Il Segreto di Susanna di Ermanno Wolf-Ferrari - Raffaele Cipriano
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Conservatorio di musica «B. Marcello» di Venezia
Diploma Accademico di 1° livello
Scuola di Direzione d’Orchestra
Il Segreto di Susanna
di Ermanno Wolf-Ferrari
Candidato: Raffaele Cipriano (matr. n. 101338)
Relatore: prof. Michael Summers
Correlatore: prof. Franco Rossi
Anno Accademico 2013-2014
12
“Tutto è fumo a questo mondo
che col tempo si dilegua…"
finale da Il segreto di Susanna
34
INDICE
Introduzione 7
Capitolo 1: Biografia di Ermanno Wolf-Ferrari 9
1. Gli anni della formazione 10
2. I primi passi come musicista: tra Venezia e Milano 13
3. Verso il successo: tra Venezia e Monaco 14
4. Successo italiano 16
5. Gli ultimi anni 19
Capitolo 2: Le composizioni di Ermanno Wolf-Ferrari 23
1. La produzione cameristica 23
2. La produzione sinfonica 24
3. La produzione vocale 25
4. La produzione operistica 25
Capitolo 3: Il Segreto di Susanna 27
1. Genesi de Il segreto di Susanna 30
2. Prima rappresentazione e successiva fortuna 33
3. Influenze musicali 35
4. Edizioni 37
Appendice A 41
Appendice B 47
Bibliografia 51
Sitografia 53
56
Introduzione
Quando sentiamo il nome di Susanna, operisticamente
parlando, la nostra mente subito salta alle Nozze di mozartiana
memoria, e non pensiamo al piccolo gioiello della produzione di
Wolf-Ferrari: Il segreto di Susanna, ancora troppo poco conosciuto.
Questa tesi nasce dall'analisi e dallo studio svolto ai fini
dell'esecuzione in forma di concerto di questo brillante atto unico. Lo
studio si articola in tre capitoli: il primo riguarda la vita di Wolf-
Ferrari, il secondo le sue composizioni, e il terzo si concentra sulla
contestualizzazione e sull'analisi dell'opera. In appendice si includono
gli errori riscontrati sull'edizione utilizzata per la produzione, e le
possibili soluzioni e migliorie che abbiamo adottato e che qui
riportiamo.
Molto utile per la realizzazione di questa tesi e soprattutto per
conoscere al meglio la figura di Wolf-Ferrari è stata la consultazione
delle lettere autografe. Quarantacinque di esse si trovano scansionate
sul sito del Teatro La Fenice, da cui è possibile analizzare i rapporti
intercorsi tra il compositore e l'ente lirico. Abbiamo poi avuto modo di
studiare alcune lettere attualmente in possesso della nipote del
compositore, Daniela Wolf-Ferrari, che qui ringraziamo per la
gentilezza e la disponibilità dimostrata. Queste lettere, indirizzate alla
famiglia, ci hanno permesso di cogliere i pensieri intimi dell'uomo
Wolf-Ferrari.
Trovandoci nella città natale del compositore e nel
conservatorio che per qualche anno l'ha visto giovanissimo direttore,
7ci auspichiamo la creazione di un fondo per la conservazione, la
protezione e, soprattutto, la fruizione e lo studio dei materiali
documentari dell'uomo e del compositore Ermanno Wolf-Ferrari.
8Capitolo 1: Biografia di Ermanno Wolf-Ferrari
In questo capitolo vogliamo tracciare le tappe principali della vita
di Wolf-Ferrari, uomo e musicista che dimostra radici tanto italiane
quanto tedesche. Ragazzo pieno di talento, verrà indirizzato dal padre
agli studi artistici, fino a quando la passione predominante per la
musica lo spinge a dedicarsi principalmente a questa, dapprima
studiando all’accademia di Monaco, poi lavorando assiduamente come
compositore d’opera. La sua attività di operista lo vedrà affermarsi
inizialmente nei teatri tedeschi e d’Europa, poi in quelli americani, ed
infine nei teatri italiani.
Nel ripercorrere i 72 anni della vita del compositore, scaturisce il
ritratto di un giovane intellettualmente vivace e determinato, che si
abitua presto a viaggiare e così a conoscere e ad apprezzare culture ed
esperienze musicali diverse. Con l’avanzare della maturità, abbiamo
un compositore acclamato in Europa, ma che deve aspettare i successi
nel nuovo continente per essere notato e apprezzato in patria. Quella
di Wolf-Ferrari è anche la storia di un uomo intimamente scosso dai
due conflitti mondiali: il primo conflitto lo fa sentire esule, senza una
patria, e lo costringe ad un silenzio compositivo di sette anni; il
secondo fa scemare la fama e la fortuna dell’artista, costringendolo ad
una posizione di disagio e povertà.
Più di tutto resta comunque la figura di un fervido e lucido
studioso di tutti i grandi autori del passato, di un compositore
mitteleuropeo e cosmopolita che, pur senza creare un linguaggio
musicale nuovo, dimostra di aver appreso e di saper maneggiare con
9maestria le lezioni dei grandi compositori del passato, primi fra tutti il
Wagner dei Meistersinger e il Verdi del Falstaff, di cui il compositore
riesce a trovar una originalissima sintesi.
Abbiamo suddiviso la sua biografia in cinque fasi principali: nel
paragrafo 1 vengono descritti gli anni della formazione, iniziata
dapprima come autodidatta tra Venezia e Roma e poi concretizzatasi a
Monaco; il paragrafo 2 tratta i suoi primi anni come giovane
musicista, insegnante e compositore, tra Venezia e Milano; nel
paragrafo 3 si narrano le vicende del fiasco della sua prima opera, che
lo portano avanti e indietro tra Venezia e Monaco, per poi trovare il
successo in Europa, in America e in Italia; il successo italiano degli
anni 20-30 è descritto nel paragrafo 4, mentre gli ultimi anni della sua
vita e della sua produzione, sono trattati nel paragrafo 5.
1. Gli anni della formazione
Nato a Venezia il 12 gennaio del 1876, Hermann Friedrich Wolf,
ovvero Ermanno Wolf-Ferrari è un compositore dalla doppia
cittadanza umana e artistica, tedesca e italiana. E' figlio del pittore
bavarese August Wolf e della veneziana Emilia Ferrari. Il padre è un
artista di buone capacità, specializzato nella riproduzione di quadri
antichi italiani per le grandi gallerie tedesche. La madre è una
nobildonna veneziana, appassionata di pittura e musica. Durante un
viaggio di lavoro in Italia, August si innamora di Venezia e di Emilia.
Ermanno eredita le passioni dei genitori e fin da giovane dimostra
talento sia per la pittura che per la musica. Determinante nella sua
formazione è la scoperta del melodramma: a dodici anni, assieme al
padre, assiste per la prima volta ad un’opera in musica, Il barbiere di
Siviglia presso il Teatro Rossini di Venezia, e ne rimane affascinato.
L’anno successivo compie il canonico viaggio dei musicisti e degli
10intellettuali del tempo a Beyruth, dove assiste al Tristano, ai Maestri
Cantori e al Parsifal. L’entusiasmo del ragazzo è tale che passa i
giorni successivi al pianoforte, cercando di ricordare e suonare i
Leitmotiv ascoltati.
