Machine Sounds, Sound Machines - Udine, 20-23 novembre 2018 XXII Colloquio di Informatica Musicale XXII Colloquium of Music Informatics
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Udine, 20–23 novembre 2018 Machine Sounds, Sound Machines XXII Colloquio di Informatica Musicale XXII Colloquium of Music Informatics
ASSOCIAZIONE INFORMATICA MUSICALE ITALIANA
XXII CIM – Udine 2018
Programma musicale
20–23
NOVEMBRECoordinamento generale: Comitato di revisione (programma musicale):
Federico Fontana Andrea Agostini
Stefano Bassanese
Coordinamento scientifico: Tonino Battista
Federico Avanzini Laura Bianchini
Stefano Delle Monache Nicola Buso
Carlo Drioli Luigi Ceccarelli
Antonino Chiaramonte
Coordinamento programma musicale: Walter Cianciusi
Stefano Bassanese Fabio Cifariello Ciardi
Luca Cossettini Luca Cossettini
Roberto Girolin Franco Degrassi
Daniele Ghisi
Coordinamento artistico e organizzativo locale: Roberto Girolin
Roberto Barbieri Giorgio Klauer
Carlo Laurenzi
Comitato di programma: Eric Maestri
Federico Avanzini, Università di Milano Gian Marco Mora
Roberto Barbieri, Conservatorio di Udine Alberto Novello
Stefano Bassanese, Conservatorio di Torino Alessandro Olto
Davide Bonsi, Electrolux SpA Paolo Pachini
Luca Cossettini, Università di Udine Pietro Polotti
Stefano Delle Monache, Università IUAV di Venezia Riccardo Santoboni
Carlo Drioli, Università di Udine Anna Terzaroli
Federico Fontana, Università di Udine Massimiliano Viel
Roberto Girolin, Pordenone Roberto Zanata
Giorgio Klauer, Conservatorio di Venezia Paolo Zavagna
Renato Miani, Conservatorio di Udine
Mario Pagotto, Conservatorio di Udine Coordinamento installazioni:
Anna Terzaroli, Conservatorio di Roma Yuri De Pra
Andrea Valle, Università di Torino Alessandro Toppano
Paolo Zavagna, Conservatorio di Venezia
Virginio Zoccatelli, Conservatorio di Udine Assistenza tecnica concerti:
Samuel Montalto
Mattia PianiBENVENUTI AL XXII COLLOQUIO A nome del Consiglio Direttivo AIMI ringrazio
DI INFORMATICA MUSICALE l’Università degli Studi di Udine e il Conserva-
torio Jacopo Tomadini di Udine per aver voluto
L’appuntamento del CIM rappresenta da ol- organizzare questo Colloquio ed in particolare
tre quarant’anni un’imprescindibile occasione Federico Fontana, Luca Cossettini, Nicola Buso
di confronto per la comunità dell’informatica e Roberto Barbieri, il loro generoso impegno ha
musicale italiana. Il tema di quest’anno ci in- reso possibile la realizzazione del XXII CIM.
vita a riflettere sulla reciprocità della relazione Vorrei infine ringraziare tutti i membri del
suono/macchina e sulle molteplici implicazio- Consiglio Direttivo AIMI giunto ormai alla sca-
ni che hanno riscontro nella nostra esperienza denza del suo mandato, ricordando l’impor-
quotidiana. tante lavoro svolto nell’ultimo quadriennio per
Verranno presentate 23 composizioni elet- rilanciare l’Associazione attraverso l’aggiorna-
troacustiche tra acusmatiche, miste e video- mento dello statuto, il conseguente ripristino
musicali, 5 installazioni e ancora 4 workshop, 3 delle procedure d’iscrizione e le elezioni con
keynote speech, 44 comunicazioni scientifiche votazione telematica. Iniziative indispensabili
articolate in 3 sessioni demo, 3 sessioni poster e per poter transitare l’AIMI nella realtà del nuovo
4 sessioni speciali. millennio e continuare così ad incontrare nuo-
Una novità di questo CIM è l’introduzione ve generazioni, sottolineando il radicamento di
del premio Teresa Rampazzi alla più originale una comunità proiettata per specifica identità
composizione elettroacustica selezionata dalla verso il futuro.
call for music, riconoscimento che affiancherà Stefano Bassanese
il premio Aldo Piccialli al contributo scientifico Presidente AIMI
maggiormente innovativo nella ricerca sull’in-
formatica musicale. Si è voluto così ricordare la
figura della musicista veneta che con grande L’edizione del CIM 2018 a cura dell’AIMI e in col-
passione ha dato un contributo determinante laborazione con Conservatorio e l’Università di
alla formazione della prima generazione della Udine rappresenta una preziosa occasione d’in-
musica informatica italiana. contro umano e artistico tra musicisti e speciali-
Il concerto inaugurale proporrà le musi- sti del settore della musica elettronica oltre che
che di Jean-Claude Risset a due anni dalla sua un’inusuale esperienza didattica per gli studenti
scomparsa, un sentito omaggio alla fondamen- del Tomadini.
tale figura del musicista–scienziato francese, Il Conservatorio si animerà nei suoi spazi per
ricordato qui dalle parole di Sylviane Sapir, sua offrire alla propria comunità e al territorio interes-
allieva e Presidente AIMI dal 2006 al 2010. santi temi proposti dai relatori ospiti, le sessioni
scientifiche, le istallazioni, i Keynote, le sessioni
3poster/demo, le sessioni d’ascolto. Le giornate Consiglio Direttivo AIMI (aimi-musica.org)
dedicate a questa edizione rappresentano inol- Presidente: Stefano Bassanese
tre un’opportunità di conoscenza e approfondi- Vice-Presidente: Federico Avanzini
mento attorno alle tecnologie della musica, oggi Tesoriere: Andrea Valle
ambiti imprescindibili per affacciarsi concreta- Segretario: Federico Fontana
mente a determinati mondi del lavoro. Consiglieri: Stefano Delle Monache, Giorgio
Docenti dell’Istituto sono stati coinvolti nel Klauer, Anna Terzaroli
ruolo d’interpreti delle partiture selezionate dal-
la call internazionale indetta dall’AIMI – che ver-
ranno proposte nei due concerti al teatro San
Giorgio – e di alcune musiche di Jean-Claude
Risset in programma nel concerto inaugurale.
Alcuni studenti delle scuole di composizione si
sono cimentati in un progetto creativo che inclu-
de il mezzo elettronico e che troverà spazio nei
concerti off-CIM che si terranno in Conservatorio.
Concerti che vedranno come interpreti allievi dei
Conservatori di Udine e di Trento–Riva del Garda
in un percorso laboratoriale tra compositori e
strumentisti reciprocamente formativo.
I quattro workshop che occuperanno l’intera
prima giornata dei lavori saranno un’ulteriore
esperienza didattica volta all’approfondimen-
to della conoscenza del mezzo elettronico uti-
lizzato per fare musica che culmineranno con
un evento musicale in cui i giovani allievi delle
scuole di composizione del Tomadini propor-
ranno brani in prima assoluta appositamente
creati per l’occasione.
Rivolgo un sincero ringraziamento al pre-
sidente AIMI Stefano Bassanese e a Federico
Fontana con i quali abbiamo condiviso le scelte
artistiche di questa edizione udinese del CIM.
