Biancoenero 586 rivista quadrimestrale del centro sperimentale di cinematografia edizioni del csc - Università di Sassari
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586 biancoenero rivista quadrimestrale del centro sperimentale di cinematografia edizioni del csc
Centro Sperimentale di Cinematografia Cineteca Nazionale
Presidente: Felice Laudadio Conservatore: Felice Laudadio
Direttore generale: Marcello Foti Direttore amministrativo: Gabriele Antinolfi
Consiglio di amministrazione: Olga Cuccurullo, Nicola Amministrazione: Mario Militello
Giuliano, Aldo Grasso, Carlo Verdone Redazione: Caterina Cerra, Alessandra Costa
Comitato scientifico della Fondazione: Felice Laudadio, Progetto grafico e impaginazione: Romana Nuzzo
Francesca Archibugi, Gianni Canova, Giuseppe Rotunno, Collaborazione alla ricerca iconografica: Marina Cipriani
Federico Savina, Piero Tosi Segreteria organizzativa: Charmane Spencer
Collegio dei revisori dei conti: Cosimo Giuseppe Tolone
(presidente), Roberto De Martino, Rossella Merola via Tuscolana 1524, 00173 Roma
tel. 06 72294373-403-267
e-mail: biancoenero@fondazionecsc.it
bianco e nero http://www.fondazionecsc.it
rivista quadrimestrale
del Centro Sperimentale di Cinematografia Edizioni del Centro Sperimentale di Cinematografia
anno LXXVII, fascicolo 586, settembre-dicembre 2016 in collaborazione con
Direttore responsabile: Marcello Foti
Direttore scientifico: Mariapia Comand
Comitato scientifico della rivista: Lucia Cardone (Università
degli Studi di Sassari), Giulia Carluccio (Università degli Studi
di Torino), Giovanna Fossati (University of Amsterdam),
Stephen Gundle (University of Warwick), Alan O’Leary Silvana Editoriale
(University of Leeds), Sandra Lischi (Università di Pisa),
Giacomo Manzoli (Università di Bologna), Veronica Pravadelli Direzione editoriale: Dario Cimorelli
(Università degli Studi Roma Tre). Art Director: Giacomo Merli
Coordinamento editoriale: Sergio Di Stefano
Coordinamento di produzione: Antonio Micelli
Coordinamento editoriale: Caterina Cerra, Alessandra Costa Segreteria di redazione: Ondina Granato
Redazione: Stefano Baschiera (Queen’s University Belfast), Ufficio iconografico: Alessandra Olivari, Silvia Sala
Sila Berruti (Università Roma Tor Vergata), Dominic Holdaway Ufficio stampa: Lidia Masolini, press@silvanaeditoriale.it
(Università di Bologna), Andrea Mariani (Università degli
Studi di Udine), Simone Natale (Loughborough University,
UK), Cecilia Penati (Università Cattolica del Sacro Cuore),
Chiara Tognolotti (Università degli Studi di Firenze), Federico
Zecca (Università degli Studi di Bari).
Tutti i saggi che appaiono nella rivista sono stati sottoposti a
double-blind peer review; tale procedure viene segnalata grafica- Il presente numero è illustrato principalmente con immagini
mente nella prima pagina di ogni saggio. Più nello specifico provenienti dal Fondo Alida Valli depositato presso il Csc e
sono stati sottoposti a doubl-blind peer review i seguenti saggi: con fotografie e fotogrammi provenienti dall'Archivio fotogra-
Marcello Seregni (La vita è una gara: chi ha polvere spara. Alida fico del Centro Sperimentale di Cinematografia.
Valli, Sulamita alla conquista del cinematografo), Raffaele De Berti
(Biografie di una “stella di casa nostra”: Alida Valli da giovinetta a La fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia è
mamma), Francesco Pitassio (Sfasature, deviazioni, e ritorni. Alida disponibile a riconoscere ai legittimi detentori il copyright
Valli nella cultura cinematografica italiana del secondo dopoguerra), relativo alle fotografie delle quali non è stato possibile reperi-
Lola Breaux (Le interpretazioni di Alida Valli in Il caso Paradine e re gli aventi diritto.
Il terzo uomo), Mariapaola Pierini (Lettere dall’America: Alida rac-
contata da Oscar de Mejo), Giovanna Maina (Vallinferno. Si ringraziano: Pierpaolo De Mejo, Laura Ceccarelli, Laura
Interpretazioni di genere di una diva “del passato”), Federico Vitella Pompei, Roberta Verde, Marina Cipriani, Emanuele Cavola,
586
(«Mia carissima Alida». Le lettere degli ammiratori nell’Italia musso- Alessandro Andreini
liniana), Cristina Colet (La “fidanzata degli italiani” e i suoi partner
cinematografici), Meris Nicoletto (A lezione di stile. Divismo e moda In copertina: Alida Valli in un ritratto conservato presso
negli anni Trenta e Quaranta), Lucia Cardone (Essere (almeno) due. l’Archivio fotografico del Centro Sperimentale di
Bibi Campanella e le altre donne di Alida Valli). Cinematografia, sezione didattica, foto Bragaglia.
Per questa annualità i referees della rivista, cui vanno i nostri Abbonamento 2016: € 55,00 (privati), € 60,00 (istituzioni ed
sinceri ringraziamenti, sono stati: Giaime Alonge, Luca Barra, enti), € 65,00 (estero); fascicolo singolo € 22,00 (arretrato €
Louis Bayman, Claudio Bisoni, David Bruni, Adriano D’Aloia, 25,00); fascicolo doppio € 40,00 (arretrato € 45,00).
Elena Dagrada, Raffaele De Berti, Francesco Di Chiara, Lorenzo Per richiedere un abbonamento scrivere a:
Donghi, Daniele Dottorini, Giulia Fanara, Mariagrazia Fanchi, silvanaeditoriale@silvanaeditoriale.it
Giuseppe Fidotta, Antioco Floris, Ed Gallafent, Leonardo
Gandini, Manuela Gieri, Mauro Giori, Barbara Grespi, Cristina
Jandelli, Massimo Locatelli, Luca Malavasi, Anton Giulio Registrazione del Tribunale di Roma 975 del 17 giugno 1949
Mancino, Giacomo Manzoli, Carmelo Marabello, Alexander Direttore responsabile: Marcello Foti
Marlow-Mann, Sara Martin, Anna Masecchia, Luca Mazzei, Roy
Menarini, Elena Mosconi, Luigi Nepi, Paolo Noto, Alan O’Leary, © Centro Sperimentale di Cinematografia 2016
Ivelise Perniola, Marta Perrotta, Mariapaola Pierini, Franco
ISSN 0394-008X
Prono, Cosetta G. Saba, Massimo Scaglioni, Karl Schoonover,
Deborah Toschi, Simone Tosoni, Christian Uva, Paola Valentini, ISBN 9788836636013
Simone Venturini, Federico Vitella, Mary Wood, Federico Zecca.
Finito di stampare nel mese di dicembre 2016 da Esperia
Il numero è a cura di Mariapia Comand e Stephen Gundle. S.r.l., Lavis (Trento)6 Alida Valli, volto d’Europa 92 «Mia carissima Alida». Le lettere
92
Alida Valli, Visage of Europe degli ammiratori nell'Italia mussoliniana.
