il linguaggio fotografico tendeva a imitare i canoni visivi
tipici della pittura e del disegno – per approdare alla fotografia moderna.
LO STATO DELLE COSE: IL RAPPORTO TRA FOTOGRAFIA ITALIANA E IL MER-
CATO DELL'ARTE
Bisogna dunque attendere gli anni Settanta e ancor più gli anni Ottanta e No-
vanta, perché in Italia prendesse corpo la certezza che la fotografia fa parte a
pieno titolo del mercato dell’arte, con le sue regole in cui i prezzi sono stabiliti
da numerose variabili: talento e storia critica dell’autore, metodi di produzione
ART&LAW Legal journal on art 38dell’opera, tiratura, formato ed altre eventuali caratteristiche. Molta strada è stata estetica, il citato formalismo e le nuove esigenze dettate dal neorealismo, movi-
percorsa da allora nel nostro Paese, con fatica, ritardi, rallentamenti e accelerazio- mento fondamentale per l’arte italiana e che proseguirà su diversi fronti espressivi,
ni: dalla pioneristica avventura della nascita a Milano della prima galleria dedicata in primis la cinematografia, durante gli anni Cinquanta.
esclusivamente alla fotografia − la mitica Diaframma/Canon ideata e gestita per Un periodo di svolta importante dunque, quello del dopoguerra, perché la fotogra-
molti anni, a partire dalla fine degli anni Sessanta, da Lanfranco Colombo – fino fia italiana dà vita a lavori e tendenze di diversa fattura, aprendosi alle necessità di
al proliferare attuale, mezzo secolo dopo, di numerose gallerie dedicate alla foto- una società in rapidissima trasformazione dopo le chiusure censorie e provinciali
grafia. E, dato forse ancora più significativo, alla presenza sempre più importante del regime fascista e i disastri della guerra. Limitandoci in questo intervento alle
della fotografia nelle fiere o manifestazioni d’arte tradizionali, fino alla nascita, nel esperienze relative alla ricerca formale, o comunque a temi e linguaggi lontani
2011, di una fiera esclusivamente ad essa dedicata come MIA Photo Fair, ideata dalla documentazione, ricordiamo che accanto ai fotografi citati, già consacrati
dal collezionista Fabio Castelli, e che si tiene ogni anno in primavera a Milano. come maestri nei ristretti ambiti del fotoamatorismo, si affacciano nuove genera-
Questa crescita esponenziale dell’interesse verso la fotografia come fenomeno zioni di autori che intraprendono e rinnovano sperimentazioni spesso già praticate
artistico e quindi anche commerciale ha prodotto una parallela crescita della pla- nel campo più vasto dell’arte visiva in generale. Si pensi alle precedenti esperienze
tea di autori fotografi/artisti che sono usciti prepotentemente dai ghetti salonistici di manipolazioni fotografiche realizzate sin dagli anni Trenta e Quaranta da un
e amatoriali tipici della fotografia cosiddetta artistica della prima metà del Nove- artista come Luigi Veronesi e rinnovate in senso più specificamente fotografico, a
cento e che ha avuto nel secondo dopoguerra la sua espansione di massa, in partire dalla fine degli anni Quaranta, dal bolognese Nino Migliori (1926), grande
linea con uno sviluppo economico che allargava la platea dei fotoamatori e degli sperimentatore, autore eclettico, inventore di nuovi, spericolati procedimenti – so-
appassionati in genere. prattutto quelli realizzati off-camera, con manipolazioni in camera oscura – dove
Così − un po’ dai Circoli fotografici, un po’ dai corsi delle scuole private e pubbli- diventa sempre più sottile il confine tra fotografia e altre esperienze del mondo
che nate nel frattempo e dedicate alla fotografia – si è venuta consolidando una dell’arte come l’informale e l’astrattismo.
vasta area di fotografi articolata in molte varianti: dal fotografo tradizionale che
concepisce la fotografia esclusivamente come documentazione, al polo opposto
dell’artista con formazione tradizionale, se non accademica, che si serve della fo-
tografia perché ritiene lo strumento e il relativo procedimento come il più adeguato
al suo linguaggio.
Questa nuova configurazione creativa e produttiva ha dato luogo, come si diceva,
a numerose gallerie e spazi che, in linea di massima, offrono al collezionista o
all’occasionale acquirente garanzie serie sulla validità di mercato delle opere fo-
tografiche. Esiste ormai anche in Italia un mercato ampiamente diffuso con autori
italiani – sia defunti che viventi – che vedono consolidare nel tempo quotazioni e
giudizi critici.
LA FOTOGRAFIA ITALIANA DI RICERCA E SPERIMENTAZIONE:
ALCUNE IMPORTANTI ESPERIENZE CONTEMPORANEE ATTUALI
La fotografia italiana attestata sul fronte della ricerca anziché su quello della
documentazione affonda le sue radici nel formalismo che prende vita nel ven-
tennio fascista – quando oggettivamente era difficile, per non dire impossibile,
realizzare una fotografia di documentazione libera dai condizionamenti e dai divieti
del Regime − e si consolida poi nel decennio successivo, a Liberazione avvenuta.
Radicati nei circoli fotografici – nel 1947 nasce a Senigallia il circolo “La Bussola”
ma altri importanti circoli fioriscono in diverse città italiane − autori del calibro di
Giuseppe Cavalli, Federico Vender, Ferruccio Leiss, Mario Finazzi, Pietro Donzelli
e altri si misurano con una fotografia che comincia a oscillare tra la pura ricerca © Fondazione Nino Migliori - Cuprum#11, 2015
39 ART&LAW 2/2018 ART&LAW Legal journal on art 40Puoi anche leggere