Virginio Zoccatelli
Direttore del Conservatorio di Udine
4Concerto inaugurale: Omaggio a Jean-Claude Risset........... 7
INDICE
CIM – Concerti................................................................... 17
CIM – Sessioni d’ascolto................................................... 27
CIM – Installazioni............................................................ 35
Concerti off-CIM............................................................... 41
Gli autori........................................................................... 55
Programma generale......................................................... 66
5OMAGGIO A
Jean-Claude RISSET
Udine, Teatro San Giorgio
20 novembre ore 20.45JEAN-CLAUDE RISSET
20 NOVEMBRE ore 20.45
OMAGGIO A RISSET
Mutations (1969)
versione per il film di Lillian Schwartz (1973)
regia del suono: Paolo Zavagna
JEAN-CLAUDE RISSET
Variants (1994)
per violino e live electronics
violino: Alessandro Fagiuoli
live electronics: Paolo Zavagna
JEAN-CLAUDE RISSET
Resonant Sound Spaces (2001–2002)
acusmatico
1. Bells Brass Metal
2. Filters
3. Plucked
4. Reverberated
5. Horn Bells
regia del suono: Paolo Zavagna
JEAN-CLAUDE RISSET
Dialogues (1975)
per quattro strumentisti e nastro magnetico
flauto: Giorgio Marcossi
clarinetto: Nicola Bulfone
percussione: Roberto Barbieri
pianoforte: Paolo Chiarandini
regia del suono: Stefano Bassanese
9NOI, TRAGHETTATORI... attraversavo da ovest ad est il sud della Francia
Un ricordo di Sylviane Sapir in bicicletta. L’incontro fu cordiale, Jean-Claude
non si formalizzò e seppe subito mettermi a
È inutile rammentare in questa sede il formidabi- mio agio quando mi vide arrivare nella mia
le apporto scientifico e artistico di Jean-Claude tenuta da cicloturista. Nonostante non avessi
Risset, pioniere della musica elettronica, pre- alcuna preparazione specifica per affrontare
maturamente scomparso due anni fa. Quando una tesi in informatica musicale e Jean-Claude
mi è stato chiesto di ricordare Jean-Claude per non avesse tanta voglia di seguire uno studente,
il concerto a lui dedicato sono stata molto in l’esito dell’incontro fu positivo. Jean-Claude ac-
imbarazzo. cettò la mia proposta e mi prese in tesi nel suo
Ho scelto di non parlare del suo immenso laboratorio. Prima di congedarci mi diede però
lavoro ma di scrivere qualcosa di più personale da studiare due libroni in inglese tra cui quello
in un momento difficile della sua carriera evi- di Max Mathews, The Technology of Computer
denziando anche alcuni aspetti della sua gran- Music.1 L’effetto fu sconvolgente, non solo per
de umanità. il peso aggiuntivo da portare nelle borse della
Nel lontano 1979 conclusi i miei studi di mia bici ma anche per ciò che queste letture, di
ingegneria in fisica con uno stage presso il La- cui capivo ben poco e che facevo sotto la tenda
boratoire de Mécanique et d’Acoustique (LMA) con la luce vacillante di una torcia, ebbero sul
del Centre National de la Recherche Scienti- resto della mia vita.
fique (CNRS) a Marsiglia. Intendevo portare Tornando a Jean-Claude, l’estate 1979 fu un
avanti i miei studi ma non sapevo esattamente momento particolarmente critico per lui per-
come e in quale direzione. Durante questo sta- ché corrispose alla fine della sua collaborazione
ge ebbi la fortuna di assistere ad un seminario con l’IRCAM dovuta a forti contrasti con Pierre
del ricercatore Daniel Arfib sulla sintesi numeri- Boulez sulla politica da applicare per la ricerca
ca del suono e di sentire per la prima volta dei musicale. Il 1979 segna quindi il momento del
suoni prodotti da un computer grazie a formule suo ritorno all’Università di Marsiglia dove era
matematiche. Quel seminario mi colpì enorme- stato chiamato per dirigere un dipartimento di
mente e fu determinante per il mio orientamen- musica che nel frattempo era stato soppresso
to. Chiesi a Daniel se fosse possibile integrare il (sic!). Così fu costretto ad insegnare nel diparti-
laboratorio d’Informatique Musicale del LMA mento di fisica, attività che faceva malvolentieri
per una tesi e lui mi consigliò di parlarne con perché molto costrittiva in termini di tempo
il prof. Jean-Claude Risset che sarebbe diventa- ed energia. Non potendo fare musica presso
to a breve il Direttore di Ricerca del laboratorio.
L’incontro con Jean-Claude si svolse al LMA du- 1 Max V. Mathews, et al., The technology of computer music,
rante il periodo delle mie vacanze estive mentre Cambridge, MIT press, 1969.
10 OMAGGIO A RISSETl’Università si rivolse al LMA e grazie al suppor- qualche microfono, un discreto impianto per
to del Direttore, Bernard Nayroles, ottenne uno l’ascolto, e un pianoforte. Un contesto meno
spazio per attrezzare uno studio e delle risorse avvincente di quello dell’IRCAM ma decisamen-
da dedicare alla ricerca. Il LMA era un grosso la- te più sereno.
boratorio che svolgeva ricerca sia in meccanica Vedevo Jean-Claude attraverso il vetro dello
che in acustica ma c’erano poche interazioni tra studio quando tagliava e montava i pezzi di na-
i ricercatori di acustica e l’équipe d’informatique stro, lo sentivo anche suonare ed era un grande
musicale causa metodi, strumenti e finalità di pianista. Tutto mi sembrava assai magico poi-
ricerca molto distanti. C’era una forte sintonia ché le mie attività erano più tecniche e rimane-
invece tra Jean-Claude e Daniel. Nel 1978 Daniel vano molto distante dalla produzione musicale.
Arfib pubblicò la sua ricerca sulla sintesi sono- Lavoravo in effetti sulla sintesi vocale e la sua
ra tramite distorsione non lineare,2 ricerca di implementazione su micro-controllori. Nono-
cui Jean-Claude sfruttò i risultati per realizzare stante le nostre attività si svolgessero in ambiti
nel 1979 Contours.3 La vita del laboratorio era diversi e a dispetto delle sue posizioni critiche
scandita da numerose visite. Ricordo le visite sulle applicazioni del tempo reale, Jean-Claude
di personaggi di spicco come ad esempio, Max seppe indirizzarmi, mi spinse affinché facessi
Mathews, James A. Moorer, John Chowning, uno stage di ricerca all’IRCAM nel 1981 per lavo-
Jon Appleton, Gerald Benett o Stanley Haynes. rare con l’equipe della 4X. Fu ancora una volta lui
Nello studio per la sintesi si lavorava con a prendere contatto con il Centro di Sonologia
Music V su un ordinateur Télémécanique rigo- Computazionale (CSC) di Padova quando ebbi
rosamente francese. Tutto si svolgeva in tempo la possibilità di svolgere un anno all’estero. Mi
differito con convertitori casalinghi realizzati incoraggiò sempre nei momenti di sconforto,
appositamente dai tecnici del CNRS. Per pro- svolse perfino alcune pratiche amministrative
durre circa 40 secondi di suono si poteva aspet- per mio conto all’Università di Marsiglia quan-
tare anche fino ad una notte di calcolo. Non a do stavo a Padova, e rimase sempre in relazione
caso lo studio era provvisto di una brandina... Il con me. Tutti conoscono la sua brillante figura
suono veniva poi riversato su nastro magneti- di compositore e ricercatore ma forse pochi
co in attesa di essere montato. Il piccolo studio, sanno della sua grande umanità e disponibilità.
oltre al Télémécanique, comprendeva un Revox, Il rapporto docente/discente nato nel 1979
si è così trasformato nel corso degli anni in un
rapporto di profonda amicizia fatto di pezzi di
2 Daniel Arfib, “Digital synthesis of complex spectra by storia comune, idee e progetti condivisi, stima
means of multiplication of non linear distorted sine waves”,
e complicità. Perciò credo che tra gli incon-
in AES Convention 59, Audio Engineering Society, 1978.