Mariapia Comand, Stephen Gundle “My Dearest Alida”. Fan Mail in Mussolini's Italy
Federico Vitella
16 La vita è una gara: chi ha polvere spara.
Sulamita alla conquista del cinematografo
Life Is a Game: Those Who Have Gunpowder
Will Fire. Shulamite Conquers the Movie Theatre
Marcello Seregni
21 116
focus
La “fidanzata degli italiani” e i suoi partner
cinematografici
Cristina Colet
21 Biografie di una “stella di casa nostra”:
Alida Valli da giovinetta a mamma 124 A lezione di stile. Divismo e moda
Biographies of One of Our Home-Made Stars: negli anni Trenta e Quaranta
Alida Valli from Girlhood to Motherhood Meris Nicoletto
Raffaele De Berti
134 Essere (almeno) due. Bibi Campanella
40 Sfasature, deviazioni, e ritorni. Alida Valli e le altre donne di Alida Valli
nella cultura cinematografica italiana Lucia Cardone
del secondo dopoguerra
Discrepancies, Departures and Returns. Alida
Valli in Italian Post-WW2 Film Culture
Francesco Pitassio
il fondo alida valli 116
56 Le interpretazioni in Il caso Paradine
e Il terzo uomo
The Performances in The Paradine Case
40 142
149
La documentazione
Laura Pompei
Le foto
and The Third Man Marina Cipriani
Lola Breaux
154 Una divinizzazione continuamente interrotta
67 Lettere dall’America: Alida raccontata Gian Piero Brunetta
da Oscar de Mejo
Letters from America: Alida Recounted by
Oscar De Mejo
Mariapaola Pierini
79 Vallinferno. Interpretazioni di genere
di una diva “del passato”
Vallinferno. Genre Performances of a ‘Past’ Star
Giovanna Maina
134
56
79
142Alida Valli, volto d’Europa venni subito la Deanna Durbin d’Italia […]. Mille lire al mese, Ballo al castello, Assenza ingiustificata […]. Tutto
era facile […]; giravo quei film con lo stesso automatismo con cui una segretaria batte una lettera a mac-
Alida Valli, Visage of Europe china […]. L’unico incontro con gente capace di pensare era avvenuto al Centro Sperimentale, insegnanti
come Pasinetti, allievi come Andrea Zareschi, Pietro Ingrao […]. Al Centro Sperimentale si discuteva, si di-
Mariapia Comand, Stephen Gundle1 ceva che il cinema poteva essere fatto di cultura, uno strumento di ribellione e di critica»7.
E proprio alla Biblioteca Chiarini del Centro Sperimentale è stato affidato l’archivio privato dell’attrice:
Laura Pompei lo illustra per noi a pagina 142. A Marina Cipriani invece abbiamo chiesto di raccontare le fo-
1.
to depositate presso l’Archivio fotografico del Csc nel 2016.
Ci sono diverse ragioni per dedicare un numero di «Bianco e Nero» ad Alida Valli.
Il Fondo Alida Valli rappresenta per gli storici un’occasione eccezionale, perché permette di recuperare e di
Innanzitutto la sua storia ha un incredibile appeal narrativo: nata baronessa Von Altenburger a Pola nel 1921,
incrociare una grande quantità e qualità di fonti, potendo contare su serie storiche di lungo periodo distri-
decide di voler diventare attrice talmente giovane che, quando si presenta a un corso di recitazione alla
buite tra l’altro in modo regolare nel tempo. Attraverso queste carte è possibile ricostruire contesti e scena-
Cinegrafica di Milano, non la prendono nemmeno in considerazione e anzi la rispediscono a casa2. Debutta uf-
ri su scale di grandezze diverse: per dire, esaminare tanto le dinamiche industriali (tramite i contratti o la
ficialmente a quindici anni in I due sergenti di Enrico Guazzoni, nel 1936, esattamente ottant’anni fa. E in brevis-
corrispondenza con gli agenti ecc.) che le routine attoriali: illuminando per esempio le prassi artistiche di
simo tempo diventa una star di prima grandezza, «l’attrice più amata dagli italiani» ricorda Dino Risi3. Negli
assimilazione dei testi attraverso le glosse manoscritte dall’attrice sui copioni (come nel caso del copione
anni Quaranta in Italia scoppia la «vallifilia», come racconta Gian Piero Brunetta, che commenta per noi la teo-
La venexiana a pagina 145). Le potenzialità euristiche dell’archivio sono formidabili. Alcune piste di ricerca –
ria di copertine guadagnate dall’attrice nel corso della carriera. Una carriera straordinaria, dall’Italia a
che riguardano la storia della mentalità, degli stili di vita, la storia dei sentimenti – sembrano aver affasci-
Hollywood e poi attraverso l’Europa, all’insegna dell’ecletticità e della disponibilità al cambiamento: da «fidan-
nato più di altre gli studiosi, che hanno partecipato a questo studio.
zatina degli italiani» a protagonista del cinema d’autore, a sorprendente perfida maliarda, «madre complice e
«Bianco e Nero» 586 è suddiviso in tre parti: nella prima si trovano i saggi che si sviluppano secondo un or-
perversa»4 nelle perfomance di genere degli ultimi anni. In quasi settant’anni di carriera Alida Valli ha spaziato
dine storico-cronologico; la seconda ospita alcuni approfondimenti; la terza invece è dedicata al Fondo
tra cinema, teatro (interprete di Pirandello, Ibsen, Williams, Sartre e Miller ecc.) e televisione (spesso diretta da
Alida Valli, con i contributi di Laura Pompei e di Marina Cipriani e con il bell’excursus di Gian Piero
Anton Giulio Majano, come nel caso di I figli di Medea, 1959, Il caso Maurizius, 1961 L’eredità della priora 1980).
Brunetta. A dispetto dei tanti e diversi approcci, stili e finalità degli interventi e dei saggi, un filo rosso corre
Maurizio Ponzi – che la volle nel 1975 in Il caso Roul – sosteneva che «in America, in Francia, un’attrice così
lungo tutto il numero in modo evidente: una serie di linee di indagine va a comporre infatti una sorta di
[…] sarebbe letteralmente adorata»5.
“topografia dei sentimenti”, un piccolo prezioso «atlante delle emozioni»8, composto dalle reti dei legami
Un secondo ma non secondario motivo di interesse risiede nel fatto che, come ha scritto Oriana Fallaci, «la
affettivi che si irradiano da Alida Valli e verso Alida Valli. Le lettere private per esempio sono testimonianze
sua storia è in fondo la nostra storia: fascismo e telefoni bianchi, dopoguerra e processo Montesi, sconfitte e
che ci offrono un punto di osservazione quasi al microscopio sui tessuti profondi di un’epoca, dischiuden-
fughe in America a cercar nuova vita». Il suo è il «volto d’Europa: così stanco eppure così vivo, così amaro ep-
do meravigliosi e improvvisi squarci sui tempi, sul sistema dei pensieri, sui vissuti e sulle aspettative appa-
pure così dolce, così consapevole di colpe, mortificazioni, speranze, virtù»6. Dunque occuparci di Alida Valli
gate e represse9. Sui desideri: esemplare al riguardo la lettera del fan Tony di Trapani ad Alida Valli (forse)
significa in un certo senso ripensare la nostra storia, esplorare il crocicchio delle identità, le molteplici for-
del 1951, in cui l’uomo mette a nudo, nero su bianco, la sua passione, scrivendole: «Una specie di carica
me delle identità sue e nostre, cercando di districarsi nel garbuglio dei fili simbolici della matassa storica.
elettrica colpisce gli spettatori quando lei, perfetta e irraggiungibile come un sogno, anima lo schermo, ne
C’è poi un terzo motivo che ci ha portato ad Alida Valli ed è che la sua vicenda si intreccia con quella del
diviene il perno intorno al quale roteano – povere farfalle impazzite – gli uomini e i desideri. […] Persino le
Centro Sperimentale di Cinematografia, la cui rivista è appunto «Bianco e Nero». L’attrice infatti entrò al
donne avvertono il fascino di lei […] accettano il suo fascino come una maledizione inevitabile»10.