Poiché Ermanno dimostra estrema maestria anche con pennelli e
colori, il padre si convince che questa sia la vera indole del figlio,
fiducioso che con la pittura avrebbe acquistato fama e ricchezze,
diversamente che con la musica, decide di fargli intraprendere studi di
disegno. Nel 1891 Ermanno si iscrive all'accademia delle belle arti di
Roma, che frequenta per un anno e contemporaneamente studia
musica per proprio conto. Successivamente, nel 1892 si trasferisce a
Monaco di Baviera per continuare gli studi di pittura, ma presto si
accorge di trovare la sua autentica passione nella musica. Turbato, si
chiude in casa a riflettere per un mese senza recarsi alla scuola di
pittura. Infine decide di intraprendere la strada del musicista, e chiede
ad un amico di intercedere per lui con il padre, convinto che avrebbe
appreso con dolore e disapprovazione la sua scelta. Invece August
Wolf accetta la decisione del figlio, come possiamo leggere da una
lettera riportata dal De Rensis:
Sognavo che tu diventassi un pittore ricco e non un musicista pallido,
destinato a salire e scendere le altrui scale per dar lezioni ad una lira. Sia
1
fatta la tua volontà!
Determinato nell’intraprendere le sua nuova strada, inizia a
prepararsi da solo per gli esami di ammissione all’Accademia di
Musica di Monaco. Sostiene positivamente l’esame e viene accettato
nella classe del prof. Joseph von Rheinberger, grande contrappuntista
e vanto dell’accademia. Con lui, dopo anni da autodidatta, inizia per la
1
RAFFAELLO DE RENSIS, Ermanno Wolf-Ferrari, La sua vita d’artista,
Milano, Fratelli Treves Editore, 1937, p.16.
11prima volta un corso di studi metodico e rigoroso: Rheinberger infatti
insegna contrappunto alla maniera del Quattro-Cinquecento, basato
sulla polifonia vocale a 4 parti, con gli allievi che si esercitano sulla
carta. Alle lezioni di contrappunto in stile severo, gli allievi sono poi
liberi di affiancare composizioni personali a piacere, che possono
presentare al maestro. Parallelamente studia direzione d’orchestra con
il violinista Ludwig Abel, il quale, dopo aver diretto la Seranata
composta da Wolf-Ferrari nel primo anno di studi monacesi, decide di
inviarla all’editore Steingraber di Bayrteuth, che la pubblica e la paga
150 franchi.
E’ in questa circostanza che Ermanno inizia a firmarsi con il
doppio cognome. Oltre ad un motivo strategico (sia Wolf che Ferrari
sono cognomi molto comuni), il giovane compositore è consapevole
ormai della sua duplice indole artistica, italo-tedesca. Di
spiccatamente italiano possiamo riconoscere nella sua musica una non
comune sensibilità melodica. Di stampo tedesco invece risulta
evidente la sua perizia nel contrappunto e nell'armonia e la sua
capacità d'orchestratore, derivate dalla formazione con Rheinberger.
Nei due anni successivi con Rheinberger, Ermanno Wolf-Ferrari,
continua a studiare assiduamente e a comporre brani che gli valgono il
plauso dei suoi compagni di studi e dei docenti. Per l’esame di
diploma compone brillantemente una fuga a quattro soggetti a
separarlo dal diploma c’è solo l’esame di storia della musica. Ad
insegnare la materia è il prof. Max Zenger, stimato compositore e
insegnante di canto, che però insegna storia della musica malvolentieri
e senza metodo. Ermanno, benché voglia bene al professore, non
vuole relazionarsi con lui e non intende sostenere l’esame di storia
della musica, rinunciando così al titolo accademico.
122. I primi passi come musicista: tra Venezia e Milano
Conclusi gli studi a Monaco, nell’estate del 1896 torna a Venezia,
con l’intenzione di rimanerci. Qui conosce Lorenzo Perosi, maestro di
cappella a S. Marco, suo coetaneo, che sarà ordinato sacerdote nel
1905. I due diventano subito amici e il Perosi, compositore che con i
suoi oratori aveva ottenuto la fama internazionale, introduce Wolf-
Ferrari alla musica Sacra. Il contatto con la musica italiana di stampo
vocale desta nel giovane compositore il desiderio di comporre per
voce, dato che finora, negli ambienti tedeschi, aveva scritto
prevalentemente musica strumentale. Decide quindi di comporre
un’opera, di cui prepara personalmente il libretto, e che ultima nel giro
di tre mesi (Irene, mai eseguita o pubblicata). Poiché il fulcro
dell’attività teatrale ed editoriale è Milano, il giovane compositore vi
si reca e viene introdotto nell’ambiente artistico dal conte Francesco
Lurani e dal letterato Arrigo Boito. Durante il soggiorno milanese,
Wolf-Ferrari si fa apprezzare come musicista ed intellettuale,
frequenta Arrigo Boito, che gli fa conoscere il maestro Giueseppe
Verdi. Il giovane compositore è più interessato a frequentare
l’ambiente culturale e musicale milanese che a prodigarsi per la
pubblicazione della sua opera, che gli sembra ormai sorpassata e
rimane così nella valigia.
Richiamato dal padre a Venezia, vi fa ritorno e fonda una Società
di artisti, di cui lui era il solo musicista. Compone una dozzina di
brani da camera ed inizia la composizione di una seconda opera, che
però abbandona, quando scopre che un soggetto simile è stato
musicato dal maestro napoletano Enrico De Leva e acquistato da
Ricordi.
Viene quindi invitato nuovamente a Milano dal conte Lurani, che
gli propone di dirigere una Società corale tedesca. Wolf-Ferrari
accetta e in questo secondo soggiorno milanese si distingue come
13direttore di coro: estende infatti il repertorio della corale ai madrigali
cinquecenteschi, alle cantate di Haendel e Bach fino a dirigere la
prima esecuzione italiana della Passione secondo Matteo di Bach.
Contemporaneamente dà lezione di composizione e canto presso
famiglie dell’aristocrazia milanese, studia le commedie musicali
(Matrimonio Segreto, Serva Padrona, Cenerentola) e i capolavori di
Strauss (Don Chisciotte e Così parlò Zaratustra). E’ in questo periodo
che assiste ad una rappresentazione della Cenerentola di Rossini e
decide di dare una nuova veste musicale alla favola di Perrault. Si
getta a capofitto nella composizione, nonostante il disinteresse
dell’editore Ricordi. Alla composizione della Cenerentola alterna la
composizione dell’oratorio Sulamita (sul testo biblico del Cantico dei
cantici) e poi dell’oratorio Thalita Kumi (su un episodio della vita di
Gesù), che riscuotono un buon successo.
3. Verso il successo: tra Venezia e Monaco
Wolf-Ferrari, grazie all’aiuto dell’impresario Cesàri, riesce a far
mettere La Cenerentola in cartellone alla Fenice per il febbraio
dell’anno 1900. Le vicissitudini per la messa in scena dell’opera sono
difficili e la prima risulta un fiasco2. Il compositore decide quindi di
trasferirsi a Monaco, dove rimaneggia e traduce La Cenerentola, che
diventa un successo presso il teatro di Brema. I successi de La
Cenerentola e della successiva cantata La Vita Nova, giungono alle
orecchie dei suoi concittadini, che nel 1903 gli offrono il posto di
direttore del Liceo Musicale Benedetto Marcello di Venezia.
Wolf-Ferrari accetta l’incarico e, diventa direttore del Liceo dal 1°
luglio 1903 e in quell’estate conclude la composizione dell’opera Le
donne curiose. Quest’opera va in scena a Monaco il 22 novembre
2
Vedere Cap 3. Il segreto di Susanna.