3 Pubblicato su CD in New Music Series Vol.1, NEUMA tri che più hanno segnato la mia vita quello
450–71, 1988. con Jean-Claude sia stato fondamentale e
11determinante per il mio modo di lavorare con scienza e delle tecnologie e quelli della musica
la tecnologia e di pensare in relazione al suono e della creazione artistica.
e alla musica. Un incontro che ha anche condi- Ringrazio quindi l’AIMI e gli organizzatori
zionato la mia scelta di insegnare e di assumere del XXII CIM per aver svolto la funzione di tra-
così un ruolo di passeur.4 ghettatori programmando questo concerto
Jean-Claude è stato un amico e un Maestro. come evento di apertura del CIM e per avermi
Tutti coloro che hanno avuto a che fare con permesso di ricordare Jean-Claude in questa
lui sanno dell’entusiasmo e della passione che occasione.
accompagnavano le sue conferenze e il modo Sylviane Sapir
gentile con il quale si relazionava con tutti. Mol-
ti di noi percepiscono un sentimento di filiazio-
ne nei suoi confronti, e la comunità di Informa-
tica Musicale, in particolare quella italiana con
la quale ha sempre interagito con generosità,
gli deve moltissimo. Credo quindi che il miglior
modo di esprimere la nostra riconoscenza sia di
continuare a fare i passeurs trasmettendo i suoi
insegnamenti alle nuove generazioni, studian-
do le sue opere e diffondendole nei nostri con-
certi. Passeurs o traghettatori di storia, di idee, di
tecniche e metodi di lavoro, proprio come lo
fece Jean-Claude negli anni Sessanta con il suo
catalogo. Ma anche traghettatori di senso, sia
all’interno della nostra comunità che all’esterno.
Jean-Claude ci ha insegnato ad essere esigenti,
rigorosi ma aperti. Dobbiamo creare dei ponti
tra mondi contraddistinti da significati sempre
plurali e paradossali. Osare, trasgredire, esporsi
senza temere i risvolti di un confronto tra am-
biti apparentemente lontani come quelli della
4 Termine molto usato in Francia da storici o sociologi per
parlare di persone poco conosciute che hanno svolto un
ruolo essenziale per la circolazione delle idee. Può essere
tradotto in italiano con il termine traghettatore.
12 OMAGGIO A RISSETJEAN-CLAUDE RISSET media, e in particolare la sintesi a computer di
Mutations (1969) immagini animate (fece scalpore la sua dimo-
strazione dell’utilizzo del computer per ritrovare
Commissionata dal GRM, Mutations è stata le proporzioni del volto di Leonardo da Vinci...
interamente sintetizzata al computer presso nella Gioconda). Le immagini sono state pro-
i Laboratori Bell. Specialmente sul piano ar- dotte in tre modi diversi. La crescita di cristalli
monico, sfrutta la possibilità del computer di esposti a luce polarizzata è stata filmata e ac-
comporre allo stesso livello del suono – o, detto celerata. Analogamente, sono state riprese le
in altri termini, comporre il suono stesso. Così, figure prodotte dalla rifrazione dei raggi laser su
all’inizio, uno stesso motivo appare prima sot- plastiche trasparenti: il riscaldamento provoca-
to forma di melodia, poi di armonia – come un to dai raggi deforma la plastica, e questo anima
accordo –, infine di timbro – come simulacro di le immagini. Infine molte sezioni del film sono
un gong, ombra del precedente accordo: l’ar- state generate al computer, secondo processi
monia è prolungata nel timbro. Il titolo allude di sviluppo spesso vicini a quelli adottati per la
alle graduali trasformazioni che hanno luogo musica, come l’illusione del glissando che cre-
nel corso del brano (in particolare al passaggio sce all’infinito.
da una scala di altezze discontinue a variazioni Il film Mutations ha ricevuto il Golden Eagle
di frequenza nel continuo). Questo passaggio Award ed è stato selezionato per il Festival del
è creato per mezzo di sviluppi in mutazione – cinema di Cannes nel 1974.
nel senso di giochi di mutazione (o di misture)
dell’organo: l’aggiunta graduale di armoniche
crea una rete di intervalli sempre più ravvici- JEAN-CLAUDE RISSET
nati. I suoni continui che glissano verso l’acuto Variants (1994)
creano un crescendo ‘a spirale’ che può conti-
nuare a tempo indeterminato – un paradosso Variants è dedicata alla violinista e compositrice
o un’illusione acustica. Dopo una sezione che Mari Kimura, che l’ha eseguita in prima assoluta
impiega per la prima volta in un’opera musicale al Festival di Helsinki nel 1994.
la tecnica di modulazione di frequenza di John Il brano sfrutta le straordinarie capacità di
Chowning, una ripresa unisce scale di altezze Mari Kimura, in particolare le sue sperimentazio-
continue e discontinue, fino al finale in cui si li- ni pionieristiche sull’estensione della tessitura
berano le componenti acute e gravi delle strut- del violino: all’inizio, si ascoltano suoni più gravi
ture armoniche iniziali. del Sol della quarta corda; la loro produzione ri-
Il film astratto Mutations è stato realizzato a chiede un controllo estremamente preciso.
partire dalla musica dall’artista americana Lillian Il titolo rimanda alle trasformazioni dei
Schwartz, nota per il suo lavoro con svariati suoni del violino prodotte in tempo reale
13dall’elaborazione digitale, ma anche a deter- risonanze: varianti del suono di campana ini-
minati procedimenti di variazione nella parte ziale del Poème électronique di Edgard Varèse
di violino. Ad esempio, gli intervalli temporali in apertura e in chiusura dell’opera, percus-
dei gruppi melodici, che causano la cosiddet- sioni prodotte dall’instrumentarium di Thierry
ta ‘stream segregation’, vengono riecheggiati Miroglio, motivi suonati da Denise Mégevand,
come meri ritmi. Trasposizioni digitali, echi e Irène Jarsky, Michel Portal e Serge Conte, con-
riverberazione creano un tessuto contrappun- certi sinfonici di campane curati da Llorenc
tistico e armonico che espande le melodie del Barber.
violino. La spazializzazione che trasforma i paesaggi
Jean-Claude Risset in spazi sonori – da soundscapes a sound spaces –
è stata realizzata su sessioni Pro Tools multitrac-
cia, a partire dalle molteplici sorgenti sonore
JEAN-CLAUDE RISSET originali prima del missaggio stereofonico. La
Resonant Sound Spaces (2001–2002) diffusione spaziale dei suoni accentua letteral-
mente e figurativamente la percezione dello
Resonant Sound Spaces è una ‘mise en espace’ spazio, espande la capacità dell’ascolto di sbro-
di Resonant Soundscapes, opera commissionata gliare il groviglio di componenti simultanee,
nel 2001 dalla città di Basilea e dedicata a Gerald agevolando un’esplorazione personale del terri-
Bennett. La versione spazializzata su 8 canali è torio sonoro, ma propone altresì figure spaziali. I
stata realizzata al GMEM (Gruppo di Musica Spe- titoli delle 5 sezioni si riferiscono ai materiali o ai
rimentale di Marsiglia) sfruttando il sistema di processi evocati – a volte illusori o ‘virtuali’.