(neonato) Csc ottant’anni or sono, nel 1936, come spiegò lei stessa in un memoriale giornalistico: «Seppi
I sentimenti sono al centro di ogni esperienza cinematografica – anche quella d’archivio – e questo numero
del Centro Sperimentale. Mi sembrò una buona idea, mi iscrissi: le attrici non guadagnavano male […] e un
lo testimonia.
anno dopo il regista Mario Bonnard mi aveva già scritturato per un film dal titolo Il feroce Saladino […]; di-
1. Personal Valli’s records have been entrusted to the Chiarini Library of Csc: Laura Pompei expounds it on page 142;
There are a good many reasons in dedicating an issue of “Bianco e Nero” to Alida Valli. whereas we asked Marina Cipriani to relate the photographic Fund deposited in the Centro Sperimentale’s
First of all, the story of her life has an amazing narrative appeal: born in Pola, in 1921, as baroness Von Altenburger, archives. The Fondo Alida Valli constitutes an extraordinary chance for historians, as it allows to recover and check
she wanted to be an actress so soon that when she applied Cinegrafica in Milan for an acting course, she was not a large amount of qualified sources, being able to rely on long term historical series regularly spread over the
even considered and sent back home.2 As she was fifteen, she made her official debut in I due sergenti by Enrico years. Through those papers it is possible to retrace contexts and backgrounds on a different scale: for instance,
Guazzoni in 1936, exactly eighty years ago. In a very short time, she came forth as a leading star, “the actress to examine industrial dynamics (by means of contracts or correspondence with agents) as well as acting patterns
Italians loved the most”, as Dino Risi recalls.3 In the 1940s a sort of “valliphilia” burst out in Italy: Gian Piero (the way she used to absorb texts in handwriting marginal notes on her scripts – as it is on La venexiana on page
Brunetta comments for us the string of covers gained by the actress throughout her career. An outstanding career, 145). Heuristic potential of Valli’s records is impressive. Some of these tracks, concerning history of mentality,
indeed, from Italy to Hollywood and then through Europe, totally eclectic and apt to any change: from “Italians’ lifestyles or feelings, more than other fascinated scholars who took part in this research.
baby fiancée” to leading actress in art cinema, to astonishing “accomplice and wicked mother”4 in her last years “Bianco e Nero” 586 is divided into three parts: the first one includes essays which follow a chronological order;
genre performances. In almost seventy years of acting, Alida Valli ranged from cinema to theatre (she played the second one contains some close examinations; the third one is dedicated to Alida Valli’s Fund, with contribu-
Pirandello, Ibsen, Williams, Sartre, Miller, etc.) and television (frequently directed by Anton Giulio Majano, as in I tions by Laura Pompei and by Marina Cipriani and a fine survey by Gian Piero Brunetta. In spite of many different
figli di Medea, 1959, Il caso Maurizius, 1961, L’eredità della prioria, 1980). Maurizio Ponzi, who cast her in Il caso Raoul approaches, styles and aims in papers and essays, a sort of red thread passes through the whole issue in a clear
in 1975, used to state that “in America or in France, an actress like her would be literally adored”.5 way: a sequence of different outlines, actually, creates a ‘topography of feelings’, a precious little “atlas of emo-
A second, not minor reason of interest is the fact, as Oriana Fallaci noted, that “her story after all is our story: tions”,8 made out of a tracery of sentimental ties radiating from Alida Valli and to Alida Valli.
Fascism and ‘white phones’, postwar and Montesi case, defeats and flights to America looking for a new life”. Hers Her private letters, for instance, present us with an observation post, almost under a microscope, on the thick fabric
is “a visage of Europe: so weary and yet so lively, so sad and yet so sweet, conscious of guilt and sorrow, of hope of a period, revealing sudden and amazing glimpses of times, of way of thinking, of real life and of appeased or sup-
and virtue”.6 Well, dealing with Alida Valli means in a sense to think our history over, to explore the crossing of pressed expectations.9 With regard to desires, a passionate letter written to Alida Valli by her fan Tony from Trapani
identities, her and our multiform identities, trying to wriggle out of the historical muddle’s symbolic threads. (about 1951) is truly exemplary: “A sort of electric discharge strikes the audience when you, perfect and unreachable
More, a third good reason led us to Alida Valli: her life-story interlaces with Centro Sperimentale di Cinematografia, like a dream, light up the screen and turn out as its pivot around which men and desires go wheeling like poor crazy
whose very journal is “Bianco e Nero”. The actress enrolled at the newly founded Csc in 1936, as she recalled in a butterflies. […] Even women are fascinated by you […] and welcome your charm as an ineluctable curse”.10
newspaper report: “I heard about the Centro Sperimentale. It seemed to me a good idea, I entered it: actresses earned Feelings are the heart of every film experience – of archive research as well – and of all that this issue is an evidence.
a reasonable wage […] and the following year Mario Bonnard had already cast me in Il feroce Saladino […]; I soon
became the Italian Deanna Durbin […]; Mille lire al mese, Ballo al castello, Assenza ingiustificata […]. Everything was so 2.
easy […]; I used to act in such a films in the same automatic way a secretary typewrites a letter […]. Only at the The screen career of Alida Valli can be divided into four main phases. The first covers the period from her debut
Centro Sperimentale I met thinking people, teachers as Pasinetti, students as Andrea Zareschi, Pietro Ingrao […]. At in 1936 to her consecration as one of Italy’s leading actresses in 1941-1942. The second period relates to the imme-
the Csc we talked, we did say that film-making could be a cultural matter, an instrument of criticism and rebellion”.7 diate postwar period, when she retained her popularity while struggling to carve out a role as distinctive and cen-
6 biancoenero 586 settembre-dicembre 2016 mariapia comand, stephen gundle 72. Lorenzo Pellizzari e Claudio M. Valentinetti14, benché siano degni di nota anche il volume Gremese nella pre-
La carriera cinematografica di Alida Valli può essere suddivisa in quattro fasi principali. La prima copre il ziosa collana “Le stelle filanti” (a cura di Ernesto G. Laura e Maurizio Porro) e il più recente Alida Valli. Gli occhi,
periodo che va dal debutto nel 1936 fino alla consacrazione come una delle più importanti attrici italiane il grido di Nicola Falcinella15. In ogni caso, nessuno di questi lavori può pretendere di aver detto l’ultima parola
nel 1941-1942. Il secondo periodo corrisponde all’immediato dopoguerra, quando Valli riesce a mantenere su Valli. Come Pellizzari e Valentinetti hanno dovuto ammettere, Valli stessa si rifiutò di collaborare con loro:
la sua popolarità cercando strenuamente di ritagliarsi un ruolo peculiare e centrale come quello rivestito non li volle incontrare né fornì loro alcun tipo di materiale16. Quando Mara Venier, durante la trasmissione di
negli ultimi anni del fascismo. La terza fase è quella del soggiorno a Hollywood, con i film realizzati in Rai Uno Domenica in, chiese a Valli se avesse letto il loro libro, l’attrice rispose di essere concentrata sul pre-
America e all’estero mentre era sotto contratto con David O. Selznick, a cominciare da Il caso Paradine (The sente (all’epoca stava ancora lavorando, soprattutto in teatro) e poco interessata al passato17.
Paradine Case, Alfred Hitchcock, 1947). La fase finale, senz’altro la più lunga, ha inizio con la sua affermazio- Di conseguenza, la possibilità di esplorare l’archivio personale dell’attrice offre una straordinaria opportu-
ne nel ruolo della contessa Livia Serpieri in Senso (1954) di Luchino Visconti ed è segnata da numerose ap- nità per rivisitare la carriera di Valli e studiare per la prima volta aspetti della sua vita e del suo divismo che
parizioni importanti in film d’autore italiani ed europei, fino a tutti gli anni Sessanta e oltre. finora erano rimasti sconosciuti o inaccessibili ai ricercatori. Per capirci: la corrispondenza degli ammirato-
I saggi presentati in questo numero di «Bianco e Nero» non intendono mettere in discussione o riformulare ri, analizzata qui da Federico Vitella, costituisce una fonte straordinaria; come scrive Vitella, di nessun’altra
questa periodizzazione ormai affermatasi11, ma vorrebbero contribuire in modo significativo alla com- attrice italiana è attualmente disponibile per i ricercatori un corpus documentario paragonabile a questo. Il
prensione dei processi in atto in ogni fase delle sfide che Valli dovette affrontare muovendosi dall’una al- Fondo conserva anche una copiosa corrispondenza con Bibi Campanella, una donna della stessa genera-
l’altra e del modo in cui riuscì a coniugare la vocazione di attrice cinematografica con gli svariati altri ruoli zione di Valli che, da semplice ammiratrice, finì per rivestire un ruolo chiave nella vita dell’attrice, occu-
che si trovò a ricoprire, sia che fossero collegati – direttamente o indirettamente – alla sua attività profes- pandosi del ménage domestico e dei figli quando l’artista era in viaggio per lavoro e facendole poi da dama
sionale (con il crescere della sua fama divenne anche ragazza da copertina, modello di comportamento, di compagnia e confidente. Lucia Cardone mostra quanto importante sia stata Campanella in termini di or-
icona di moda e di bellezza, perfino una sorta di simbolo della nazione) o più strettamente connessi alla ganizzazione pratica della vita di Valli, attrice nomade e madre, e come un certo numero di figure femmini-
sfera privata (come moglie, madre e amica). li, finora sconosciute, abbia costituito la cerchia intima di una diva di cui spesso si è parlato unicamente
Gli studi sul divismo continuano ancora oggi a privilegiare l’analisi delle interpretazioni cinematografiche, per i suoi rapporti con gli uomini.