141903 presso il Teatro di Corte e il suo successo è ampio e dilagante in
tutti i teatri tedeschi. In Italia però non compare nessuna notizia di tale
successo nei quotidiani e i critici continuano ad ignorare il fenomeno
Wolf-Ferrari, così dirompente all’estero. Negli anni in cui è alla guida
del Benedetto Marcello riscopre grandi autori italiani del passato (cura
le rappresentazioni della Serva Padrona e del Filosofo di Campagna,
affidate agli allievi) e compone una delle sue opere più famose: I
quatro rusteghi. Soggetto goldoniano, libretto di Giuseppe Pizzolato,
l’opera viene terminata agli inizi del 1906 ed eseguita a pochi giorni di
distanza a Monaco e a Berlino, con grande successo in entrambe le
città. Nell’ultimo periodo della sua direzione del Benedetto
Marcello,Wolf-Ferrari scrive Il Segreto di Susanna, libretto di
Golisciani, e I gioielli della Madonna, libretto di Zangarini.
Nell’estate del 1909 abbandona l’incarico presso il Benedetto
Marcello (non si trova a suo agio nell’ambiente Veneziano, pieno di
lotte e competizioni) e torna a Monaco.
In Germania orchestra e traduce Il Segreto di Susanna e I gioielli
della Madonna, che vedono il loro debutto rispettivamente al Teatro
di Corte di Monaco il 4 dicembre 1909 e al Kurfurstenoper di Berlino
il 23 dicembre 1911. La miccia che accende il successo di Wolf-
Ferrari e che lo porterà al trionfo negli Stati Uniti e Italia è proprio Il
Segreto di Susanna. Dopo l’entusiastica accoglienza in Germania,
l’intermezzo viene proposto da Toscanini al Costanzi di Roma il 27
Novembre 1911 e poi al Metropolitan di New Yorl l’11 marzo 1911.
Sull’onda del successo, il Metropolitan mette in scena Le Donne
Curiose nel gennaio del 1912 (direttore Toscanini), mese in cui i
Gioielli della Madonna vanno in scena a Chicago. Wolf-Ferrari si reca
oltreoceano per assistere alla sue opere e viene accolto con tutti gli
onori. Nonostante le numerose richieste di restare negli Stati Uniti,
decide però ritornare in Europa, probabilmente stordito dalle tante
acclamazioni.
154. Successo italiano
Finalmente, i successi americani di Wolf-Ferrari riescono a
scuotere la persistente indifferenza della critica italiana, cosa che non
era accaduta per i precedenti successi in Germania e in Austria. E’
infatti un articolo di due colonne sul Corriere della Sera del 14
febbraio 1912 a rivelare all’Italia un suo illustre ed acclamato
compositore. L’anno successivo, il 19 gennaio 1913, l’opera Le donne
curiose trionfa alla Scala, e Wolf-Ferrari viene dipinto dalla critica
come la figura principale per un rinnovamento dell’arte musicale
Italiana. Emblematico è il commento di Giulio Bas nel giornale
Musica del 25 gennaio di quell’anno:
Ed ora non son più pochi musicisti, non son più gli amici quasi soli a
sapere, a sentire, a ripetere che Wolf-Ferrari è più che una fra le poche
sicure speranze dell’arte italiana: una reale figura di grande artista. Ora lo
sanno le migliaia di frequentatori dei teatri; in Germania, in Inghilterra, in
America lo sapevan tutti prima di noi. Ma finalmente si sono aperti gli
occhi anche qui e … lo sanno anche gli editori. Questo trionfo sarà
dunque benefico per l’arte nazionale, perché Wolf-Ferrari si proclama il
più schiettamente e coraggioso italiano dei nostri compositori
3
contemporanei.
Rasserenato dal riconoscimento finalmente ottenuto in patria, Wolf-
Ferrari si mette di buona lena a lavorare su una nuova opera, L’amore
medico, opera in due atti da un soggetto di Molière, di carattere
leggero. Terminata l’opera, i teatri Tedeschi furono i primi a farsi
avanti, e la prima esecuzione avvenne il 4 dicembre 1913 a Dresda.
Successivamente torna ad un soggetto goldoniano: partendo dalla
3
RAFFAELLO DE RENSIS, Ermanno Wolf-Ferrari, La sua vita d’artista,
Milano, Fratelli Treves Editore, 1937, p 86.
16commedia Il ventaglio, Pizzolato Golisciani e Giovacchino Forzano
confezionano il libretto che viene quindi musicato da Wolf-Ferrari.
Nasce così l’opera Amanti Sposi, acquistata da Weinberger, che
sarebbe pronta per andare in scena in qualche teatro tedesco, ma il 28
luglio 1914 scoppia la prima guerra mondiale.
Lo scoppio del conflitto è per Wolf-Ferrari un evento traumatico
che lascia un solco profondo, tanto che tra il 1915 e il 1922 non riesce
a scrivere una nota. Straziato dal conflitto tra le sue due patrie, si
rifugia a Zurigo, nella neutrale Svizzera, dove si dedica alle letture
filosofiche. A nulla servono gli inviti nel 1915 da parte della Reale
Accademia di Santa Cecilia a Roma o del conservatorio di Milano ad
occupare le cattedre di composizione: Wolf-Ferrari preferisce restare a
Zurigo. In una lettera4 del 28 novembre 1918 scrive:
In der Schweiz befinde ich mich, weil ich, von deutschem Vater und
italienischer Mutter stammend, in dem verfluchten Krieg nirgends mehr
heimfand. Ich bin der geborene Neutrale. Nicht aus Gleichgültigkeit,
sondern aus entgegengesetzten Liebesströmungen. Schwer - aber reich ist
das.5
Col termine della guerra, riprende una fase positiva nel successo e
nella produzione di Wolf-Ferrari. Il primo segnale positivo è il trionfo
dei Quattro rusteghi che, iniziato al Costanzi di Roma nel 1920, si
propaga per tutti i teatri italiani, grandi e piccoli. Un altro segnale
esplicito è il debutto di Wolf-Ferrari a Torino, al Teatro Regio: grande
successo per Il Segreto di Susanna all’inizio 1920 e ottima
accoglienza per i Quattro Rusteghi nel gennaio 1925, poi replicati ad
4
LAURETO RODONI, Ermanno Wolf-Ferrari, in Portale di Varia Cultura
5
«Vivo in Svizzera, perché, essendo di padre tedesco e di madre italiana, in
questa maledetta guerra non ho trovato patria da nessuna parte. La mia
neutralità è congenita, non per indifferenza, ma per flussi d’amore
antitetici.»
17ottobre. Il successo del compositore dilaga per tutta la penisola, con il
plauso sia del pubblico che della critica. Il 1925 è anche l’anno in cui
gli Amanti sposi, rimasti per anni negli scaffali dell’editore
Weinberger, vedono la loro prima messa in scena, al teatro La Fenice.
Con la guerra alle spalle e l’entusiasmo dei suoi connazionali per
la sua musica, Wolf-Ferrari interrompe il lungo silenzio compositivo
con l’opera Das Himmelskleid (La veste di cielo), lavoro nato da
un’idea concepita durante la guerra e basata su una favola di Perrault.
Ne cura anche il libretto, in tedesco, la prima avviene a Monaco nel
1927. Altra importante opera che debutta nel 1927 è Sly, in cui Wof-
Ferrari riesce a far coesistere dramma e commedia con esperienza
sicura e gusto raffinato. Queste due opere non segnano un radicale
mutamento nello stile dell’autore, ma sicuramente «ne attestano
varietà, elasticità di mezzi, ampiezza di orizzonti»6.
Altro segno molto chiaro di una svolta positiva è il nuovo interesse
degli editori italiani verso Wolf-Ferrari, che fino a poco tempo prima
lo avevano snobbato. La Casa Sonzogno acquista Sly e
successivamente anche La vedova scaltra, la nuova opera che va in
scena al Teatro Reale di Roma il 6 marzo 1931. E’ quindi la volta
dell’Editore Ricordi, per il quale Wolf-Ferrari compone il Il
Campiello, opera che viene composta durante un sereno periodo
trascorso a Roma, debutta con entusiasmo alla Scala il 12 febbraio
1935 e riceve festosa accoglienza anche al Teatro Reale di Roma il 23
gennaio 1937. Ricordi dà alle stampe anche La dama Boba, che ebbe
la sua prima alla Scala di Milano il 1° Febbraio 1939.