spazializzazione Holophon di Laurent Pottier. 1) Bells Brass Metal (2’ 45’’). Questa sezione ri-
Il nostro udito è in grado di analizzare un suo- corre principalmente a suoni registrati, elabora-
no secondo il paradigma eccitazione/risonanza: ti con trattamenti semplici: cambiamenti in fre-
può discernere aspetti agogici e strutturali (nel quenza con o senza cambiamenti nella durata,
tempo e fuori dal tempo). Pur non trattandosi di inversione temporale. All’inizio, si possono sen-
uno studio sistematico, l’opera utilizza principal- tire tre varianti sintetiche del suono di campana
mente materiali sonori naturali o di sintesi re- che apre il Poème électronique di Varèse, create a
lativi a processi di risonanza: percussioni e cor- partire da un’analisi condotta da Vincent Verfail-
de pizzicate (vibrazioni libere di solidi eccitati), le. La spazializzazione situa l’origine dei diversi
ottoni e trombe (vibrazioni forzate di colonne suoni in diversi luoghi – solo eccezionalmen-
d’aria), filtraggi risonanti, riverberazione. te suggerisce un movimento delle sorgenti
L’aggettivo risonante evoca anche reazio- sonore.
ni peculiari a suoni o eventi. Il brano cita ele- 2) Filters (2’ 52’’). Dopo un inizio in cui gli otto-
menti sonori che risvegliano in me particolari ni dialogano, un’eco filtrato introduce arpeggi
14 OMAGGIO A RISSETdi clarinetto che salgono fino al la, al si o al fa, attraverso gesti in tempo reale che generano
ascoltati attraverso un banco di filtri risonanti suoni di campana così come tessiture fluide o
accordati su determinate armonie. La sensa- ‘rimbalzanti’. La spazializzazione demoltiplica le
zione di avvitamento è rinforzata da rotazioni sorgenti e le dematerializza in movimenti illusori.
spaziali illusorie, che seguono la rotazione degli Resonant Soundscapes è stata realizzata a
astri per i motivi che conducono al Fa, e in sen- Marsiglia sul mio laptop Macintosh G3. Ho
so inverso per gli altri. Alla fine, due percussio- usato i seguenti software: Max MSP, Pro Tools,
ni fisse introducono un motivo di flauto – ‘vivo’ Sound Hack, Peak, MUSIC V.
nella sua articolazione e nella sua rotazione; un Jean-Claude Risset
richiamo d’uccello si allontana lentamente at-
torno agli ascoltatori.
3) Plectra (1’ 54’’). Grazie al controllo compu- JEAN-CLAUDE RISSET
terizzato del movimento dei martelletti e degli Dialogues (1975)
smorzatori, il piano meccanico Yamaha Disklavier
del Laboratorio di Meccanica e Acustica del CNRS Dialogues combina quattro strumentisti (flauto,
di Marsiglia permette di produrre suoni agendo clarinetto, pianoforte, percussioni) con un na-
direttamente sulle corde, ad esempio con plet- stro magnetico sintetizzato al computer presso
tri che trasformano il pianoforte in una variante il Centro Universitario di Marsiglia–Luminy uti-
dell’arpa. Intervenendo con le dita in posizioni lizzando MUSIC V. La composizione si basa su
specifiche della corda, si inibiscono certe par- un nucleo di motivi che formano delle serie: la
ziali e se ne rinforzano altre. La spazializzazione loro manipolazione, condotta con l’ausilio di
suggerisce l’estensione delle risonanze su tavole software per la composizione assistita, ‘oblitera’
armoniche di grandi dimensioni. gradualmente le serie per annegarle in armo-
4) Reverberated (3’ 17’’). Folle, urla e risate, mor- nie residue. Il pezzo tenta di stabilire dei lega-
morii, cembali, cori, voci, organo, in una vasta mi stretti – ‘incontri del terzo tipo’ – tra mondi
riverberazione che si muove lentamente. La se- sonori strumentali e sintetici. Gli strumenti e
zione si conclude sulle lontane esplosioni di un il nastro magnetico dialogano fondendosi, ri-
oscuro disastro. spondendosi, opponendosi, prolungandosi.
5) Bell, horns (3’ 40’’). Scandita da richiami di Così, all’inizio, gli strumenti emergono insidio-
trombe nautiche, la quinta sezione allude al samente dai suoni del nastro. Successivamen-
libro di Louis Aragon Les cloches de Bâle. A re- te, il nastro incita il percussionista a reagire
gistrazioni o ricostruzioni di campane materiali alle sue proposte. Verso la fine, il nastro tesse
risponde un carillon virtuale di suoni di sinte- e ispira strutture sonore emanate da armonie
si. Quest’ultimo svela strutture composte 25 strumentali.
anni prima, che ora possono essere evocate Jean-Claude Risset
15MACHINE SOUNDS, SOUND MACHINES
CIM
Concerti
Udine, Teatro San Giorgio
21–22 novembre ore 20.45ROBERTO ZANATA
21 NOVEMBRE ore 20.45
CONCERTO CIM N. 1
Meccanica I (2017)
per flauto basso e live electronics
flauto basso: Giorgio Marcossi
MARCO MARINONI
Siamo sporchi di guerra (2017–2018)
acusmatico
FABIO DE SANCTIS DE BENEDICTIS
Balaeonoptera (2015)
per clarinetto basso e live electronics
clarinetto basso: Nicola Bulfone
MARTINO SAROLLI
Lapidario E_01: Parafulmini e parassiti (2018)
acusmatico
NICOLETTA ANDREUCCETTI
Resounding Resonances (2018)
per flauto piccolo, clarinetto in sib, pianoforte e live electronics
flauto piccolo: Giorgio Marcossi
clarinetto: Nicola Bulfone
pianoforte: Paolo Chiarandini
live electronics: Lorenzo Ballerini
FEDERICO TESTONI
Kairos e Aion (2018)
acusmatico
ALESSANDRO FIORDELMONDO E ARCANGELO DI DONATO
Il controller pittorico (2017)
performers: Alessandro Fiordelmondo e Arcangelo Di Donato
Ove non specificato, regia del suono e live electronics a cura degli autori
19ROBERTO ZANATA FABIO DE SANCTIS DE BENEDICTIS
Meccanica I (2017) Balaeonoptera (2015)
È il primo di una serie di studi volti a indagare Brano commissionato dal M° Carlo Failli e a lui
possibili strategie compositive che contempla- dedicato. L’elettronica è in quadrifonia. Nasce
no l’utilizzo di strumenti musicali appartenenti da un fatto realmente accaduto: lo spiaggia-
alla famiglia del gruppo dei legni, combinato mento di un cetaceo a sud di Livorno, assunto a
all’implementazione di ambienti esecutivi per simbolo del generale umano disorientamento.
il live electronics che prevedono meccanismi Cuore espressivo dell’opera è il duetto finale,
articolati di movimento del suono nello spazio. riconciliatorio, tra clarinetto basso e suoni di ba-
L’ambiente esecutivo per il live electronics, re- lena. Questi sono stati montati in un file audio
alizzato in Max MSP, può essere adattato a un e analizzati spettralmente ricavandone sequen-
sistema di amplificazione quadrifonico o otto- ze di accordi, serbatoio per note e durate del
fonico. clarinetto basso. In questa sezione finale i suoni
di balena, minimamente processati, realizzano
quindi un’orchestrazione a eco. Il resto della
MARCO MARINONI composizione, di carattere vario e drammatico,
Siamo sporchi di guerra (2017–2018) si realizza principalmente sulle caratteristiche di
alcuni suoni del clarinetto basso, mappando il
Brano composto per un sistema di diffusione termine ‘balenoptera’ sull’alfabeto italiano mo-
multicanale (da 8 fino a 48 altoparlanti) che uti- dulo 12 e ottenendo insiemi di classi di altezze
lizza come principale materiale sonoro di base utilizzati in vario modo.
il testo del Prometeo di Johann Wolfgang Goe- È il primo brano in cui si sono utilizzati vari
the recitato da Oskar Werner – attore in Jules e software IRCAM (Audiosculpt, Catart, librerie
Jim (1962) e in Fahrenheit 451 (1966) di François Max MSP, librerie Open Music). Open Music è
Truffaut –, suoni strumentali (archi, pianoforte, stato utilizzato per l’elettronica con le librerie
percussioni, flauto, sax basso) e suoni concre- OMChroma (per Csound), OM-SuperVP, OM-
ti (pioggia, sirene industriali, oggetti solidi in Chant. Open Music e PWGL sono stati utilizzati
caduta, esplosioni) raccolti durante sessioni di anche per lo sviluppo del materiale compositi-
field recording e ispirati dalla poesia Dialogo di vo e la scrittura della parte del clarinetto basso.