nonostante siano passati quasi sessant’anni da quando Edgar Morin si è fatto pioniere di un metodo a ca- Se si esclude il rilancio con Senso, è la prima fase della carriera di Valli a essere la più conosciuta. La sua
rattere sociologico che comprende l’ampio raggio di pratiche messe in gioco dalle star, in particolare il fe- ascesa da alunna non troppo disciplinata del Centro Sperimentale e interprete di particine ad attrice affer-
nomeno del fandom12, e più di trenta da che Richard Dyer ha sviluppato il concetto di «star come testo», co- mata e vincitrice del prestigioso Premio Pavolini alla Mostra di Venezia del 1941 per il suo ruolo in Piccolo
me insieme di elementi biografici, materiali stampa e pubblicitari, recensioni e film13. I saggi di questo nu- mondo antico di Soldati va di pari passo con lo sviluppo dell’industria cinematografica nazionale negli ulti-
mero non trascurano l’analisi dell’interpretazione o dell’immagine cinematografica, ma mettono a fuoco mi anni dell’era fascista. In questo periodo fu molto apprezzata per la bellezza fotogenica e le interpreta-
anche un’ulteriore serie di aspetti, finora ignorati o sconosciuti, della vita e dell’opera di una delle più lon- zioni vivaci e coinvolgenti. Valli si costruì un personaggio più complesso e sensuale rispetto ad altre giova-
geve dive italiane del ventesimo secolo. Nel complesso, il tentativo è quello di andare oltre Morin e Dyer ni attrici dell’epoca e stabilì una collaborazione duratura con Amedeo Nazzari, col quale formò una solida
per situare Valli in un contesto più ampio che comprenda la produzione cinematografica, lo sviluppo del coppia cinematografica; si guadagnò il riconoscimento di star di prima grandezza ed esercitò un’enorme
divismo e la storia sociale e culturale. influenza sui giovani, in particolare sulle ragazze della sua generazione. Come dimostra Meris Nicoletto, i
Com’è ovvio Valli è stata oggetto di molti studi a carattere biografico, la maggior parte dei quali ha cercato sia suoi abiti di scena ne mettevano in risalto la capacità di interpretare sia vivaci adolescenti sia donne adul-
di soddisfare la curiosità per la sua vita che di analizzare il suo lavoro. Come scrive Raffaele De Berti, il primo te. Nei tre anni e mezzo che separano il suo primo ruolo importante in Il feroce Saladino (Mario Bonnard,
di questi testi comparve negli anni Trenta sulla rivista «Cine Illustrato». Nel dopoguerra, ad essere offerta ai 1937), trattato da Marcello Seregni, e Piccolo mondo antico, Valli divenne una figura pubblica ben nota e un’at-
lettori delle riviste illustrate fu soprattutto la vita familiare dell’attrice con il marito Oscar De Mejo. In tempi trazione al botteghino. Nel documentario dell’Istituto Luce Cinque minuti a Cinecittà appaiono diverse star,
più recenti, sono stati giornalisti e studiosi a cercare di dare una visione completa della carriera di Valli, in- ma solo Valli e Nazzari vengono presentati come gli esponenti principali della rinascita del cinema nazio-
quadrandola nel contesto storico. Il più significativo di questi lavori è la biografia, uscita nel 1995, a firma di nale. Benché i film con Nazzari – compreso Apparizione (Jean de Limur, 1944) in cui l’attore sardo interpreta-
tral as that she occupied in the late fascist period. The third period concerns her sojourn in Hollywood and the forced to confess, Valli herself refused to collaborate with them and neither met them nor furnished them with
films she made in America and abroad while under contract to David O. Selznick, beginning with The Paradine Case any material.16 Asked by Mara Venier on the Rai Uno show Domenica In whether she had read their book, Valli her-
(Alfred Hitchcock, 1947). The final phase, which is by far the longest, starts with her affirmation in the role of self claimed to be focussed on the present (she was still working at the time, mainly in theatre) and uninterested
Countess Livia Serpieri in Visconti’s Senso (1954) and is marked by numerous prestigious appearances in Italian in the past.17
and European art films which continued through the 1960s and beyond. For these reasons, the possibility of exploring Valli’s personal archive presents an extraordinary opportunity to re-
The essays presented in this special issue do not challenge or overturn this basic and well-established periodisa- visit Valli’s career and to study for the first time aspects of her life and her stardom which were previously unknown
tion.11 But they contribute significantly to our understanding of the processes at work in each phase, to the par- or inaccessible to researchers. For instance, her fan letters, examined in the present issue by Federico Vitella, con-
ticular challenges facing Valli as she moved from one to the next, and to the way she combined her vocation as a stitute a unique source: as Vitella notes, no comparable body of material is currently available to researchers for any
screen actress with the various other roles she performed, whether these were related directly or indirectly to her other Italian star. The Fondo also holds extensive correspondence with Bibi Campanella, a woman of the same gen-
professional activity (as her fame grew she also became a cover girl, role model, icon of fashion and beauty and eration as the actress who, after initially being a fan, came to play a key role in her life, managing her domestic
even a sort of national emblem) or more strictly linked to the personal sphere (as a wife, a mother and a friend). ménage and her children while she travelled for work. Subsequently she acted as a companion and a confidante.
It is still very common to examine stars mainly in terms of their screen performances, though it is now nearly Lucia Cardone shows how important Campanella was in terms of the practical organisation of Valli’s life as a
sixty years since Edgar Morin pioneered a more sociological approach which took in a range of practices the stars nomadic actress and a mother and, further, how a number of hitherto unknown female figures constituted the pri-
gave rise to, including especially fandom,12 and more than thirty years since Richard Dyer developed the idea of vate circle of an actress who has often been discussed solely in terms of her relationships with men.