L’interesse degli editori italiani, le prime nei principali teatri
italiani, l’assidua presenza nei cartelloni dei teatri minori, il successo
di pubblico e di critica, suggeriscono a Cantù le seguenti
considerazioni:
6
RAFFAELLO DE RENSIS, Ermanno Wolf-Ferrari, La sua vita d’artista,
Milano, Fratelli Treves Editore, 1937, p. 95.
18Con I quattro rusteghi sparsi per la Penisola e Gli amanti sposi alla
Fenice, inizia per il compositore un secondo periodo. Quello dove gli
allestimenti dall’Italia approdano all’estero anziché, com’è stato finora,
debuttare in Germania e passare per gli USA per arrivare da noi solo in
7
ultima battuta.
L’ultima opera composta da Wolf-Ferrari è Gli Dei a Tebe, ovvero
Der Kuckuk von Theben, su libretto tedesco, composta tra il 1938 e il
1942, che debutta ad Hannover nel 1943.
5. Gli ultimi anni
Nell’ultima fase della sua produzione artistica, Wolf-Ferrari
ritorna a comporre musica strumentale. Fa notare Vincenzi:
E’ proprio con la musica strumentale che il compositore veneziano
esordisce, ed è ancora con la musica strumentale che egli ritorna alla fine
8
della sua lunga e feconda carriera di operista.
In questo periodo troviamo infatti numerosi lavori sinfonici e
cameristici, che comprendono anche la lirica per voce e pianoforte.
Nel 1936 compone altri Rispetti (dopo gli otto Rispetti del 1902, op.11
e 22 ), che raccoglie nel Canzoniere Italiano. Scrive un secondo
Quintetto d’archi nel 1942 (il primo era stato scritto nel 1894) e una
terza Sonata per violino e pianoforte nel 1943, che va ad aggiungersi
alle due scritte in età giovanile. Di questi anni sono anche diversi
7
ALBERTO CANTÙ, Ermanno Wolf-Ferrari – La musica, la grazia, il
silenzio, Verona, Il segno dei Gabrielli Editore, 2011, p. 90.
8
MARCO VINCENZI, note dal CD Wolf-Ferrari, Le tre sonate per violino e
pianoforte, Dynamics CDS 68, 1991.
19concertini per strumenti a fiato e orchestra d’archi, il concerto per
violino (1943) e il concerto per violoncello (1944) e la Symphonia
brevis (1947). A chiudere il quadro delle composizioni strumentali
troviamo i capolavori sinfonici: Suite Veneziana per piccola orchestra
(1935-1936), il Trittico (1936), il Divertimento op. 20 (1936-1937) e
gli Arabeschi op. 22 (1939). Più tardi, nel 1947, Wolf-Ferrari
concepirà l’idea di un poema sinfonico alla Respighi sulle grandi
chiese Veneziane, come seguito o ampliamento della Suite Veneziana;
tale lavoro rimarrà però incompiuto per la sopraggiunta morte del
compositore.
Di certo, gli ultimi anni di vita del compositore non sono stati
facili: il secondo conflitto mondiale determina la crisi della Germania,
un cambio di gusto nei teatri e nel pubblico italiano, e di conseguenza
il passaggio dalla ricchezza alla povertà del compositore. Fino al 1943
soggiorna a Planneg, nei pressi di Monaco di Baviera, per poi
spostarsi a Bad Aussee in Austria; nel 1946 effettua diversi viaggi in
Svizzera e a Venezia, dove vi tornerà stabilmente nel 1946. La sua
situazione è fotografata chiaramente da una sua lettera inviata da Bad
Aussee il 15 maggio del 1946:
La Germania, coi suoi 200 teatri era la fonte principale dei miei guadagni,
perché tutti mi eseguivano. Ora essa per me non esiste più: 3/4 dei teatri
distrutti, e quelli che restano senza dote; il marco svalutato […]. E in
Italia, che guadagni posso avere? Forse Lei non sa che le recite di
Venezia furono una eccezione e che da parecchio tempo le mie opere in
Italia non si danno più: troppi cantanti e troppo studio richiedono. Altro
9
non si fa che Verdi e Puccini.
9
FRANCO ROSSI (a cura di), Wolf-Ferrari (voce di ricerca), in Archivio
Storico Teatro la Fenice di Vernezia, link “Buste spettacoli, lettere e archivio
amministrativo”, < http://www.archiviostoricolafenice.org/>.
20Nel 1946 torna a Venezia, in uno stato d’animo sicuramente non
sereno riguardo al futuro. La Fenice lo festeggia, con Il campiello e I
quatro rusteghi nel 1946 e La vedova scaltra nel 1947. Gli viene
proposto di alloggiare in un tranquillo eremo e si affaccia l’ipotesi
della carica di presidente del Benedetto Marcello. Franco Rossi
dipinge così i suoi ultimi anni:
Ma il filo rosso che unisce e collega tutti gli scritti del periodo post-
bellico è dato dalle angosce sul proprio futuro, che lo inducono a
inseguire un trasferimento a Venezia, quasi un vero e proprio regressus
ad uterum. […] va quindi sottolineato lo stile e persino il pudore con il
quale il compositore sollecita delle attenzioni che gli sembrano
comunque dovute, e la sua eleganza stride con le continue richieste,
spesso molto esplicite, che appaiono in numerose lettere di tanti altri
uomini di spettacolo di quegli anni […] Pur nella sua eleganza e nella sua
discrezione, Wolf-Ferrari assomiglia sempre più a uno dei propri
personaggi, a un dignitoso e burbero rappresentante di un tempo che non
c’è più e che manifesta tutto il suo disagio nel doversi adattare ad una
Venezia che non riconosce e nella quale si sente oramai profondamente a
10
disagio. Quasi un rustego…
La morte arriva improvvisa, cogliendolo nel sonno, il 21 Giugno
1948, dopo una giornata passata, come di consueto, a comporre.
10
FRANCO ROSSI (a cura di), Dall’archivio storico del Teatro la Fenice –
Gli anni difficili di un rustego…, in Programma di sala Teatro La Fenice di
Venezia de I quatro rusteghi, stagione 2005-2006, p. 140.
2122
Capitolo 2: Le composizioni di Ermanno Wolf-Ferrari
In questo capitolo riportiamo l’elenco delle composizioni di
Wolf-Ferrari, ordinate per categoria e per anno di composizione.
1. La produzione cameristica
Nella tabella 1 riportiamo le composizioni da camera. Come
già evidenziato nel primo capitolo, la produzione strumentale si può
dividere in due fasi: la prima comprende i lavori giovanili (in questo
caso, fino al 1905), mentre la seconda è costituita dai lavori della
maturità (dall’anno 1940).
Quintetto per archi 1893
Quintetto per archi 1894
Sonata n.1 per violino e pianoforte op. 1 1895
Trio n.1 per pianoforte, violino e violoncello in re maggiore op. 5 1898
Sei pezzi facili per pianoforte 1898
Quintetto con pianoforte op. 6 1900
Trio n.2 per pianoforte, violino e violoncello in fa diesis maggiore op. 7 1900
Sinfonia da camera per archi e fiati con pianoforte obbligato op. 8 1901
Sonata n.2 per violino e pianoforte op. 10 1901
Improptus per pianoforte op.13 1904
Drei Klavierstücke per pianoforte op. 14 1905
Quartetto per archi op. 23 1940
Quintetto per archi op. 24 1942
Sonata n.3 per violino e pianoforte op. 27 1943
23Sonata per due violini e pianoforte op. 25 1943
Sonata per violoncello e pianoforte op. 30 1945
Trio per archi op. 32 1945
Duo per viola d'amore (o viola da gamba) e violino (o violoncello) op. 33 1946
Introduzione e balletto per violino e violoncello op. 35 1946
Tabella 1. Composizioni da camera di Ermanno Wolf-Ferrari
2. La produzione sinfonica
La produzione sinfonica è prevalentemente del periodo della
maturità. I tre lavori dell’età giovanile sono stati composti durante i tre
anni dell’Accademia di Monaco.