Salvatore Quasimodo, inclusa in La vita non è Il brano è stato eseguito presso l’Istituto Supe-
sogno (1946–1948). riore di Studi musicali Pietro Mascagni, nella sta-
gione di concerti Suoni Inauditi.
20 MACHINE SOUNDS, SOUND MACHINESMARTINO SAROLLI gono) costituiti da materiali archetipici: pietra,
Lapidario E_01: Parafulmini e parassiti (2018) marmo, rame, argento, zinco. Risonanze insolite,
a loro volta, gestite da tecniche di Interactive
Il brano costituisce il primo capitolo di un im- Machine Learning, partendo dal riconoscimen-
maginario Lapidario Sonoro, un ciclo di compo- to iniziale di un numero definito di articolazioni
sizioni dedicate ognuna a un diverso minerale. gestuali controllano in tempo reale le risonanze
Il processo compositivo muove dalla riflessione della TAMS. La spazializzazione a 8 canali vie-
sul ruolo del silicio come base e sostanza di ne utilizzata come ulteriore articolazione della
forme di vita naturali e artificiali e dall’osser- risonanza, una sorta di modellazione fisica del
vazione delle caratteristiche fisiche di minerali riverbero su larga scala, con macro-gesti deri-
silicati tentando di riportarne alcune immagini vanti dall’espansione di gesti strumentali che si
in forma sonora acusmatica. I materiali sonori muovono all’interno di un ampio spazio sonoro
sono stati realizzati elaborando frammenti pro- artificiale che si concluderà naturalmente e gra-
venienti da registrazioni ambientali ed etno- dualmente nel finale.
grafiche attraverso sistemi di apprendimento
automatico basati su reti neurali multilivello e
processi di sintesi concatenativa. FEDERICO TESTONI
Kairos e Aion (2018)
NICOLETTA ANDREUCCETTI Diverse cellule tematiche evolvono e si susse-
Resounding Resonances (2018) guono attraverso un chiaroscurale e cangiante
moto perpetuo, quasi come forme di vita alla
È un brano costruito sul confine tra suono e ricerca di una condizione d’equilibrio. Il tempo
musica. La risonanza è il luogo in cui questa è il susseguirsi e la necessaria conseguenza del-
relazione viene riscritta, in cui ascoltare nuovi la prima esplosione primordiale, che si espan-
paesaggi che emergono dall’intersezione tra derà attraverso la proliferazione dei materiali
suono culturale/tecnologico e suono naturale. in un sostrato in continua mutazione. Gesti e
Paesaggi ibridi in cui le risonanze culturali degli tessiture si intrecciano e costituiscono un uni-
strumenti acustici sono perfettamente legate cum nella struttura micro-formale, per cui pare
alle risonanze naturali degli strumenti ciberne- indistinguibile la relazione tra la causa e l’effet-
tici modellati dalla Tri-Axis Modeling Synthesis to. In quest’ottica il tempo è liquido, eterno in
(TAMS). La percussione dei martelletti sulle cor- quanto mutevole e privo di una direzione, ed è
de del pianoforte è il gesto che eccita i risonatori tangibile la sua evanescenza. La sua relatività è
della TAMS che modellano strumenti con forme implicita nel profondo legame con l’ascoltatore.
archetipiche (anello, campana, sfera, tubo, esa-
21ALESSANDRO FIORDELMONDO E
ARCANGELO DI DONATO
Il controller pittorico (2017)
Sviluppato presso il Conservatorio Cesare Pollini
di Padova sotto la guida del M° Alberto Novello,
il controller pittorico permette di controllare la
sintesi sonora dipingendo. Lo strumento consi-
ste in una tavola il cui piano di lavoro è dotato di
sensori che comunicano con un software mu-
sicale la scelta cromatica e la gestualità dell’ar-
tista tramite la conduttività elettrica dell’acqua
e della grafite. Colori e segni vengono tradotti
musicalmente in tempo reale. Per il suo carat-
tere di codifica in tempo reale il controller pit-
torico si avvicina al live coding lasciando in più
traccia visibile di tutto lo svolgimento creativo.
L’esecutore deve avere anche capacità pitto-
riche, ed è questo, oltre alla visualizzazione di
un percorso sonoro, che suscita l’interesse degli
(non più solo) uditori.
22 MACHINE SOUNDS, SOUND MACHINESNICOLA BARONI
22 NOVEMBRE ore 20.45
CONCERTO CIM N. 2
K_messages (2014–2016)
per ipercello (violoncello e live electronics)
1. Vor dem Gesetz
2. The Wish to be a Red Indian
ipercello: Nicola Baroni
ANTONIO D’AMATO
Béatitudes lysergiques (2018)
acusmatico
DAVIDE WANG
Un pensiero… (2018)
per clarinetto in sib e live electronics
clarinetto: Davide Teodoro
GIOVANNI SPARANO
Cosmos (2018)
acusmatico
LUCA RICHELLI
Gesti di tensione (2017)
per violino e live electronics
violino: Andrea Scaramella
LUCA MORINO
My Taste Passes Through My Stomach (2018)
acusmatico
ROBERTO DOATI E PAOLO PACHINI
Seppie senz’osso (2013)
opera video
Ove non specificato, regia del suono e live electronics a cura degli autori
23NICOLA BARONI ANTONIO D’AMATO
K_messages (2014–2016) Béatitudes lysergiques (2018)
Nei K_messages per Ipercello si estraggono dati Il motivo ispiratore del brano è la lettura di un
di analisi audio dalla performance sul palco per articolo di una copia della rivista Life del 1966
offrire all’esecutore mezzi diretti a espandere in cui mi è capitato di imbattermi: New Experi-
lo strumento acustico stesso e a determinare ence That Bombards the Senses. LSD art. L’articolo
lo sviluppo della composizione. È un’idea ra- recensiva una mostra al Riverside Museum di
dicale di Violoncello Digitalmente Aumentato, New York creata da un gruppo chiamato USCO
entità globale che unisce in un circuito coor- (un’abbreviazione per ‘The Us Company’, o ‘The
dinato gesto esecutivo, elaborazione digitale Company of Us’), un collettivo di artisti, registi,
e composizione algoritmica. L’esecutore guida ingegneri e poeti che presentavano opere d’ar-
processi, macroforme e spazializzazione inte- te ispirate all’acido lisergico. Lo scopo dichiara-
gralmente tramite il proprio suono, seguendo to dell’USCO era quello di creare un sovracca-
istruzioni verbali dell’autore. La dedica alle no- rico sensoriale bombardando l’osservatore con
velle di Kafka è suggerimento narrativo, ma an- «throbbing lights, dizzying designs, swirling
che avvertimento sulla complessità del dialogo smells, [and] swelling sounds». Il loro obiettivo
uomo–macchina. era distruggere il senso del tempo e del luogo
1) Vor dem Gesetz utilizza un modulo di ma- e produrre disorientamento, fondamentale per
chine learning mappato su cinque descrittori l’esperienza psichedelica, sollevando così i visi-
audio; l’esecutore crea una propria frase musi- tatori in uno stato di coscienza elevata, o indu-
cale divisa in quattro segmenti timbricamente cendo un insieme di emozioni artificiali incredi-
contrastanti. Il riconoscimento da parte del bilmente imprevedibile.
sistema dei quattro modelli iniziali diviene me- Con questo brano cerco di immergere
todo interattivo di costruzione formale–estem- l’ascoltatore in un ambiente contemplativo e
poranea del brano. mistico, dove texture lisce e ruvide appaiono
2) The Wish to be a Red Indian permette all’e- inaspettatamente e si fondono, assaltano e
secutore di gestire catene di granulatori (seg- seducono – «they can be ecstatically beauti-
mentati secondo durate assimilabili a ‘note’). ful – or terrifying». È stato composto negli studi
Cicli di registrazioni dal vivo sono granulate dal dell’Institute for Computer Music and Sound
violoncellista tramite un sistema di note de- Technology presso la Zürcher Hochschule der
tection applicato alla propria esecuzione. Künste (ICST–ZHdK) ed è basato su suoni sinte-
tici elaborati principalmente attraverso un filtro
ladder a quattro poli, un algoritmo granulare e
un riverbero multicanale.