the ‘star text’ consisting of biographical elements, press and publicity materials and critical reception, as well as Apart from her re-launch in Senso, it is the early part of Valli’s career that is perhaps the best known. Her rise from
films.13 Our essays do not neglect performance or screen image, but they also focus on a range of hitherto neg- less than disciplined pupil of the Centro Sperimentale and bit part player to lauded actress and winner of the pres-
lected or unknown aspects of the life and work of one of the most enduring Italian stars of the twentieth century. tigious Premio Pavolini at the 1941 Venice Festival for her role in Soldati’s Piccolo mondo antico (1941) paralleled the
Together they go beyond Morin and Dyer to situate Valli in a broader context of film production, star development growth of the national film industry in the later fascist period. During these years, she won praise for her photo-
and social and cultural history. genic beauty and her lively and engaging performances. She forged a screen persona which was more complex and
Valli, of course, has been the subject of many biographical studies, most of which have sought to satisfy curiosity sexualised than other young actresses of the period and established an important screen partnership with Amedeo
about her life as well as explore her work. As Raffaele De Berti notes, the first of these appeared in the fan maga- Nazzari. She won recognition as a prominent star and exercised huge influence on young people and especially
zine “Cine Illustrato” in the 1930s. In the postwar period, it was her family life with her husband Oscar De Mejo girls of her own age. As Meris Nicoletto shows, her costumes highlighted her ability to play both spirited adoles-
that was presented to magazine readers. In more recent times, it has been journalists and scholars who have cents and adult women. In the three and a half years that separate her first significant role in Il feroce Saladino (Mario
sought to offer complete views of Valli’s career and to situate her in her times. The most significant of these is the Bonnard, 1937), discussed by Marcello Seregni, and Piccolo mondo antico, she became a public figure and a box office
1995 biography by Lorenzo Pellizzari and Claudio M. Valentinetti,14 though also worthy of note are the Gremese draw. In the Istituto Luce documentary Cinque minuti a Cinecittà numerous stars are featured but it is Valli and
volume in the precious ‘Le stelle filanti’ series (edited by Ernesto G. Laura) and, most recently, Nicola Falcinella’s Nazzari who address the camera as the leading exponents of the resurgent national cinema. Though her films with
Alida Valli: gli occhi, il grido.15 However, none of these could claim to be definitive. As Pellizzari and Valentinetti were Nazzari (including Apparizione [Jean de Limur, 1944], in which the Sardinian actor played himself while Valli was a
8 biancoenero 586 settembre-dicembre 2016 mariapia comand, stephen gundle 9va sé stesso e Valli era una giovane ammiratrice – siano tra i suoi più memorabili, Cristina Colet analizza le Paradine la sua immagine venne completamente trasformata e resa più glamour per fare di lei una grande
coppie cinematografiche che Valli formò con altri attori celebri come Fosco Giachetti e Carlo Ninchi; nei star alla maniera di prima della guerra. Subito dopo, l’impero di Selznick cominciò a declinare e il produt-
primi anni Quaranta Valli era ormai riconosciuta come la partner ideale pressoché per qualsiasi attore. tore fu costretto a prestarla ad altri studios; tuttavia, come mostra Lola Breux, sono di questo periodo alcu-
Gli anni del dopoguerra, trattati qui principalmente da Francesco Pitassio, furono impegnativi per Alida ne delle migliori interpretazioni in lingua inglese di Valli; e tra i “prestiti” compare anche Il terzo uomo (The
Valli. Trascurata dal neorealismo, si trovò confinata soprattutto in film storici e melodrammi contempora- Third Man, Carol Reed, 1949), forse il film più importante della prima fase della Guerra fredda, certo quello
nei in cui, in ben cinque occasioni, interpretò il ruolo della prostituta o comunque di una donna che a un che avrebbe fissato per sempre la figura di Valli nell’immaginario del pubblico internazionale.
certo punto si trovava a fare sesso per denaro. In uno studio recente dedicato a genere e prostituzione nel Fin dagli esordi Valli venne spesso paragonata ad attrici straniere. Negli anni Trenta venne descritta da più
cinema italiano18, Danielle Hipkins analizza questi film mettendo in discussione l’ipotesi diffusa secondo parti come la Deanna Durbin italiana, mentre la sua enigmatica riservatezza spinse altri a confrontarla con
cui l’attrice sarebbe stata obbligata ad accettare ruoli negativi come una sorta di penitenza per i suoi rap- Greta Garbo, che in un primo tempo Selznick avrebbe voluto scritturare come protagonista di Il caso Paradine.
porti con il fascismo e analizzando invece le capacità attoriali di Valli nell’interpretare donne moderne ses- Di certo, c’era ben poco in lei di tipicamente italiano. Con le sue origini variegate, l’aspetto mitteleuropeo, il
sualmente anticonformiste. La straordinaria abilità dell’attrice nell’impersonare sia donne virtuose che carattere moderno e l’aria malinconica, Valli si distingueva sia dalle ingenue che popolavano le commedie
trasgressive, argomenta Hipkins, si dispiega appieno in questa fase della sua carriera anche se in effetti, leggere degli anni Trenta che da quei personaggi di italiane tenebrose che si diffusero negli anni del conflitto
come nota ancora la studiosa, aveva già interpretato ruoli di prostituta già prima della caduta del fascismo, e soprattutto nel dopoguerra. Quest’originalità non sempre giocò in suo favore ma senz’altro la aiutò a farsi
per continuare a farlo nei primi anni Cinquanta quando, in film dalla trama convenzionale come Ultimo in- ben presto un nome, attirò l’attenzione dei produttori stranieri e le permise di costruirsi una carriera euro-
contro (Gianni Franciolini, 1951: l’ultimo dei tre film del dopoguerra in coppia con Nazzari) e Il mondo le con- pea dopo la rottura del contratto con Selznick, oltre a rivelarsi determinante per richiamare l’interesse di
danna (Gianni Franciolini, 1953), aveva evocato «il fantasma di un possente desiderio femminile» per poi Visconti, che in prima battuta aveva pensato a Ingrid Bergman il ruolo di Livia Serpieri in Senso.
esorcizzarlo con il ritiro in convento o la morte improvvisa. Così come accade nello studio pionieristico di Adrienne McLean su Rita Hayworth20, spesso considerata l’ar-
Ma gli scandali, per Valli, non rimasero solo sullo schermo. Il periodo in cui fu sotto contratto con Selznick chetipo della diva costruita dall’industria cinematografica, le star femminili sono viste non tanto nel loro es-
fu accompagnato da molte insinuazioni che ne danneggiarono la reputazione e rischiarono di compromet- sere soggette alle richieste di studi e produttori, quanto nella agency che esercitavano; le loro qualità persona-
terne la carriera. Voci che fosse stata l’amante di Mussolini, benché senza dubbio infondate, furono diffuse li, e in particolare i significanti indexicali che derivano dal loro aspetto fisico, il loro talento e il modo in cui
da molte denunce anonime, fin quasi al punto di impedirle di avere il visto per gli Stati Uniti, che riuscì a danno corpo ai ruoli che interpretano sono oggi esplorati in maniera molto più approfondita di quanto non si
ottenere soltanto dopo le forti pressioni esercitate da Selznick in persona. A quell’epoca, e durante tutto il facesse un tempo. Nel caso di Valli, questi aspetti sono importanti non solo in relazione ai diversi contesti in
soggiorno americano, l’immagine di Valli fu fortemente legata all’idea di famiglia, con De Mejo che scriveva cui l’attrice si trovò a lavorare, ma anche per la straordinaria lunghezza della sua carriera. Nonostante l’età,
regolarmente sulle colonne della rivista «Fotogrammi» – in una serie di testi analizzati qui da Mariapaola l’attrice venne scelta da alcuni dei più prestigiosi registi italiani, tra cui Bernardo e Giuseppe Bertolucci, Pier
Pierini – raccontando la vita che lui e la moglie conducevano a Hollywood. La separazione di Valli dal mari- Paolo Pasolini e Dario Argento. Via via che i suoi lineamenti s’indurivano Valli si allontanava dall’immagine
to, che rimase negli Stati Uniti dopo il ritorno in Italia di lei, e la successiva relazione con il compositore della sua giovinezza per costruirsi una figura, più difficile, di donna matura. Come dimostra Giovanna Maina,
Piero Piccioni finirono per coinvolgerla nel caso Montesi: l’attrice fu interrogata dal magistrato che indaga- è stata la sua passione per la recitazione a portarla alla scelta “scandalosa” di invecchiare apertamente sullo
va perché fu lei a fornire al compositore un alibi per la notte in cui Wilma Montesi, figlia di un falegname, schermo sfidando il ricordo della bella “signorinetta” degli anni Trenta e Quaranta.
morì affogata a Torvaianica, a 20 km da Roma, e fu testimone per la difesa al processo del 1957, in cui I saggi qui raccolti non conducono a un’esplorazione definitiva del pianeta Valli. Molto lavoro rimane anco-
Piccioni fu prosciolto dall’accusa di essere implicato nella morte della ragazza19. ra da fare, per esempio sui contratti, le interpretazioni teatrali, i rapporti con registi e produttori. La nostra
Il periodo hollywoodiano non fu positivo per l’attrice: si trovò ad affrontare l’esperienza, per molti aspetti speranza è che la disponibilità del Fondo Valli possa dare adito a nuove ricerche che possano gettare una
alienante, di essere rimodellata dalla testa ai piedi da Selznick, che le tolse il nome di battesimo e la pro- luce ulteriore sull’attrice e, più in generale, sul divismo cinematografico italiano.