Serenata per archi 1893
Fantasia 1894
Ouverture 1895
Idillio-concertino per oboe, due corni e archi op. 15 1933
Suite-concertino per fagotto, due corni e archi op. 16 1933
Suite veneziana, per piccola orchestra op. 18 1936
Trittico op. 19 1936
Divertimento in re op. 20 1937
Arabeschi op. 22 1940
Concerto per violino e orchestra in re maggiore op. 26 1943
(dedicato a Guila Bustabo)
Concerto per violoncello (Invocazione) op. 31 1943-1944
(esec. post.
1954)
Symphonia brevis op. 28 1947
Concertino per corno inglese, due corni e archi op. 34 1947
Chiese di Venezia (orchestrazione incompleta) 1948
Tabella 2. Composizioni Sinfoniche di Ermanno Wolf-Ferrari
243. La produzione vocale
Anche nella produzione di musica vocale possiamo facilmente
individuare le due fasi: i lavori giovanili (fino al 1902) e poi i lavori
della maturità (dal 1936).
Otto cori 1898
La sulamite, canto biblico in due parti per soli, coro, orchestra e organo op. 2 1898
Talitha Kumi (La figlia di Giairo), oratorio per tenore, 2 baritoni, coro e 1900
orchestra op. 3
La vita nuova, cantica su parole di Dante per soprano, baritono, coro e 1901
orchestra op. 9
Quattro rispetti per voce e pianoforte op. 11 1902
Quattro rispetti per voce e pianoforte op. 12 1902
Canzoniere: 44 rispetti, stornelli ed altri canti su versi popolari toscani, per 1936
voce e pianoforte op. 1
La passione, su testi tradizionali toscani, per coro op. 21 1939
La passione, su testi tradizionali toscani, per voce e pianoforte 1940
Tabella 3. Composizioni sinfoniche di Ermanno Wolf-Ferrari
4. La produzione operistica
Nella tabella 4 riportiamo le opere composte da Ermanno Wolf-
Ferrari e le principali informazioni riguardo a ciascuna di esse. E’
interessante notare che la composizione operistica è l’unica che
accompagna l’autore per tutto l’arco della sua vita, ad eccezione
solamente della pausa compositiva a cavallo del primo conflitto
mondiale e degli anni immediatamente seguenti. Alle opere elencate
vanno aggiunte quelle rimaste allo stato di progetto per la morte del
compositore: La bona mare, su un soggetto del Goldoni, Ephemeros e
Prinz Calibri.
25Titolo Genere Atti Libretto Soggetto Editore Prima Teatro
Irene proprio non comp. 1895–6,
pubblicata mai eseguita
La Camargo Maria Pezzè Pascolato, Alfred de Musset non comp. 1897,
pubblicata mai eseguita
Cenerentola (più tardi fiaba 3 Maria Pezzè Pascolato Charles Perrault Weinberger 1900 (22 feb.) Venezia
riveduta come Aschenbrödel) musicale Teatro La Fenice
Le donne curiose commedia 3 Luigi Sugana, Carlo Goldoni Weinberger 1903 (27 nov.) Monaco
(Die neugierigen Frauen) musicale Residenztheater
I quatro rusteghi commedia 3 Luigi Sugana e Giuseppe Pizzolato, Carlo Goldoni Weinberger 1906 (19 mar.) Monaco
(Die vier Grobiane) musicale Hoftheater
Il segreto di Susanna intermezzo 1 Enrico Golisciani da un noto testo Weinberger 1909 (4 dic) Monaco
(Susannens Geheimnis) francese Hoftheater
26
I gioielli della Madonna opera 3 Enrico Golisciani e Carlo Zangarini da un fatto di Weinberger 1911 (23 dic.) Berlino
(Der Schmuck der Madonna) cronaca Kurfürstenoper
L'amore medico commedia 2 Enrico Golisciani Molière Weinberger 1913 (4 dic.) Dresda
(Der Liebhaber als Arzt) musicale Semperoper
Gli amanti sposi opera 3 Luigi Sugana, Giuseppe Pizzolato, Enrico Carlo Goldoni Weinberger 1925 (19 feb.) Venezia
giocosa Golisciani e Giovacchino Forzano Teatro La Fenice
Das Himmelskleid leggenda 3 proprio Charles Perrault Weinberger 1927 (21 apr.) Monaco
Tabella 4. Opere di Ermanno Wolf-Ferrari
(La veste di cielo) Nationaltheater
Sly opera 3 Giovacchino Forzano Shakespeare Sonzogno 1927 (29 dic.) Milano
lirica Teatro alla Scala
La vedova scaltra commedia 3 Mario Ghisalberti, Carlo Goldoni Sonzogno 1931 (5 mar.) Roma
lirica Teatro dell'Opera
Il campiello commedia 3 Mario Ghisalberti, Carlo Goldoni Ricordi 1936 (12 feb.) Milano
lirica Teatro alla Scala
La dama boba commedia 3 Mario Ghisalberti, Lope de Vega Ricordi 1937 (16 giu.) Magonza
lirica Stadttheater
Gli dei a Tebe melo- 3 Mario Ghisalberti Ludwig Strecker Schott 1943 (4 giu.) Hannover
(Der Kuckuck in Theben) dramma StaatsoperCapitolo 3: Il Segreto di Susanna
L’intermezzo in un atto Il Segreto di Susanna è intrinsecamente
legato alle vicende di inizio secolo dell’autore, che lo spingono a
spostarsi da Venezia in Germania, per poi tornare a Venezia e infine
nuovamente oltralpe.
Il nuovo secolo non si apre in maniera felice per Wolf-Ferrari. In
quanto il debutto della sua prima opera, Cenerentola, è costellato di
vicende turbolente: a 3 giorni dall’andata in scena non si è ancora
stabilito chi debba essere la prima donna e chi il direttore. Wolf-
Ferrari, in una lettera alla direzione del Teatro la Fenice, scrive:
Venezia lì 20 Febbraio 1900
Onor. direzione del Teatro La Fenice.
Nell'incertezza sul giorno e sull'ora in cui l'opera mia "Cenerentola" potrà
esser pronta per la cosiddetta "prova generale", mi trovo nella necessità di
sopprimerla, con tante ragioni.
Comprendo che a loro Signori, ai quali è necessario del tempo per
11
disonorare gli inviti ai Soci, ciò debba spiacere, ma come fare? […]
11
FRANCO ROSSI (a cura di), Voce di ricerca: Wolf-Ferrari, in Archivio
Storico Teatro la Fenice di Vernezia, link Buste spettacoli, lettere e archivio
amministrativo, < http://www.archiviostoricolafenice.org/>.