24 MACHINE SOUNDS, SOUND MACHINESDAVIDE WANG LUCA RICHELLI
Un pensiero… (2018) Gesti di tensione (2017)
Un pensiero è un qualcosa che può essere in- Nel brano, per violino ed elettronica, viene
delebile e può rimanere scolpito dentro di noi. esplorato il confine tra il suono acustico e il
Una volta insinuato nella nostra mente può es- suono elettronico prodotto dalle trasformazio-
sere veramente difficile rimuoverlo. Un pensie- ni elettroacustiche del live electronics. Le due
ro può essere un motivo, una frase, un ideale, tipologie sonore, fuse assieme, superano la
un qualunque elemento che si propaga impla- dialettica delle due dimensioni contrapposte e
cabilmente attraverso qualunque mezzo, l’aria, creano un nuovo mondo sonoro coerente. Da
lo spazio, il mare, la musica. Questo brano è la un punto di vista compositivo, l’opera è una co-
storia di un pensiero, che non è solo tale ma di- stellazione di gesti strumentali che rimandano
venta astrazione ed elemento strutturale; la sua a differenti epoche del repertorio violinistico.
propagazione avviene sia in modo diretto che L’elettronica integra sia l’aspetto materico/so-
in modo indiretto, attraverso riproposizioni e noro che compositivo/strutturale della partitura.
intromissioni.
LUCA MORINO
GIOVANNI SPARANO My Taste Passes Through My Stomach
Cosmos (2018) (2018)
Viaggio sonoro, l’evoluzione di un universo Brano acusmatico della durata di circa 10 minu-
che nasce da una singola onda sinusoidale e, ti, in cui l’autore indaga il rapporto tra la com-
attraverso diverse tecniche di elaborazione au- posizione automatica e la scrittura manuale,
dio, giunge fino alla massima entropia sonora riflettendo sulla natura e la storia dei suoni e
possibile: il rumore bianco. In questo universo dei gesti sonori fissati nelle composizioni mu-
convivono suoni puri, complesse texture FM, sicali. Il processo di generazione sonora si basa
suoni concreti, elaborazioni di campioni trami- esclusivamente sulla sintesi concatenativa – in
te sintesi granulare e glitch, e vanno a formare particolar modo è stato utilizzato lo strumento
un percorso non lineare da un archetipo della Catart (IRCAM). Questa forma di sintesi permet-
musica elettronica a un altro. te di ridefinire i gesti musicali fissati, di ‘rigene-
rare’ algoritmicamente e automaticamente suo-
ni o gesti sonori estrapolandoli dalla forma di
una certa composizione musicale. Il materiale
sonoro di partenza deriva interamente da brani
25e bozze compiuti negli anni dallo stesso auto-
re. Sono anche presenti alcuni frammenti presi
da celebri brani della cultura pop (ad esempio,
dall’album Revolver dei Beatles), che sono sta-
ti particolarmente significativi nell’esperienza
dell’autore. Il processo compositivo è frutto di
una continua dialettica tra la ridefinizione, mon-
taggio e generazione automatica di gesti o tex-
ture compiuti dalla macchina (Catart) e dalle
stesse operazioni compiute manualmente.
ROBERTO DOATI E PAOLO PACHINI
Seppie senz’osso (2013)
Si tratta del terzo episodio del film Titolo segre-
to per quadrati, tromba fitta, frutti cavi, progetto
videomusicale nato dalla collaborazione con il
cuoco Gigi Zanco.
Il tradizionale piatto lagunare rivisto sotto
una lente fanta-medieval-nipponica. Progresso
dalla necessaria crudeltà sulle seppie crude, al
salutare taglio e, attraverso il lavaggio e la rapi-
da cottura, alla geometrica disposizione finale
dove tutte le parti dei mostri marini, unite ai
loro degni accompagnatori (pani al nero, polen-
ta bianca, chicchi rossi di melograno) trovano la
dignità di simboli magici, a metter ordine nei
nostri appetiti. Ad accompagnare, canti senza
parole di melograni armonici, fumi che gridano
a più non posso e gorgheggi di coltelli danesi.
26 MACHINE SOUNDS, SOUND MACHINESMACHINE SOUNDS, SOUND MACHINES
CIM
Sessioni d’ascolto
Udine, Sala Vivaldi del Conservatorio
21–23 novembre21 novembre ore 16.20
21–23 NOVEMBRE
SESSIONI D’ASCOLTO
MAURIZIO DI BERARDINO
The disgraceful displacement of a personality shift (2015)
acusmatico
NICOLA FUMO FRATTEGIANI
Banlieue cuivrée (2018)
acusmatico
22 novembre ore 11.10
STEFANO GIACOMELLI
I_Side #2 (Flow of Sensations) (2018)
acusmatico
COSTANTINO RIZZUTI
Due studi su Le corde dell’anima (2018)
acusmatico
22 novembre ore 16.20
MASSIMO VITO AVANTAGGIATO
Atlas of uncertainty (2016)
opera audiovisiva
ANNA TERZAROLI
Dark Path #4 (2015)
acusmatico
2923 novembre ore 11.10
ROCÍO CANO VALIÑO
Asterión (2018)
acusmatico
ANTONIO SCARCIA
Interludio: ‘And I rejoice in my bonie Bell’ (2018)
acusmatico
23 novembre ore 16.20
TOMMASO MUTO
For PIANO INTERO (2018)
acusmatico
30MAURIZIO DI BERARDINO NICOLA FUMO FRATTEGIANI
The disgraceful displacement of a Banlieue cuivrée (2018)
personality shift (2015) Periferia ottone. Cemento sgretolato. Il caos e
Titolo zappiano per un brano costruito a par- l’energia della frammentazione della materia
tire da materiali fortemente eterogenei sia per contrapposta alla sua staticità implacabile, pura,
natura che per tecniche di generazione sonora monolitica. Il cemento traslato attraverso il me-
utilizzate. Presenta una struttura grossomodo tallo e la pelle. L’espressione ‘banlieue cuivrée’
tripartita, costituita da una prima sezione in cui deriva dalla volontà di rappresentare la vita di
le fasce più ‘rumorose’ introducono i suoni più un magma cementizio con le sue fluttuazioni
gravi di campane; si aggiungono poi suoni di morfiche e dinamiche, le sue distensioni e i suoi
campane più acuti in un crescendo di densità, rigurgiti ma anche le sue statiche pose che nel
fino a un primo climax, cui segue una seconda contesto architettonico urbano trovano la loro
sezione fatta di fasce ottenute filtrando in ma- sublimazione. Cemento dunque. Una materia
niera automatizzata alcune fasce (sempre di ca- precisa. Un ‘fatto’ che circonda il nostro spazio
rattere rumoroso). Nella terza e ultima sezione quotidiano. Una corporeità rigida ma che nasce
entra una nuvola di suoni ‘glitch’, cui fanno da allo stato liquido. Cemento. Periferia. Banlieue.
sostegno nuove fasce di rumore. Nel finale tor- Colore grigio.
nano i cluster di campane acute, che chiudono La composizione è stata costruita utilizzan-
il brano restando da sole. do esclusivamente campioni concreti di stru-
menti metallofoni e membranofoni. Il colore
dominante del metallo nel contesto musicale è
quello degli ottoni. Da qui il secondo termine
francese cuivrée. La sintesi terminologica risul-
tante, quindi, è quella di una massa ramata che
alterna il suo respiro in differenti stati ontologici
sonori.