mosse semplicemente come “Valli”. Il produttore scelse di presentarla come un’esordiente nonostante
avesse già recitato in almeno 25 film e in Italia fosse riconosciuta come professionista affermata. Per Il caso Traduzione di Giovanni M. Rossi e Chiara Tognolotti
young fan) were among her most memorable, Cristina Colet explores the screen partnerships she established with The actress did not enjoy Hollywood and she found the experience of being moulded and packaged by Selznick –
several leading men, including Fosco Giachetti and Carlo Ninchi. By the early 1940s, she had established herself as who dropped her first name and promoted her simply as ‘Valli’ – alienating. The producer opted to present her as
almost everyone’s ideal screen partner. a virtual newcomer even though she had already acted in some 25 films and was acknowledged in Italy as a master
The postwar years, discussed here mainly by Francesco Pitassio, were challenging for Alida Valli. She was largely of her craft. She was given a glamorous makeover for The Paradine Case and groomed to be a big star in the pre-war
disregarded by Neorealism and was mostly confined to historical films and contemporary melodramas in which manner. Soon after, Selznick’s financial position declined and he was obliged to loan her out. However, there is con-
she was on five occasions cast as a prostitute or as a woman who had at some point had sex in exchange for siderable merit in Valli’s English-language screen performances in this period as Lola Breaux shows. Among the
money. In her recent book on the theme of gender and prostitution in Italian cinema, Danielle Hipkins explores loan-outs, moreover, was The Third Man (Carol Reed, 1949), perhaps the most significant film of the early Cold War
Valli’s prostitute films.18 She questions a common assumption that the actress was obliged to take negative roles period and the one which would forever burnish Valli’s image on the imagination of international film audiences.
as a sort of penance for her association with fascism and instead seeks to draw attention to Valli’s performance During her prime, Valli was often compared to foreign actresses. In the 1930s, some saw her as an Italian Deanna
skills in the playing sexually non-conformist modern women. Her rare ability to embody both virtuous and trans- Durbin, while her enigmatic reserve led others to compare her to Greta Garbo, who Selznick had initially wanted
gressive women, Hipkins argues, was fully mobilised in this phase of her career, though in fact, as Hipkins shows, to cast as the lead in The Paradine Case. Certainly, there was little about her that was typically Italian. With her
her prostitute roles begin before the fall of fascism and continue into the early 1950s. In conventionally-plotted mixed family origins, distinctive middle European appearance, modern character and wistful air, she offered qual-
films, which included Ultimo incontro, Gianni Franciolini, 1951 (the last of three postwar films she made with ities which differentiated her from both the ingénues who populated the light comedies of the 1930s and the dark-
Nazzari) and Il mondo le condanna, Gianni Franciolini, 1953, she evoked ‘the phantom of a powerful female desire’ er, familiar Italian types who prospered in the war years and above all the postwar years. This originality did not
before exorcising it by means of confinement in a convent or sudden death. always work in her favour but it helped her win fame at the outset of her career, attracted the attention of foreign
It was not only on screen that Valli found herself associated with scandal. Her period under contract to Selnick producers and helped her build a European career after she broke free of her contract with Selznick. It also was
was bookended by allegations which damaged her reputation and risked compromising her career. Rumours that crucial to her attracting the attention of Visconti, who had at first thought of casting Ingrid Bergman as Livia
she had been Mussolini’s lover which, though by all accounts unfounded, were purveyed in numerous anonymous Serpieri in Senso.
denunciations, very nearly prevented her receiving a visa for the Usa. Only after Selznick himself brought consid- Following Adrienne McLean’s pioneering work on Rita Hayworth,20 often considered the archetypal manufac-
erable pressure to bear was it granted. At this time, Valli’s press image was strongly family-oriented and this per- tured star, female stars are viewed less in terms of their subjugation to the demands of studios and producers
sisted through her American sojourn, with De Mejo writing regular columns for the magazine “Fotogrammi” – and more in terms of the agency they exercised. Their personal qualities, including the indexical meanings deriv-
analysed here by Mariapaola Pierini – on the life he and his wife were leading in Hollywood. Valli’s separation from ing from their physical person, their talent and the way they inhabited their roles are now more widely explored
her husband, who remained in the USA after her return to Italy, and her subsequent involvement with the com- than was once the case. In Valli’s case, these aspects are significant not only on account of the different contexts
poser Piero Piccioni led to her being drawn into the unfolding Montesi case. As the composer’s alibi for the night in which she worked, but also because her career was unusually long. The aging actress continued to be cast by
the 21 year old carpenter’s daughter Wilma Montesi drowned at Torvaianica, 20 km from Rome, she would be inter- some of Italy’s most prestigious directors, including Bernardo and Giuseppe Bertolucci, Pier Paolo Pasolini and
rogated by the investigating magistrate and would take the stand as a defence witness at the 1957 trial at which Dario Argento. As her features hardened, she no longer evoked her young self and instead she embraced a diffi-
Piccioni was acquitted of involvement in the Montesi girl’s death.19 cult mature image. As Giovanna Maina shows, it was her passion for performing that informed the ‘scandalous’
10 biancoenero 586 settembre-dicembre 2016 mariapia comand, stephen gundle 1117. Ricordo personale di Stephen Gundle.
1. I due autori condividono impostazione e sviluppo dello scritto; a fini pratici Mariapia Comand ha redatto 18. Danielle Hipkins, Italy’s Other Women: Gender and Prostitution in Italian Cinema, 1940-1965, Peter Lang,
il primo paragrafo, Stephen Gundle il secondo. Oxford 2016, pp. 207-218.
2. Alida Valli, Racconto la mia vita 1, «Tempo», XVI, 45, 11 Novembre 1954, pp. 25-28; il racconto della vita 19. Per un’analisi dettagliata del ruolo di Valli nel caso Montesi, cfr. Stephen Gundle, Dolce vita: sesso, potere
dell’attrice prosegue per diversi numeri: Racconto la mia vita 2. L’ultima volta che vidi Carlo vivo, «Tempo», XVI, e politica nell’Italia del caso Montesi, Rizzoli, Milano 2011, ed. or. Death and the Dolce Vita: the Dark Side of Rome in
46, 18 novembre 1954, pp. 24-27; Racconto la mia vita 3. Conobbi nello stesso momento mio marito e Piero the 1950s, Canongate, London 2011.
«Tempo», XVI, 47, 25 novembre 1954, pp. 38-41; Alida Valli, Racconto la mia vita 4. Dovetti nascondere che aspet- 20. Adrienne L. McLean, Being Rita Hayworth: Labor, Identity and Hollywood Stardom, Rutgers University Press,
tavo un bimbo, «Tempo», XVI, 48, 2 dicembre 1954, pp. 23-25; Alida Valli, Racconto la mia vita 5. Nella tempesta New Brunswick 2004.
con Piero Piccioni. Alida Valli racconta l’episodio più appassionante della sua vita. La liberazione di Piero mi ha ridato
la pace «Tempo», XVI, 49, 9 dicembre 1954, pp. 24-26.
3. Dino Risi, I miei mostri, Mondadori, Milano 2004, p. 69.
4. Lorenzo Pellizzari, Claudio M. Valentinetti, Il romanzo di Alida Valli. Storie, film e altre apparizioni della signora
del cinema italiano, Garzanti, Milano 1995, p. 254.
5. Franca Faldini, Goffredo Fofi, Il cinema italiano d’oggi, 1970-1984: raccontato dai suoi protagonisti, Mondadori,
Milano 1984, p. 493.
6. Oriana Fallaci, Intervista con il mito, Rizzoli, Milano 2010, edizione Kindle, posizione 5205.
7. Ivi, posizione 5254-5265
8. Cogliendo ovviamente le tante suggestioni euristiche offerte da Giuliana Bruno in Atlante delle emozioni,
in viaggio tra arte, architettura e cinema, Johan & Levi, Milano 2015, ed. or. Atlas of Emotion. Journeys in Art,
Architecture and Film, Verso, New York 2002.