27All’ultimo momento si trova la prima donna e il direttore, vengono
tagliate trecento pagine dalle mille della partitura originale e l’opera
va in scena il 22 febbraio 1900, presso il Teatro la Fenice. Risulta però
un fiasco, la replica viene annullata e poco dopo l’autore decide di
scappare dall’Italia e trasferirsi in Germania. Lì, dopo aver
rimaneggiato e tradotto in tedesco la Cenerentola, questa viene
eseguita al Teatro di Brema con il titolo Aschenbrödel e riscuote un
ampio successo di pubblico e di stampa. L’eco di questo successo
arriva alle orecchie dell’editore Weinberger, che decide di comprare
l’opera e di commissionarne un’altra all’autore. Parallelamente, un
altro editore, Rahter di Lipsia, dopo aver assistito ad un concerto di
musiche da camera di Wolf-Ferrari, acquista in blocco tutte le sue
composizioni da camera, tra cui i famosi Quattro rispetti. Nel
frattempo, Wolf-ferrari finisce di comporre la cantata La Vita Nova,
che viene eseguita il 20 febbraio 1903 a Monaco e si rivela un grande
successo, con esecuzioni che si propagano in tutto il mondo.
I successi della Cenerentola, de La Vita Nova e della sua
produzione cameristica, richiamano l’attenzione dei concittadini
veneziani che, nell'intento di riaverlo e rendergli il giusto onore, gli
offrono la direzione a vita del Liceo Benedetto Marcello (al tempo
prestigioso liceo musicale cittadino, attualmente conservatorio
statale), carica rimasta vacante in quanto il direttore Marco Enrico
Bossi, è stato da poco chiamato a dirigere il Liceo di Bologna. De
Rensis racconta che il Presidente del Liceo, prima di formulare
ufficialmente la nomina, aveva chiesto il parere di Arrigo Boito che
aveva risposto con le seguenti parole, in una lettera del 17 gennaio
1903:
Wolf-Ferrari è, per dirla con una formula inelegante ma chiara, un
musicista nato. Cotesta sua natura così riccamente dotata per la musica,
egli rese ancora più fertile con lo studio e col lavoro indefesso. La sua
28cultura musicale è pari a quella d’ogni compiuto Maestro. […] Ebbe
ottimi maestri che lo istruirono con metodo ottimo; è presumibile ch’egli
possa tramandare a sua volta la bontà del metodo agli scolari. Chi molto
sa, bene insegna, ed egli sa molto. La sua ammirazione s’appunta negli
astri più eccelsi della storia della musica:Bach, Beethoven, Wagner,
Chopin fra gli stranieri, fra gl’italiani moderni Verdi. Studiò come una
Bibbia la partitura del Falstaff. […] Tutto ciò mi permette di bene
12
augurare.
Wolf-Ferrari si mostra dapprima dubbioso verso la nuova
proposta, ma poi, sotto le pressioni di amici, personalità veneziane,
genitori e parenti, accetta l'incarico. A partire dal 1 luglio 1903, all’età
di 26 anni, diventa direttore del Benedetto Marcello. Consapevole
dell'importante ruolo che gli viene affidato, nei mesi estivi precedenti
all’inizio delle attività, elabora un dettagliato programma didattico da
proporre all'istituto: le sue idee sono innovative e soprattutto radicate
nella tradizione della musica Italiana, contrariamente a quanto accade
comunemente negli altri istituti italiani dell’epoca (che prediligono
un'impostazione didattica rivolta allo studio e all'esecuzione delle
musiche d'oltralpe). Alla guida del Benedetto Marcello, Wolf-Ferrari è
appassionato riscopritore di grandi autori italiani del passato13: celebra
i centenari di Goldoni e Galuppi con le rappresentazioni della Serva
Padrona e del Filosofo di Campagna (prima rappresentazione in
tempi moderni), affidate agli allievi dell'istituto, che danno prova della
loro magistrale preparazione canora e scenica.
12
RAFFAELLO DE RENSIS, Ermanno Wolf-Ferrari, La sua vita d’artista,
Milano, Fratelli Treves Editore, 1937, pp.61-62.
13
ALBERTO CANTÙ, Ermanno Wolf-Ferrari – La musica, la grazia, il
silenzio, Verona, Il segno dei Gabrielli Editore, 2011, pp. 51-53.
291. Genesi de Il Segreto di Susanna
Ai primi di luglio del 1908, nel pieno della sua attività di direttore
al Liceo veneziano, Wolf-Ferrari sta lavorando ad una nuova opera in
tre atti, intitolata I gioielli della Madonna, su libretto di Carlo
Zingarini, che lavorava assiduamente nella soffitta di Palazzo Pisani
(sede del Benedeto Marcello), sotto il continuo ed acuto controllo del
maestro. In quei giorni viene intervistato da Raffaele De Rensis che in
Ermanno Wolf-Ferrari, La sua vita d’artista, riporta le parole di
Wolf-Ferrari su Il segreto di Susanna, opera che aveva da poco
ultimato. L’intermezzo è stato scritto pensando a 2-3 allievi di canto
dell’istituto, che dovrebbero interpretarla. Senza nascondere la
leggerezza dell’operina, Wolf-Ferrari afferma che l’intermezzo è
dotato di una sostanza musicale più organica che nei lavori precedenti,
congiungendo alla netta accentuazione del dialogo una trama sinfonica
14
coordinata e serrata.
Il libretto, tratto da un testo francese, è di Enrico Golisciani; l’operina
è in un atto unico, sulla falsa riga degli antichi intermezzi. Le nostre
fonti non sono esplicite a riguardo, ma è ragionevole ipotizzare che Il
segreto di Susanna sia stata eseguita dagli allievi del Benedetto
Marcello in qualche saggio o concerto dell’istituto, senza avere una
particolare risonanza di pubblico o di critica.
Wolf-Ferrari comincia però ad essere insofferente al contesto in
cui opera: l'ambiente veneziano è intriso di lotte tra clericali e
anticlericali, competizioni religiose o politiche, burocratiche e
professionali, e lui, estraneo per natura ad ogni tipo di competizione,
14
RAFFAELLO DE RENSIS, Ermanno Wolf-Ferrari, La sua vita d’artista,
Milano, Fratelli Treves Editore, 1937, p. 79.
30si sente a disagio e comincia a maturare l'idea di un nuovo esodo
dall'Italia per trasferirsi nuovamente in Germania.
Riportiamo una lettera inedita di Wolf-Ferrari alla famiglia15,
datata Febbraio 1909, dove il compositore racconta i suoi dubbi
riguardo la possibilità di restare o meno alla guida del Benedetto
Marcello e i suoi progetti futuri in merito a Il segreto di Susanna, I
gioielli della Madonna, e una nuova opera. La scansione della lettera
manoscritta è presente nell’Appendice A.
Monaco, 8 Feb 1909
Cari genitori,
Vi mando questa lettera del Presidente perchè vediate come la pensa.
E' tanto buono. Gli ho risposto che quanto a Parcolato gli parlerò io
stesso, in Marzo, quando sarò a Venezia. Per ora pregai di lasciar stare la
cosa. E' troppo complessa per farla per lettera, e impossibile decidermi
ora. Anche con voi è meglio che lasci stare finchè sarò a Venezia. Prima
di tutto parleremo in casa, tra noi. Penseremo il da fare.
Weinberger m'à scritto stamattina che è disposto a Venire a Monaco
questo mese e che combineremo tutto, ne è sicuro. Questo tutto significa
contratto per l'opera prossima. E' una necessità per me di combinare
presto qualche cosa - e con Weinberger il tipo di lavoro. La mia idea ora
è questa:
a) instrumentare l'opera I Gioielli (intanto Kolbeck traduce Susanna)
b) instrumentare Susanna (intanto Kolbeck traduce i Gioielli)
NB Frattanto saremo giunti verso l'estate: e nel frattempo (e qui mi
ci vuole l'aiuto di Weinberger) avrò trovato un libretto d'opera allegra,
leggera, piccante come desidero.
c) In estate: composizione dell'opera leggera.
15
Per gentile concessione della Sig.ra Daniela Wolf-Ferrari, nipote del
compositore.