31STEFANO GIACOMELLI fili dell’installazione. Questa stessa architettura
I_Side #2 (Flow of Sensations) (2018) di sintesi del suono, basata su metodi di sintesi
additiva e sottrattiva, può essere anche utiliz-
Nato da studi sulla sintesi FM e sulla sintesi gra- zata, senza il bisogno dell’azione dei sensori,
nulare, questo lavoro acusmatico si concentra per generare sequenze di suoni. Le altezze, le
sulla relazione tra le due tecniche, costruendo durate, le dinamiche e tutti gli altri paramenti
trame sonore in un primo momento micro-arti- dei suoni vengono generati all’interno del pro-
colate e caotiche, in seguito sempre più armo- gramma seguendo un rigoroso approccio di
niche e discrete. Come in una storia d’amore, composizione seriale.
improvvisamente fiorente e dirompente, il pez-
zo si svela catturando l’attenzione e, attraverso
la metafora del suono, mostra come le emozio- MASSIMO VITO AVANTAGGIATO
ni che proviamo assumano la forma di ciò che Atlas of uncertainty (2016)
viviamo accanto alla nostra amata. Attraverso
sonorità aspre e inarmoniche, instabili o rassi- Il video si basa sulla rappresentazione di 4 ele-
curanti, questo lavoro rende un omaggio per- menti classici, che in genere si riferiscono ai
sonale, rappresentando un ‘flusso di sensazioni’ concetti dell’antica Grecia di terra, acqua, fuo-
come transizioni timbriche tra sonorità gestuali co ed etere, proposti per spiegare la natura e
opposte, inizialmente in una semplice relazione la complessità di tutta la materia in termini di
causa–effetto, in seguito in un rapporto più cal- sostanze più semplici. La musica che accompa-
do e intimo. Infine gli opposti diventano coppia gna il video è un continuum sonico che spazia
e si fondono l’uno nell’altro, in modo sponta- da suoni naturali inalterati a suoni completa-
neo ma forse irregolare. mente nuovi o, più poeticamente, dal mondo
reale al regno dell’immaginazione. Un microco-
smo di suoni: rumori della cucina, suoni di fru-
COSTANTINO RIZZUTI ste generati elettronicamente e accumulazione
Due studi su Le corde dell’anima (2018) granulare, ‘whoosh’ rumorosi, crotali, suoni di
flauto, campane tibetane, solo per citarne alcu-
È una composizione che comprende due studi ni, diventano l’universo ilico dell’opera. Questi
realizzati utilizzando il sistema di composizio- materiali eterogenei sono esplorati attraverso
ne algoritmica creato per l’installazione sonora varie tecniche (sintesi granulare, sottrattiva).
interattiva Le corde dell’anima e realizzato utiliz- I suoni e le immagini sono combinati in gesti
zando Pure Data. Nell’installazione otto moduli elettronici ben identificabili.
di sintesi del suono vengono controllati da al-
trettanti sensori di movimento posizionati sui
32 MACHINE SOUNDS, SOUND MACHINESANNA TERZAROLI brano, la concentrazione musicale è accentuata
Dark Path #4 (2015) nel confronto di Teseo con il Minotauro. Il sospi-
ro finale rappresenta l’ultimo respiro di Asterión.
Brano acusmatico e composizione con il
paesaggio sonoro, il materiale audio è costitu-
ito da suoni concreti variamente elaborati e da ANTONIO SCARCIA
suoni di sintesi. I suoni concreti provengono da Interludio: ‘And I rejoice in my bonie Bell’
un paesaggio sonoro italiano caro all’autrice. La
musica acusmatica, sottraendo la percezione (2018)
visiva, può favorire una maggiore concentrazio- Un breve lavoro acusmatico, un interludio, ispi-
ne nell’ascolto e restituire caratteristiche e pe- rato alle parole di una poesia di Robert Burns,
culiarità dei suoni, altrimenti inaudite. My Bonie Bell, del 1791. I materiali constano in
massima parte di suoni tonici articolati su due
registri diversi, in forte contrasto; sul registro
ROCÍO CANO VALIÑO acuto, inoltre, i suoni si caratterizzano anche per
Asterión (2018) la loro asprezza (roughness). Realizzato con tec-
niche che richiamano quelle del classico tape
Brano acusmatico ispirato al racconto La casa studio, è il risultato di un lavoro di studio che ha
de Asterión di Jorge Luis Borges. La storia descri- integrato Common Music, sintesi per campio-
ve la vita del Minotauro di nome Asterión che namento ed elaborazione tramite SuperCollider.
vive in un immenso labirinto formato da un
groviglio di stanze e corridoi che rende impos-
sibile per chiunque, tranne per il suo architetto TOMMASO MUTO
Dédalo, trovare la via d’uscita. Questa è la sua
casa, e a sua volta la sua prigione; è finita e allo For PIANO INTERO (2018)
stesso tempo infinita. Asterión trascorre le sue Lavoro acusmatico. Elaborazione di registrazio-
lunghe giornate giocando, correndo attraverso ni fatte su un pianoforte con strumenti di vario
le gallerie di pietra e fingendosi addormentato. genere alla ricerca di timbri. Indaga il potenziale
Ogni nove anni, entrano nove uomini così che sonoro del pianoforte non solo dal punto di vi-
lui possa liberarli dal male. Uno di loro ha pro- sta della tastiera.
fetizzato, al momento della sua morte, che un
giorno sarebbe arrivato il redentore, Teseo.
Il lavoro acusmatico conduce l’ascoltatore
attraverso il labirinto, in questo mondo di mol-
teplici porte e finestre. Nell’ultima parte del
33MACHINE SOUNDS, SOUND MACHINES
CIM
Installazioni
Udine, Conservatorio Jacopo Tomadini
21–23 novembreIngresso piazza Primo Maggio
21–23 NOVEMBRE
INSTALLAZIONI
MATTEO MARTINO
CME2 (2017)
ecosistema per suoni e luci
Ingresso Sala Vivaldi
CESARE SALDICCO
Still Life (2012)
audiovisivo
Ingresso via Treppo
LORENA CANTARUT
Heed (2018)
scultura sonora
ENRICO DORIGATTI
Life (2018)
audiovisivo
FRANCESCO ROBERTO DANI
PySCCat (2017)
demo performativa
37MATTEO MARTINO CESARE SALDICCO
CME2 (2017) Still Life (2012)
Installazione ecosistemica per suoni e luci. Un Un automa cellulare può essere considerato
ecosistema è un insieme di organismi che una pellicola che si genera da sola, in grado di
ricambiano energia con i materiali che ne co- rappresentare e plasmare una vasta gamma di
stituiscono l’ambiente. Nel presente lavoro, un fenomeni auto-organizzati. È una raccolta di
microfono rivela quanto avviene nello spazio cellule che, sulla base di semplici regole mate-
acustico della stanza: queste informazioni ven- matiche, possono vivere, morire o moltiplicarsi.