9. L’influenza della lezione di Carlo Ginzburg è evidente, in particolare si pensa a Carlo Ginzburg, Il formag-
gio e i vermi. Il cosmo di un mugnaio del ’500, Einaudi, Torino 1976.
10. Fondo Alida Valli, sezione «Corrispondenza ricevuta», divisione «Ammiratori», AM 3 1951.
11. Questa periodizzazione corrisponde sia ad eventi politici sia ai diversi stadi della carriera di Valli che, in
certo qual modo, furono determinati da quegli stessi eventi, e ricorre in tutti i resoconti del lavoro dell’attrice.
Cfr., per esempio, Stefano Masi, Enrico Lancia (a cura di), Stelle d’Italia: piccole e grandi dive del cinema italiano dal
1945 al 1968, Gremese, Roma 1989, p. 9; e L. Pellizzari, C.M. Valentinetti, Il romanzo di Alida Valli, cit., capp. 3-8.
12. Edgar Morin, I divi, Mondadori, Milano 1963, ed. or. Les Stars, Seuil, Paris 1957.
13. Richard Dyer, Star, Kaplan, Torino 2004, ed. or. Stars, Bfi, London 1979.
14. L. Pellizzari, C.M. Valentinetti, Il romanzo di Alida Valli, cit.
15. Ernesto G. Laura, Maurizio Porro, Alida Valli, Gremese, Roma 1979; Nicola Falcinella, Alida Valli. Gli occhi, il
grido, Le Mani, Recco-Genova 2011.
16. L. Pellizzari, C.M. Valentinetti, Il romanzo di Alida Valli, cit., pp. 307-309, per la trascrizione della brevissi-
ma conversazione telefonica fra gli autori e l’attrice.
choice to age so flagrantly on screen and challenge the public’s memory of the beautiful ‘signorinetta’ of the 10. Fondo Alida Valli, “Corrispondenza ricevuta”, “Ammiratori”, AM 3 1951.
1930s and 1940s. 11. This periodisation corresponds to both political events and to stages in Valli’s career which to some extent
The essays included here do not add up to a definitive exploration of planet Valli. Work remains to be done, for were determined by those events. It informs all accounts of her screen work. See, for example, Stefano Masi, Enrico
example, on her contracts, her theatre work and her relationships with directors and producers. Our hope is that Lancia (edited by), Stelle d’Italia: piccole e grandi dive del cinema italiano dal 1945 al 1968, Gremese, Rome 1989, p. 9;
the availability of the Fondo Valli will open the way to further new research which will shed light on the actress and L. Pellizzari, C.M. Valentinetti, Il romanzo di Alida Valli, cit., chapters 3-8.
herself and Italian screen stardom in general. 12. Edgar Morin, The Stars, University of Minnesota Press, Minneapolis 2005, or. ed. Les Stars, Seuil, Paris 1957.
13. Richard Dyer, Stars, Bfi, London 1979.
1. Both authors share the general lines and the treatment of this work; for practical reasons Mariapia Comand 14. L. Pellizzari, C.M. Valentinetti, Il romanzo di Alida Valli, cit.
wrote the first paragraph, Stephen Gundle the second. 15. Ernesto G. Laura, Alida Valli, Gremese, Rome 1979; Nicola Falcinella, Alida Valli: gli occhi, il grido, Le Mani, Genoa
2. Alida Valli, Racconto la mia vita 1, “Tempo”, XVI, 45, 11 November 1954, pp. 25-28; the story of the actress’ life goes 2011.
on through several issues: Racconto la mia vita 2. L’ultima volta che vidi Carlo vivo, “Tempo”, XVI, 46, 18 November 16. See L. Pellizzari, C.M. Valentinetti, Il romanzo di Alida Valli, cit., pp. 307-309, for the transcript of the very brief
1954, pp. 24-27; Racconto la mia vita 3. Conobbi nello stesso momento mio marito e Piero Piccioni, “Tempo”, XVI, 47, 25 telephone call between the authors and the actress.
November 1954, pp. 38-41; Racconto la mia vita 4. Dovetti nascondere che aspettavo un bimbo, “Tempo”, XVI, 48, 2 17. Personal recollection by Stephen Gundle.
December 1954, pp. 23-25; Racconto la mia vita 5. Nella Tempesta con Piero Piccioni. Alida Valli racconta l’episodio più 18. Danielle Hipkins, Italy’s Other Women: Gender and Prostitution in Italian Cinema, 1940-1965, Peter Lang, Oxford
appassionante della sua vita. La liberazione di Piero mi ha ridato la pace, “Tempo”, XVI, 49, 9 December 1954, pp. 24-26. 2016, pp. 207-218.
3. Dino Risi, I miei mostri, Mondadori, Milan 2004, p. 69. 19. For a detailed discussion of Valli’s role in the Montesi case, see Stephen Gundle, Death and the Dolce Vita: the
4. Lorenzo Pellizzari, Claudio M. Valentinetti, Il romanzo di Alida Valli. Storie, film e altre apparizioni della signora del cin- Dark Side of Rome in the 1950s, Canongate, London 2011.
ema italiano, Garzanti, Milan 1995, p. 254. 20. Adrienne MacLean, Being Rita Hayworth: Labor, Identity and Hollywood Stardom Rutgers University Press, New
5. Franca Faldini, Goffredo Fofi, Il cinema italiano d’oggi. 1970-1984. raccontato dai suoi protagonisti, Mondadori, Milan Brunswick 2004.
1984, p. 493.
6. Oriana Fallaci, Intervista con il mito, Rizzoli, Milan 2010, Kindle edition, position 5205.
7. Ivi, position 5254-5265.
8. We pick up some heuristic suggestions from Giuliana Bruno, Atlas of Emotion. Journeys in Art, Architecture and Film,
Verso, New York 2002.
9. The influence of Carlo Ginzburg’s method is evident: see Carlo Ginzburg, The Cheese and the worms : The cosmos
of a Sixteenth-century miller, Johns Hopkins University Press, Baltimore 1980, or. ed. Il formaggio e i vermi. Il cosmo di
un mugnaio del ’500, Einaudi, Turin 1976.
12 biancoenero 586 settembre-dicembre 2016 mariapia comand, stephen gundle 13Alida Valli
La vita è una gara: che darà alla giovane Alida Valli il suo primo ruolo da protagonista. Ma andiamo con ordine.
chi ha polvere spara. Nel 1934, precisamente il 10 ottobre di quell’anno, comparve sui programmi radiofonici Eiar una
nuova trasmissione, intitolata I quattro moschettieri, un «romanzo radiofonico, ricco di trovate e
di situazioni spassose, ravvivato da parodie di canzoni e da personaggi grotteschi»4 . La partico-
Sulamita alla conquista del cinematografo larità dello sceneggiato, realizzato dagli autori Angelo Nizza e Riccardo Morbelli, è il continuo
riferimento a romanzi universalmente noti, non solo dunque il Dumas degli omonimi moschet-
Life Is a Game: Those Who Have Gunpowder Will Fire. tieri da cui prende il nome, rielaborati in chiave comica, dove accanto a D’Artagnan o Porthos
comparivano Arlecchino, Amleto, Tarzan e altri caratteri dell’immaginario popolare, accompa-
Shulamite Conquers the Movie Theatre
gnati da una miscela musicale di motivi anch’essi noti e parodiati. Il risultato è una «mescolanza
Marcello Seregni di alto e basso», capace di «rivolgersi al nuovo pubblico di massa, cogliendo i suoi gusti e le sue
preferenze»5. In questo panorama di continui rimandi culturali (e popolari), non poteva mancare
Alida Maria Altenburger von Markenstein und Frauenberg nasce due volte. La prima a Pola, la pubblicità. La Perugina-Buitoni, che era lo sponsor della trasmissione, decise di realizzare nel
il 31 maggio 1921, bambina in una famiglia agiata che ben presto si trasferisce a Como. La 1936 una raccolta di figurine con i personaggi di Nizza e Morbelli6 associate ad alcuni loro pro-
seconda al cinematografo, nel 1937, quando in Il feroce Saladino compare per la prima volta
dotti. Questa campagna promozionale ebbe una popolarità molto ampia e sviluppò forme di
con il suo nome d’arte, Alida Valli. Ma non solo: Saladino è anche il primo film che la vede
come protagonista, ancora sedicenne; è uno dei primi film italiani che portano sullo scher- costume legate ai suoi personaggi, come appunto il feroce Saladino o la bella Sulamita. Il dato
mo il mondo della rivista; è anche esempio singolare di commistione tra il mondo radiofo- certamente più interessante è legato alla «dimensione intertestuale»7 del programma radiofo-
nico e quello cinematografico, la pubblicità e il costume. Il titolo e il soggetto si ispirano infat- nico che non solo lega a sé teatro, letteratura, musica e pubblicità, ma farà anche da ispiratore
ti a una delle tante passioni che scatenarono gli italiani negli anni Trenta: il feroce Saladino per il mondo cinematografico, sempre alla ricerca di nuove storie da portare sullo schermo.