31Sicchè, per questo inverno avrei 3 lavori pronti, e intascherei, a
mezzo Weinberger una bella somma fino all'inverno prossimo.
Più esecuzioni... e qui comincia la questione. Con tanta carne al
fuoco, come decidere per il Liceo? Non sarà un inceppamento? A che
pro? Con quale vantaggio? Nè danari nè onore.
Impossibile decidere adesso, è troppo presto. L'epoca per me più
significativa sarà l'inverno prossimo quando le opere andranno in Scena-
Quanto a noi: Liceo o non Liceo le cose non cambiano. Posso tenere
casa a Venezia lo stesso e viaggiare.
Ma di ciò in Marzo, a voce.
Non vedo l'ora di vedervi. Fra poco ci saremo.
Tanti baci, e non fatevi pensieri per me. Oramai il lavoro procede
bene!
Notte! Vostro
Ermanno
Alla fine dell’anno scolastico 1909 abbandona il Benedetto
Marcello e si trasferisce a Monaco. Lì completa la nuova
strumentazione de Il segreto di Susanna e offre l'opera al fedele
editore Weinberger. Raffaello di Rensis ci narra una simpatica vicenda
su come Wolf-Ferrari convince l'editore ad acquistare l'opera:
Weinberger, dubbioso sull'esito della fragile operina, consiglia
all’autore di tentare un'opera drammatica, forte e passionale.
Prontamente Wolf-Ferrari gli propone l'opera I gioielli della
Madonna, che suscita l'interesse dell’editore; si mette al pianoforte
con la partitura de I gioielli della Madonna, inizia a suonarne dei passi
e senza che l'editore se ne accorga, passa a suonare musiche da Il
segreto si Susanna. L'editore approva entusiasticamente la musica che
32sente, e allora Wolf-Ferrari svela il trucco. A questo punto
Weinberger, per coerenza, acquista tutte e due le opere.
2. Prima rappresentazione e successiva fortuna
La prima rappresentazione di questo intermezzo va in scena al
Teatro di Corte di Monaco, il 4 dicembre 1909, con il titolo Susannens
Geheimnis e testo tedesco (traduzione di Max Kolbeck), riscuotendo
un successo straordinario. Il direttore d'orchestra Felix Mottl, che la
diresse, dichiara: «Potrà sembrare una bizzarria, ma questa è l'opera
più wagneriana che io conosca», riferendosi probabilmente alla
perfetta aderenza tra azione e musica e all'intelligente uso di diversi
leitmotiv. Una prova del successo è data da una critica apparsa sul
Neuste Nachrichten di Monaco il 6 dicembre 1909, due giorni dopo la
prima:
Wolf-Ferrari qui non è più un estraneo. Può darsi che le donne curiose
siano più riservate e più poetiche, i villani più eleganti di quanto lo sia il
«Segreto di Susanna». E ciò nonostante questo piccolo lavoro ha un
fascino, un profumo, che non si libra su nessuna delle due altre opere…
Wolf-Ferrari fa musica con una gioiosa vitalità e si scatena con una
giovanile vivacità. Come lo impone il soggetto, egli evita ogni serietà
16
operistica.
Cristiano Chiarot, in un saggio del 1985, spiega il successo
dell’opera facendo riferimento alla capacità del compositore di
coniugare gusto italiano e strutture tedesche:
16
ARTURO WOLF-FERRARI, «Il Segreto di Susanna e il suo autore, Ermanno
Wolf-Ferrari», in Tre storie in una stanza, Teatro La Fenice di Venezia,
stagione 1985, p. 377.
33[…] il successo italiano di Wolf-Ferrari nei paesi di lingua tedesca nasce
proprio dall’apparenza italiana della sua musica. Questa apparenza, però,
Wolf-Ferrari la costruisce con sapienza strumentale tedesca. C’è quindi
una forma che sembra italiana costruita con sistemi che il pubblico
tedesco riconosce come familiari. E’ l’Italia come la vedono, la sognano,
17
l’immaginano i tedeschi. […]
Nei successivi due anni l'opera viene eseguita in una trentina di
teatri europei, per poi approdare a Roma. E’ proprio Toscanini a
proporla al Teatro Costanzi di Roma, dove avviene la prima italiana, il
27 Novembre 1911. Anche qui si rivela un grande successo, e
l'operina viene proclamata la più italiana e falstaffiana. Le si riconosce
così la perfetta aderenza ed architettura con cui era stata composta,
degna del maestro di Busseto.
E' sicuramente curioso evidenziare come il pubblico tedesco la
definisca un’opera profondamente wagneriana, mentre in Italia viene
osannata come profondamente verdiana. Sicuramente non era nelle
espliciti intenzioni di Wolf-Ferrari effettuare una sintesi tra lo stile di
due compositori che all'epoca erano considerati agli antipodi. Resta
comunque il fatto che la sua profonda conoscenza dei diversi stili e la
sua intelligenza ed eleganza nel'adoperare le diverse possibilità
compositive, gli ha permesso di creare un'operina che, per ritmo
melodrammatico, spigliatezza umoristica, funzionalità drammaturgica,
e coesione tra azione e musica, è riuscito a conciliare la sensibilità
degli estimatori verdiani quanto di quelli wagneriani.
A Il Segreto di Susanna si deve anche l'inizio del periodo
americano di Wolf-Ferrari. Eseguita l'11 marzo del 1911 al
Metropolitan di New York, risulta un tale successo che spinge la
direzione del teatro a programmare per l'anno successivo l'allestimeno
17
CRISTIANO CHIAROT (a cura di), Il segreto di Susanna, in Tre storie in una
stanza, Teatro La Fenice di Venezia, stagione 1985, p. 331.
34de Le Donne Curiose di Wolf-Ferrari, opera che da anni era
conosciuta ai responabili del Metropolitan, che però non si erano mai
decisi a mettere in cartellone. Le donne curiose viene rappresentata il
4 gennaio 1912, sotto la magistrale direzione di Toscanini, e pochi
giorni dopo, il 16 gennaio, Cleofonte Campanini decreta il trionfo de I
gioielli della Madonna all'auditorium di Chicago. In occasione di
queste due importanti rappresentazioni, Wolf-Ferrari salpa per gli
Stati Uniti e assiste alle sue opere, che per la prima volta vengono
eseguite in lingua italiana. L’autore viene accolto da una frenesia di
acclamazioni, ricevimenti e onori, che quasi lo stordiscono. Questi
riceve diverse proposte per rimanere negli Stati Uniti ma, non incline
a restare nel turbinoso vortice di acclamazioni del nuovo mondo,
ritorna in Europa
Concludiamo l’excursus sul successo de Il Segreto di Susanna
ricordando che in seguito è rimasta una delle opere più eseguite di
Wolf-Ferrari, nella programmazione dei teatri italiani ed europei, con
esecuzioni integrali o della sola ouverture. Una ricerca della
Fondazione Tetro la Fenice riguardante le esecuzioni delle opere di
Wolf-Ferrari tra gli anni 1946 e 197318, evidenzia come Il Segreto di
Susanna sia stata rappresentato ben 29 volte in quell'arco di tempo,
seconda sola ai Quattro Rusteghi (38 rappresentazioni).
3. Influenze musicali
Come abbiamo evidenziato nel capitolo riguardante la sua
biografia, alla formazione di Wolf-Ferrari contribuiscono in modo
notevole la conoscenza approfondita dell'opera buffa italiana, del
18
GIORGIO GUALERZI E CARLO MARINELLI ROSCIONI (a cura di), Il teatro di
Wolf-Ferrari in Italia, in Programma di sala Teatro La Fenice di Venezia de
I quatro rusteghi di E. W.-F., stagione 1972-1973, pp. 345-353.