gono utilizzate per influenzare lo svolgimento Still Life (letteralmente e ironicamente ‘natura
della composizione. CME2 è un ecosistema so- morta’) si riferisce al più famoso degli automi
noro che si auto-ascolta (tramite microfono) e cellulari, il gioco della vita, inventato dal mate-
tenta di perseguire una propria omeostasi, un matico John Horton Conway. Il pezzo sugge-
equilibrio di tipo spettrale, un continuo in cui risce un’immagine molto lontana dalla natura:
sempre (o quasi sempre) siano presenti processi l’obiettivo non è quello di avere una sonorizza-
sonori e musicali collocati nei registri grave, me- zione servile delle cellule che guidano il mondo
dio-grave, medio-acuto e acuto. Se ad esempio della Vita, piuttosto trasmettere un’immagine
l’ecosistema non rileva energia acustica nel re- che spinge la vita alla vita stessa. Riconoscere,
gistro grave, genererà un processo sonoro che attraverso un’esplorazione dello spazio sonoro,
si colloca in quello stesso registro, e così per forme e movimenti che sono nel nostro corpo,
tutti gli altri. I processi sonori si muovono nello nei nostri pensieri, nel nostro habitat, per risuo-
spazio acustico e visivo creato dagli altoparlanti nare con il proprio essere.
e dai fari cambiacolore. Un preciso colore è as-
sociato a ciascun registro acustico: il rosso al re-
gistro grave, l’ambra al registro medio-grave, il
verde al registro medio-acuto e il blu al registro
acuto. In questo modo a un continuo sonoro
che riempie gran parte dello spettro udibile si
accompagna un continuo sempre cangiante di
colori.
38 MACHINE SOUNDS, SOUND MACHINESLORENA CANTARUT FRANCESCO ROBERTO DANI
Heed (2018) PySCCat (2017)
Scultura sonora interattiva che reagisce a input Questa performance dal vivo è una dimostra-
acustici esterni e si comporta in maniera simile zione di PySCCat, uno strumento musicale
a un organismo vivente. Questo avviene grazie open source scritto in Python e SuperCollider
al materiale che costituisce lo scheletro della che permette di controllare più istanze di un
scultura, ossia una lega a memoria di forma algoritmo di sintesi concatenativa in tempo re-
denominata Nitinol. Il Nitinol, se riscaldato, è in ale tramite un controller di gesti appositamen-
grado di riacquistare velocemente una forma te progettato per essere utilizzato assieme allo
precedentemente impressa. Sfruttando questo strumento. L’esibizione dimostra come un mu-
principio ho sviluppato una scultura sonora la sicista può cambiare e modificare il paesaggio
cui forma viene controllata e deformata attra- sonoro in modo dinamico tramite l’interazione
verso algoritmi digitali, derivanti dalla capacità tra lui e PySCCat.
di Heed di ascoltare gli input acustici emessi dal
pubblico.
ENRICO DORIGATTI
Life (2018)
Installazione che, una volta attivata, si evolve
autonomamente generando audio e immagini
in tempo reale. Non ha una struttura ma un’e-
voluzione lenta e costante, che può sembrare
ripetitiva, ma è sempre diversa.
39I seguenti lavori sono stati valutati positivamente dal Comitato di revisione, ma per ragioni diverse non è stato possibile inserirli nel programma. ANTONIO D’AMATO DEMIAN RUDEL REY Opus III (2015) Khēmia I (2016) acusmatico per contrabbasso e live electronics FABIO DE SANCTIS DE BENEDICTIS FEDERICO TESTONI Fabula (2017) Impressioni (2018) per sassofono baritono, elettronica e live electronics opera video MARCO MARINONI Eleusi (2015) per violino e live electronics 40 MACHINE SOUNDS, SOUND MACHINES
Concerti off-CIM
Udine, Sala Udienze del Conservatorio
20 novembre ore 18.00 – 23 novembre ore 17.30Brani per strumenti ed elettronica degli allievi del Conservatorio di
20 NOVEMBRE ore 18.00
ALLIEVI DEL CONSERVATORIO
Udine in prima esecuzione assoluta
SILVIA VALENTINI
Strumento uomo (2018)
per clarinetto basso, clarinetto in sib ed elettronica
clarinetto basso: Eric Zanello
clarinetto: Giacomo Cozzi
regia del suono: Silvia Valentini
LORENZO GIOCO
Klimen en Dalen (2018)
per due clarinetti ed elettronica
clarinetti: Giacomo Cozzi, Eric Zanello
regia del suono: Lorenzo Gioco
INGRID MAČUS
Jezero (2018)
per due voci, pianoforte, percussioni ed elettronica
soprano: Nataša Trček
mezzosoprano: Mirjam Jelnikar
pianoforte: Ingrid Mačus
percussione: Alberto Zenarolla
regia del suono: Marco Sgobino
43SILVIA VALENTINI LORENZO GIOCO
Strumento uomo (2018) Klimen en Dalen (2018)
Nel brano, i mezzi elettronici sono funzionali alla Il brano prende spunto dagli studi di Roger
rappresentazione della musica nascosta nella Penrose, matematico britannico che, assieme al
musica eseguita, in particolare nella gestualità padre, creò un’illusione ottica con cui, attraver-
fisica e in quella mentale dell’esecutore, ma an- so uno stratagemma, riuscì a rappresentare su
che di una musica più profonda, celata in tutti carta un’immagine altrimenti impossibile nella
gli animi: l’esecutore è simbolo del compositore, realtà. Una scala infinita disposta a quadrato e
il compositore è simbolo dell’essere umano, la continuamente discendente che passò alla sto-
musica il mezzo tramite il quale l’uomo espri- ria come Scala di Penrose.
me una musica più vera, una verità, che l’artista Nel brano si cerca quindi di riproporre in
intravede tra gli scontri interiori dei propri lati musica il concetto di ascesa (o discesa) infinita:
avversi: forza contro debolezza, complessità utilizzando il corrispettivo sonoro della scala di
contro semplicità, solennità contro frivolezza… Penrose, viene creata un’evoluzione che mo-
la rana e il leone, entrambi nella stessa interiori- strerà le varie sfaccettature musicali di questo
tà, eppure mai amichevolmente. concetto matematico. Si parte da un semplice
La partitura per i due clarinetti nasce come glissando che man mano si trasforma in scale
improvvisazione pianistica, una cantilena addo- e arpeggi e arriva, dopo un lungo percorso, a
lorata, eseguita su un vecchio pianoforte scor- citare la scala Shepard (l’illusione acustica di un
dato, l’intimo saluto del compositore a un amico suono eternamente discendente).
musicista, il giorno della sua morte improvvisa. Il gioco tra l’elettronica e i clarinetti nasce
È un augurio, Mnògaja Leta (Molti anni felici), proprio ripresentando in un disegno stilizzato il
che racconta la complessità artificiosa dell’es- concetto matematico che già stava emergendo
sere umano, travagliato fino all’ultima tensione, dall’impianto elettronico. Si crea così un’ulterio-
quando punterà i piedi a terra per non staccarsi re dualità tra ciò che è vero e ciò che non lo è,
dalla materia. Ma il desiderio di volare, la presa confermando ancora una volta l’idea dell’illusio-
del paracadute e il vento che lo gonfia, sono, in ne: ricreare con mezzi reali ciò che in natura non
tutti, alla fine più forti della negazione inconscia. è possibile.
Dopo lo sviluppo delle animalità umane, il Il titolo del brano prende spunto dall’omoni-
leone e la rana, con i loro schieramenti fortifi- ma opera dell’artista olandese Maurits Cornelis
cati, si sfidano nell’ultima carneficina, morendo Escher Klimmen en dalen (Salita e discesa).
entrambi insieme alla persona. Così, è la morte
a risolverci, unendo le nostre dicotomie in un
unico totalizzante, armonioso accordo.
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