altri non è che una figurina comica messa sul mercato a scopo pubblicitario dalla Perugina- Ancora Margadonna: «Sotto i portici della Rinascente vedo un gruppo di persone che si passavano
Buitoni, sponsor del programma radiofonico I quattro Moschettieri di Nizza e Morbelli. Proprio le figurine Perugina. Dico: Perdio! Chiamo un taxi, volo a casa, mi metto alla macchina da scrivere,
il programma, che si può definire come il primo sceneggiato radiofonico italiano, mescolava e butto giù Il feroce Saladino»8. Non deve essere forse un caso che Margadonna registri in questa
personaggi e storie, tra cui appunto Saladino. La sua fortuna fu così enorme che nel 1937 ne
sua prima sceneggiatura cinematografica quell’istanza intertestuale già rilevata nella composi-
nacque un film diretto da Mario Bonnard. Un film satirico, grottesco, anomalo nella filmo-
grafia del regista ma anche nella cinematografia italiana, nel quale spicca proprio Alida Valli. zione di I quattro moschettieri, derivazione della sua precedente attività di critico, da lui ben
Il saggio si propone di effettuare uno studio intorno al film, utilizzando i documenti del descritto attraverso la forma del “cinedramma”9. Il regista e co-sceneggiatore del film è Mario
Fondo Alida Valli depositati presso il Centro Sperimentale, e una ricerca storiografica sul film Bonnard, il grande divo del cinema muto poi dedicatosi alla regia, «un regista coi fiocchi. Il fatto
legata soprattutto alle recensioni e alle dichiarazioni dei protagonisti dell’epoca1. che si sia specializzato in film commerciali conferma, non smentisce la sua classe»10. A confer-
mare l’eco dei diversi rimandi culturali del film vengono scelti interpreti di forte impatto, sia fisi-
Alida Maria Altenburger von Markenstein und Frauenberg was born twice. The first in Pula, co sia caratteriale, e di diversa estrazione. Una banda formata in primis da Angelo Musco11
May 31, 1921, a child to a wealthy family who soon moved to Como. The second on screen, in (Pompeo Darly/feroce Saladino), nome di richiamo per il pubblico, accompagnato da Rosina
1937, when in Il feroce Saladino she appears for the first time with her stage name, Alida Valli. Anselmi (Amalia), prima attrice della sua compagnia. Musco, «l’attore di maggior successo del
And more: Saladino is also the first film that sees her as the protagonist, when she was still
cinema italiano del primo decennio sonoro»12, è il rappresentante più alto del teatro siciliano e
sixteen; it is one of the first Italian films to bring on screen the world of the ‘rivista’; it is also
a striking example of a blending between radio and film, advertising and costume. The title si impone sulla scena nazionale per una forte connotazione fisica della recitazione, fatta di sus-
and the subject are in fact inspired by one of the many passions that thrilled the Italians in
the 1930s: the feroce Saladino is none other than a comic figure launched on the market for Musco was a starving magician, hired by one of his old managers, the owner of a movie theatre, to sell chocolates. “Chocolate!
advertising by Perugina Buitoni, sponsors of the radio program I quattro Moschettieri by Nizza Candy!”, that sort of thing. And it so happened that, along with chocolate, he gave a “Fierce Saladin” to one filmgoer, and then
and Morbelli. This show, which can be defined as the first Italian radio drama, was a mix of another one to another. I got this cue from a news item: a municipal guard from Genoa who found a “Ferocious Saladin” in a
different characters and stories, including Saladino. His fortune was so huge that in 1937 it bag of pasta and went and bought another one, another one, another one and in each one there was the “Saladin.”2
gave birth to a film directed by Mario Bonnard. A satirical and grotesque film, rather uncha-
In 1937, Ettore Margadonna was about to make his first screenplay after a flurry of activity devoted to film criti-
racteristic in the filmography of the director but also in Italian cinema, in which Alida Valli cism. This “subtle, but far from invisible or inconsistent presence”3 of the Italian cinema also has the merit of cre-
stands out. This paper aims at studying Il feroce Saladino, using the documents of the Alida Valli ating a character that will give young Alida Valli her first starring role. But first things first.
Collection preserved in the Centro Sperimentale together with a historical research on the On the 10th of October 1934 The Four Musketeers appeared on EIAR radio as a new programme, described as a
film, mainly based on the reviews and the interviews with the protagonists of that time1. “radio novel, full of invention and hilarious situations, enlivened by parodies of songs and grotesque charac-
ters.”4 The peculiarity of the programme, which was co-written by Angelo Nizza and Riccardo Morbelli, was the
constant reference to universally-known novels. For example, Dumas’ The Three Musketeers, from which the show
Keywords: Radio, Cinema, Costume, Diva, Variety Show took its name, was reworked in a comedic key, wherein next to D’Artagnan or Porthos appeared Harlequin,
Hamlet, Tarzan, and other characters from the popular imagination, accompanied by a musical mixture of motifs
Musco era un prestigiatore affamato, assunto da uno dei suoi vecchi impresari, that were also well-known and parodied. The result was a “mixture of high and low brow,” capable of “addressing
the new mass audience, catching its tastes and preferences.”5 In this panorama of continuous (and popular) cul-
proprietario di un cinematografo, per vendere i cioccolatini. «Cioccolato! Caramelle!», questa roba. tural references, one could not leave out the influence of advertising. In 1936 Perugina-Buitoni, which was the
E succede che, insieme al cioccolato, dava a uno spettatore un «Feroce Saladino», sponsor of the radio programme, decided to create a picture cards collection with Nizza and Morbelli’s charac-
e poi un altro a un altro. Questo spunto l’ho preso da un fatto di cronaca, una guardia municipale ters,6 associated to some of their products. This promotional campaign enjoyed a very widespread popularity
and led to costumes linked to their characters, such as the ferocious Saladin or the beautiful Shulamite. A fact
di Genova che aveva trovato un «Feroce Saladino» in un pacchetto di pasta, that is certainly more interesting is one related to the “intertextual dimension”7 of the radio programme, which
andò e ne comprò un altro, un altro, un altro, e dappertutto c’era il «Saladino»2. not only linked itself to theatre, literature, music and advertising, but also inspired the film world, always in
search of new stories to bring to the screen.
Margadonna recalls: ‘I see a group of people who are swapping their Perugina picture cards under the porticos of
Nel 1937 Ettore Maria Margadonna si appresta a realizzare la sua prima sceneggiatura dopo La Rinascente. I say to myself: Gosh! I call a taxi, rush home, put myself at the typewriter, and jot down Il feroce
un’intensa attività dedicata alla critica cinematografica. Questa «presenza discreta, ma tutt’altro Saladino.’8 Perhaps it is not by chance that in his first film script, Margadonna reveals that intertextual instance
che invisibile o inconsistente»3 del cinema italiano avrà anche il merito di creare il personaggio already detected in the composition of The Four Musketeers. It is a derivation of his previous activities as a critic,
16 biancoenero 586 settembre-dicembre 2016 marcello seregni 17Puoi anche leggere