35teatro di Mozart e Rossini, dei Meistersinger di Wagner e del Falstaff
di Verdi. Tutte queste componenti si ritrovano anche nel Il segreto di
Susanna. L’operina è innanzitutto un esplicito omaggio alla Serva
Padrona di Pergolesi: troviamo la stessa ambientazione
contemporanea, analoga brevità, divisione in due (ne Il segreto di
Susanna fa da divisore l'interludio strumentale), le tipologie dei
personaggi. Anche qui infatti troviamo un baritono, un soprano e un
servitore mimo (anche se la funzione teatrale di Sante, discreto
complice di Susanna, è molto ridimensionata, rispetto al ruolo di
Vespone ne La serva padrona, determinante nell'epilogo della
vicenda).
Una chiarissima ed efficace sintesi dell'operazione di Wolf-Ferrari
di rivisitare sapientemente il passato è data da Fabrizio Dorsi e
Giuseppe Rausa:
Tre arie si alternano a tre duetti nei quali il compositore non si limita a
rivisitare l'amato Mozart. Nell'iniziale aria del sospetto di Gil, il modello
è il rossiniano elogio della calunnia di Basilio. Nel primo, elegiaco
duetto, i coniugi rievocano un dolce passato mediante un quieto
melodismo donizettiano, mentre nella furibonda stretta l'autore riesuma le
cabalette rabbiose del Verdi risorgimentale. Si avvicendano poi un
intermezzo mozartiano, una romantica e lacrimosa aria di Susanna, un
fremente duetto, caricatura dell'episodio dell'irruzione di Ford nel finale
secondo del Falstaff, l'ammirevole aria del fumo di Susanna ove una
sinuosa melodia pucciniana si snoda sopra un'orchestra dai colori
debussiani, e il sereno, mozartiano duetto finale ("Tutto è fumo a questo
19
mondo", affettuosa citazione del verdiano "Tutto nel mondo è burla").
19
FABRIZIO DORSI, GIUSEPPE RAUSA, Storia dell’opera italiana, Milano,
Bruno Mondadori, 2000, pp. 558-560.
36Evidente è anche l'uso del leitmotiv di stampo wagneriano. Primo
fra tutti, il tema di Susanna, che si sente inizialmente in quinta,
“suonato” da Susanna al cembalo o al pianoforte, e che diventa il filo
conduttore dell'opera: viene ripreso immediatamente dagli archi, poi
dai legni, contrappunta il canto, torna ripetutamente fino a sostare
nell'intermezzo orchestrale, e lo troviamo nel duetto finale "Tutto è
fumo". Va poi evidenziato il tema del fumo, chiara citazione dal
Prelude à "L'après-midi d'un faune", che ricorre nei vari momenti in
cui Susanna assapora la sua sigaretta, passando dal flauto, al
clarinetto, al violino solista. Ancora, nel primo duetto, l'idillio
amoroso tra i due sposini, il flauto ha un ricorrente disegno di
gruppetto che precede una semiminima: questo disegno non si sente
più per tutte le burrascose vicende seguenti, ma ricompare
chiaramente nel finale, quando gli sposi, riappacificati, ritrovano
l'affetto del primo duetto.
Tra i chiari omaggi ad altri autori del passato notiamo infine il
fugato dell'ouverture, che richiama il fugato dell'ouverture de Il flauto
magico di Mozart e il finale del monologo di Gil «Ah! Scellerata»,
caratterizzato dalla citazione della serratissima stretta che chiude il
primo movimento della Quinta Sinfonia di Beethoven.
4. Edizioni
Esistono diverse edizioni di quest’opera. L’edizione di riferimento
è sicuramente quella dell’editore Weinberger, che per primo comprò
l’opera. La strumentazione è per orchestra sinfonica: ottavino, 2 flauti,
2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 trombe, 4 corni, 3 tromboni,
percussionista e timpanista, celesta, pianoforte e arpa, archi (spesso
divisi a 2 e talvolta anche a 4 ).
37Esiste poi una riduzione per quartetto d'archi e pianoforte, ad
opera di Francesco De Guarnieri (1867-1927): i quattro archi
ricalcano le parti delle quattro sezioni degli archi della grande
orchestra, e le parti restanti (legni, ottoni, arpa, celesta, percussioni)
sono eseguite dal pianoforte.
Esiste infine una versione per ensemble cameristico, basata
sull’edizione originale e sempre edita da Weinberger, a cura di
Alexander Brott. Questa versione è per ensemble da camera a parti
reali: 1 flauto, 1 oboe, 2 clarinetti, 1 fagotto, 1 tromba, 2 corni, 1
trombone, percussioni, timpani, arpa o pianoforte, 2 violini, 1 viola, 1
violoncello, 1 contrabbasso. Le parti degli archi sono sostanzialmente
identiche a quelle della versione sinfonica, mentre le parti dei fiati
hanno subito una densa ed intelligente riorchestrazione: il flauto copre
le parti dell’ottavino, dei flauti e talvolta del secondo oboe; l’oboe si
alterna tra la parte di primo oboe, secondo oboe e secondo flauto; il
fagotto spesso interviene nei disegni dei corni; i 2 corni riassumono
quello che viene eseguito dai 4 corni della versione originale; la
tromba segue principalmente la parte della prima tromba e il trombone
segue la parte del terzo trombone; l’arpa esegue anche i passaggi del
pianoforte e della celesta.
La versione che abbiamo utilizzato per l’allestimento al Benedetto
Marcello del 4 luglio 2014, prevede l’utilizzo della versione
cameristica, con l’apporto di diverse correzioni e migliorie.
Nell’Appendice B riportiamo l’elenco, strumento per strumento di
tutte le modifiche apportate, con l’auspicio che possano essere di aiuto
per delle future produzioni.
Concludiamo questa sezione dal carattere più operativo,
segnalando nella tabella 5 i possibili tagli che possono essere effettuati
sulla partitura in maniera comoda (senza dover ricorrere a trascrizioni
particolari). I futuri interpreti sapranno scegliere i tagli che meglio si
adattano alle esigenze della loro specifica produzione, tenendo
38presente che l’operina nella sua interezza risulta già estremamente ben
calibrata, essenziale e proporzionata.
Passo Misure Testo Pro Contro
Ouverture tutta - Si abbrevia di circa 3’ Perde di
l’esecuzione coerenza
strutturale il
finale
dell’opera, che
riprende
l’overture.
Aria Gil dalla 5a [a specchio Si alleggerisce l’aria L’aria, già
misura di --- del baritono, scritta in breve, viene
#12 alla 4a e lieve] una tessitura acuta, che ridotta
di #13 potrebbe risultare ulterioremente.
scomoda
Intermezzo Da #36 a - Si abbrevia Si rinuncia ad
#38 l’esecuzione di circa 2 uno splendido
minuti. solo di
clarinetto.
Aria da #43 a [ me Si toglie una strofa L’aria del
Susanna #46 l’aspetto dell’aria, identica alla soprano può
--- successiva, risultare un po’
Ah!] abbreviando di circa 1’ sacrificata con
l’esecuzione. una sola strofa.
Duetto da #55 a [Tacete Si toglie una parte non Il litigio tra i
#59 --- particolarmente due personaggi
Ma che!] significativa, difficile e viene
vocalmente drasticamente
dispendiosa. Si accorciato, e
abbrevia l’esecuzione con esso
di circa 2 minuti. diverse
possibilità
sceniche.
Aria Dal levare [Libare Si toglie una parte di L’aria del
Susanna della 9a --- difficile esecuzione per soprano viene
misura di Sposino!] l’orchestra e si ridotta al
#68 al abbrevia l’esecuzione minimo.
levare di di circa 2 minuti.
#71
Tabella 5. Possibili tagli all’opera
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